Сатирический журнал «Искра». Карикатуры в журнале. Роль Куро. Сатирическая карикатура была помещена в журнал

Сатирический журнал «Искра». Карикатуры в журнале. Роль Куро by Irina Taran on Prezi

Журнал "Искра"Карикатуры в журнале Роль Курочкина и СтепановаБоевым органом революционно-демократической сатиры стал еженедельник «Искра», выходивший в течение почти пятнадцати лет – с 1859 по 1873 «Искра» была основана в Петербурге поэтом-сатириком В.С. Курочкиным и художником-карикатуристом Н.А. Степановым. Замысел сатирического журнала с карикатурами возник у них в 1857 г.; тогда же удалось получить официальное разрешение, но с выпуском из-за нехватки денег пришлось повременить.Уже первый номер «Искры», вышедший 1 января 1859 г. и составленный талантливо, остроумно, оригинально, получил широкое распространение.

С каждым днем известность журнала росла, и вскоре он стал одним из самых популярных изданий. В 1861 г. тираж журнала составлял девять тысяч экземпляров.После трех предупреждений, «Искра» была приостановлена на четыре месяца, но издание ее больше не возобновилось. Формальным поводом для запрещения послужила статья «Журнальные заметки» в которой обнаружили «превратные и совершенно неуместные суждения о правительственной власти».

Так царизм расправился еще с одним журналом, сатира которого была направлена против социально-политического строя России.

Сатирический журнал «Искра». Карикатуры в журнале. Роль Курочкина и СтепановаЦензура препятствовала тому, чтобы в журнале обличались крупные чиновники, назывались города, где творится произвол и беззаконие. Редакция пошла на хитрость и придумала условные имена, которыми постоянно пользовалась. Вместо обзоров «Нам пишут» появились «Искорки», где читательские сигналы получили воплощение в виде шуток, афоризмов, пародий, эпиграмм, и «Сказки современной Шехерезады».Замечательными чертами стихов «Искры» являлись последовательный демократизм, любовь к людям труда, ненависть к эксплуататорам. «Искрой» мотивировала непримиримая борьба с самодержавно-крепостническим строем, как защита интересов широких масс людей труда. Сатира журнала была обращена против всей системы государственного строя России.В «Искре» было немало резких выступлений против казнокрадства, взяток, подхалимства, невежества чиновников; беспринципности, враждебности народу суда; самоуправства царской полиции. Все это делало журнал демократическим в самом высоком значении слова.«Искре» главным была острая социальная сатира, беспощадное обличение крепостничества. Развиваясь, эта тенденция прочно утвердилась в журнале. В 1861 г. «Искра» становится изданием революционно-демократическим.Разоблачению либерализма посвящено несколько карикатур, помещенных «Искрой». В 1862 г. была напечатана карикатура Степанова «Либерал-эквилибрист», получившая широкую известность.Были и другие пародии, перепевы, эпиграммы, стихотворные фельетоны, направленные против либерально-монархической журналистики и ее представителей.Успех «Искры» – заслуга прежде всего его редакторов. К началу издания журнала Курочкин и Степанов были хорошо известны в литературных и художественных кругах. Курочкина знали как поэта, талантливого переводчика Беранже, литератора-народолюбца. Позже он вошел в революционное движение и с весны 1862 г. вместе с Н.А. и А.А. Серно-Соловьевичами, А.А. Слепцовым и H.H. Обручевым был членом центрального комитета «Земля и Воля». Н.А. Степанов, талантливый художник-демократ, еще в сороковые годы сблизился с редакцией «Современника» и нарисовал серию карикатур для «Иллюстрированного альманаха» 1848 г., запрещенного к выходу в свет. Курочкин и Степанов, став редакторами «Искры», удачно дополняли друг друга. Курочкин заведовал литературной частью издания, Степанов – художественной. Им удалось привлечь в журнал талантливых поэтов, беллетристов, публицистов, художников преимущественно из лагеря революционной демократии.«В журнале этом, – писал Горький, –собралась компания самых резких и наиболее демократически настроенных людей того времени...».

prezi.com

Из книги «Русская и советская Карикатура» – Cartoonia.ru

Русское изобразительное искусство обратилось к сатирической теме лишь в конце XVII века. В то время как в Европе уже существовали сатирические издания, на страницах которых постоянно печаталась политическая карикатура, а в книжных лавках бойко торговали юмористическими рисунками на бытовые темы, в России только появляются первые потешные картинки – лубки. (Лубок – один из слоев коры липы, «луб», из луба делали печатные доски, на которых вырезали изображение для последующей печати.)

По форме и по содержанию русские лубки часто были подражанием немецким и голландским картинкам. Такая продукция обычно изготавливалась не слишком искусными граверами, заботившимися лишь о том, чтобы было пестро и смешно. Порой отечественные умельцы сочиняли подписи к копиям с иноземных картинок, никак не соотносящиеся с сюжетом и изобиловавшие непечатными выражениями. Самостоятельные русские лубки появляются в раскольничьей среде, недовольной проникновением всего чужеземного в Россию. Самый известный во множестве вариантов – лубок с аллегорическим изображением Петра I «Как мыши кота хоронили». На нем огромного кота с «коцкими» усами (так называли усы Петра) везут на дровнях восемь запряженных цугом мышей. Подпись пародирует все петровские «регалии»: «Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…». Процессию сопровождает группа мышей, представительниц разных земель: мыши из Рязани, из Крыма, из Новгорода, «шушера из Шлюшина» (так называли крепость Шлиссельбург). Одна «мышка тянет табачишко» (намек на разрешенную продажу табака), другая едет в одноколке (одноколка появилась в России именно при Петре).

По мнению многих исследователей, подобные лубки печатались с разрешения церковной власти, которая в штыки встречала реформы императора. Во многих переизданиях этот лубок появлялся до середины XIX века, а потом в начале 1905 года с таким же названием вышла карикатура большевистского деятеля Пантелеймона Лепешинского, высмеивающая попытки меньшевиков устроить политические похороны Ленина.

Во времена царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны выпускалось много лубков с изображением шутов и карликов, популярных при дворе. Мода на уродцев закончилась только при Екатерине II, исчезли и картинки подобного содержания.

Теперь в моде «язык» мушек и лент, на нем ведутся безмолвные разговоры с кавалерами. Черная мушка между бровей – «соединение в любви», посередине левой щеки – «радость о встрече». Светло-зеленая лента означала надежду, оранжевая – свидание с поцелуями. Вышла серия сатирических лубков «Реестр о мушках прочитайте, а наши знаки особо примечайте», «Реестр о цветах», «Франт и продажная франтиха» и т. п. Если раньше лубок был популярен среди простого народа, то теперь, когда в нем сообщалось о «высокой моде», им стало интересоваться и зажиточное, преимущественно городское население.

Одновременно с появлением лубка, в конце XVII века, гротеск проник и в официоз. В дни торжественных шествий, посвященных победам русского оружия, улицы Москвы украшали огромными панно, прославляющими могущество и силу Российской империи. На них мастера Оружейной палаты (единственные в то время профессиональные художники) с непревзойденным ехидством изображали поверженных врагов. Таков, например, азовский паша в чалме, представленный на шествии 30 сентября 1696 года по случаю взятия Азова. Под портретом подпись:Ах, Азов мы потерялиИ тем бед себе достали.

XVIII век прошел без каких-либо ярких открытий в области политической сатирической графики, хотя общественная жизнь развивалась очень бурно. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» писал: «Если бы у нас родился Гогарт (знаменитый английский художник-сатирик ХVIII века Уильям Хогарт. – Ред.), то бы обильное нашел поле на карикатуру». Первой политической карикатурой можно считать написанную маслом картину Гавриила Скородумова «Баланс Европы в 1791 году». На ней изображены весы, на одной чаше которых восседает грузный русский солдат, а на другой изо всех сил стараются удержать равновесие одетые в военную форму немец и его союзники.

Начало же профессиональной карикатуры в периодической печати положил художник Алексей Венецианов, затеявший в начале ХIХ века выпуск «Журнала карикатур на 1808 год в лицах». Это уникальное сатирическое издание сразу привлекло внимание образованной публики Петербурга. Однако после третьего номера журнал был закрыт по личному распоряжению Александра I: императору не понравился рисунок, изображающий вельможу, спящего в кабинете, в то время как в приемной толпятся просители. Закрыт с высочайшей пометкой: художник «дарование свое мог бы обратить на гораздо лучший предмет».

Во время Отечественной войны 1812 года вместе с подъемом общественной жизни появилось большое количество сатирических рисунков неизвестных самодеятельных авторов: «Ратник Кирилл, поражающий француза топором», «Крестьянин Иван Долбила, наносящий врагу отечества смертельную рану», «Петербургский ратник Храбров». Рисунки были часто выполнены на примитивном уровне, но зато полны героического пафоса. Со временем профессиональные художники тоже стали работать в жанре политической сатиры.

Иван Теребенёв, член Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, в классицистской манере создал большую серию карикатур на злобу дня. В этих работах впервые в истории русской карикатуры люди низкого звания – солдаты, крестьяне – становятся главными героями, а сюжеты его раскрашенных офортов взяты прямо из жизни. Такова, например, «Наполеонова гвардия под конвоем старостихи Василисы» (известная история про крестьянку, взявшую в плен несколько вражеских солдат). «Русский Сцевола» – рисунок, созданный на основе очерка, напечатанного в журнале «Сын отечества»: крестьянин отрубил себе руку, не желая исполнить приказ французских солдат.

Венецианов высмеивал французоманию, страсть светских людей ко всему иностранному, которая не прекращалась даже во время войны. Для художника очень важна была бытовая достоверность изображаемых лиц ипредметов. Костюмы, прически выписаны тщательно, порой гротескно – для усиления сатирического эффекта. Почти все его карикатуры этого периода пестрели в названиях словом «французский»: «французский парикмахер», «французский магазин помады и духов», «деятельность француженки в магазине», «французское воспитание» и т. д. После победы над Наполеоном в моду вошел карикатурный портрет-шарж, который можно сравнить с эпиграммой – литературным жанром, весьма популярным в то время. Такие шаржи, как правило, никого не обличали, скорее это милые домашние зарисовки знакомых и приятелей. Исключение, пожалуй, – типажные рисунки-шаржи Александра Орловского, эмоциональные и язвительные. В середине сороковых годов стали появляться обличительные шаржи на известных политиков и общественных деятелей. Зачинатель жанра русской политической сатиры Николай Степанов создал своеобразный графический контрапункт к воспоминаниям Фаддея Булгарина, одиозного журналиста, издателя и литератора. Шаржированный портрет маленького, толстого, самодовольного человечка, заслужившего презрение просвещенной публики, вышел с подписями-цитатами из самого Булгарина («конечно, я не могу сравниться с красотой Аполлона», «я ловко танцевал мазурку» и т. д.)

