Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
«Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал». Художественный журнал
«Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал»
Эта осень стала крайне насыщенной с точки зрения обращения к 1990-м. Стало не просто хорошим тоном, но, по всей видимости, неизбежным действием вспоминать и осмыслять события 20-летней давности, говорить, что «девяностые возвращаются» — во всем их иногда малопривлекательном разнообразии. Мало того, недавнее, казалось бы, прошлое аккумулируется по ряду смысловых линий, вокруг значимых поводов. В фонде «Екатерина» проходит большая выставка про галерейную жизнь 90-х — «Реконструкция», куратором которой выступила одновременно очевидица и активная участница тогдашнего художественного процесса Елена Селина, и это только первая часть проекта (в декабре ее сменит вторая). В музее «Пресня» открылась выставка «Три дня в октябре», посвященная трагическим событиям 1993 года. Она чуть не была закрыта, а двум из трех кураторов — Илье Будрайтскису и Илье Безрукову, которые работали в музее, — пришлось уволиться. Сейчас ее будущее под большим вопросом. Обе выставки вызвали много разговоров о 90-х. В этом смысле 20-летний юбилей «Художественного журнала», основанного Виктором Мизиано, становится еще одним поводом поговорить о том десятилетии, одним из порождений которого «ХЖ» является, но также и о долгой истории самого издания, с которым в тот или иной период сотрудничали практически все пишущие о современном искусстве авторы — критики, художники, кураторы: Андрей Ковалев, Екатерина Дёготь, Виктор Тупицын, Александра Новоженова, Ирина Кулик, Александр Панов, Елена Яичникова, Ольга Копенкина, Евгения Кикодзе, Глеб Напреенко, Дарья Атлас, Егор Кошелев, Мария Чехонадских, Дмитрий Голынко-Вольфсон, Елена Сорокина, Арсений Жиляев, Анастасия Рябова, Станислав Шурипа, Кети Чухров, Илья Будрайтскис, Андрей Паршиков, Екатерина Лазарева, Игорь Чубаров, Богдан Мамонов, Дарья Пыркина, Екатерина Андреева, Никита Алексеев, Людмила Бредихина, Алексей Пензин, Константин Бохоров, Борис Гройс и многие-многие другие.
Появление «Художественного журнала» в 1993 году, проекта радикально нового и для местной арт-среды беспрецедентного, сложно воспринимать иначе, чем в контексте перестроечного реформаторского духа, охватившего все сферы жизни в то время. Основатель и главный редактор «ХЖ» Виктор Мизиано, однако, не склонен переоценивать вклад Zeitgeist в возникновение этого проекта: «Исходный импульс, конечно же, шел от “обновительного духа”, который витал в воздухе в конце 80-х — начале 90-х, когда было ощущение, что старая инфраструктура рассыпается и не работает. Однако я тем не менее был в меньшей степени подвержен этому деструктивно-реконструктивному романтизму, который владел тогда большей частью активистов художественного мира».
Модернизационный ресурс советского наследия Мизиано всегда ценил очень высоко — тем более что почва для восприятия и культивирования современного искусства в местных условиях была подготовлена в достаточной мере. Не только масштабными выставками Раушенберга, Юккера (1988), Кунеллиса, Розенквиста (1991), но и первыми московскими галереями современного искусства, которые начали возникать еще в конце 80-х.
«Я десять лет проработал в Пушкинском музее, в 1987 году защитил кандидатскую и был очень встроен в академический художественный истеблишмент, — комментирует Виктор Мизиано тот период. — Моя глубокая неприязнь к русским либеральным реформам имела эти же основания. Мне казались неоспоримыми гомеопатические акупунктурные трансформации внутри устоявшейся инфраструктуры, которая была профессиональной и эффективной и состояла из очень квалифицированных людей. В силу этого я был склонен к большей гибкости и тактическому вмешательству, а не к стратегическому апгрейду».
ХЖ, №3 Еще до своего открытия «Художественный журнал» скользил на горизонте арт-сообщества в весьма неожиданных инкарнациях. В 1989 году увидел свет первый номер русского Flash Art под редакцией русских американцев Виктора и Маргариты Тупицыных. Факт этот довольно известен. Гораздо менее известная деталь состоит в том, что изначально делать журнал был приглашен как раз Виктор Мизиано, к тому времени активно сотрудничавший с международной ветвью издания и активно туда писавший. Первый опыт сотрудничества не удался: основатель журнала Джанкарло Политти не хотел мириться с причастностью Мизиано к другому изданию — журналу Contemporanea. Как не сложились впоследствии отношения и с Тупицыными, и с российской художественной средой в целом — второй номер русского Flash Art (который все-таки делал уже Мизиано) так и не увидел свет.
О смене формата в начале 90-х задумывалось тогда и одно из самых либеральных советских художественных изданий — «Декоративное искусство». Его новым главредом едва не стал опять же Виктор Мизиано, который вел активные переговоры с руководством и предлагал различные идеи для перезапуска. Воплощения эти замыслы опять же не обрели, журнал пошел иным путем (сейчас он переименован в «Диалог искусств» и принадлежит Московскому музею современного искусства), но остались связи: Мизиано сблизился с Леонидом Невлером, который долгое время был интеллектуальным мотором «ДИ» и наравне с другими стоял у истоков «ХЖ».
«Мы тогда первые почувствовали, что бизнесу и интеллектуальным ценностям явно не по пути — по крайней мере, на ближайшие десятилетия».
С другими — то есть с художником Георгием Литичевским, критиком Андреем Ковалевым, искусствоведом Константином Акиншей (в настоящее время членом редколлегии американского Art News), Дмитрием Нартовым, а также Алексеем Медведевым, киноведом, будущим основателем международного кинофестиваля «Два в одном».
