4

13

18

23

26

32

41

46

49

4

13

18

23

26

32

37

46

натуральные звукоряды

хроматика

олиготоника

диатоника

на диатонической основе

автономная

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал

Издается с 2009 года

№4 (16) 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ACTUAL PROBLEMS

OF HIGH MUSICAL EDUCATION

Science-analytical and science-educational journal

Publishing since 2009

№4 (16) 2010

CONTENT

Данный номер журнала «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» включает в себя статьи педагогов кафедры сольного пения Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки.

Работы посвящены различным аспектам воспитания певца – музыканта – актера, истории и теории вокальной педагогики.

Раздел статей по истории вокального искусства открывает работа кандидата искусствоведения, доцента С.И.Бержинской «Пение как природный процесс. Понимание голоса в трудах Аристотеля».

История и методика соседствуют в статье профессора А.М.Седова о замечательном певце и прекрасном педагоге Е.К.Ряднове.

О кафедре сольного пения Московской консерватории им. П.И.Чайковского – о педагогах и учениках в пятидесятых годах ХХ века тепло вспоминает профессор А.А.Сакулин.

Работа профессора Т.С.Казимирской посвящена важной проблеме – воспитанию будущих оперных артистов, способных воплощать полнокровные сценические образы.

Профессор С.Н.Лившина в своей работе рассматривает проблему резонанса певческих гласных как важный этап воспитания вокальной техники.

В методике постановки голоса у народных певцов много общего с воспитанием голоса в академической манере, но в то же время есть некоторые особенности. Об этом статья доцента Т.А.Кошелевой.

Доцент Л.Б.Дудоладова, анализируя некоторые произведения для вокального ансамбля, говорит об актуальности включения их в вокально-педагогическую практику, об их пользе для музыкально-вокального развития певца.

Доцент О.И.Чернавская активно сотрудничает с современным нижегородским композитором Н.В.Саниной и многие студенты-вокалисты успешно исполняют ее романсы и песни. В статье автор разбирает вокальные циклы «Письма Панни» и «Сфинксы» и помогает найти «ключи» к их исполнению.

Мы рады приветствовать на страницах сборника, посвященного вопросам вокальной педагогики, известного певца и педагога, заведующего кафедрой сольного пения Тбилисской консерватории им. В.Сараджишвили, кандидата филологических наук, народного артиста Грузии, профессора Н.Д.Андгуладзе. Приведенные здесь статьи были опубликованы в книге Н.Д.Андгуладзе «Homo cantor» в 2003 году. К сожалению, эта книга была выпущена малым тиражом и уже стала библиографической редкостью. В настоящем сборнике опубликованы две статьи, дополненные и переработанные автором.

Данный журнал является вторым опытом публикации статей педагогов кафедры сольного пения. Первый сборник «Подготовка профессионального певца» состоял из двух выпусков, вышедших в 1997 и 1998 годах. Кроме преподавателей Нижегородской консерватории в нем выступили коллеги из МГК им. П.И.Чайковского, РАМ им. Гнесиных, Казанской консерватории. Этот сборник был подготовлен кандидатом искусствоведения, профессором Ю.А.Барсовым и имел значительный резонанс в среде вокальных педагогов.

Надеемся, что и данный сборник вызовет интерес преподавателей сольного пения, студентов-вокалистов, а также всех тех, кого интересуют сложные вопросы воспитания певца.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

© 2010 Бержинская С.И.

пение как природный процесс.

понимание голоса в трудах Аристотеля

Статья посвящена проблеме происхождения пения. Автор пытается определить природу певческого процесса, опираясь на труды Аристотеля.

Ключевые слова: пение, Аристотель, происхождение голоса.

В повседневной жизни и в непосредственном общении с пением мы не задумываемся над тем, с каким сложным явлением мы соприкасаемся, сколько тайн оно в себе заключает. Иллюзия простоты, естественности и доступности пения позволяет людям самых разных профессий судить о нем, с легкостью выражать свою оценочную позицию. Вспомним случай, произошедший со знаменитым Шаляпиным. На вопрос извозчика: «А ты чем, барин, занимаешься?» знаменитый бас ответил: «Да вот, брат, пою!». «Я не про то, - сказал он. – Я спрашиваю – чего работаешь? А ты – пою! Петь - мы все поем! И я тоже пою: выпьешь иной раз и поешь. А либо станет скучно и - тоже запоешь. Я спрашиваю – чего ты делаешь?». Размышляя над словами своего собеседника, Ф.И. Шаляпин пишет: «Этот мудрый и серьезный извозчик выразил, на мой взгляд, мнение огромной части публики, для которой искусство тоже – не дело, а так себе, забава, очень помогающая разогнать скуку, заполнить свободное время»1.

Голос – природный музыкальный инструмент, с ним человек рождается и носит в себе на протяжении всей жизни. Версия историков и археологов о том, что человек раньше научился петь, чем говорить, является весьма обоснованной и убедительной. Младенец, еще не способный произнести нечто членораздельное, уже копирует слышимое им - не речь, но мелодию речи, ее музыкальную интонацию.

В музыковедении разносторонне исследована история вокальной музыки, существуют фундаментальные труды по проблемам связи музыки и слова (В.Васина-Гроссман, О.Соколов), глубоко разработана методология анализа мелодики, гармонии, драматургии и композиции вокальных произведений (Л.Мазель, Е.Ручьевская, В.Холопова), создана теория жанров вокальной музыки (О.Соколов), широко распространены исследования стиля вокальной музыки отдельных композиторов и школ.

В то же время, не удалось обнаружить ни в музыковедении, ни в музыкальной эстетике или философии труды, специально посвященные определению специфики пения как самостоятельной сферы музыкального искусства. То есть сложилась ситуация, когда вопрос «как это сделано?» опережает, как правило, вопрос «что это такое?».

Обращаясь к истокам научно-философской рефлексии над проблемой происхождения пения, необходимо отметить особую роль Аристотеля. Аристотель среди всех древних мыслителей в наибольшей степени обращал внимание на природное происхождение музыкальных процессов.

Искусство, как пишет он в «Поэтике» является подражанием объективному бытию, реально существующей жизни. Оно есть врожденная физическая потребность человека. Через подражание, говорит Аристотель, мы получаем свои первые познания, и оно доставляет нам удовольствие. Он подчеркивал, что все радуются ритму, пению и вообще созвучиям, потому что музыка чрезвычайно близка процессам психических переживаний.

Музыка есть движение – «энергийная» подвижность, что приближает ее к психике больше всех прочих искусств. Мы по своей природе радуемся движениям более всего. Музыка воспроизводит различные человеческие характеры, нравственные переживания и тем самым воспитывает в людях те или иные чувства и моральные качества. Аристотель разработал учение об этическом значении музыкальных ладов, исходное положение которого заключалось в установлении причинной связи между характером, складом музыки и душевными переживаниями, которые музыка способна вызывать.

Впервые у Аристотеля мы находим определение различия вокальной и инструментальной музыки. Основанием этого различия он считает качество звука.