В эти же годы Николай Степанов начал свою деятельность в первом русском регулярном юмористическом сборнике «Ералаш» издателя и художника Михаила Неваховича (выходил в 1846–1849 годы). За четыре года вышло 16 выпусков, в которых освещались все заметные события жизни Петербурга и публиковались сатирические портреты известных личностей. В политической карикатуре главной мишенью сатиры Степанова был французский император Наполеон III: мечтающий о величии, разговаривающий с тенью Бонапарта, подражающий ему в манерах и одежде. Художнику удалось мастерски показать ничтожность и заурядность Наполеона III.

Имя Степанова прочно связано с сатирическим журналом «Искра», отцом-основателем которого был крупный художник Василий Курочкин, известный также как переводчик Беранже. Это прогрессивное либеральное издание резко отличалось от выходивших в то время юмористических журналов «Весельчак», «Щелчок», «Арлекин», которые занимались в основном увеселением своих читателей. Еженедельно Степанов рисовал в журнал четыре группы больших карикатур или двенадцать маленьких. Художник сформулировал задачу карикатуры в «Искре» как «отрицание ложного во всех его проявлениях в жизни и в искусстве, меткость выражения и упорство в непрерывно продолжающемся преследовании общественных аномалий». Степанов фиксировал все, что происходит вокруг. Его карикатурами были проиллюстрированы юмористические статьи, повести, очерки – практически в каждом разделе журнала появлялись его рисунки, составлявшие своеобразную летопись русского общества тех лет. Работая в «Искре», Степанов несколько изменил свою графическую манеру – она сделалась более четкой, сухой. Художнику важно обобщение, он стремился «встроить» своего героя в определенный социальный ряд. Степанов упрощал композицию, не выписывал детали, больше обращая внимание на лица и фигуры, на их жесты и мимику. Подвергая публичному осмеянию всех и вся, Степанов имел немало недоброжелателей, а все художники-карикатуристы того времени считали его своим лидером.

В середине XIX века плодотворно работал замечательный художник-график Василий (Вильгельм) Тимм, признанный мастер сатирической книжной иллюстрации. В 20 лет Тимм создал серию рисунков к книге Ивана Мятлева «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой». Эта забавная поэма о провинциальной русской барыне, которая отправилась мир посмотреть и себя показать, была чрезвычайно популярна. Акулина Курдюкова, представительница тамбовского бомонда, говорит на смеси французского с нижегородским и, разъезжая по Европе, попадает в комичные и нелепые ситуации.Я российская дворянка,У меня в гербе курдюк,Прадед наш – съетет-эн-дюк.

Толстая, с бородавкой на лице, разряженная в пух и прах, она посещает балы и мечтает всем понравиться и всех завоевать. В 34 рисунках и заставках, предваряющих каждую главу, художник подчеркивает резкий контраст между подлинным грубым обликом тамбовской помещицы и благообразным видом, который она изо всех сил старается принять. Такова, например, Курдюкова спящая: выглядывающие из-под одеяла толстые пятки и поэтические видения над головой. В сороковые – пятидесятые годы Тимм выпустил серию маленьких графических книжек «Картинки русских нравов». Точные и правдивые, эти рисунки даже не нуждались в подписях: верность поз и движений придает каждой фигуре комическую, только ей присущую черту, и все герои серии, будь то опустившийся аристократ или мелкий чиновник, узнаваемы. Один из критиков того времени заметил: «Нет нравов кроме русских и Тимм их художник». Реалистическая школа Тимма повлияла на творческую манеру Егора Ковригина, Александра Агина и Рудольфа Жуковского. Иллюстрации Агина к «Мертвым душам» Гоголя до сих пор считаются непревзойденной классикой социальной сатиры.

В шестидесятых появились новые сатирические журналы «Гудок», «Заноза», «Маляр», «Стрекоза», «Будильник». В этих изданиях сотрудничали известные художники Александр Волков, Николай Иевлев, Владимир Щиглев, Петр Шмельков, Александр Богданов. В семидесятые – восьмидесятые годы взошла звезда плодовитого и содержательного мастера сатирической графики Александра Лебедева, прозванного «русским Гаварни» (популярный в России французский художник-карикатурист). Карикатуры Лебедева печатались практически во всех сатирических изданиях и бесплатных приложениях к ним. Одно из таких приложений к журналу «Стрекоза» – «Карикатурный альбом современных русских деятелей». В нем Лебедев впервые применил прием, широко распространившийся впоследствии: он тщательно, в реалистической манере прорисовывал головы известных общественных и культурных деятелей, «приделывая» к ним маленькое карикатурное туловище. «Большеголовые» портреты в то время были весьма распространены в западноевропейской графике, но в России этот прием развил и обогатил именно Лебедев.

Среди прочих сатирических изданий журнал «Заноза» пользовался большой популярностью у читателей из-за особых приложений, полностью состоящих из карикатур. Часто это были рисунки на политические темы. Много шума наделала карикатура Петра Бореля «Концерт в самом дурном тоне»: оркестром из журнальных и литературных деятелей дирижирует председатель петербургского цензурного комитета Василий Цеэ, а в углу с камертоном стоит министр внутренних дел Петр Валуев. Аллегорическая фигура России, сидящая на троне, зажимает уши от ужаса. В другом приложении появилась карикатура «Разнохарактерные танцы» – на ней танцуют парами известные государственные мужи. Цензура не раз запрещала публикацию подобных рисунков, однако разными окольными путями они всё же доходили до читателя. В последней трети XIX века сатирический накал журнальных публикаций снизился, публиковались лишь картинки на злобу дня, комментирующие мелкие незначительные события и бытовые обстоятельства. Отношения старых мужей с молодыми женами, курортные романы, конфликты с тещами – такие сюжеты кочевали теперь по страницам популярных журналов «Будильник», «Шут», «Осколки», «Стрекоза».

Ситуация изменилась в начале XX века. Революция 1905 года всколыхнула общественную жизнь, открыла новые возможности в публицистической деятельности. После манифеста 17 октября 1905 года, даровавшего демократические свободы, в том числе свободу слова, появилось огромное количество новых журналов, общий тираж которых доходил до сорока миллионов экземпляров. С протестом против политики властей выступали издания с разными идейными позициями. Можно без преувеличения сказать, что годы первой русской революции были самым ярким периодом в истории российской карикатуры. Сохраняя традиции русского сатирического рисунка XIX века, художники этого времени значительно расширили арсенал выразительных средств, обратившись к опыту ведущих зарубежных сатирических изданий, прежде всего к опыту немецкого журнала «Симплициссимус». В нем сотрудничали лучшие графики Европы, демонстрировавшие виртуозную технику, высокий профессионализм и безукоризненный вкус. В журнале публиковались острые карикатуры на коронованных особ, чиновников, высмеивался привычный уклад немецкой жизни и отжившие свой век традиции, что вызывало бурное негодование правительства.

Русских художников немецкий журнал привлекал совершенством оформления и блестящей техникой рисования. «Симплициссимус» в Россию попадал нелегально, так как был запрещен цензурой, и пользовался большой популярностью. Известный художник Зиновий Гржебин, вдохновленный славой «Симплициссимуса», решил основать на родине подобное сатирическое издание, вокруг которого группировалось бы все лучшее и свежее, что существовало тогда в русском искусстве. В журнале, который назвали «Жупел», тут же пожелали работать все признанные мастера «Мира искусства»: Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Лев Бакст, Евгений Лансере, Борис Анисфельд, Дмитрий Кардовский. Художественным редактором был единодушно избран Иван Билибин, уже знаменитый к тому времени иллюстратор русских сказок. Первый номер «Жупела» вышел в конце 1905 года, за ним последовали еще два. Каждый рисунок из этих трех номеров стал классикой журнальной сатирической иллюстрации. Таков, например, полный внутреннего напряжения и драматизма набросок Серова «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», выполненный с натуры в день кровавых январских событий: скачущие к толпе казаки уже обнажили по приказу офицера шашки, и вот-вот совершится кровопролитие. Или «Октябрьская идиллия» Добужинского – цветной рисунок, изображающий угловую часть дома, на стене которого висит Манифест 17 октября, а рядом подвешена благотворительная кружка общества Красного Креста. Угол стены и мостовая забрызганы кровью, в городе пусто. Трупов нет, но смерть зримо присутствует и от того кажется еще страшнее. Знаменитое «Вступление» Кустодиева носит пророческий характер: гигантский окровавленный скелет бежит по мятежному, охваченному пламенем городу.

После выхода третьего номера «Жупел» закрыли, тираж конфисковали. Поводом послужила публикация в журнале карикатуры Билибина «Осел в 1/20 нату- ральной величины», на которой осел был помещен в непозволительный контекст: его изображение «вплеталось» в богато орнаментированную раму, в какие обычно помещали исключительно царские портреты. После обнародования Манифеста 17 октября предварительную цензуру отменили, но правом ареста номера или конфискации тиража власти пользовались широко.

В Петербурге вышли десятки новых изданий («Адская почта», «Леший», «Пулемет», «Жало», «Пламя», «Скорпион», «Нагаечка», «Кнут» и др.), но не всем была суждена долгая жизнь: часто цензура их закрывала после публикации двух или трех номеров. Нередко весь тираж арестовывался прямо в типографии, однако многие острые карикатуры всё же доходили до читателей. Так, журнал «Пулемет» вышел с лаконичной обложкой: на ней полностью воспроизведен текст манифеста, на котором виден след окровавленной пятерни. Внизу как будто впечатанная в документ подпись: «К сему листу свиты его Величества генерал-майор Трепов руку приложил». Генерал Трепов, как известно, отдал приказ о подавлении декабрьского восстания. За эту публикацию редактор Николай Шебуев был арестован и посажен почти на год в Петропавловскую крепость. Карикатуры в «Пулемете» не всегда отличались художественным мастерством, порой были слишком прямолинейны и пафосны, но всегда смелы и искренни.