В финансовом отношении на помощь пришел зарождавшийся частный бизнес: к 1993 году было окончательно решено создавать свой журнал с нуля, и обсуждавшаяся повсеместно новость заинтересовала братьев Андрея и Дмитрия Гнатюков, основателей издательства «ИМА-пресс», а также галерею «Велта», открывшуюся в Центральном доме армии («ИМА-пресс» оплачивало выпуск журнала, «Велта» — работу редакции). Возникло акционерное общество, журнал зарегистрировали как торговую марку и отдельно — как орган печати. По настоянию Леонида Невлера права собственности на последний остались за редакцией, и этот момент Мизиано подчеркивает особо: «Мы тогда первые почувствовали, что бизнесу и интеллектуальным ценностям явно не по пути — по крайней мере, на ближайшие десятилетия».
Перестроечное «ИМА-пресс» («ни одной книжки, изданной в простоте», как писали о нем в 1994 году Ольга Кабанова и Екатерина Дёготь) концентрировало вокруг себя не только финансовый капитал — Гнатюки вдобавок активно занимались рекламой, — но и изрядный творческий ресурс в лице ведущих полиграфических дизайнеров, которые, по словам Мизиано, «отличались широтой социального мышления и интересом ко всему контексту, из которого возникает издание». Читатель, привыкший к современному облику «ХЖ», будет заметно удивлен, увидев его первые шесть номеров, сверстанных по макету Елены Китаевой. Формат, приближавшийся к А3, скачущий по странице текст, принимающий всевозможные конфигурации, — «агрессивный и нефункциональный», по выражению Литичевского, дизайн не только превращал издание в арт-объект, но и бросал вызов читателю, словно проверяя серьезность его намерений погрузиться в чтение, далекое от формата easy reading.
ХЖ, №8 «Художественный журнал» мгновенно стал частью арт-процесса. На его тексты живо реагировали, о нем писали (Модест Колеров в газете «Сегодня» опубликовал три рецензии на отдельные номера «ХЖ»). «Русский художник <…> в гораздо большей мере остается в пространстве языка <…> та роль, которую играет в Москве “Художественный журнал”, и тексты художников в нем — лишь самое поверхностное тому подтверждение», — писала в 1997 году Екатерина Дёготь, также долгое время проработавшая в «ХЖ».
Журнал не просто отражал те или иные события, он реагировал на процесс самым активным образом, зачастую участвуя в нем. Факт художественной жизни нередко становился таковым именно потому, что так или иначе был представлен на страницах издания, а для отдельных авторов опубликованный здесь текст мог стать частью нового проекта (например, манифест «Партии животных», написанный Олегом Куликом и Людмилой Бредихиной). «Это был журнал, который делался изнутри процесса и процесс генерировал, — вспоминает критик Ирина Кулик, работавшая в «ХЖ» с самого его основания. — Рядом с “ХЖ” были Школа кураторов, Лаборатория визуальной антропологии Валерия Подороги. Сам процесс был довольно малолюдным, все его участники так или иначе имели отношение к “ХЖ”».
Программной задачей Мизиано было обеспечить обширную теоретическую платформу для осмысления современного искусства в широком смысле, что представлялось затруднительным в условиях сложившегося информационного вакуума и почти полного отсутствия основополагающих текстов, изданных по-русски. Переводы из таких теоретиков и философов, как Николя Буррио, Джермано Челант и Бенджамин Бухло, философов Жана Бодрийяра и Славоя Жижека составляли существенную часть каждого номера — наравне с текстами и интервью западных художников от Марселя Дюшана до Марины Абрамович и большими статьями о них.
Журнал долгое время содержал большой блок критических рецензий. Несмотря на естественность включения такого раздела в журнал по искусству, в редакции не было единства по этому поводу. Тексты о выставках при этом были самого разнообразного формата, от теоретических, написанных Борисом Гройсом или словенским теоретиком Игорем Забелом, до вполне «газетных» (подобные тексты могли появляться в издании до начала нулевых), которые привычны читателю прессы сегодня. Блок критики был создан по настоянию Андрея Ковалева, недавно защитившего диссертацию по художественной критике 1920-х годов и стремившегося разработать методологию критики в 90-е.
«Задача была самая сложная — писать рецензии на выставки, когда нет формата, — рассказывает он. — Мизиано взращивал дискурс аналитического письма, и мы понимали, что плохо, когда нет критической теории. А Виктор понимал, что плохо, когда нет критики. Это был консенсус. Мы делали универсальное издание на все случаи жизни».
«Колбаса выставочных рецензий никогда не была мне интересна, я не чувствовал необходимости покрывать этот мутный поток, но воспринимал это скорее как этическое обязательство. “ХЖ” тогда был единственным журналом, — комментирует Мизиано. — Определенное облегчение я испытал с дальнейшим развитием печатной прессы, когда на какие-то вещи стало можно не откликаться».
ХЖ, №3 Гораздо более интересными представлялись отклики на совсем «горячие» события, дававшие журналу при этом повод для вполне глубокомысленной рефлексии. Например, совместный текст Мизиано и Ковалева о коллекции «Европейского банка» (№ 1, 1993), осмыслявший не столько состав коллекции и стратегии ее формирования, сколько существование искусства в условиях постидеологической эпохи. Или же текст Мизиано о работе Александра Якута «Спящая красавица», приобретенной банком «Империал» на 3-й московской ярмарке «Арт-Миф», комментирующий принципиальную непрозрачность и непростроенность ценностных иерархий, изоморфную текущему состоянию власти (№ 3, 1993).
«Мы делали универсальное издание на все случаи жизни».