В трактате «О душе» он пишет, что голос – это звук одушевленного существа, ведь ни один из неодушевленных предметов не обладает голосом. Если мы и говорим о голосе предметов (в том числе и музыкальных инструментов), то только по сходству. Как, например, такие качества голоса, как протяжность, мелодичность и выразительность, мы по сходству находим в звучании флейты, лиры и других неодушевленных инструментов.

Аристотелем поставлен вопрос о происхождении пения, которое коренится уже в жизни животных. Философ, которого всегда интересовало природное основание всякого жизненного явления, дает интересное физиологическое объяснение звучания голоса у живых существ. Он в подробной и систематической форме пытается дать разъяснение физиологии звука.

В книгах «О возникновении животных», «Об ощущениях» Аристотель ставит очень сложные вопросы: почему не все живые существа обладают голосом, в силу каких причин одни животные имеют низкий голос, другие – высокий, третьи – благозвучный, но не низкий и не высокий; в силу каких причин у одних голос сильный, а у других – слабый, чем объяснить их отличия друг от друга в отношении гладкости и шероховатости, легкой и трудной подвижности.

При такой смелой постановке вопросов, Аристотель столь же смело пытается найти ответы, проявляя удивительную осведомленность в различных науках и поражая своей редкой наблюдательностью.

Прежде всего, мыслитель дает интересное и аргументированное объяснение наличия или отсутствия голоса у разных животных. Не обладают голосом бескровные животные, а из имеющих кровь рыбы. Причину этого Аристотель видит в том, что звук есть движение воздуха. Голос есть звук, исходящий от живого существа. Но поскольку любой звук возникает только тогда, «когда нечто ударяется обо что-то в известной среде, то есть в воздухе» - следовательно, только те животные обладают голосом, которые вдыхают воздух.

Специальное внимание Аристотель уделяет самому феномену дыхания. По его мнению, подобно языку, существующему с двоякой целью (для восприятия вкуса и для речи), дыхание также обеспечивает два вида деятельности: для обеспечения внутреннего тепла и для голоса.

Подробно изучая дыхательный аппарат животного и человека, Аристотель приходит к интересному выводу: не всякий звук, произведенный одушевленным существом, есть голос. Его не нужно путать с шумом вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, с кашлем и т.п. «Голос есть известный звук, нечто обозначающий»2, то есть основанный на определенном представлении.

Кроме того, голос возникает только у тех, кто может приостанавливать дыхание, то есть способен регулировать движение вдыхаемого воздуха. И в этом отношении решающее значение во всем дыхательном аппарате принадлежит дыхательному горлу. Для Аристотеля этот фактор является еще одним объяснением, почему у рыб отсутствует голос. У рыб нет дыхательного горла – поэтому они не могут ни вдыхать, ни выдыхать, ни задерживать воздух.

Любопытны его рассуждения о различии звуков, издаваемых разными животными. Основной причиной различия высоты голоса он считает характер движимого и движущего (двигателя) – это касается и самого тела живого существа, и объема воздуха, приводимого в движение. Низкое звучание возникает из медленного движения, поскольку связано с известной величиной движимого. Вот почему «нелегко издавать звук малый и низкий, а также большой и высокий, и низкий голос окажется более благородным по природе, и в мелодиях низкий тон окажется лучше совместных тонов, так как лучшее заключается в превосходстве, а низкость тона есть известного рода превосходство»3.

Да, конечно, в этом суждении отражена дань греческой традиции восприятия низкого голоса как более благородного. Но при этом Аристотель делает очень мудрое замечание: отношение низкого и высокого - не то же самое, что отношение большого и малого. Все относительно. «Большой голос значит просто, что движимое находится в большом количестве, малый в небольшом, а низкий и высокий имеют то же различие, но по отношению к друг другу»4.

Таким образом, из его рассуждений можно выявить следующие особенности происхождения голосов:

• Сильные двигатели, имеющие дыхательные органы больших размеров (и принужденные поэтому двигать большое количество воздуха), приводя в движение большой объем воздуха, сообщают ему медленное движение. Следствием этого является низкое звучание («ведь низкое есть медленно несущееся»).
• Слабые по силе двигатели, сообщают небольшому количеству скорое движение (ведь небольшое количество воздуха быстро переносится). Такие животные – одни вследствие отсутствия силы по причине слишком молодого возраста или, наоборот, наступающей старости, другие по женской природе – высокоголосы.

Характерно, что большую часть своих теоретических изысканий Аристотель демонстрирует на примере быков и коров. Неизвестно, чем можно объяснить столь пристрастную «любовь» философа к этим животным. Однако весьма примечательно то, что вокалисты разных времен среди упражнений используют прием, имитирующий мычание коровы. Эффективность распевок на «м-м-м» известна многим.

Аристотель скрупулезно излагает сложнейшую взаимозависимость внутренних органов, влияющих на голосообразование: «Яички подвешены к семенным протокам, а они от вены, берущей начало в сердце, идут к той самой части, которая производит голос. Поэтому, при изменении семенных протоков в том возрасте, когда они становятся способными выделять семя, меняется и эта часть, а при ее изменении изменяется и голос; в большей степени это происходит у самцов, менее заметно – у самок, и появляется то, что некоторые называют козлогласием, когда ломается голос; затем уже, в последующем возрасте, устанавливается низкий или высокий голос.

Когда же удаляются яички, ослабляется натяжение протоков, так же как струны и основы после удаления тяжести, а при таком ослаблении в той же пропорции ослабляется и начало движения голоса»5. Оскопленные приобретают женский голос и вид. И проблема, по версии Аристотеля, заключается не в самом удаленном производительном органе, а именно в цепкой внутренней связи, обусловливающей изменение дыхательного органа, воспроизводящего голос. При этом, отмечает античный мыслитель, некоторые неверно полагают, что «яички представляют собой узел многих начал». Поразительно, но Аристотель как будто бы через двадцать три века вступает в спор с самим Фрейдом!

Все различия голосов, обусловленные силой, возрастом, полом, состоянием здоровья, но больше всего заметные и наиболее явно выраженные, Аристотель отмечает и у людей. Эту способность природа дала людям в высшей степени, потому, что они одни из всего живого обладают речью, а «голос есть материя речи». Люди имеют особенно гибкий и мягкий голосовой инструмент, поэтому они могут издавать малый и большой, высокий и низкий звуки, легко управлять своим дыханием – и в этом их превосходство над животными.

Выводя происхождение певческого голоса человека из жизни животных, Аристотель глубоко понимал, насколько велико отличие человеческого прекрасного пения от звуковоспроизведения всех остальных живых существ. Но в том-то и заключается высочайшая мудрость мыслителя, что он сумел так всесторонне, исходя из уровня знаний античности, осветить суть вопроса и показать происхождение голоса. Интересно, что современные изыскания в области голосообразования удивительно созвучны аристотелевским идеям. Чтобы подтвердить это, сделаем небольшой экскурс в сферу биологического знания.