Досталось манифесту и от карикатуриста Исаака Бродского, впоследствии крупного советского живописца. На его рисунке «Все свободы родились 17 октября и скончались», опубликованном в журнале «Светает», изображены могильные камни с надписью: «Здесь покоится свобода слова», «Здесь покоится свобода печати» и т. д. В годы первой русской революции активно работал в журнальной графике Борис Кустодиев. Вместе с Зиновием Гржебиным он – автор сатирической портретной галереи царских сановников под общим названием «Олимп».

Кустодиев и раньше рисовал русских министров – будучи учеником Ильи Репина, он принимал участие в написании эскизов к его огромному полотну «Заседание Государственного совета», так что у него была возможность вглядеться в свои модели. Все портреты выполнены в гротескной манере, у каждого персонажа свой «дефект». У министра Ивана Горемыкина, например, бакенбарды и пышные усы занимают половину лица, у графа Алексея Игнатьева огромный подбородок как будто врос в мундир, обер-прокурор синода Константин Победоносцев с лысым черепом и огромными ушами застыл в позе смирения и кротости, блаженно сложив руки на груди. Серия «Олимп» была опубликова на в журнале «Адская почта». Это издание стало как бы продолжением «Жупела», в нем публиковались те же художники, демонстрируя мастерство, глубину мысли и остроумие.

К середине 1906 года журналы, сохранившиеся после цензурных «облав», измельчали, из публикаций ушли революционный запал, социальная острота и выразительность. Некоторые перестали существовать, не найдя спроса у покупателей. Так что когда в 1908 году появился журнал «Сатирикон» – самое, пожалуй, яркое и известное издание дореволюционной России, современники заговорили о возрождении жанра отечественной сатиры. На страницах издания вновь появились бывшие «мирискусники» Александр Бенуа, Лев Бакст, Иван Билибин, Мстислав Добужинский, обогащая журнал изящными стилизациями, привнося элементы оформления «Жупела» и «Адской почты». Добужинский опубликовал в журнале графическую серию «Город». На больших полосных рисунках – страшные, фантастические сцены из городской жизни: истощенные дети на крыше дома кружатся в хороводе, на фоне кричащей рекламы проходят похороны, а рядом стоит оборванный шарманщик с обезьянкой. «Мирискусники» работали в «Сатириконе» эпизодически. Постоянными авторами были Алексей Радаков, Николай Ремизов (Ре-ми), Александр Юнгер, высмеивавшие политических деятелей, благонамеренных обывателей, псевдо-патриотов и черносотенцев. Почти в каждом номере «Сатирикона» публиковались рисунки Радакова, состоящие из нескольких частей, по принципу комикса. Каждая часть была посвящена одному эпизоду из жизни главного персонажа, и читатель мог проследить за эволюцией героя. Его карикатура «Благотворительность» состоит из четырех частей: умирающий от холода и голода на мостовой человек попадает в заботливые руки благотворителей. Беднягу лечат и кормят, а через месяц, сытого и здорового, благородные спасители отправляют на улицу умирать. В этом же стиле Юнгер строит свою «Новую историю слона и моськи» (конституция и реакция). Шавка, робко тявкающая на благородного слона, растет от рисунка к рисунку и, наконец, вырастает в злобного черного пса, который съедает маленького слоника (конституцию).

В 1913 году «Сатирикон» превращается в «Новый Сатирикон», в редакционной статье анонсируется, что новый журнал будет верен традициям прежнего. В «Новом Сатириконе» активно сотрудничает Владимир Маяковский, на его страницах появляются рисунки молодых художников Владимира Лебедева, Николая Радлова, Бориса Антоновского, эти авторы будут потом сотрудничать в советских сатирических журналах. В 1914 году началась Первая мировая война, и художники-карикатуристы незамедлительно отреагировали: появилось множество патриотических рисунков, высмеивающих немцев и демонстрирующих храбрость русского солдата. Среди авторов карикатур были и авангардисты: издательство «Сегодняшний лубок» выпускало плакаты, над которыми работали Владимир Маяковский и Казимир Малевич.

После февральской революции 1917 года карикатура переживает очередной взлет: появляется множество новых газет и журналов, каждое событие получает отражение в сатирической графике. Запретных тем больше нет: появляются карикатуры на особ царской фамилии, министров Временного правительства, партийных деятелей разных толков. Политическая борьба в карикатуре продолжается некоторое время и после октябрьского переворота: красные и белые соревнуются в издании плакатов, очерняющих противника, но вскоре сатирическая пресса остается только одна – официальная.

Большевики понимали, какое значение имеет свободная пресса, и за два месяца закрыли около 150 газет (а сотрудники были мобилизованы на рытье окопов). Частные типографии, как и запасы бумаги, были конфискованы. Летом 1918-го решением Революционного трибунала печати был закрыт «злобный антисоветский журнал» «Новый Сатирикон». Все «злопыхатель- ские листки» («Ванька-встанька», «Горчичник», «Кузькина мать» и пр.), пытавшиеся работать в традициях демократической прессы, тоже выходить перестали.

После революции ведущие представители сатирического цеха покинули Россию. Эмигрировали главный редактор «Нового Сатирикона» Аркадий Аверченко, популярный карикатурист Николай Ремизов, блестящий график и иллюстратор Александр Яковлев, почти все ведущие художники группы «Мир искусства», участвовавшие в создании русской сатирической прессы начала ХХ века (Мстислав Добужинский, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст). Перестали работать в карикатуре замечательные художники Павел Щербов, Дмитрий Кардовский и Владимир Лебедев, один из самых многообещающих сатириков предреволюционного периода, активный автор «Сатирикона» и «Нового Сатирикона». Прекратили творчество в сатирической графике Кустодиев, лучший мастер шаржа в период 1905–1907 годов, и Исаак Бродский, художник, активно печатавшийся в сатирических изданиях начала века. Билибин в 1917 году уехал в Крым, потом в Египет, а оттуда в Париж.

Прообразом будущих сатирических изданий Страны Советов можно считать «Окна РОСТА», вернее, «Окна сатиры РОСТА» – агитационные плакаты, создававшиеся художниками и поэтами, работавшими с 1918 года в системе Российского телеграфного агентства (РОСТА). Среди первых авторов – художники Дмитрий Моор, Михаил Черемных, Лев Бродаты, бессменным поэтом «окон» был Владимир Маяковский.

В1918–1919 годах новая власть делала попытки издавать собственную большевистскую сатирическую прессу: в Москве выходил журнал «Соловей», в Петрограде – «Красный дьявол» и «Гильотина». Питерская «Красная газета» выпускала сатирическое приложение «Красная колокольня». Все эти издания просуществовали недолго.

Многообещающим был первый номер журнала «БОВ» (вышел в апреле 1921 года) под редакцией Маяковского, правда, этот номер оказался и последним. Начиная с 1921 года, во времена нэпа, предпринимались относительно успешные попытки возрождения сатирических изданий в предреволюционных традициях. В Петрограде выходили журналы «Новый бич», «Красный Сатирикон», «Мухомор», сатирические приложения к газетам – «Красный ворон», «Бегемот», «Пушка», «Кипяток». «Рабочая Москва» обзавелась приложениями «Красный перец» и «Заноза». Появились приложения и у центральных газет: у «Гудка» – «Дрезина» и «Смехач», у «Труда» – «Бузотер» и «Бич», у «Крестьянской газеты» – «Лапоть».

Среди важнейших тем советской сатиры – антирелигиозная пропаганда, особенно актуальная в двадцатые – тридцатые годы. В журнале «Безбожник» и его аналогах священник изображался с той же степенью отвращения, что и внешние враги социалистического строя. Почти у всех сатирических изданий, вышедших в первые годы советской власти, судьба сложилась драматично – после разгромных постановлений ЦК они прекратили свое существование. «Большинство журналов не сумело еще стать органами бичующей политической сатиры… они сбиваются на путь приспособления к вкусам мещанства и новой буржуазии» (из специального постановления ЦК КПСС 1927 года). К середине тридцатых годов сатира «скукожилась» не только количественно, но и качественно. Многие темы стали запретными. На долгие годы газеты и журналы заполнились рисунками, обличающими деятельность социал-демократических партий зарубежных стран. В тридцатые годы истерические политические кампании порождали многочисленные злобные карикатуры на Троцкого, Зиновьева, Каменева, Бухарина, Рыкова и прочих «врагов народа».

Оживление и даже расцвет советской сатирической графики приходились на годы Великой Отечественной войны – острие сатиры было направлено на реальную угрозу для страны. Это был тот редкий случай, когда социальный заказ совпадал с искренним душевным движением художника, с его желанием скорейшей победы над фашизмом. В мирное же время сатирики обслуживали меняющиеся политические установки власти, активно участвуя во всех политических кампаниях режима. Самый удачный и долговременный проект новой власти – журнал «Крокодил», начинавшийся как еженедельное приложение к газете «Рабочий». «Крокодил» вышел в свет 27 августа 1922 года, чуть позже по тому же образцу были запущены татарский «Чаян», чувашский «Капкан», «Токмак» в Туркменистане.

К1933 году «Крокодил» стал единственным сатирическим изданием на русском языке с тиражом более 500 000 экземпляров, хотя «уголки сатиры и юмора» существовали и в центральной, и в региональной прессе. На долгие семьдесят лет журнал «Крокодил» определил лицо отечественной политической сатиры, а его художники – стилистику советской сатирической графики. Постоянными авторами «Крокодила» были Дмитрий Моор, Виктор Дени, Михаил Черемных, Кукрыниксы (Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов), Юлий Ганф, Константин Ротов, Иван Семенов, Борис Пророков, Борис Ефимов, Аминадав Каневский и Леонид Сойфертис. У каждого из крокодильских художников была своя специализация.