Поворотные моменты в истории «ХЖ» в некотором роде отражаются в изменениях дизайна журнала — по утверждению Мизиано, они всегда были связаны с концепцией издания. В 1996 году увидел свет седьмой номер «ХЖ», обозначивший один из таких поворотов. Журнал отчасти распрощался с былой «отвязностью» и интерактивностью: дизайн стал более «умеренным», исчезла, в частности, секция открытых писем, где вели диалог участники событий, самовыражения художников на его страницах поубавилось. Номера «ХЖ» к тому же приобрели отчетливую тематическую направленность. В некотором роде журнал приблизился к тому формату, который был близок Мизиано изначально: «герметический и академический журнал, “Наука и техника”», как неоднократно подчеркивал он.
Темы номеров — искусство и наука, историческая память, телесность — отражали основополагающий набор проблем, который волновал художников начиная с первых послевоенных поколений. Формат журнала существенно «замедлился», из него ушла привычная «реактивность». Вместо быстрого, пусть и вдумчивого отклика на происходящее читателю предлагался формат большей погруженности и сосредоточенности. Тексты самых разнообразных авторов — от российского специалиста по авангарду Александры Шатских до манифестов западных художников наподобие Стеларка — делали журнал явлением «вне времени», интересным для чтения в любой момент без привязки к конкретным событиям.
Со стороны Мизиано это был принципиальный ход. И не только потому, что подобная квазиакадемизация журнала — вносившая существенный вклад в легитимацию современного искусства в России, позволявшего, как оказалось, писать о себе столь серьезные, сложные тексты, — лишний раз обозначала художественный дискурс как пространство критической рефлексии и интеллектуальной дискуссии. Смещение в сторону «медленного» формата естественным образом подготавливалось самим положением дел в художественной среде.
«В первой половине 90-х партиципативной была вся ситуация, когда все буквально бурлило, — комментирует Мизиано. — И это нашло отражение в журнале. Но затем возникла усталость, кончалась эйфория ожидания прихода благополучия западного образца. И параллельно нарастало игнорирование символических ценностей. Отсюда и возникла эта дистанция, ставка на реактивность казалась политически и этически неправильной».
Подводя итог этому условному первому этапу в жизни журнала, член редсовета «ХЖ» Мария Чехонадских склонна видеть определенную историческую стадию в развитии издания: «Реактивный процессуальный подход 90-х был связан с тем, что сама среда только формировалась и всем хотелось высказаться скорее в неформальном ключе. Никому не приходило в голову писать академические тексты, это было время живых голосов и экспериментов».
ХЖ, №22 «Теоретические тексты того времени — безумную смесь Делеза с Федоровым — читать сегодня невозможно, однако они представляют собой уникальный архив сознания эпохи 90-х. Во многом они имеют историческую ценность голосов художественной среды», — добавляет она.
В одной из статей в 22-м номере журнала, вышедшем в 1998 году, куратор Ярослава Бубнова охарактеризовала современную эпоху как постэкспериментальную. Определенным образом это отразило эволюцию самого журнала, который не только в очередной раз сменил дизайн, но и изменил формат. Произошло это, правда, ровно на один номер раньше — в 21-м выпуске издания с темой «Авангард и китч» (1998).
Журнал вновь приобрел некоторую «реактивность» относительно происходящего, но на этот раз совсем в ином ключе. Тексты уже рефлексировали основной глоссарий современного искусства, но фиксировали те принципиальные сдвиги, которые происходили в международном художественном процессе — иногда буквально на глазах.
Ткань номера выстраивалась из рассуждений Дональда Каспита о декадансе, Марины Гржинич о ретроавангарде, интервью Акилле Бониты Оливы, прослеживавшего судьбу авангардного проекта сегодня. Для редакции номер стал программным в том смысле, что позволил четко артикулировать критическую позицию относительно складывающейся художественной системы с характерной тягой к промышленному тиражированию событий, неразличимости актуального процесса и поп-культурного мейнстрима и ориентации на рынок.
«Теоретические тексты того времени — безумную смесь Делеза с Федоровым — читать сегодня невозможно, однако они представляют собой уникальный архив сознания эпохи 90-х».
Подобный формат — уловить определенный «дух времени» — журнал сохраняет до сих пор. От номера к номеру он, безусловно, не остается неизменным — очевидно, что номера наподобие спецвыпуска, посвященного Андрею Монастырскому (№ 42, 2002), возможно, стоит рассматривать в иной логике и системе мотивации. Неоднородным на протяжении всей истории «ХЖ» был и состав редакции, на котором не могли не отразиться смены поколенческих вех (при желании оставаться индикатором последних веяний новых сотрудников просто невозможно было не приглашать), а также постоянные перегруппировки художественного сообщества (одной из таких травм «институционализации дружбы» стал раскол этого сообщества после скандала с I Московской биеннале). Как заметил Георгий Литичевский в своей статье к юбилею издания (№ 89, 2013), журнал в определенном смысле можно изучать через стиль его редакторов, выделив отдельно «“ХЖ” времен Влада Софронова, или Вадима Руднева, или Лизы Морозовой, или Дмитрия Потемкина».
За журналом прочно закрепилась репутация левого, что, впрочем, никогда не было сознательной целью для Мизиано. «Журнал изменился вместе со страной и с ее общественным сознанием, — рассказывает Владислав Софронов, работавший редактором «ХЖ». — В 1997—1998 годах (годы работы Софронова в журнале. — В.Л.) наши представления о марксизме были под сильным влиянием прежнего отвращения к “совку”, были далеки от адекватного представления о том, что такое марксизм в конце ХХ века. Но чем более становилось ясно, что упрочивающийся в стране капитализм вместо нормализации проносит маргинализацию, тем отчетливее выражалась критическая позиция журнала и все более фокусировалась на левом полюсе». Персонажи из числа «новых левых» (Дмитрий Виленский, Кети Чухров, Алексей Пензин, Илья Будрайтскис, Мария Чехонадских) составляют костяк редакции по сей день.