В современной биологической науке воспроизведение звуков животными определяется как вокализация. Вокализация стала мощнейшей формой коммуникации у животных в противовес другим способам сигнализации, поскольку она «присуща почти всем формам животных, охватывает весь животный мир и допускает кодирование исключительно разнообразной информации при огромной функциональной многоплановости и в то же время экономности в ее воспроизведении и восприятии»6.

В биологии определены девять поведенческих циклов, сопровождающихся вокализацией, и соответствующих им типов звуковых сигналов: общения с матерью, общения с детенышем, ориентировочный, контактный, игровой, пищевой, половой, защитный и агрессивный. Кроме того, биолог А.Мальчевский выделяет особый тип вокализации – сопутствующий – не связанный с какими-либо определенными поведенческими актами и не имеющий конкретной смысловой нагрузки и практической цели. Исследователь предполагает, что это звуковой фон, который «сигнализирует каждой особи и всему их сообществу, в целом о полном благополучии всех членов сообщества в данный момент времени, а это необходимо и сообществу, и составляющим его членам для нормальной реализации жизненного цикла, необходимо как своеобразная гарантия безопасности, как знак спокойствия и возможности отключения на какой-то промежуток времени сторожевых инстинктов»7.

Мы намеренно углубились в сферу воспроизведения звуков у животных, поскольку поведенческие циклы аналогичны жизненно важным циклам человеческого существования и в сублимированном виде отражены в различных жанрах вокальной музыки. А существование такого «бескорыстного» и незаинтересованного типа вокализации, как сопутствующий, еще более приближает этот процесс к певческому дару человека.

Возвращаясь к Аристотелю, отметим факт, что вопрос, который мы осветили выше, оказался за пределами внимания исследователей, и столь важные и интересные для вокалиста идеи совсем не изучены. Это вызывает сожаление, так как взгляд античного мыслителя на проблему голоса в целом чрезвычайно внимателен и проницателен.

Очевидно, что наиболее значительная часть трудов мыслителя, посвящена проблемам искусства. Достаточно упомянуть, что ни в одном из его трактатов он не обходится без разговора о музыке, тайнах ее создания, специфике ее исполнения, характере ее воздействия и т.п. А там, где он объясняет закономерности музыкальных процессов – везде непременно обращается к пению. Вот, например, в трактате «Риторика» он пытается разрешить три вопроса относительно назначения музыки. «Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава, интеллектуальное развлечение?».

Утверждая способность музыки быть причастной ко всем этим сферам, ее особый дар «производить свое действие на этику и психику», Аристотель для обоснования этого постоянно обращается к пению. «Смертным петь – всего приятней», ссылается он на высказывание мифического поэта Мусея.

В 1849 г. в трактате «Искусство и революция» Рихард Вагнер очень точно сформулировал непреходящее значение античности: «Всякое размышление о судьбах нашего искусства приводит нас к установлению связи его с искусством греков. Наше современное искусство представляет лишь звено в художественном развитии всей Западной Европы, а последнее имеет своей исходной точкой мир эллинов»8. Вагнеровские слова можно отнести и к оценке непреходящего авторитета Пифагора, Платона, Аристотеля и других античных мыслителей.

Примечания

1. Шаляпин Ф.И. Повести о жизни. – Пермь, 1978. С.203.
2. Аристотель. О возникновении животных // Античная музыкальная эстетика. С.180.
3. Там же. С.173.
4. Там же. С.175.
5. Там же. С.176.
6. Алексеев В.П. Становление человечества. – М., 1984. С.188.
7. Там же. С.186.
8. Вагнер Р. Искусство и революция // Избранные работы. – М., 1978.

© 2010 Седов А.М.

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал

Издается с 2009 года

№3 (15) 2010

СОДЕРЖАНИЕ

^

OF HIGH MUSICAL EDUCATION

Science-analytical and science-educational journal

Publishing since 2009

№3 (15) 2010

CONTENT

Очередной номер журнала «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» следует уже установившимся в нем традициям. Традиции эти таковы: публикации подлежат материалы широкого круга проблем, касающихся истории музыки, теории музыки, музыкального исполнительства и образования. А также (что немаловажно) проблем, как бы не входящих в эти рубрики, неожиданных и непредвиденных. Главное условие – это актуальность материала и по возможности глубокое постижение и изложение его.

Изначально было заявлено, что возрастной и образовательный ценз – не главное. В этом смысле предлагаемый сборник особенно показателен: мы видим здесь статью о ладовой организации музыки, принадлежащую перу патриарха нижегородского музыковедения В.М.Цендровского. Автор опирается в ней на свой опыт слушания и изучения музыки, в большой степени – на огромный опыт профессора Нижегородской консерватории.

И рядом – две статьи учащихся Арзамасского музыкального колледжа, быть может, не оснащенные всеми аксессуарами, необходимыми для «взрослого» музыковедения, но привлекающие свежестью темы и подходами к ней (монархи-меломаны в изложении А.Лабазовой и музыка в процессах визуализации у И.Яшенкова).

А между этими двумя возрастными полюсами – методико-образовательные заметки Т.Татариновой о развитии юных музыкантов на уроках композиции; Ю.Медведевой о фабуле и сюжете в курсе оперной драматургии; размышления М.Лукачевской об эстетике композиторов-традиционалистов рубежа XIX-XX вв. на примере фортепианного творчества С.М.Ляпунова.

И, разумеется, аспирантские исследования - разные по тематике и степени развернутости, но заставляющие задуматься над предложенной темой. Это статья А.Рашкович о сербско-русских церковно-певческих контактах в историческом аспекте и три работы о музыке современности: «"Лирические сатиры" Ефрема Подгайца» А.Марцинкевич, о трактовке баяна в сегодняшнем искусстве на материале творчества С.Губайдулиной (В.Пеунов) и С.Беринского (С.Попов).

^

^

© 2010 Цендровский В.М.

ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКИ. ЛАДОВЫЙ ЗВУКОРЯД

Автор статьи конкретизирует важнейшие понятия гармонической системы музыкального языка: лад, ладовая организация, звукоряд, диатоника и хроматика.

^ : лад, звукоряд, диатоника, хроматика.

Л а д   система звуковысотных связей, образующихся на основе звукоряда той или иной структуры. Ладовая организация – основополагающая закономерность музыкального мышления, естественно вытекающая из самой его природы   восприятия звуков музыкальной ткани в их высотном с р а в н е н и и, а не в самоизоляции. Сравнение охватываемых сознанием явлений   неотъемлемое качество мыслительной деятельности, в том числе и музыкального сознания, и эта принципиальная черта выражается в сфере звуковысотности через ладовость.