Кукрыниксы, Юлий Ганф и Борис Ефимов занимались международной тематикой. Были наработаны изобразительные клише, обязательные к употреблению. Так, визуальный образ Англии в послевоенное время – это толстый и глупый Джон Буль, обманутый Дядей Сэмом. Канцлер ФРГ Конрад Аденауэр – непременно в нацистской форме. Президент Франции Шарль де Голль обязательно с большим носом и карикатурно длинными ногами. Изображения западных лидеров на страницах советской сатирической прессы как будто вышли из-под пера одного и того же рисовальщика. Самый популярный образ «международной сатиры» – «елка империалиста», украшенная бомбами, ракетами и разнокалиберным оружием, каждый декабрь неизменно появляющаяся в центральной печати.

Кукрыниксам на откуп были отданы образы маршала Тито, Черчилля, де Голля, генералов Маршалла и Макартура и разного калибра марионеток от Чан Кай-ши до Ли Сын Манна. Борис Ефимов, кроме внешних врагов, шельмовал «врагов народа», «мухолюбов-душегубов», «врачейубийц». Мускулистые руки НКВД, хватающие за ручонки шпионов и диверсантов – тоже его изобретение.

На международные темы высказывался и Аминадав Каневский, наделявший домашних животных и птиц типическими человеческими чертами. Его быки, коровы, овцы и свиньи разыгрывали драматические представления из международной жизни. Виктор Дени и Михаил Черемных еще в двадцатые годы активно разоблачали «продажную сущность социал-демократии» и создали обобщенный образ мирового капитала, который с двадцатых же годов не менялся: толстая фигура, обязательно с сигарой в зубах, в манишке и цилиндре, восседает на мешке с долларами. Юлий Ганф рисовал колонизаторов, британских облезлых львов, продажных американских полицейских в обнимку с кулуксклановцами. Лауреат Ленинской премии Борис Пророков обличал Америку. Константин Ротов и Иван Семенов были мастерами смешных многофигурных изо-сторий на бытовые темы, иногда они занимались и сатирой на злобу политического дня. Леонид Сойфертис был самым стильным художником из всех, с изощренной пластикой рисунка, он – единственный в СССР наследник эстетики немецкого «Симплициссимуса».

К концу сороковых – началу пятидесятых советских сатириков как будто спустили с цепи: одна массированная атака на врагов следовала за другой – на генетику и кибернетику, на «безродных космополитов», на врачей. Крестовый поход сатирической инквизиции против ученых с мировым именем продолжался до 1964 года. В 1947-м начались гонения на так называемых космополитов, а проще говоря – антисемитская кампания, жертвами которой стали многие видные деятели науки, техники и искусства. Газеты и журналы запестрели изображениями неприятных человечков с характерными носами. Кампания закончилась громким «делом врачей – убийц в белых халатах», и только смерть «отца народов» предотвратила массовую бойню, которую художники-сатирики так тщательно готовили. У репрессивной политической сатиры, сформировавшейся к началу пятидесятых, была единственная функция: борьба с недругами социалистического строя на внешнем и внутреннем фронтах. Впрочем, если речь шла не о злокозненных врагах народа или проклятых империалистах, в работах на темы жизни страны использовались легкая ирония, подтрунивание, насмешка над «отдельными недостатками», над бюрократами и взяточниками.

Героями рисунков, бичующих временные недостатки, становились директора овощных баз, незадачливые строители, «несуны», дебоширы и хулиганы. Планомерно высмеивались все явления, противоречащие «духу коллективизма», – это называлось «борьба с мещанством». Самой же постоянной темой и «вечными» героями карикатур всегда, во все времена советской власти были пьяницы.

Примечательно, что эти персонажи никогда не противны авторам, они «социально близки» зрителю и скорее вызывают улыбку, чем гнев. Советскую карикатуру невозможно представить без многочисленных подписей, надписей, пояснений. Иногда их число доходило до пяти к одному рисунку. Считалось, что без подписи картинка будет непонятна читателю или вызовет ненужные, неправильные ассоциации. Поэтому типичная западная карикатура «без слов» у нас не прижилась, и на страницах «Крокодила» больше семидесяти лет воспроизводилась стилистика карикатуры XIX века. Часто подпись оказывалась вполне достаточной для донесения смысла, так что изобразительная сторона карикатуры играла второстепенную роль, и мастерство художника в каком-то смысле было и ни к чему. Впрочем, карикатуристами художников «крокодильского» круга назвать сложно – скорее они были художниками сатирического направления, исполнителями рисунков по чужой идее. На них трудились безвестные «темачи» – группа авторов, чья работа состояла в придумывании тем для заслуженных мастеров. Их фамилии, набранные мелким шрифтом, стали появляться только в последние годы в рубрике «Темы этого номера придумали…». Советская сатирическая мысль породила совершенно уникальное в мировой практике явление: так называемую положительную сатиру, идеализирующую реальность. Нечто вроде «Кубанских казаков» в графике.

Оптимистические рисунки и плакаты с умиленными стариками и бодрой молодежью публиковались к красным датам календаря, выборам, съездам. Можно сказать, что так советские сатирики восстанавливали мировую гармонию: читательский глаз, утомленный неприглядной стороной капиталистической жизни и устрашенный портретами врагов всего прогрессивного, отдыхал на светлых праздниках урожая, сценах переезда советских граждан в новые дома и прочих стройках коммунизма. Карикатура всего советского периода у большинства населения, безусловно, ассоциировалась с «Крокодилом» и его аналогами в республиканской печати. Главный официальный сатирический журнал читали все жители Советского Союза от мала до велика. По мнению неискушенной публики, только на страницах «Крокодила» сатира как жанр изобразительного искусства была представлена во всей полноте и разнообразии.

В 1960-х годах у нас в стране появляется карикатура параллельная «крокодильской», никак с ней не связанная. Эта «другая» карикатура далека от политики и производственно-бытовых, узнаваемых реалий. У нее иные задачи: осмысление вечных тем, психология личности, ее внутренние искания. Соответственно, и герои другие, совсем не похожие на прежних домоуправов, председателей колхозов, директоров МТС, бюрократов и многих других, чьи образы стали привычными советскому читателю. В «новой» карикатуре не было и милитаристов с бомбами и ракетами, колонизаторов в пробковых шлемах, банкиров, похожих на мешки с золотом, продажных журналистов и радиокомментаторов, выплевывающих уток и ядовитую слюну. Вместо них на страницах молодежной печати стал все чаще появляться одинокий смешной человечек, без каких-либо привязок к времени и пространству. Как правило, это были рисунки без подписи. Слова не нужны – изображение говорит само за себя. Такого рода рисунки требовали от зрителя подготовки, моментального узнавания расставленных акцентов, активного соучастия, размышления.

Представители старшего поколения советской карикатуры сначала не придавали значения появлению альтернативного юмора, потом предпринимали безуспешные попытки бороться с новым направлением, высмеивая, пародируя творчество и стиль молодых, потом пытались их «приручить», приглашая к сотрудничеству, награждая премиями некоторых художников.

Но джинн был выпущен из бутылки, и в дальнейшем отечественная сатирическая графика существовала в двух видах: официоз со своей сплошной «борьбой за мир» – и карикатуры «чудаков» (по названию раздела юмористического «Клуба “12 стульев”» «Литературной газеты»). Сложилась парадоксальная ситуация: «чудаки» не могли публиковаться в центральной печати, многие их работы делались «в стол» – и именно эти рисунки и получали престижные награды и мировое признание на международных конкурсах.

Первыми ласточками были публикации рисунков на последней странице в «Смене». Этот московский молодежный журнал в середине 1960-х годов начал печатать работы молодых художников Олега Теслера, Андрея Некрасова и Игоря Воробьёва. В их рисунках была удивительная легкость, изящество, свободный взгляд на окружающий мир. Эти работы не требовали разъяснения, ни за что не агитировали и никого не изобличали. Они были по-доброму смешными и отстраненными от больших общественно-социальных проблем, часто парадоксальными. Так, например, на рисунке Андрея Некрасова вместо мамонта первобытные охотники поймали в западню паровоз.

Вообще принцип «перевертыша» – нахождение новых, часто странных причинно-следственных связей в устоявшихся понятиях – молодые художники применяли часто. Еще один распространенный прием – использование мифологических, сказочных и фольклорных сюжетов. Буратино в карикатуре Виталия Пескова превращается в «медвежатника» – взломщика сейфов. Вместо того чтобы освободить Прометея от цепей и тем самым положить конец его мучениям, персонаж Сергея Тюнина помогает ему прикурить сигарету, «Дама» Леонардо да Винчи и Валентина Розанцева держит на руках не горностая, а «Красную книгу» с изображением редкого зверька. Родоначальником новой карикатуры стал Олег Теслер – признанный мастер рисованного рассказа. В его работах нет прямой сатиры, рисунки наполнены легкой иронией, иногда грустью. Его герой находит выход из любых ситуаций: вот он, запертый в раме портрета, пытается сдвинуть границы рамы, ничего не получается, – и тогда он удаляется от нас в перспективу пространства. Или трогательный и драматический изо-рассказ о влюбленных, разделенных пропастью: они наконец дотянулись друг до друга, но толпа прохожих тут же использует их тела как мост.

Возникновение новой карикатуры, конечно, во многом связано с изменением политической обстановки в СССР. В результате хрущевской «оттепели» в закрытую страну стала поступать культурная информация со всего мира. На прилавках книжных магазинов появились иллюстрированные издания из стран соцлагеря. В них в полной мере был представлен «юмор без слов», карикатуры-притчи, карикатуры-метафоры. Знакомство с такими изданиями, как польские «Шпильки», венгерский «Лудаш Мати», чешский «Дикобраз» и словацкий «Рогач», раскрывало перед молодыми художниками новые горизонты, подтверждало их общность с цивилизованным миром. Другим центром нового юмора стала «Литературная газета». С 1968 года на ее 16 полосе открывается «Клуб “12 стульев”». Трудно переоценить значение

О. ТеслерА. НекрасовС. ТюнинВ. ПесковИ. Воробьёв

knigiwam.ru

 

Людмила Медведева (М. Златковский, который не поставил свои ФИО из-за разногласий с директором издательства по поводу статеек про Ефимова и Кукрыниксы из-за того, что он категорически отказался ставить в книгу их злобные картинки против врачей-убийц, Черчиля, и тд., где они были самыми гадкими исполнителями “приговоров”).