Как подчеркивали неоднократно Виктор Мизиано и его коллеги, иной критической идеологии, кроме левой, обеспеченной интеллектуальным ресурсом, в сегодняшнем международном контексте не существует. Важной задачей здесь становится избегание доктринерства, а также конъюнктурности и инкапсуляции. «Как только стало очевидно, что левая дискурсия становится частью технологии карьеры, небескорыстных интеллектуальных изысканий и вещью сугубо стратегийной — как левая позиция при неолиберальной субъективности, в большом количестве наблюдаемая на Западе, — для нас возникла проблема, как с этим работать, как этот феномен описать, зафиксировать и занять дистанцию по отношению к нему», — добавляет он.
ХЖ, №15 
ХЖ, №15 В редакционной политике «ХЖ» Мизиано подчеркивает не только гибкость, но и готовность идти наперекор общепринятым взглядам и ожиданиям сообщества — если это потребуется для осмысления какого-либо нового феномена или явления. Именно с этим связан выход номера о консерватизме (№ 54, 2004), который открывался текстами Владимира Сальникова, Екатерины Бобринской и Алексея Беляева-Гинтовта, а также большим интервью с идеологом евразийства Александром Дугиным, одним из главных рупоров антизападнических и консервативных взглядов.
При этом «ХЖ» абсолютно чужд идее беспристрастной фиксации явления, неизбежно перетекающей в скрытую апологетику. И не только потому, что высказывания указанных авторов в номере соседствовали, например, с критической деконструкцией зарождающегося имперского стиля, предпринятой Сергеем Поповым. Сложно предположить, что читатель «ХЖ» (по крайней мере, в большинстве своем) с однозначным приятием воспримет слова Дугина о грядущей валоризации архаических черт культуры и сознания, которая неизбежно придет на смену постмодерну. В этом смысле можно утверждать, что сам журнал автоматически задает критическую оптику восприятия тех материалов, которые в нем опубликованы. Это можно с уверенностью отнести практически ко всем исследовательским попыткам, предпринимаемым «ХЖ». Номер о глобализации (№ 56, 2004) — не только критика последствий глобализации, но и вопрос: а существует ли она в принципе? Номер о 90-х (№ 25, 1999) ознаменовался известным текстом Виктора Мизиано о тусовке, два номера о нулевых (№ 82, № 83, 2011) были посвящены критике вышедших на поверхность последствий неолиберальной экономики (рост социальной незащищенности, прекаризация труда) и дальнейшему сращиванию современного искусства и «креативной» индустрии.
***
Анализ всего корпуса материалов «Художественного журнала» — вполне сознательно не всегда связанных между собой внутри одного выпуска, состоящего нередко из старых и вполне хрестоматийных статей, которые писались в другие издания и по другим поводам, — представляется если не сомнительным, то уж точно не предполагающим одной-единственной статьи. Тем не менее, обобщая сказанное, можно попробовать обрисовать контуры этого явления.
«ХЖ» в настоящий момент — единственный независимый профессиональный журнал об искусстве и самый долгоиграющий проект из числа возникших на волне перестройки. Журнал неоднократно находился на грани выживания (по рассказам Мизиано, «в течение этих 20 лет журнал выходил в результате невероятных финансовых сальто-мортале») и тем не менее всегда отчетливо присутствовал на художественной сцене. Эффект его присутствия удивителен. «ХЖ» давно уже выходит крайне нерегулярно (первый номер за 2013 год вышел только в сентябре), но чувство разрыва (даже при столь большом интервале) не возникает все равно.
Финансовая составляющая здесь всегда настолько незначительна, что главным задействованным ресурсом становятся интерес и глубокая внутренняя мотивированность.
Программной задачей Мизиано было создать журнал сообщества. В какой-то момент казалось, что своей цели он достиг, но впоследствии журнал таковым быть перестал. Тем не менее в настоящий момент круг авторов — и в некотором роде читателей «ХЖ» — очерчен довольно ясно. В условиях принципиальной раздробленности среды и ее неимоверной мобильности «сообщество “ХЖ”» существует в диффузном состоянии, не как постоянный круг единомышленников, но в качестве потенциальных носителей определенных взглядов и идей, распределенных в разных точках планеты и не всегда в одинаковом составе сходящихся в одном месте в конкретный момент (механизм, близкий к понятию «сцены», описанный Паскалем Гиленом в статье для «ХЖ»).
Журнал — проект коммунитарный. Работа над каждым номером происходит в форме длительных обсуждений, иногда групповых, иногда более индивидуализированных. В этом смысле для «ХЖ» во многом невозможно обращение к автору как носителю готовых навыков и идей (за исключением, конечно, состоявшихся критиков и теоретиков), способному выдать статью «на заказ». Финансовая составляющая здесь всегда настолько незначительна, что главным задействованным ресурсом становятся интерес и глубокая внутренняя мотивированность. «ХЖ» именно производит авторов.
Равно как и читателей. Не просто потому, что апеллирует к читателю мотивированному и определенным образом начитанному. Читатель здесь не только должен уметь читать журнал, но и, отложив очередной номер в сторону, не должен воспринимать явления так же, как до прочтения текстов, — от него требуется изменить не только собственную оптику, но и геометрию своего жизненного пространства.