Что же такое звуковысотные связи, говоря конкретно? Звуковысотная связь   с л у х о- в о е о щ у щ е н и е и н т е р в а л о в между звуками музыкальной ткани, соприкасающимися как непосредственно, так и благодаря памяти, на временнóм расстоянии, в том числе весьма значительном (например, связь каденций, завершающих предложения периода). Связь проявляется с наибольшей очевидностью в мелодической форме (по горизонтали), причем в многоголосии число горизонталей соответствует количеству голосов. В многоголосии же к этому присоединяются созвучания (звуковые связи в одновременности, по вертикали), а также «диагональные» связи между разными голосами1. Типы звуковысотных связей, их конкретное наполнение, вместе со строением звукоряда   материальной основой лада определяют собою сложившиеся в музыкальной практике различные л а д о в ы е ф о р м ы. В своей совокупности они образуют единую звуковую систему, основанную на устоявшихся в музыке упорядоченных звуковысотных соотношениях.

Среди многочисленных звуковысотных связей в развитых ладовых формах выделяются связи ведущего, коренного значения, определяющие лицо данного лада, имеющие для него нормативный характер. Например, в тонически централизованных мажоре и миноре это связь между собою звуков тонического трезвучия, а также звуков доминантового трезвучия, доминантсептаккорда, вводного септаккорда. К ним присоединяется связь ладовосопряженных звуков   звуков тонического трезвучия и прилегающих к ним неустойчивых звуков лада, в особенности связь вводных тонов с I ступенью:

1. Моцарт, «Маленькая ночная серенада»

2. Гайдн, «Симфония с тремоло литавр», II часть

3. Шопен, Фортепианный концерт № 1

С нормативными звуковысотными связями как своего рода ладовым каркасом взаимодействуют другие, не имеющие определяющего значения, но расширяющие и обогащающие жизнь лада. Таковы, к примеру, мелодические связи VII – VI; VII –III; VI – III; II – VI:

4. Шуман, «Сцены из детской жизни»

5. Бородин, «Князь Игорь»

6. Римский-Корсаков, «Царская невеста»

7. Григ, «Пер Гюнт»

8. Бородин, Квартет №2

Звуковысотные связи, группируясь в разных комбинациях, образуют по горизонтали звуковысотные рисунки различной конфигурации, по вертикали же   созвучия какой-либо структуры. Но необходимо иметь в виду, что звуковысотные связи и их сочетания в реальности существуют не схематически-отвлеченно, а в ритмическом облике (ритм   неотъемлемая сторона музыки, как, впрочем, и других процессуально-временных искусств) и реально предстают как м е л о д и ч е с к и е о б о р о т ы той или иной протяженности, а это уже м у з ы к а л ь н о е ф о р м о о б р а з о в а н и е в его минимальном, эмбрионном виде2. Таким образом, ладовая система, существующая в музыкальном сознании как некая парадигма звуковых отношений, на практике выступает как ладообразующий п р о ц е с с, как фактор формообразования, невозможный вне ритмического начала.

Ритмика сказывается и на характере звуковых связей: в ходе высотно-ритмического развертывания образуются р и т м и ч е с к и е о п о р ы   звуки метрически тяжелые или сравнительно большей протяженности. Они акцентируют слуховое внимание на конкретных звуках, возникает дифференциация связей, какие-то из них контекстно выделяются в большей степени, по сравнению с другими. И наоборот, соответствующий ритмический рисунок может завуалировать какую-либо высотную связь. Переплетение всех этих факторов создает широкие и богатые возможности для разнообразия и индивидуальных проявлений, даже если мелодика ограничивается типовыми звуковысотными связями, что можно видеть из приведенных выше нотных примеров.

***

Л а д о в ы й з в у к о р я д   звуковой состав лада, материальная основа образования межзвуковых высотных связей. Схематически-наглядное изображение ладового звукоряда   гамма, составленная из звуков данного лада (отсюда и название – «звуко р я д»), в реальной же жизни гамма   лишь одна из множества звуковых связей.

Являясь материальной основой ладовой системы, ладовый звукоряд предстает в многочисленных и разнообразных формах соответственно типу и содержанию звуковысотных связей. Последнее принципиально важно: форма звукоряда, складывается не как абстрактно-умозрительное образование, а на основе л а д о в о г о мышления, как материальный носитель высотных связей, через которые каждый его звук органично связан с другими.

Музыкальная практика накопила большое количество ладовых звукорядов самой различной структуры. Значительнейшая часть их объединяется в две обширные группы   диатонику и хроматику.

Д и а т о н и к а и х р о м а т и к а   два основополагающих типа организации звукоряда в ладовой системе. Диатоника, состоящая из семи ладовых ступеней, характеризуется их высотной единичностью (каждая ступень представлена одним высотным положением), хроматика же   высотным полутоновым «расщеплением» какой-то или каких-то ступеней.

Но что такое л а д о в а я с т у п е н ь? Понятие это исключительно ладовое, оно возникает в условиях ладового мышления и вне такового не существует. Упорядоченная система взаимосвязей в ладу побуждает воспринимать каждый звук соответствующего звукоряда не просто как акустическую высоту, но и как зафиксированное интервальное соотношение его с другими членами того же звукоряда, а отсюда его м е с т о п о л о ж е н и е в звукоряде. Это дает возможность вести о т с ч е т звуков в звукоряде, принимая один из них по каким-то основаниям за точку отсчета, с соответствующей нумерацией, где исходный звук обозначается как первая ступень (I), остальные же   идя последовательно по звукорядной схеме-гамме.

Становится понятным и такое явление, как р а с щ е п л е н и е ладовой ступени (ступень низкая, высокая, пониженная, повышенная), при котором с введением другого по высоте звука сохраняется ощущение т о й ж е ступени, что невозможно вне ладового мышления. Таким образом, ладовая ступень   это не звук, а звуковысотная з о н а, звуки которой независимо от их конкретной высоты находятся в постоянном интервально   р о д о в о м (секундовом, терцовом и т.д.) соотношении со звуками других ступеней (других звуковысотных зон) и прежде всего с I ступенью, интервально же в и д о в о е соотношение   малая, большая секунда   при этом может изменяться. Во многих случаях образуются так называемые л а д о в ы е д и с с о н а н с ы   уменьшенные и увеличенные интервалы, энгармонически равные диатоническим, «белоклавишным». Например, в миноре с повышением IV ступени между нею и VI ступенью возникает уменьшенная терция, энгармонически совпадающая с большой секундой, в ладовом же ощущении это тем не менее «искривленная», но т е р ц и я, поскольку в терцовом отношении находятся соответствующие ступеневые зоны (IV и VI), разделенные V ступенью и не воспринимаемые как соседние. Гармонический же минор характеризуется увеличенной секундой между VI и VII повышенной ступенями (энгармонически малой терцией), и здесь, наоборот, несмотря на заметный высотный промежуток из двух звуков, не исчезает секундовость, так как ступени соседствуют.

Приведенные факты побуждают вернуться к данным вначале определениям диатоники и хроматики и уточнить, насколько истинно представляют они закономерности их организации. В самом деле, обращаясь к названным выше признакам диатоники (семиступенность при высотной единичности ступеней), можно увидеть, что указание на единичность еще не объясняет глубинную основу диатонизма: на практике может функционировать в качестве единственного л ю б о й из высотных вариантов ступеневой зоны вне зависимости от того, входит ли он в диатоническое основание или это продукт расщепления:

9.