 

cartoonia.ru

Сатирический журнал Charlie Hebdo поместил на обложку карикатуру на Путина

Известный французский сатирический еженедельник Charlie Hebdo разместил карикатуру на чемпионат мира по футболу в России (фашистское государство, признанное Законом Украины от 20.02.18 страной-агрессором) на обложке нового номера.

Фото обложки появилось  на официальной странице журнала в Facebook.

Еженедельник анонсировал материал о предстоящем чемпионате по футболу под названием «Мундиаль в России: трагикомедия в потемкинской деревне».

Он выйдет в четверг, 14 июня.

Авторы карикатуры изобразили президента России Путина, который едет на танке по футбольному полю и целится в ворота, в которых стоит вратарь. Над танком написано: «Вперед, россияне!»

В этом году Charlie Hebdo уже высмеял карикатурой выборы президента России, которые прошли 18 марта. На карикатуре был изображен Путин, который держит марионетку. «Меня зовут Ксения Собчак, антипутинский кандидат на президентских выборах», — говорит кукла.Напомню, в июне 2016 года Charlie Hebdo опубликовал карикатуру на путинских бандитов во Франции.

        А в июле 2016 года журнал поиздевался над «допинговой» Россией.

www.economics-prorok.com

Россия и США в сатирической графике на рубеже XIX-XX веков — Российская газета

Глобальные изменения на международной арене

Рубеж XIX-XX веков стал началом новой эпохи войн и конфликтов: Испано-американская война 1898 г., затем Англо-бурская 1899-1902 гг., Боксерское восстание в Китае 1900 г., для подавления которого был создан международный экспедиционный корпус, наконец, Русско-японская война 1904-1905 гг. - вот основные вехи этого периода. Изменение соотношения сил на международной арене отразилось в формировании новых союзов и коалиций. В ряд держав первого ранга, претендующих на решающий голос в мировых делах, выдвинулись Североамериканские Соединенные Штаты.

Провозгласив в 1823 г. доктрину Монро с основополагающим принципом "Америка для американцев", Вашингтон после спора между Венесуэлой и британской Гвианой в доктрине Олии (1895 г.) открыто заявил о стремлении вытеснить Великобританию и другие европейские державы с американского континента, установив там свою гегемонию. Наконец, провозгласив доктрину открытых дверей в Китае (1900 г.), Соединенные Штаты активизировали свое участие в политике за пределами американского континента.

Первое появление "Дяди Сэма"

Все эти события находили отражение на страницах периодической печати - в политической публицистике и в ее визуальной ипостаси - сатирической графике1. Со второй половины XIX в. в политической лексике закрепляется определение "Дядя Сэм", а в политической карикатуре складывается его иконографический образ. Проследим, как в контексте международных конфликтов на рубеже XIX-XX веков этот образ трактовался в ведущем американском сатирическом журнале "Puck" и в основных российских изданиях, помещавших карикатуры.

Когда Самюэл Уилсон (1766-1856), мясозаготовитель, поставлявший для американской армии во время войны с Британией 1812-1815 гг. говядину в бочонках, впервые пометил их трафаретом "US" (United States), он едва ли мог предполагать, что его прозвище - Дядя Сэм (Uncle Sam) станет нарицательным. Но случилось так, что возможность двоякого прочтения этой аббревиатуры сделало словосочетания "Uncle Sam" и "United States" синонимами. В политической лексике оно стало восприниматься как символ Соединенных Штатов.

Синий фрак и панталоны в полоску

Образ Дяди Сэма был сформирован американскими художниками довольно быстро. Весьма наглядно он представлен на карикатуре "Обед в день Благодарения". Со страницы журнала на зрителя смотрел худощавый мужчина с тонкими чертами лица и козлиной бородкой, в синем фраке и панталонах в полоску, цилиндре с лентой цветов американского флага. Этот стиль изображения обязан своей популярностью работам карикатуриста Томаса Наста (1840-1902). Иногда в этом классическом образе допускались нюансы. Так, если на персонаже отсутствовал головной убор, звезды переносили на фрак.

В отечественной публицистике и сатирической графике использовалось несколько синонимов и он именовался "Дядя Сам", "Мистер Джонатан" или просто "Янки". Весной 1898 г. правительство президента Мак-Кинли, воспользовавшись национально-освободительным движением на Кубе и Филиппинах, потребовало от Испании вывести войска с Кубы и признать ее независимость. На рисунке в журнале "Будильник" зафиксировано одно из первых появлений образа Соединенных Штатов в отечественной сатирической графике. Это - разъяренный бык помеченный тавро с соответствующей надписью и с закрепленными на рогах звездно-полосатыми флагами. Номер вышел накануне войны, и художник задавался вопросом: "Кто победит в неравном бою?".

Ответ отечественный читатель находил в августовском номере журнала "Стрекоза", опубликованном после уничтожения испанского флота и заключения перемирия. На карикатуре "Испано-американский "финал" мы видим одно из первых в русской сатирической графике появление привычного образа Дяди Сэма. Символичны две сигары - под мышкой и в кармане полосатых штанов - с названиями стран, которым Дядя дал прикурить. Его фальшивая улыбка соответствует издевательскому обращению к обессилевшему идальго: "А теперь - приди в мои объятья, и давай с тобой поцелуемся, дорогой собрат!".

Новые варианты старого образа

Другой вариант образа Дяди Сэма, нередко встречающийся в американской карикатуре - солдат времен войны за независимость. В рисунке "Торговый договор с Китаем" художник подчеркнул готовность Америки с оружием в руках отстаивать право на свободу торговли в Поднебесной. Рисунок "Буры и Филиппины" относится ко времени англо-бурской и американо-филиппинской войн, в которых увязли Великобритания и Соединенные Штаты. Сохранив иконографический облик Дяди Сэма и полосатые брюки, художник ставит на скатке литеры US.

Наконец, в карикатуре "Торговый баланс" Дядя Сэм появляется в образе бизнесмена. Новыми элементами атрибутики здесь являются раздутый живот, подобный туго набитому денежному мешку, что акцентировано знаком доллара.

Англо-американские аппетиты

По Парижскому миру, подписанному в декабре 1898 г., Испания утратила владения на Кубе, Пуэрто-Рико и Филиппинах, которые перешли в руки американцев. Вскоре "Будильник" опубликовал карикатуру "Англо-американские мечты", в которой четко обозначены претензии Дяди Сэма и Джона Буля на совместное обладание всем миром. Эти два персонажа объединены художником в одно огромное туловище, имеющее форму земного шара и с общим эполетом на костюмах. Изображения кораблей символизировали инструмент политики - могучий флот, с помощью которого эта парочка хочет осуществить свои агрессивные намерения. В подписи они вербализировались: "Джон Буль и Дядя Сэм хотят изобразить собой земной шар... Увы, новые "друзья" только забыли, что "дутые шары" легко лопаются".

Не случайно слово "друзья" в подписи закавычено. На самом деле ясно, что эти персонажи - друзья-соперники, делящие мир в своих интересах. Это отчетливо показал А. Миллер в карикатуре, опубликованной в декабрьском номере 1899 г. журнала "Шут". Информационным поводом для нее стало трехстороннее соглашение, по которому Великобритания, начав войну с бурскими республиками Трансвааль и Оранжевое свободное государство, покупала нейтралитет Германии, уступая ей свою сферу интересов в западной части островов Самоа и признавала права Соединенных Штатов на восточную часть этого стратегически важного архипелага в Тихом океане.

Участники дележа обозначены по-разному. Канцлер Германии Х. Гогенлоэ и премьер-министр Великобритании Р. Солсбери изображены с явным портретным сходством и обозначены соответствующими надписями. А вот третий персонаж, названный "Янки", это уже обобщенный образ, причем явно вызывающий негативное отношение у русского художника. Если англичанин и немец облачены в респектабельные костюмы, то "Янки" наряжен в опереточный фрак, усыпанный звездами, и брюки в яркую клетку, что в России считалось признаком дурного вкуса2. Текст - "Самоа поделили, где бы еще перехватить?" ставил точки над i.

Сэм - защитник от русского медведя

Американскую политику обличал С. Соколовский в карикатуре "Дядя Сэм глухой", опубликованной в газете "Новое время". Потерпев неудачу в Европе, делегация буров направилась в заокеанскую республику, рассчитывая там встретить иной прием3. Но президент Мак-Кинли, поначалу обещавший поддержку, отказался официально принять делегацию, руководствуясь предвыборными соображениями. В безбрежном океане на горизонте виднеется корабль - это "Европа"; а на переднем плане рисунка - маленький плот с одиноким человеком, который отчаянно размахивает платком, взывая о помощи. Плот того и гляди окажется в пасти жадной акулы - Англии, которой художник с изящной иронией нацепил галстук-бабочку. Проплывающий же совсем рядом, в лодке под американским флагом и с характерными чертами Дяди Сэма почтенный господин, дымя сигарой, и ухом не ведет.

В целом американская сатирическая графика подает образ Дяди Сэма в явно позитивном ключе. Так, международные противоречия в связи с событиями в Китае американский автор изобразил с большим чувством юмора. На карикатуре "Китайское яйцо" он представил лидеров европейских держав, в виде конкурирующих между собой наседок, в то время как Дядю Сэма - лишь наблюдателем за происходящим со стороны. Однако это вовсе не означает пассивной позиции. Меньше месяца спустя в карикатуре "Новейшая китайская стена" тот же автор представил зрителю Дядю Сэма как лидера коалиции держав, защищающей Китай от русского медведя.

Та же антирусская позиция журнала "Puck" прослеживается в сатирической графике, посвященной Русско-японской войне4. Явное одобрение со стороны Америки начавшегося морского наступления Японии в образной форме зафиксировано в карикатуре "Старый морской волк салютует", где видно, как Нептун с трезубцем в руке отдает честь японскому кораблю. Позицию Соединенных Штатов в столкновении России и Японии из-за Маньчжурии американский художник обозначает как нейтралитет, хотя лента с этим девизом, связывающая хвосты двух яростно оскалившихся псов, явно не может сыграть эту роль.