ХЖ, №13 Материалы «ХЖ» уникальны. Все еще не переведены основные тексты Гринберга, Буррио, Челанта, Бишоп. До сих пор не написана (за исключением отдельных, преимущественно недавних, выставок и каталогов, издательских программ) хоть в каком-то виде история еще совсем свежих явлений. В поисках информации о галерее в Трехпрудном исследователь (проштудировав, конечно, сперва «Российский акционизм» Андрея Ковалева) неизбежно наткнется на статью Евгении Кикодзе о московских сквотерах во втором номере «ХЖ», а исследователь младоконцептуалистов — на текст Александры Обуховой о группе «Мухомор» в одном из последующих. Старое хорошо забыто, но пока, увы, не вытеснено новым.
Большая часть номеров «ХЖ» доступна в интернете, нового номера ждут. Но ссылки на статьи не перепощивают в соцсетях и не ведут войны в комментариях. Естественное, казалось бы, желание не измерять значение и смысл лайками и перепостами становится редкой привилегией.
Черно-белые, но всегда четко продуманные иллюстрации и старомодный бумажный формат — в некотором роде он необходим. Доступность любой информации в сети компенсируется ее текучестью и невероятным зашумлением. Длинные серьезные статьи зачастую прочитываются на бегу, добавляются в закладки, сгружаются на компьютер в домашний архив. Отгородиться от потока на поверку оказывается непросто, если поток цифровой, — и очень легко, если ограничить его бумажной обложкой.
И наконец, законченный и выпущенный в свет журнал — это продукт выбора. Редакции, редакторов, редактора. Двадцать лет назад решение создать «ХЖ» также было результатом выбора. И в течение двух десятков лет работа его, очевидно, имела целью создание ситуации, при которой по-прежнему можно выбирать.
Автор выражает благодарность Виктору Мизиано, Ирине Кулик, Милене Орловой, Владиславу Софронову, Андрею Ковалеву, Лизе Морозовой, Екатерине Лазаревой и научному отделу Центра современной культуры «Гараж» за помощь в подготовке материала.
Понравился материал?помоги сайту!www.colta.ru
Художественный журнал №100
«"ХЖ" выстоял в самые сложные годы для постсоветского искусства, науки, искусствоведческих и философских исследований, и во многом благодаря ему выжили и сами эти исследования, появилась возможность ими заниматься вне узких пределов академии, не впадая при этом в дилетантизм и вкусовщину» (И. Чубаров «Письма об антиэстетическом воспитании...»). Поводом для этого крайне лестного и, хочется надеяться, справедливого суждения стало символическое, но и значимое событие. На обложке настоящего выпуска «Художественного журнала» стоит порядковый номер 100!
Однако всю эту четверть века существования «ХЖ» исследования об искусстве не стояли на месте. Поставив перед собой в первых номерах задачу предложить новый тип письма об искусстве, журнал вынужден был неоднократно возвращаться к этой проблеме. И раз сегодня молодые исследователи вновь пытаются «вообразить, что критика умерла, что в художественном мире не осталось специфической позиции, связанной с производством текстов» (В. Леденев «Уснувший в анабиозе...»), то, похоже, она в очередной раз становится актуальной. Хотя, если и согласиться, что «сегодня мы имеем дело с метаморфозами художественного поля, при которых критика исчезнет как отдельная сущность, гибридизируясь с другими позициями этой среды» (В. Леденев), верно и то, что одновременно как отдельная сущность исчезает и художественная практика, гибридизируясь с критической теорией. А отсюда следует, что изобразительное искусство продолжает оставаться «универсальным раздражителем, возбуждающим интерес к теоретизации» (В. Агамов-Тупицын «Компенсационный ресурс»).
Эпоху 100 номеров «Художественного журнала» принято определять как постсоветскую, и все эти годы журнал пытался наполнить это понятие смыслами. Попытки эти были оправданы, в частности, тем, что в новом глобальном мире исторический опыт, предшествовавший переходу в состояние «пост», редуцировался, превращая постсоветских субъектов в «людей с отложенной человеческой природой, которым просто нет места в новом мире, … в гипервидимых невидимок, которые так никогда и не начали говорить» (М. Тлостанова «Прыжок в пустоту?»). А потому в одном из своих давних номеров «ХЖ» провозгласил программу «прогрессивной ностальгии», то есть настаивал на нашей причастности к истории современности и, следовательно, на праве голоса в определении судеб настоящего. Однако «сейчас, почти десять лет спустя, речь уже идет о перманентной критической проработке прошлого лишь ради верности действительному знанию о нем, как основе для знания о себе..., сегодня важна устойчивость под ветром истории и становление живым контейнером для памяти и вины, способным перенести их куда угодно» (Н. Кадан «Стой сам»).
Отсюда не удивительно, что молодые исследователи с увлечением берутся за исторические штудии, причем предметом их изучения становится прожитые «ХЖ» постсоветские десятилетия, а его номера ― их основным источником. Сегодня важно с высоты прожитых лент осмыслить исторический слом к постсоветскому (И. Будрайтскис «Тоска по государству...»), внутреннюю логику смены разных его этапов (Е. Софронов «Нонспектакулярное искусство...») и понять актуальное положение вещей через сравнение с тем, как эта эпоха начиналась (А. Шестакова «Взрывы субъектности»). Восстановив же в памяти пережитое, нельзя не признать, что мы «что-то строили, строили, и, наконец, построили» (Л. Воропай «О некоторых моментах социальной истории...»).