10.

11.

С другой стороны, примеры эти не попадают и в хроматическую группу, поскольку нет высотного расщепления ладовых ступеней   хроматического хода, казалось бы, главного признака хроматики (формы его разнообразны: прямое хроматическое движение, хроматизм «на расстоянии», хроматизм в разных голосах, хроматическое созвучание в одновременности   полиладовость). Требуется, следовательно, более тщательное и дифференцированное рассмотрение вопроса: углубившись максимально в диатоническую сферу, выйти далее в область хроматизма.

ДИАТОНИКА

Глубинным основанием диатоники является к в а р т о – к в и н т о в а я координация входящих в нее звуков, то есть каждый из них имеет и снизу, и сверху по два звука, отстоящих от него один на чистую кварту, другой   на чистую квинту и, следовательно, консонантно с ним согласуемых, что видно из нижеприводимой схемы. Единственное исключение   тритон между крайними звуками кварто-квинтового ряда, что частично нарушает названную координацию: она не двойная, как в остальных случаях, а только единичная:

12.

Но в связи со сказанным возникает другой вопрос, почему в диатонике именно с е м ь ступеней, почему каждый восьмой звук воспринимается не как новая, самостоятельная ступень, а как высотный вариант какой-либо соседней ступени, как ступеневое расщепление и, значит, хроматика? Ведь можно продолжить кварто-квинтовый ряд, вслед за звуком h сделать еще шаг на квинту вверх (кварту вниз), назвав это новообразование как нечто самостоятельное, однако ладовое мышление определяет его как fis, как расщепление ступени f, как выход из диатоники. Суть в том, что кварто-квинтовостью не ограничивается консонантное согласование ладовых ступеней, наряду с ней существует и т е р ц о в а я их координация, проявляющаяся в звукоряде через каждую ступень,   координация, которой охвачены все без исключения ступени, включая и крайние в квинтовом ряду:

13.

Терцовая координация и дает ответ на заданный вопрос. Звук f находится в терцовом согласовании с двумя другими из диатонического каркаса   d и a. Но с ними же терцово соотносится и искомое новообразование. В свете этого можно ли понять и определить его иначе, чем звук одного с f ступеневого наименования, чем результат ступеневого расщепления, естественно именуемый fis?:

14.

В итоге можно сказать, что диатоника характеризуется высокой степенью акустически-консонантного согласования ее членов: каждый ее звук консонантно соотносится с четырьмя другими из остающихся шести. С учетом октавных дублировок каждый звук находится с другими в квинтовой (через три звука вниз и вверх), квартовой (через два звука вниз и вверх) и терцовой (через один звук вниз и вверх) координации. Каждый звук, имея, таким образом, целых шесть консонантно-слуховых ориентиров, прочно сидит в звукорядном «гнезде», что обеспечивает простоту и естественность музыкального интонирования3. Единственное нарушение, которое уже отмечалось,   тритон между крайними звуками кварто-квинтового ряда и, следовательно, неполная кварто-квинтовая координация в этом звене при полной, однако, координации терцовой, и это (четыре консонантные согласования вместо возможных шести) позволяет звукам тритона занимать достаточно прочное положение в диатоническом окружении.

Становятся понятными повсеместная распространенность диатоники и, более,   ее основополагающая роль в ладозвукорядной организации. Наряду с консонантной «улаженностью» это еще и богатейшие мелодические и гармонические возможности: для мелодики   плавно-секундовое заполнение всего октавного пространства, для аккордики   терцовая координация звуков через один на всех ступенях. И при этом оптимальный количественно-звуковой состав, соединяющий необходимость с достаточностью: в условиях кварто-квинтовой координации необходимы как минимум семь ступеней в пределах октавного диапазона для плавно-мелодического интонирования на всех его участках; увеличение же их количества в целях еще большей плавности усложнило бы консонантное координирование ступеней, пространственно отдалив их друг от друга.

Консонантная координация как определяющий структурный фактор лежит в основании и очень большого количества олиготоновых (малозвуковых) ладовых звукорядов, содержащих менее семи ступеней: гексатоника (гекса – шесть), пентатоника (пента – пять), тетрахордика (тетра – четыре), трихордика. Квинта, кварта, терция в разных соотношениях образуют в них звукорядный остов, причем во многих из них все без исключения ступени охватываются кварто-квинтовой координацией:

15. (гексатоника):

16. (пентатоника):

17. (тетрахордика):

18. (трихордика):

Показательная черта данных звукорядов   структурно они вписываются в диатонический звукоряд в виде какой-либо составной его части. Однако вне диатонического контекста это не дает оснований считать их неполной диатоникой: не говоря уже о гексатонике и пентатонике, все они вошли в практику (простейшие преимущественно в народной музыке) в качестве материала для самостоятельных ладообразований, включая и самые элементарные, исторически, вероятно, предшествовавшие более развитым; например:

19. Коми народная песня

20. Белорусская веснянка

21. Смоленская веснянка

Все эти структуры вместе с диатоникой составляют одну большую группу натуральных звукорядов, поэтому теоретически правомернее сопоставлять с хроматикой не диатонику, а именно натуральность, включая и диатонические образования. Но в научном и практическом обиходе получила распространение оппозиция диатоники   хроматика, и это объяснимо, поскольку диатонический звукоряд, структурно вбирая в себя остальные натурально-звукорядные проявления, как бы представительствует от их имени при противопоставлении своему антиподу.

ХРОМАТИКА

Все сказанное здесь о диатонике   свидетельство определяющей роли диатонизма в организации ладозвукорядного мышления. И как бы долги и сложны ни были исторические пути образования диатоники, в итоге в музыкальном сознании сложился своего рода диатонический «каркас», звуки которого, будучи скоординированы в кварто-квинтовом отношении, поверяют на соответствие диатонике поступающую по слушательским каналам музыкальную информацию. Уклонение от каркаса   сигнал «искривления» звукового пространства, особенно если появляются увеличенные или уменьшенные интервалы, в том числе тритон (тритоны) недиатонического происхождения (напомним, в диатонике есть единственный диатонический тритон), порождающие хроматизированную атмосферу.

Но признаки ли это собственно хроматики, где высотное расщепление ладовых ступеней и хроматически расщепляющий ход   видимые приметы хроматизированного мышления? Они присутствуют,   только в скрытой форме, и для выявления их необходимо произвести «спектральный анализ»   соединить исследуемый объект со звукорядной моделью   диатоническим каркасом и выявить нарушение кварто-квинтовой координации в каком-либо звене как отступление от образца.

Вернемся к нотному примеру 10 и определим соответствие приведенного в нем звукоряда кварто-квинтовому остову (последний записан незаштрихованными нотами   пример 22 а и б). Совпадают шесть звуков из семи, и лишь h нарушает складывающееся кварто-квинтовое координирование, деформируя диатонику. Обнаруживается и хроматически расщепляющий ход (b – h), но не в реальном звучании, а как подразумеваемое образование (пример 22 в). И эта скрытая форма хроматического проявления, не ослабляя его, побуждает воспринимать данный феномен как разновидность хроматики.