Воздушные шары для "китайской лужи"

В отечественной сатирической графике Дядя Сэм (он же Мистер Джонатан) с началом Русско-японской войны становится постоянным персонажем. В многочисленных карикатурах акцентировалась прояпонская позиция Вашингтона. Так, "Шут" в феврале 1904 г. представил Дядюшку Джонатана уличным чистильщиком обуви у собравшегося в военный поход японца. В ответ на благодарность последнего дядюшка обещает в свое время предъявить за нее особый счет.

Как известно, Великобритания была союзницей Японии, тогда как Соединенные Штаты заявили о своем нейтралитете. Но это, как и в других случаях, было лицемерием. "Стрекоза" в конце марта 1904 г. поместила карикатуру "Денежный кризис в Японии", где зафиксировано, как ссылаясь на строгий нейтралитет, Дядя Сэм оттягивал предоставление займа, пока успехи Японии не стали очевидными. Но месяц спустя после первого поражения русских войск Лондон и Вашингтон предоставили Токио заем в 50 млн долларов под гарантию доходов от таможен. Информацию об этом журнал "Осколки" визуализировал в карикатуре Канибалова "Друзья-приятели". Дядю Сэма и Джона Буля художник изобразил в виде воздушных шаров, которые вытаскивают японского вояку из "китайской лужи".

Лапа желает господствовать

В мае 1902 г. после окончания Англо-бурской войны российская печать обратила внимание читателей на то, что успешнее английской кампании против буров идет американская кампания против Великобритании. Публицист газеты "Новое время" утверждал: "Мы были бы склонны радоваться усилению Штатов, если б не знали, что они откровенно стремятся господствовать на всех морях, где господствовала Британия, но гораздо полнее и систематичнее"5. Этот тезис нашел блестящее отражение в карикатуре "Новая загребистая лапа", помещенной на обложке журнала "Будильник".

Определение "новая" содержало намек на то, что это ремейк. Дело в том, что в 1899 г. французский художник Лориан опубликовал карикатуру "Когтистая лапа Англии", где емко выразил британские претензии на мировое господство. Полностью сохранив композицию предшественника, его русский коллега добавил шестиконечные звезды на манжете рубашки и надпись "Америка" на руке. Авторская позиция недвусмысленно сформулирована в подписи: "Хорошо бы укоротить эту лапу, как можно скорее!".

В отечественной сатирической графике отчетливо прослеживается негативный образ Америки. В обобщенном виде отношение к ее политике проявилось в карикатуре "Мирные намерения Дяди Сэма", опубликованной в журнале "Будильник" летом 1907 г., где был изображен Дядя Сэм, стремящийся запихнуть весь мир в свой денежный мешок.

1. Голиков А.Г. Рисунок и текст в политической карикатуре отечественных дореволюционных сатирических журналах // История отечественных СМИ. Ежегодник 2016. М., 2016. Вып. 1. Т.1. С. 17-29. 2. Кирсанова Р.М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. Костюм - вещь и образ в русской литературе XIX века. М.-СПб., 2006. С. 109. 3. Голиков А.Г., Рыбачёнок И.С. Смех - дело серьёзное. Россия и мир на рубеже XIX-XX веков в политической карикатуре. М., 2010. С. 146-147. 4. Журавлева В.И. "Давид против Голиафа": образ России в американской политической карикатуре периода Русско-японской войны // США и Канада: Экономика - Политика - Культура. 2007. N 10. 5. Новое время. 1902. 2(15) мая. N 9395.

rg.ru

Карикатура - это сатирическое отражение действительности

Слово «карикатура» образовано от итальянского слова, обозначающего преувеличение. В настоящем понимании карикатура – это способ выставить нелицеприятную суть предмета в смешном или нелепом виде. Подобным образом высмеивают бытовые, социальные или общественно-политические ситуации, волнующие общество.

Истоки

Карикатура в жизни человека появилась много веков назад. Кажется, что изображение действительности в таком ключе существовало всегда. Было время, когда карикатура, преимущественно политического свойства, была под строжайшим запретом.

Первая в мире известная нам сейчас карикатура – это изображение Рамзеса III, нарисованное на папирусе более трех тысячелетий назад. Даже в наши дни понятен посыл этого наследия, показавшего неуместность и комичность тщеславного Рамзеса, повелевшего расписать стены храма рисунками своей личной жизни. Для скромных жителей Египта такое требование оказалось чрезмерным, поэтому они выплескивали свое недовольство, создавая различные сатирические изображения. Рисунок, о котором идет речь, хранится в настоящий момент в Британском музее.

Особенностью карикатурных работ прошедших эпох было значительно увеличенное изображение головы относительно тела. На то время это казалось очень забавным и смешным.

Стихотворные пародии

Поскольку по большей части сатирическое изображение действительности выражено художественным способом, стихотворной карикатуры как жанра не существует. Карикатура в стихах – это пародии на известные произведения, подчеркивающие какие-то несовершенства оригинала или его нелепые стороны.

Кроме этого, стихотворная карикатура – это небольшие четверостишия, объясняющие и дополняющие сатирический смысл шаржа или портрета.

На сегодняшний день стихотворная сатира нашла широкое применение в области статусов в социальных сетях, а также используется в качестве «умных мыслей», приписываемых знаменитым людям. Часто за основу такой пародии берется известное стихотворение, которое переделывается для обличения комичной стороны какой-то ситуации, никак не связанной с начальным произведением. Яркий пример такой карикатуры:

«Мороз и солнце – день чудесный!

Синь неба, иней на лице...

Ты в январе бы был уместный...

Но не в апреле… не в конце!»

Юмор и карикатура

Любая карикатура создается для осмеяния какой-либо ситуации. Но юмор, как и смех, бывает разный. Чаще всего карикатуристы ожидают горькой усмешки над своим правдивым, хоть и преувеличенным, изображением действительности.

Карикатуры – смешные, ироничные, политически или социально острые картинки. Следует отметить, что чаще всего улыбку вызывает шарж, который представляет собой добрый и своеобразный комплимент от художника.

Современная карикатура

На сегодняшний день в нашей стране карикатура не является официально признанным жанром, тем не менее сложно переоценить влияние этого неформального течения на восприятие действительности. Карикатура – это способ выявить и показать несовершенства не только какого-то конкретного человека, но и всего общества. Во время Великой Отечественной войны карикатуристы поддерживали боевой дух советских солдат, регулярно выпуская ироничные и сатирические изображения фашистов.

Карикатура в наши дни обладает яркой индивидуальностью, несет очевидный политический посыл. Чаще всего для карикатур используются образы знаменитостей, спортсменов и политиков. Современная карикатура – это отражение свободы слова, которая растет, становясь с каждым днем все нужнее, актуальнее, острее, и уже совершенно не похожа на юмор «больших голов» прежних лет.

fb.ru

Советская карикатура 1917-1929 - Циферблат Ивана Митина

      Некоторое время назад я нашел в парадной нашего дома четырехтомник «Оружием сатиры» 1967 года, издатель — журнал «Крокодил». В нём собраны советские карикатуры. Я уже делился небольшой подборкой

. Теперь хочу показать вам самые ранние советские карикатуры в период становления этого непростого дела. И хочу присоединиться к совету карикатуриста Д. Моора: «Гражданин, не ковыряй в носу, есть дела поважней!» (1921). Хотя бы на время просмотра этой чудесной подборки:

***На обложке изображена карикатура Бориса Ефимова (тот самый, что недавно умер в возрасте 108 лет) 1922 года! Называется она «Нашествие четырнадцати языков»:

***Д. Моор. 1917— Гражданин, возьмите и корону: она не нужна больше России!

***Д. Моор. 1921

***Я долго не мог понять, почему Ленин в каком-то педерастическом виде и без бороды сам себе пишет письма. Потом увидел, что "Ллойд Джордж" это не подпись автора, а премьер-министр Великобритании. Но почему он так разительно похож на Ленина? Боюсь, В. Дени унёс эту тайну в могилу.

В. Дени. 1921. "ГЕНУЭЗСКАЯ ТАТЬЯНА" (письмо к Ленину).— "Я вам пишу... чего же боле?!"

***В. Дени. 1922— Уважаемый товарищ красноармеец! Каждой весной я чувствую себя плохо... Помни: от твоей бдительности зависит улучшение моего здоровья.

***Б. Антоновский. 1922. НА ПУТЯХ МИРАКУЧЕР (беспризорному ангелу мира):— Пошел вон! Не видишь, господина делегата с мирной конференции везу?!

***М. Черемных. 1922. ТРУБКА МИРА.ЛИТВИНОВ (протягивая трубку мира): — Не хотите ли затянуться, господа?АНТАНТА: — Извините, некурящие!

***Д. Моор. 1922. ИЛЬИЧ ВЫЗДОРОВЕЛПоявление Ленина на Всемирной конференции

***Ив. Малютин. 1922. РАЗРУХАНалседство царя и буржуазии

***М. Черемных. 1922Вот на какое разоружение они согласны

***Ив. Малютин. 1922. МУТЬ ВЫЛЕЗАЕТ— Оставь, мальчик! Эта собачка не кушает черного хлеба...

***М. Черемных. 1922

***М. Черемных. 1922

***Д. Моор. 1922. МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯРазыгрались аппетиты:Манят, тянут их магниты — Наши уголь, нефть, руда.Только красные огни тамНе пускают их к магнитам!— Подождите, господа!

***Ив. Малютин. 1922. ТОГДА ЕЩЁ МАРИОНЕТКИ...

***Бор. Ефимов. 1922. ПРОЛЕТАРСКОЕ ОКО

***Д. Моор. 1923. МАЛЕНЬКОЕ ПОЖЕЛАНИЕКЕРЗОН:— Я ничего не имел бы против Советской России, если бы она согласилась сделать некоторые поправки, например, такие.

***М. Черемных. 1923— Не могу же я за всем уследить. Ведь у меня на затылке глаз нет!..

***В. Дени. 1924. ЧИЧЕРИНСКИЕ НОТЫТу-лу-лу-ла, ту-лу-ла, ветром голову надула-а-а!

***В. Дени. 1924

***В. Дени. 1924

***К. Елисеев. 1925. СТРАШНОЕ МЕСТО (канцелярия)— Сколько раз я вам говорил "приходите завтра", а вы всегда приходите сегодня!