Опыт этот подсказывает, что вопреки столь присущему ныне многим «ощущения потери ориентации, депрессии и бессилия, важно осознать это состояние … как сценарий другого универсального состояния мира, в котором не предусмотрены идеи и ценности, за которые мы решили когда-то бороться» (Д. Виленский «О возможности света»). И поскольку «любой конец это ― одновременно начало» (Б. Чухович «Распад постсоветского...»), то вслед за Георгием Литичевским мы можем повторить фразу, которой завершались все созданные им для «Художественного журнала» комиксы ― «Продолжение следует»...
moscowartmagazine.com
«"Художественный журнал" остается изданием актуальной ситуации» — T&P
T&P регулярно публикует материалы «Художественного журнала». Виктор Мизиано, создатель, вдохновитель и бессменный редактор главного русскоязычного теоретического издания по искусству рассказал нам о его жизнестойкости, исторической динамике и чуткости к изменяющемуся контексту.
— Как вам удалось основать «Художественный журнал» в ситуации «институционального вакуума» начала 90-х годов?
— Как раз именно потому и удалось, что ничего не было. Это ведь очевидно. При всем моем скепсисе к этой эпохе и желании не впадать в либеральную риторику, противопоставляющую свободолюбивые ельцинские девяностые «кровавым» путинским нулевым, но все-таки первое постсоветское десятилетие было и в самом деле временем куража, некого начинания с нуля и осуществления инициационных проектов.
Да и чисто практически создание ХЖ было в этот момент более чем уместным, потому что основные советские художественные журналы развалились и перестали существовать как творческие редакторские коллективы, а некоторые — даже как юридические лица, не говоря уже о том, что бывшая редакторская политика этих изданий была абсолютно неадекватна происходившему в искусстве. Редакторские коллективы были не готовы принять вызов времени, у них не было наработанных методологий, они не обладали тем, что немцы называют Kompetenz — некой компетентностью, которая позволяла бы работать со всем тем, что стало происходить в русском искусстве, энергично устремившемся на освоение западного художественного контекста. Все эти советские журналы, включая даже самые либеральные вроде «Декоративного искусства», дискурсивно все-таки не обладали ресурсами для осуществления этой миссии и консолидации человеческого и интеллектуального ресурса.
Удивительно, что журнал выдержал вызов социальных обстоятельств, что отличает постсоветские десятилетия. Ведь это эпоха, когда люди очень быстро меняли свои идентичности, статусы, местонахождения и не склонны были заниматься чем-то одним.
Говоря иначе, появление журнала напрашивалось, но вопрос состоял в том, кто это сделает и каким способом. И удивительно здесь не то, что журнал возник, а удивительно то, что он выжил, что он сохранился, потому что экономическая конъюнктура явно тому не способствовала. Проекты даже несравненно более здравые с точки зрения редакторской политики, ориентированные не на профессиональную среду, а на более широкую аудиторию и, следовательно, способные гарантировать большую тиражность и самоокупаемость, не выдержали экономических условий.
Во-вторых, удивительно, что журнал выдержал вызов социальных обстоятельств, что отличает постсоветские десятилетия. Ведь это эпоха, когда люди очень быстро меняли свои идентичности, статусы, местонахождения и не склонны были заниматься чем-то одним, когда темпоральность реализовывала себя в таком лихорадочном ритме. Жизнь давала бесконечные новые возможности, и, в общем, сохранять некую преданность какому-то одному делу в этой ситуации выглядело даже скорее проявлением ограниченности, чем достоинства.
— Как вам удавалось находить бюджет для публикации номеров и при этом оставаться независимыми?
— Это очень долгая и непростая история. Могу, конечно, сказать, что это результат нашего упорства, а также практическая хватка директора журнала. На каком-то самом раннем этапе журнал поддерживали его основатели: издательство «ИМА-пресс» и объединение «Велта», потом Фонд Сороса давал нам деньги на какие-то отдельные проекты, в частности на 22-й номер, посвященный опыту Восточной Европы: «Восток смотрит на восток, Восток смотрит на Запад», который мы издали на двух языках. Номер этот стал очень знаменит. Туда в частности написал Игорь Забел свой знаменитый текст «“Мы» и «Другие”», который потом стал крайне цитируемым.
На каком-то этапе нам удалось получить помощь фонда Форда, время от времени появлялись какие-то «благодетели», которые думали, что ХЖ может по каким-то причинам оказаться им полезным. Довольно быстро они убеждались, что ошиблись, и исчезали. За все эти годы я ни разу не сталкивался с человеком, который бы поддерживал журнал за то, чем он, в сущности, и был ценен. А потому с какого-то этапа от поиска таких «благодетелей» я отказался, усмотрев в этом некую этическую уязвимость. Ведь получалось, что я пользуюсь материальной поддержкой людей, которые принимают меня за кого-то другого, что мне в отличие от них бывало совершенно очевидно. Чем дальше, тем больше становилось очевидным, что ХЖ является абсолютно чужеродным и неуместным явлением для постсоветского социального и культурного контекста.
Единственный человек, который последовательно поддерживал ХЖ, ценя в нем именно то, чем он по сути является, — это Марат Гельман, который помогал нам от лица различных юридических лиц, давая рекламу от своей галереи, от каких-то фестивалей, от лица музея. Я не уверен, что он был внимательным читателем, но важно, что он понимал, что такой журнал должен быть. Художественное сообщество этот энтузиазм Гельмана по большей части не разделяло, скорее, ХЖ воспринимался как некая затея, прихоть главного редактора и каких-то людей, которые разделяют его капризы. В России нет галерей, которые поддерживали бы интеллектуальную и академическую прессу, как западные галереи поддерживают October, Texte zur Kunst и целый ряд других изданий. Я сказал бы таким каламбуром: каждый номер ХЖ — это отдельный номер. Каждый номер был результатом странных манипуляций, находок, остроумных схем, по которым мы доставили деньги, чтобы его издать.
— У вас уже вышло почти девяносто номеров, каждый из которых посвящен определенной проблеме. Как вы выбираете темы для номера?