22.

Возвращаясь теперь к изначально даваемому определению хроматики как принципу звуковысотных полутоновых расщеплений ладовых ступеней, можно видеть, что оно охватывает и только что рассмотренный пример и может считаться универсальным. При этом следует говорить о двух формах расщеплений   открытого, явного и скрытого, подразумеваемого. Образующиеся в последнем случае звукоряды обычно получают специальные названия (мелодический минор   пример 9, гармонический минор   пример 10, миксолидийский лад   пример 11). Сложилась и потребность сплачивать их и объединяющим названием: условная диатоника, квазидиатоника, миксодиатоника. Название «скрытая хроматика» представляется здесь оптимальным.

Не менее значим вопрос о побудительных мотивах высотного расщепления: ведь оно, внося языковую усложненность, требует определенных усилий и воспроизводящего, и воспринимающего4. Стремление к тонкой звуковой дифференциации (тоньше диатоники)   стимул хроматики. Оно вызывает, наряду с полутоновым расщеплением, и м и к р о х р о м а т и к у   появление четвертитонов, третитонов и т.п. Последняя не имеет системного вида и образуется чисто импровизационно, не всегда фиксируется в нотной записи. Но в европейской музыкальной системе она   подобно хроматической полутоновости   сплошь и рядом продукт высотного расщепления, в основании ее диатонический целый тон.

Все это говорит о структурно-надстроечной природе хроматики по отношению к натуральной звукорядности, о системе, производной от диатоники, от первично-натуральных проявлений, что подтверждается ее исторически в целом более поздним возникновением.

Разумеется, вторичность хроматики отнюдь не означает сужения круга музыкально-выразительных средств. По сравнению с диатоническим первоисточником, самом по себе исключительно разнообразным и богатым, они разрастаются по мере появления хроматических звуков. Каждый новый звук, включаясь в диатоническую или в уже хроматизированную систему и порождая свою звукорядную форму, многократно увеличивает число звуковысотных связей; образуются новые мелодические обороты, новые созвучия и гармонические последования. Соответственно и учесть все виды звукорядов в хроматике еще сложнее, чем в натуральной области.

Тем не менее творческая практика, не мирящаяся со вторичностью хроматики, выработала автономную ее форму, в которой нет высотного расщепления, каждый звук по названию самостоятелен. Из исторически ранних форм это особые хроматические звукоряды   лады конца XIX века: у м е н ь ш е н н ы й со звукорядом тон-полутон и у в е л и ч е н н ы й с целотоновым звукорядом в основании. А далее это XX век с его практически неисчерпаемыми возможностями звукового комбинирования, где часто ведущую роль в формировании хроматизма получает додекафония. Строго говоря, это уже нельзя называть хроматикой, поскольку нет главного   хромы, высотного расщепления с характерной вызываемой им красочностью. Такие явления просят и своего нотописания   соответственно структуре целого.

Однако в действительности исторически устоявшаяся система музыкального мышления ассимилирует многое из новшеств, отвергая неприемлемо радикальное, порой находя компромиссные решения. Не привились реформы нотного письма (хотя попытки внедрения были и, разумеется, будут), музыкальный лексикон по-прежнему исходит из семи белоклавишных названий звуков, свободно используя технику полутоновых повышений и понижений, т.е. расщепляя ту или иную ступень в зависимости от контекстных условий. Удобство и быстрота прочтения   вот практические критерии записи.

Что это   бедность музыкального мышления, неспособность приподняться над традицией, сложность соединения разных принципов звуковой организации? Главное все-таки не в этом. При всей сложности современного языка музыкальное мышление человека остается в своей основе д и а т о н и ч н ы м (и нет никаких оснований ждать изменений   это же биологический процесс), заложенный в нем диатонический каркас оценивает все музыкальные проявления и ставит их на службу практическим задачам, условно говоря, «диатонизируя» по мере возможности недоступное обыденному пониманию. Такой комбинированный путь освоения радикально-нового, вероятно, оптимален в условиях современного музыкального искусства с его колоссальным стилевым разбросом   от крайностей авангарда до эстрады и музыки быта, и все хочет жить!

В заключение приводим сводную таблицу ладовых звукорядов (главнейших типов), схематически обобщающую вышесказанное:

1 Например, в нижеследующем гармоническом последовании явственно слышен «диагональный» тритон f-h:

2 Музыкальное формообразование – композиционно организуемое становление, развитие и завершение музыкальной мысли – i; m; t, по Асафьеву.

3 Музыкальное интонирование, аналогично речевому,   выразительное звукопроизнесение (вокальное или инструментальное). Музыкальная интонация   результат музыкального интонирования, то есть понятие, лежащее в психолого-эстетической, а не материально-предметной плоскости. Запутывающее данный вопрос расширение понятия интонации: с одной стороны, оценка высотной точности звуковоспроизведения (чистая интонация), с другой   мельчайшая музыкально осмысленная высотно-звуковая ячейка, тем не менее объяснимо, поскольку интонирование в музыке по природе своей звуковысотно.

4 Усложненность явственно ощущается, скажем, при пении хроматической гаммы: звуки, составляющие диатонический остов, слуховой ориентир, словно бы «отдаляются» друг от друга бóльшим, чем в диатонике, количеством звуков   при малотерцовой координации не один, а два промежуточных звука, при большетерцовой три, при квартовой четыре вместо обычных двух и т.д.

Литература

1. Алексеев Э. Проблемы формирования лада.   М., 1976.

2. Алексеев Э. Ранне-фольклорное интонирование.   М., 1986.

3. Асафьев Б. Речевая интонация.   М.-Л., 1965.

4. Бершадская Т. Лекции по гармонии.   Л., 1985.

5. Бражник Л. Ангемитоника в модальных и тональных системах.   Казань, 2002.

6. Бычков Ю. Ладовый элемент: понятие и формы.   М., 1986.

7. Бычков Ю. О ладовой настройке // Вопросы теории музыки. Вып. 30.   М., ГМПИ, 1977.

8. Бычков Ю. О системном характере ладовой организации в музыке. – Вильнюс, 1988.

9. Вахромеев В. Ладовая структура русских народных песен.   М., 1968.

10. Григорьев С. Теоретический курс гармонии.   М., 1981.

11. Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века.   М., 2001.

12. Лосева О. Пути развития, формы и функции нотной записи современной музыки. –

М., 1987.

13. Мазель Л. О мелодии.   М., 1952.

14. Мазель Л. Проблемы классической гармонии.   М., 1972.

15. Пустыльник И. Принципы ладовой организации в современном музыке.   Л., 1979.

16. Рубцов Ф. Основы ладового строения русских народных песен.   Л., 1964.

17. Способин И. Лекции по курсу гармонии.   М., 1969.