***К. Ротов. 1925. ТРУДНЫЙ ПУТЬС получкой

***Ю. Ганф. 1926. НЕ НА СЛОВАХ, А НА ДЕЛЕ— Этот верблюд куплен еще до режима экономии. Теперь мы одногорбых покупаем? публике все равно, верблюд и верблюд. А мы на горбах экономим.

***И. Малютин. 1926МАКДОНАЛЬД: — Написано: "От преданных рабочих"... Но от каких? Разве упомнишь, когда и кого я предавал?..

***Б. Антоновский. 1926. "НОВОБЫТНИК"— Ну, теперь уж у меня окончательно новый быт. Не подкопаешься! Все электрифицировано.

***И. Малютин. 1926. "РЕВИЗОР" В ПРОВИНЦИИ— Удивительная халтура! Даже имени городничего запомнить не могут. У Гоголя — Антон Антонович, а тут его Денисом зовут! Безобразие!— Никакого безобразия! Тут особые соображения: нашего предисполкома тоже Антоном Антоновичем зовут. Неудобно. Обидеться может...

***И. Малютин. 1926. СУЕВЕРНЫЙ НАРОД— Могу вам посоветовать что-нибудь из новых советских имен: Смета, например...— Ни в коему случае! Чтоб через два дня девчонка пухнуть начала?!.

***К. Ротов. 1926. ЧЕЛОВЕК......РАБОТАЮЩИЙ "С ОГОНЬКОМ"

***Н. Денисовский. 1927Весна, выставляется первая рама...

***К. Ротов. 1927. ВО ТЬМЕ ВРЕМЕН (канцелярия эпохи каменного века). Вот откуда взялась "Семейка Флинстоун"Всякий, кто хоть немного знаком с современной канцелярией, может найти в это картине из далеких доисторических времен некоторые общие черты, отчасти близкие нашей канцелярской современности. Такова закономерность культурного развития.

***К. Ротов. 1927Маленькие разногласия на общей кухне по поводу исчезновения одной иголки для прочистки примуса.

***К. Елисеев. 1927Нэпманы, пишущие декларацию фининспектору

***К. Елисеев. 1927— До чего бестолковый народ! Битых два часа ждут — и не догадаются спросить, есть ли нынче прием?А приема-то нет!

***М. Черемных. 1928. БЮРОКРАТ НА ПЛЯЖЕ— Ну, хорошо. Тут для мужчин, там для женщин, а где же для ответственных?..

***К. Ротов. 1928. Во время финала по футболу......большинство московских учреждений пустовало.

ПОСЕТИТЕЛЬ: — Наконец-то достижение: все учреждения вместе и все служащие на месте!

***К. Ротов. 1928ЗАВКОМЩИК: — Как вам не стыдно, товарищи, по восемь часов в уборной просиживать!ЗАВСЕГДАТАИ: — Подожди, перейдём на семичасовой рабочий день,— только семь часов сидеть будем!

***М. Черемных. 1928. МУКИ ХОЗЯЙСТВЕННИКА— Ясно помню: Мане — пять рублей, обед — два рубля, мазь для ботинок — двадцать копеек. А куда делись восемь миллионов, ума не приложу!

***И. Малютин. 1929. ПЕРВЫЙ ПОЕЗД ТУРСИБАВерблюд: — Ого, вот и мне, кажется, идет смена!

***И. Малютин. 1929. ТОНКИЙ НАМЕК НАЧАЛЬСТВА— Граждане! Прежде чем критиковать, вспомните, что у каждого из вас есть семья...

***Б. Антоновский. 1929. ЛОЖНАЯ ТРЕВОГА

***К. Елисеев. 1929. НЕВОЛЬНОЕ ПРИЗНАНИЕ— Будь такой добрый, батюшка! Я ведь тебя как человека прошу.— Извиняюсь, гражданка! Я не человек, а старший делопроизводитель.

***М. Черемных. 1929— Встань, товарищ. К социализму не дойдешь на четвереньках.

Спасибо за внимание!

vanmeetin.livejournal.com

Чаян – Cartoonia.ru

Датой рождения «Чаяна» считается апрель 1923 года. Именно тогда появился первый номер журнала — будущего народного любимца. Первые номера выглядели довольно скромно: они были чёрно-белыми, и преобладали в них тексты. Однако, узнав о новом журнале, художники не заставили себя долго ждать.

Один из первых национальных карикатуристов Татарской Советской республики Гусман Арсланов буквально завалил редакцию своими рисунками. Год спустя в работе “Чаяна» начал активно участвовать молодой Н. Христенко (спустя некоторое время переехавший в Москву). Позднее палитру «Чаяна»обогатили художники Г. Поляков, Д.Красильников, Г. Юсупов, М.Амиров (впоследствии выдающийся татарский писатель Мирсай Амир). Героями карикатур в те годы ста-новились в основном «бывшие — богатеи, баи, муллы, кулаки и подкулачники. Графика рисунков поначалу была далека от совершенства — ведь профессиональных карикатуристов тогда в «Чаяне» не было. В журнал приходи-ли молодые художники, желающие попробовать себя в сатирической графике. Поварившись в чаяновском котле, они через несколько лет превращались в самобытных мастеров карикатуры и уже до конца своих дней не расставались с любимым делом.

В тридцатые годы прошлого века в «Чаяне» стали публиковать свои рисунки художники Ш. Мухаметжанов, И. Сулейменов, П. Новичков, 3. Шайдуллин (Забих), И. Бобровицкий.

В июне 1941 года (после начала войны) вышел единственный номер «Чаяна» военного времени. После этого издание журнала было прервано на долгие десять лет. Второе рождение произошло в декабре 1951 года. В этот период в коллективе художников «Чаяна» появляются новые имена. Помимо ветеранов Павла Новичкова и Иосифа Бобровицкого плодотворно начинают сотрудничать с журналом как уже сложившиеся мастера — Джагфар Булат, Эрнст Гельмс, так и многочисленная группа карикатуристов среднего и младшего поколений, ещё ничем не проявившая себя на ниве сатиры и юмора.

Если в довоенном «Чаяне» художников можно было пересчитать по пальцам и отдельные номера оформлялись порой одним-двумя из них, то в пятидесятые годы вокруг «Чаяна» сложилось мощное ядро самобытных художников с яркими, запоминающимися почерками. Художественный отдел журнала возглавил Павел Новичков, сумевший сплотить вокруг себя команду единомышленников.

В пятидесятые годы карикатуристы очень часто обращались к сельскохозяйственной теме — проблемам колхозов, взаимоотношениям города и деревни. Большое значение придавалось и международным отношениям, политической тематике. Художники развенчивали в своих рисунках всяческих капиталистов, поджигателей войны, колониалистов всех мастей. Художественные решения зачастую были лобовыми, плакатными. Отчасти потому, что многие художники в годы войны рисовали сатирические плакаты в «окнах сатиры», которые получили повсеместное распространение.

Шестидесятые годы с их «оттепелью» принесли «Чаяну» возможность касаться более широкого круга тем; журнал как бы получил второе дыхание. Для работы в «Чаяне» приглашаются такие видные мастера кисти, как X. Якупов, Л. Фаттахов. Тогда же в журнале можно было часто увидеть рисунки Константина Васильева. В популярном издании начинают понастоящему «звучать» молодые художники, которые в пятидесятых годах делали первые шаги — Зуфар Хусаинов, Иван Хантемиров, Ильдар Ахмадеев, Виктор Игнатьев. В том, что авторитет казанской сатирической школы в шестидесятые годы так значительно вырос, была немалая заслуга яркого, самобытного художника Бориса Старчикова, который стал художественным редактором журнала. Он отлично улавливал только намечавшиеся прогрессивные художественные тенденции и развивал их на страницах «Чаяна». Борис Александрович во многом способствовал тому, что к работе в «Чаяне» были привлечены такие одарённые сатирики, как Г. Огородников, Ю. Денисов, Л. Насыров, С. Насырова и другие молодые художники, которые в полной мере раскрыли свой талант уже в семидесятые годы. Эти мастера отлично вписались в журнал, развивая его традиции и значительно обновляя его сатирическую графику. Показательно то, что многие чаяновские мастера, со временем переезжая в Москву, становились «крокодильцами». В шестидесятые годы ими стали Г. Огородников и Б.Старчиков, в конце семидесятых Л.Насыров и С. Насырова. Уже в самом этом факте — свидетельство признания культуры и мастерства казанских сатириков.Семидесятые годы подарили “Чаяну» целую плеяду молодых художников, делавших тогда первые в карикатуре. Они были полны юношеского задора и желания изменить мир к лучшему своими рисунками. Тогда впервые зазвучали имена Фарида Вахитова, Фарида Галеева, Рушана Гатауллина, Марата Насыбуллина, Айдара Утяганова, Виталия Феоктистова, Зуфара Хакимова. Их рисунки обладали яркой индивидуальностью и современной манерой. “Чаян» был для них великолепной школой — ведь семидесятые восьмидесятые можно назвать “золотым веком» журнала. Рядом с молодёжью работали мастера высочайшего класса — В. Игнатьев, И.Ахмадеев, X. Ахметзянов, И. Ханов (возглавлявший в те годы художественный отдел), Л. Елькович, В.Космылин, Э. Дышаев. О каждом из этих самобытных художников можно написать отдельную главу книги истории журнала. Эрнест Дышаев, делавший первые шаги ещё в шестидесятые годы, стал поистине народным художником и остаётся любимцем читателей по сей день. Два хитреца — Кутбутдин и Сайфутдин — персонажи, придуманные Дышаевым, долгие годы не сходили со страниц журнала.

Леонид Елькович — художник, побивший все рекорды творческого долголетия в журнале. Когда ему исполнилось восемьдесят лет, он одновременно отмечал и шестидесятилетие своей творческой жизни в «Чаяне». К сожалению, он ушел от нас в нынешнем году, не доживя буквально месяца до юбилея журнала. Вместе с ним ушла целая эпоха. Молодёжь потеряла в его лице прекрасного учителя. Все мы помним, как терпеливо и деликатно работал он с каждым начинающим.

Валентин Космылин был уникальнейшим человеком. Из него бил фонтан сатирических идей. Его творческое наследие — тысячи рисунков, смешных до слёз. К тому же он был бессменным «темистом» (то есть автором тем, сюжетов для рисунков). На придуманные им сюжеты художники «Чаяна» нарисовали десятки тысяч карикатур — уморительно смешных, гротескных, а порой и лиричных.