– На самом деле я замечаю закономерность — у нас темы ходят немного по кругу, то есть по прошествии нескольких лет мы возвращаемся к каким-то темам, которые были отыграны, но в рамках уже некой иной, минувшей ситуации. Ситуация меняется, и какие-то проблемы вновь начинают всех интересовать, и лишь потом мы замечаем, что уже несколько нет назад мы говорили об этом. Вот это и есть результат того, что журнал существует двадцать лет. Действительно невозможно не повторяться на протяжении такого долгого времени, тем более имея тенденцию к очень лапидарным формулировкам в тематике: «Цена и ценности», «О вере», «Место» и т.д.
В ХЖ всегда играл важную роль редакционный совет, то есть группа интеллектуалов, необязательно единомышленников, но людей, которые задают интеллектуальный круг, связаны с художественным процессом.
С другой стороны, ХЖ остается изданием актуальной ситуации, и поэтому мы всегда хотим, чтобы темы все-таки рождались из какого-то актуального контекста. В принципе, могу сказать, что в девяностые годы или еще даже в начале нулевых, когда в редакционном совете ХЖ было очень много художников (Осмоловский, Гутов и прочие), кристаллизация тем, как мне кажется, была несравненно ближе самой живой динамике художественной ситуации. Сейчас, когда в ХЖ стало много теоретиков и интеллектуалов, мы чаще формулируем темы, исходя из неких интеллектуальных процессов, интеллектуальной динамики. Но эти две компоненты — общетеоретическая и художественно-актуальная — всегда существовали, на их перекрещивании, собственно говоря, и формулировался номер.
Когда мы решили делать номера журнала, посвященные проблеме места, то это были не просто Анри Лефевр, Мишель де Серто или Эжен Атже, а способ метафоризировать или как-то тематически маркировать процессы, которые мы наблюдаем в творчестве современных художников, особенно художников молодых. А что же касается самой техники формулирования темы, то важна процессуальность: в ХЖ всегда играл важную роль редакционный совет, то есть группа интеллектуалов, необязательно единомышленников, но людей, которые задают интеллектуальный круг, связанный с художественным процессом. Через их диалог, через живое обсуждение журнал и получает санкцию на подготовку номеру на ту или иную тему.
Не во все периоды этот принцип работы, основанный на дискуссии, был эффективен. Бывают периоды, когда интеллектуальная среда открыта диалогу, когда люди заинтересованы во мнении другого. Бывают периоды, наоборот, когда субъективности капсулируются, болезненно замыкаются, и такие встречи оказываются непродуктивными, люди беспочвенно спорят, забывают о смысле встречи, о том, что обсуждается какая-то реальная тема, какое-то реальное издание. Обсуждение вырождается в борьбу честолюбия, характеров или какие-то чистые неврозы. В этих случаях мы чаще всего переходим на точечный тип диалога: просто встречаемся с конкретными людьми, будучи уверенными, что диалог с ними будет возможен.
Главное, что ХЖ всегда создается через общение, то есть он является реляционным. Ну и мы, наверное, не можем иначе, поскольку это издание безгонорарное, в которое люди пишут только потому, что им это интересно и важно. Безусловно, журнал возможен только потому, что он выражает какую-то очень живую, органичную бытующую, внутреннюю потребность.
— Создавая художественный журнал, ориентировались ли вы на какие-то модели западных толстых журналов?
— К тому моменту обсуждения создания ХЖ я уже имел опыт работы в Flash Art: я уже был членом редакционного совета, был автором целого ряда публикаций и готовил второй русский номер, который так и не вышел. Я имел опыт сотрудничества в другом журнале Contemporania, у меня был контакт с Artforum, а также Art News через Константина Акинша, кто был автором и членом нашего редакционного совета. Так что через этот диалог ХЖ обобщил опыт нескольких наиболее авторитетных интернациональных художественных изданий, что, конечно, для России начала девяностых было уникально.
Наблюдая за Documents sur l’ar, я понял, что они создавались не только через диалог критика и теоретика, но и куратора с художником. Это было вскрытием цеховой художественно-критической замкнутости в отличие от советских художественных изданий, которые создавались цехом художественных критиков — людей, профессионально писавших об искусстве.
Но если прямо отвечать на вопрос, моделью все-таки были другие издания. В 1992 году я несколько месяцев прожил в Париже, где подружился с Николя Буррио, который тогда начал издавать, как он говорил, «журнал нового типа» Documents sur l’art. Там же я подружился с Франком Перном, который издавал журнал Blocknote и еще контактировал с Оливье Замом, который начал издавать Purple Prose. Все они были издания очень яркие, талантливые, хотя просуществовали относительно недолго. Тем не менее эти журналы задали французскую художественную ситуацию и отчасти английскую, и в общем молодая художественная среда в те годы эти издания знала. Они были очень разные, но, как бы там ни было, они действительно сильно отличались от столь коммерчески и индустриально ориентированных изданий, как Artforum, Flash Art и особенно Art News.
Наблюдая за Documents sur l’ar, я понял, что они создавались не только через диалог критика и теоретика, но и куратора с художником. Это было вскрытием цеховой художественно-критической замкнутости в отличие от советских художественных изданий, которые создавались цехом художественных критиков — людей, профессионально писавших об искусстве.
ХЖ был первым изданием, которое создавалось художником и с самого начала стало междисциплинарным, хотя в основном обращалось к художественной ситуации. В этот журнал писали и философы Подорога и Петровская, и социолог Согомонов, и художники Гутов и Осмоловский, и теоретики искусства, и кураторы. Деконструкция узко-цеховой ограниченности — вот что ХЖ предложил российскому контексту. Не могу сказать, что я это напрямую взял у Documents sur l’ar или Purple Prose, думаю, это было подсказано самим характером художественного процесса тех лет. Но в любом случае в очень большой степени опыт наблюдения за этими изданиями и понимание ментальности людей, которые их делают, были мне большим подспорьем.