18. Тюлин Ю. Натуральные и альтерационные лады.   М., 1971.

19. Тюлин Ю. Учение о гармонии.   М., 1966.

20. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс.   М., 1988.

21. Холопов Ю. Диатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 2.   М., 1974.

22. Холопов Ю. Звуковая система // Музыкальная энциклопедия. Т. 2.   М., 1974.

23. Холопов Ю. Лад // Музыкальная энциклопедия. Т. 3.   М., 1976.

24. Холопов Ю. Пентатоника // Музыкальная энциклопедия. Т. 4.   М., 1972.

25. Холопов Ю. Хроматизм // Музыкальная энциклопедия. Т. 6.   М., 1982.

26. Шергина А. Коми и ненецкие компоненты в строении ижмо-колвинских эпических песен // Межнациональные связи коми фольклора и литературы.   Сыктывкар, 1979.

© 2010 Лукачевская М.Л.

АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ 2009. №2

ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал Издается с 2009 года

№2 (12) 2009 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Научно-аналитический и научно-образовательный журнал Publishing since 2009

№2 (12) 2009 г.CONTENT

Нижегородская консерватория продолжает публиковать тексты статей, прошедших апробацию на заседаниях международной научной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» и получивших положительные рецензии на профильных кафедрах. Читателю предлагается ставший за одиннадцать лет традиционным сборник статей, но в новом – журнальном – формате.

Журнал, как известно, отличается от объемных томов, издаваемых ранее, большей мобильностью, возможностью размещать дискуссионные материалы, побуждая к новым откликам. Тем самым создается благоприятная возможность превратить наш журнал в лабораторию для широкого и принципиального обсуждения проблем и доказывать их актуальность для высшего музыкального образования.

В первом (а учитывая десять предыдущих выпусков, одиннадцатом) номере размещены статьи, отражающие исследовательские поиски в сфере истории и теории музыки, исполнительского искусства и педагогического мастерства. Соответственно в журнале выделены три основных раздела.

Раздел «Проблемы истории и теории музыки» посвящен композиторскому творчеству, его жанровым и стилевым параметрам. В нем представлены исследования широкого спектра музыкального искусства - от греческого распева до произведений современных авторов.

^ .

Авторы статей, составивших третий, наиболее объемный, раздел, выносят на обсуждение различные аспекты теории и истории исполнительства. Здесь и анализ ключевых этапов развития творческих школ, и вопросы интерпретации оригинальных сочинений и переложений, и технические проблемы исполнительства.

Учитывая возросший интерес музыкантов-исполнителей к научно-исследовательской работе, их тяготение к теоретическому осмыслению художественной практики, редакторы журнала убеждены в необходимости данного издания и приглашают всех, кому небезразлична судьба отечественной музыкальной науки.

В конце номера помещены требования, предъявляемые к статьям, заявленным к публикации в нашем журнале.

^ © 2009 г. Кудрявцева Т.Е.ПРАЗДНИЧНЫЙ МИФ В ТВОРЧЕСТВЕ Д.ШОСТАКОВИЧАВ статье рассмотрено своеобразие преломления в творчестве Шостаковича концепции советской праздничной мифологии: отчасти следуя за мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст.

^ праздничный миф советской эпохи, симфоническое творчество Шостаковича.Шостакович – один из немногих композиторов, чье творчество и личность по сей день вызывают множество противоречивых оценок. Для одних он величайший художник современности, разговаривающий с людьми через искусство; для других – «государственный композитор», который «позволил политике влиять на музыку». Проблема «Шостакович и официальное искусство» нередко оказывается в центре внимания исследователей, но их наблюдения зачастую имеют субъективную окраску. Так, в постсоветскую эпоху, после крушения коммунистической системы, критики композитора стали обвинять его в приспособленчестве и цинизме. Причастность композитора к официальной идеологии – неоспоримый факт; об этом говорит не только количество написанных им сочинений, восхваляющих праздник жизни и победы советского режима (Вторая, Третья, Двенадцатая симфонии, симфоническая поэма «Октябрь», Праздничная увертюра, кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», «Клятва наркому» для хора и фортепиано), но и истинная вера в воспетый идеал революции1. Поэтому вряд ли стоит говорить о чистом госзаказе по отношению, например, к творчеству 20-х, когда еще только нарождалась советская праздничная мифология и были созданы Вторая и Третья симфонии.

Для Шостаковича искусство и жизнь слиты воедино. И если в 20-е годы еще царило упоение грядущим раем, о котором Блок писал: «России суждено пережить муки, унижения, разделения; но она выйдет из этих унижений новой и – по-новому – великой»2, то в 30-е пришлось столкнуться с суровой действительностью. Культурная политика, проводимая Сталиным, предполагала безраздельное торжество марксистско-ленинского учения, превращение искусства в институт воздействия на массы. Политизация духовной жизни страны обусловила формирование и утверждение в советском обществе социалистической мифологии.

Советская эпоха вообще чрезвычайно мифологична. В ней по-своему воплотились черты христианского и античного мифа. Тоталитарное общество использовало в своей культуре такие категории мифа, как космологические описания сотворения мира или создание человека нового типа. Это привело к формированию мифов, имеющих большое значение в жизни советского общества.

В 20-е годы акцент делается на фундаментальную «перестройку» старого государственного строя и социального уклада. Так, рождается революционный миф, как величайший «катаклизм» истории России. Это, своего рода, «космогонический миф», связанный с представлением о зарождении нового мира, молодого и прогрессивного, вытесняющего хаос прошлого. Советское государство канонизировало революционный миф, который превратился в эффективную форму культурной пропаганды советского строя и стал едва ли не основным содержанием массовых действ.

Из революционного мифа непосредственно вытекает другой миф – о земном рае, призывающий терпеть и жертвовать собой во имя блаженства будущих поколений. Этот миф актуализируется в 30-е годы, складываясь как «миф о счастливой жизни».

Другой миф 30-х годов – «миф о Земле». Такова родина Октября, непрерывно расширяющаяся и включающая в свою орбиту новые пространства, стремясь охватить весь космос.

Ориентация на новую идеологию и «нового человека» становилась отличительной чертой советских массовых торжеств, главным из которых явилась годовщина Октября. Пропаганда и агитация нового образа жизни стала основной целью политических праздников, средством показать массам, что же будет представлять собою новое общество. Таким образом, праздник стал средством психологического воздействия на массы.

В 20-е годы формы советских театрализованных праздников были необычайно разнообразными: митинги-концерты, демонстрации, политические спектакли, спортивные парады. Уже со времен революции и Гражданской войны они впечатляли своим размахом. Феерические постановки Вс. Мейерхольда, Н.Евреинова («Мистерия освобожденного труда», «Взятие Зимнего»), которые переносились с театральной сцены на праздничные площади, поражали буйством красок и фантазией, импровизационной свободой и яркостью зрелища. Праздник был поистине сценическим фейерверком, являющимся, по словам Мейерхольда, смесью «циркового представления с агитационным апофеозом»3.

Расширение праздничного движения продолжалось и в 30-е годы, когда оно становилось все более официозным и помпезным. Революционный праздник постепенно утрачивает свою спонтанность и стихийность. В 30-е годы в нем проявились уже другие черты, ориентированные на определенный стереотип. Культивируя Сталина, праздник превратился в «манифестацию гармоничного, прекрасного и многокрасочного советского общества»4. С другой стороны, народный праздник, динамичный и богатый красками, трансформировался в агитплакат и «школу строевых упражнений». Празднества 20-х годов осуждались как слишком пестрые и идеологически невыдержанные, новые же призваны были воплощать агитационный пафос в более крупных масштабах.

Концепция праздничной мифологии своеобразно преломилась в творчестве Шостаковича. Весьма наглядно и ярко причастность к ней демонстрирует «Праздничная увертюра» – своего рода эмблема праздничности в творчестве композитора. Как и некоторые другие сочинения Шостаковича, приуроченные к памятным датам и воплощающие советскую мифологию, она не лишена ярма государственного заказа. Но всегда трудно провести ту грань, которая определяет, где истинное самовыражение художника, а где властвует госзаказ. Если в «Праздничной» увертюре» композитор воплощает официальный миф сугубо обобщенно, то в других – театрализованно и иллюстрированно (Вторая и Третья симфонии). Наконец, в целом ряде случаев он выявляет «второй план», демонстрируя музыкальное лицедейство и богатый «театр масок». В одном случае Шостакович описывает события Октября (или же другие не менее важные государственные праздники) как данность, абстрагируя от них свое творческое «я» (или же сливая их со всеобщим ликованием – как это происходит во Второй и Третьей симфониях). В другом – мы имеем дело с языком иносказаний, в котором художническое «я» Шостаковича вступает в противоречие с официально признанной идеологией.

Вторая («Посвящение Октябрю») и Третья («Первомайская») симфонии Шостаковича воплощают фундаментальную мифологическую схему эпохи и ориентированы на тип массовых действ. Подобно театрализованным празднествам, они являются примерами синтеза искусств. Об этом свидетельствуют воздействие эстетики кино и нового театра на драматургию сочинений. Вторая симфония представляет собой спектакль-митинг. В Третьей, как указывает Шостакович, выражено «настроение праздника мирного строительства». Оба произведения отвечали на запросы идеологических служб. Революционная тематика в них воплотилась, во-первых, в последовательно-сюжетном типе программности (конкретность содержания стала неотъемлемой частью жанра симфонии), во включении в сочинение политически злободневных словесных текстов, в трактовке голоса как массы.5 Во-вторых, связь с революционной тематикой ощущается в интонационном материале. Наряду с декламационностью вокальной партии (куда входят приемы коллективной декламации и скандирования, ораторские и призывные интонации) намечается песенный интонационный пласт (связь со словарем массовых, молодежных и пионерских песен в Третьей симфонии).

Оба произведения имеют сложно-составную одночастную форму. В «Посвящении Октябрю» критика усматривает «цепь взаимно обособленных фрагментов, иллюстрирующих сюжет»6: «темный хаос прошлого» (1-й раздел), «созревание революционной сознательности» масс (2-й крупный раздел) и «прославление победы Октября»(заключительный хоровой раздел). Собственно говоря, постепенное пробуждение революционного духа народа соответствует программе симфонии. Композиция и лексика Второй типичны для спектакля-митинга. В структуре Третьей усматривают 6 разделов с использованием иллюстративно-монтажного метода композиции. Симфонии сближаются не только по тематике и специфичной трактовке жанра и формы, но и стилистически. Следуя основным мифотворческим постулатам, оба произведения не оказались чужды экспериментальным идеям технологического порядка. Симфонии осваивают новые языковые и структурные принципы. Достаточно вспомнить вступительный рокочущий гул Второй симфонии, или конструктивный замысел неповторения тем в Третьей. По-своему воплотилась в них идея урбанизма, ставшая актуальной в 20-е годы.

В противовес иллюстративности ранних симфоний, в зрелых симфонических финалах вырисовывается иная картина. Неоднозначность финалов, амбивалентность самого музыкального текста, отсутствие «сюжетности» диктуют свои правила в воссоздании праздничного мифа. Язык иносказаний становится главным выразителем идей и мыслей Шостаковича, когда ужесточается политическая цензура, а его музыкальное слово вскрывает «жесткую правду советской действительности 30-х годов, в которой аутодафе целого народа совершалось под звуки гимнов и маршей».7

Симфонии зрелого периода творчества воспроизводят атмосферу праздника весьма опосредованно. Здесь уже нет конкретики и театральной зрелищности Второй и Третьей симфоний; Шостакович отказывается раз и навсегда от монтажно-иллюстративного метода композиции, вводит идею ложного апофеоза, оперирует «тайными смыслами», создавая огромный и широчайший пласт «подтекста». Начиная с 30-х годов, Шостакович использует «праздник» как метафору, гротескно переосмысливая его вплоть до показа праздника как шествия на казнь (таков его путь от Пятой симфонии к поэме о Степане Разине). В отличие от ранних симфоний, демонстрирующих органичный симбиоз госзаказа и авторского самовыражения, в зрелых симфониях эти составляющие разводятся по разным полюсам. Примером заказного опуса может служить поэма «Октябрь», во многом уступающая Второй симфонии. С одной стороны, отчетливо видна глубокая авторская рефлексия, выражение сугубо личного отношения к происходящему. С другой, – точное выполнение госзаказа без ощущения сопричастности композитора событиям.

Итак, праздничный миф в творчестве Шостаковича претерпел красноречивую эволюцию. Отчасти совпадая с мировоззренческой композиторской эволюцией, она демонстрирует разные метаморфозы праздника: от его прямого изображения (Вторая, Третья симфонии) к осмыслению, к созданию сложных многослойных полотен, содержащих в себе глубинный смысловой подтекст. Примечания

1 Шостакович относился к тому типу интеллигенции, которые изначально приветствовали революцию, сразу и безоговорочно ее приняли (как Мейерхольд, Маяковский), призывая: «всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушать Революцию» (А.Блок).

2 Блок А. Интеллигенция и революция // Собрание сочинений в 8 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Т.6. С.19-20.

3 Часто индустриальный карнавал, приобретший огромную популярность с середины 1920-х годов, включал в себя различного рода элементы цирковых представлений: развлечения с жонглерами, акробатами и т. п.

4 Сарторти Р. Сталинизм и карнавал // Конец столетия. Предварительные итоги. Культурологические записки, вып. 1.- М., 1993. С.152

5 См.: Молчанова Т. К вопросу об эволюции раннего симфонизма Д.Шостаковича (от Первой симфонии – к Четвертой): Дипломная работа. - Горький, 1978. С.7-8.

6 Сабинина М. Шостакович-симфонист. -М., 1976.

7 Барсова И. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича. // Д.Д.Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб.: Композитор, 1996. С.137.