— Можно ли провести различие между русской теорией и критикой и западной или мировой?
— Журнал начинался в девяностые, когда художественной теории просто не было. Не было понятия, не было этого типа письма. Единственный, кто воплощал ее на страницах ХЖ в первые годы его существования, — это, конечно, Гройс, который к тому времени уже был этаблированным немецкими теоретиком искусства, и его голос, присутствие его публикаций были очень важны. Они задавали некую модель письма об искусстве. В остальном это были молодые люди, выпускники Московского университета кафедры искусствознания, которые сформировались как критики современного искусства, но наиболее яркие тексты принадлежали мыслящим художникам, вышедшим из традиции московского авангарда, либо нового поколения художников, которые взяли на себя эту миссию формулирования нового дискурса, альтернативного московского концептуализму.
Идея следующего номера — «Глоссария десятых годов» — во многом и есть попытка сделать программный шаг к формированию местной локальной теоретической школы: со специфическими методиками, проблематикой, типом письма.
Разумеется, было и большое количество переводных текстов, которое должно было задать какие-то параметры, какие-то стандарты, образцы. Не только молодые критики современного искусства не были готовы к самому феномену художественной теории, но и философы тоже не были к этому готовы. Ни Елена Петровская, ни Валерий Подорога тогда еще глубоко и всерьез не знали всей проблематики современного искусства и его специфического дискурса. Как раз бурная художественная реальность девяностых годов была тем контекстом, наблюдая за которым они погружались в саму эту проблематику. Это уже сейчас ретроспективно Подорога с огромной нежностью вспоминает девяностые годы и акционизм, а тогда он относился к нему уже с любопытством, но еще очень настороженно и не без некоторого предубеждения.
Тогда в ХЖ теории в интернациональном смысле просто не существовало, она начала формироваться только в последние годы, с появлением молодых теоретиков, выросших на изучении западной художественной теории. И думаю, что это можно счесть и за заслугу ХЖ, который эти дискурс и дисциплину многие годы пытался выстроить на своих страницах. Так что я бы не сказал, что между российской и западной интернациональной теорией есть какое-то принципиальное фундаментальное различие. Боюсь, пока его нет, потому что российская художественная теория только формируется
Идея следующего номера — «Глоссария десятых годов» — во многом и есть попытка сделать программный шаг к формированию местной локальной теоретической школы: со специфическими методиками, проблематикой, типом письма и т.п. В этом номере не будет ни одного западного автора, ни одного переводного текста. И родилась эта идея, как и все предыдущие, на дискуссии редсовета. Во время обсуждения идеи такого глоссария впервые прозвучали вопросы о том, не пора ли нам попытаться понять, в чем же наша собственная дискурсивная специфика, каковы наши собственные теоретические горизонты? Не пора ли прояснить, не сформировались ли за двадцатилетие если не строгий дискурс, не теория, не школа, то по крайней мере специфическое местное умонастроение?
— Глядя назад, можно ли сказать, что ХЖ эволюционировал в том или ином направлении, проследить некоторую динамику развития?
— Я буду очень схематичен. В публицистике и в художественной среде есть традиция отмерять десятилетиями. Отвечая на вопрос емко, можно последовать этой схеме и сказать, что ХЖ девяностых отличается от ХЖ нулевых. С 1993 по 2004 годы журнал обустраивал дискурс девяностых и московский акционизм — наиболее уникальные, живые, острые художественные практики этой эпохи. В частности, он активно обсуждал то, что может быть названо системой современного искусства: интернациональные институции, построение западной системы. Он давал рецепты, примеры того, как функционирует современная институциональная система, какой тип отношений существует между ее ярусами, как эти институции строятся, какова их дискурсивность.
ХЖ стал выполнять важную системную миссию, которая есть в любой современной системе искусства, а именно аналитически-критическую инстанцию. Это движение от конструктивной к аналитически-деконструктивной позиции.
В середине нулевых стало совершенно очевидно, что система современного искусства, которая все это время обсуждалась, в каких-то контурах уже сложилась в России. К эпохе путинского триумфа и «вставания с колен» начал возникать рынок, оформилась какая-то основная номенклатура институций, появились музеи и периодически возникающие художественные формы. И тут, как мне кажется, произошел принципиальный слом: ХЖ занял аналитически-критическую позицию по отношению к тому, что было создано. То есть к этому моменту журнал стал выполнять важную системную миссию, которая есть в любой современной системе искусства, — а именно аналитически-критическую инстанцию. Это движение от конструктивной к аналитически-деконструктивной позиции.
Я хочу также обратить внимание на смену макетов журнала. Это тоже очень показательный момент. Первые шесть номеров журнала были огромные, дерзкие, вызывающие, этот размер имел манифестационный характер. Начиная с седьмого номера, журнал стал выходить в прагматическом формате А4, который был призван показать, что это интеллектуально сосредоточенное издание. В конце девяностых — начале нулевых мы создали квадратный макет, как бы заявляя своего рода модернистскую конструктивность. В четвертый раз, когда мы уже почувствовали себя изданием такого элегантного, но эссеистически-академического толка, мы выбрали книжный формат, что как раз совпало с моментом, когда журнал начали окружать молодые интеллектуалы, люди, которые мыслили себя создателями и практиками художественной теории. Даже эти смены макетов в какой-то мере маркируют смену идентичности этого издания, его собственного понимания самого себя, его функционального места в художественной и интеллектуальной жизни.
Узнать больше
theoryandpractice.ru