В восьмидесятые годы художественный отдел журнала возглавил Тагир Фаизов. Он привнёс в «Чаян» своеобразную декоративность, яркую цветовую аппликативность. Появились и новые имена — Вячеслав Бибишев, Александр Шульпинов, Ринат Абзалов, Александр Алёшин, Валерий Лугвинёв.Ни в одном юмористическом журнале не было такого обилия авторов-женщин, рисующих карикатуры. Истинным патриархом (или «матриархом»?) среди них является Лия Бочкова, начавшая свой творческий путь в «Чаяне» ещё в шестидесятые годы. Она и поныне постоянный автор журнала. В семидесятые годы весьма плодотворно работала в «Чаяне» в жанре карикатуры София Насырова. В семидесятые годы в журнале начали свой творческий путь Светлана Привина, Светлана Фаттахова, Елена Хитрова. «Женская традиция» продолжается и сегодня — первые шаги на страницах журнала делают Эльвира Дышаева, Юлия Щетинкина, Миляуша Саляхова, Кадрия Биккинеева.

В девяностых годах в журнале появились такие яркие художники, как И. Нафиев, Д. Никитин, А. Мамаев, Д. Быков.В 1998 году художественный отдел возглавил один из авторов этих строк. Сотрудничество с журналом возобновили многие художники, по тем или иным причинам отошедшие в своё время от «Чаяна».

«Чаян» постоянно обновляется благодаря притоку новых творческих сил и с оптимизмом смотрит в будущее.Этот краткий обзор, посвящённый исключительно художникам журнала, естественно, не исчерпывает «чаяновской» темы. Ведь «Чаян» — это не только художники, но и поэты, прозаики, журналисты, фельетонисты. Все вместе они продолжают замечательные традиции журнала, обогащая палитру современного «Чаяна» своим творчеством.

А.Алёшин (гл.художник «Чаяна»)В статье использованы материалы из книги Л. Елъковича «На линии огня».

Истоки

Это было в начале тридцатых годов. На квартире у Михаила Кольцова Борис Ефимов встретился с Горьким. Там собрался небольшой дружеский круг. «Горький был в отличном настроении,— вспоминает художник,— много и оживленно рассказывал, вспоминал, шутил.

Уже уходя, прощаясь, он вдруг обратился ко мне:— А интересная это штуковина — карикатура. Капризное, но нужное искусство. Полезное. Оно требуетхорошо видеть и тонко изображать смешное.И повторил:— Хорошо видеть и тонко изображать».Интерес к карикатуре, к сатирическим жанрам был

в те годы огромным, особенным. Максим Горький пишет о Кукрыниксах статью, каждый тезис которой программен. Луначарский умно, изящно и тонко анализирует ироничность искусства Дени. Под руководством Луначарского при Академии наук СССР работает созданная им Комиссия по изучению сатирических жанров. Издаются альбомы. Выпускаются монографии.

Но, пожалуй, самой примечательной особенностью этого заинтересованного внимания к карикатуре являлось то, что оно не было вниманием извне. Самые острые умы того времени принимали участие в разработке сатирических замыслов — «тем».

Здесь необходимо сделать отступление. Остроумные замыслы журнальных карикатур очень часто приду- мываются самими художниками. Но с неменьшим успехом их придумывают и специализирующиеся на их разработке «темисты». А затем они обсуждаются на специальных «темных совещаниях», и не только обсуждаются, а и дорабатываются на них—коллективно, весело, дружно.

«Такие собрания являлись «пиршествами» ума, блеска остроумия,— писал о темных заседаниях конца двадцатых годов карикатурист «Крокодила» Ю. Ганф.— Какие-то вскользь брошенные намеки подхватывались, дорабатывались. Было весело, смешно. Работал весь коллектив, причем на таких «темных» совещаниях присутствовали не только темисты, художники и литераторы,—-на этих собраниях любили бывать прославленные москвичи-остроумцы — работники эстрады, композиторы, конферансье. Михаил Кольцов, при всей его занятости, не пропускал ни одного «темного». Бывали В. Маяковский, В. Булгаков, И. Ильф, Е, Петров…» «Гремел богатырский смех Демьяна, по-детски обаятельно улыбался Лебедев-Кумач»,— вспоминает Б. Ефимов. А Кукрыниксы приводят имена правдистов Д. Заславского и С. Нариньяни, поэтов М. Светлова и А. Архангельского, артистов Б. Петкера и В. Хенкина, Н. Смирнова-Сокольского и Рины Зеленой, Ю. Ганф — М. Глушкова и А. Бухова.Что же делало эти «темные совещания» такими притягательными? Атмосфера «пиршества» острых умов?Бесспорно.Но не только одна атмосфера—творчески насыщенная, искрящая смехом.

Советская карикатура набирала тогда высоту. Еще совсем молодая, она с каждым днем, с каждым часом становилась все более зрелой. Редакции журналов были ее боевыми штабами. Лютая ненависть там, за рубежами. Пафос созидания, ярость классовых битв… Карикатура — наша, советская — с первых дней своих была искусством переднего края. В этом сила ее. И основа ее притягательности. То, что в дни обсуждения тем в «Крокодиле» собирало такие созвездия.

Художниками «Крокодила» двадцатых годов’ были Моор и Дени, Черемных и Малютин, Ефимов и Ганф, Ротов и Радаков. Их рисунки стали классикой советской карикатуры. Под воздействием их могучих талантов формируется творчество молодых художников-карикатуристов, даже более того — складываются целые национальные школы. И не только там, где отсутствовали свои собственные национальные традиции сатирической графики, но и там, где они существовали до этого.

Наш татарский «Чаян» лишь на несколько месяцев появился позже, чем его прославленный старший брат — «Крокодил». Как и его ровесники — узбекский «Муштум» и грузинский «Нианги»,— он принадлежит к числу первых национальных сатирических изданий советского времени. И «Чаян», и «Нианги», и другие первенцы сатирической журналистики советского времени возникают в первую очередь там, где традиции сатирической журналистики начали складываться еще в царское время, где начало им было положено революцией 1905 года, где они развивались как традиции революционной сатиры.

Для Советской Татарии эти традиции исключительно важны и в другом отношении. У истоков национальной сатирической журналистики был Тукай. Сборником сатирических произведений Тукая называет М. Гайнуллин сатирический журнал «Уклар» («Стрелы»), выходивший в Уральске в 1906 году, а мы знаем, что карикатуры «Уклара» были, собственно, сатирическими иллюстрациями к помещенным в журнале стихам и фельетонам. Два года спустя двадцатидвухлетний Габдулла Тукай становится душой созданного им и Галиасгаром Кама-лом сатирического журнала «Яшен» («Молния»), Журнал включает карикатуру как самостоятельный сатирический жанр. Г. Камал выступает в журнале и как литератор, и как карикатурист. А Тукай? Даже если он и не делал рисунков, в остроумии подписей, в смелости выпадов — дух сатиры Тукая, смелость мыслей его.Г. Тукай возглавляет и журнал «Ялт-юлт» («Зарница»), а это преемник запрещенного правительством «Яшена». Как ответственный секретарь редакции Габдулла Тукай был тем самым лицом, в ведении которого находились все вопросы, связанные с оформлением журнала, с его карикатурой. Уже это одно позволяло предположить, что именно он определял содержание карикатур, непосредственно участвуя в разработке их сатирических замыслов.

Он не мог не участвовать в этой работе и по складу его сатирического дарования, и по его отношению к любимому детищу — журналу «Ялт-юлт». Это просто противоречило бы тому, что мы знаем о кипучей натуре Тукая. Но предположение — это только возможность. Чтобы с уверенностью утверждать, что татарская сатирическая графика возникла и развивалась при непосредственном участии Тукая, необходимо было найти документальные свидетельства.И такие документальные подтверждения есть.Их содержит переписка Тукая.«В следующем письме, должно быть, пошлю темы для рисунков…» — пишет он А. Урманчиеву из Астрахани 5 мая 1911 года. Год спустя, 11 мая, он в письме Урманчиеву пишет: «Рисунок на первой странице тридцать седьмого номера Галиасгар снова испортил… Из всех тем эта была наиболее остроумной, да и та не получилась». Как видно из писем, даже расставаясь с редакцией, он из Астрахани, из Уфы шлет в «Ялт-юлт» именно темы. Из писем видно, что даже тогда, когда он отсутствовал, издатель советовался с ним о подго-товленных для журнала карикатурах. Одно из писем — оно не датировано — так красноречиво в этом отношении, так ярко показывает, чем руководствовался в своих оценках Габдулла Тукай, что следует привести его полностью:«Ахмет!Рисунок «Новый год», пожалуй, годен. Только к нему надо сделать следующее пояснение: «Прилетевший из Вечности Новый год не находит себе места». Татарин не поймет, если пояснение не сделать пространным. А вот то, что в середине, татарский ум не осилит. Татарин прежде всего не знает, что такое «Марс». Не знает и притчу, которую должно понять из рисунка.

А что мы объясняем надписью: «А воз и ныне там»? Может быть, повременишь, пока найдется более доходчивый рисунок. Таково мое мнение».Требование наибольшей доходчивости, забота о том, чтобы карикатура была понята всеми, а не только знакомой с античной мифологией интеллигентской элитой,— вот из чего исходил Тукай при оценке качественной стороны карикатур. Что же касается содержания сатиры, то оно определяется в программной для татарской сатиры статье из 1-го номера журнала «Яшен».

«Мрачен день. Все небо покрыто темными тучами горя и печали»,— смело начинает Тукай опубликованную в августе 1908 года в разгар столыпинской реакции статью.— И вдруг в Казани грозный «Яшен» разражается ослепительно яркими молниями… Для всех преступников страшны его разящие удары. И ни профанам, грызущим народный горб, ни самомнительным пустозвонам, ни подхалимам, тянущим руки к народному добру, ни всяким подлецам-паразитам, ни ленивым муллам, которые блаженно валяются дома, позапирав на замок школы и медресе, ни мурзам-лежебокам, ни баям-предателям — никому не уйти от его уничтожающих ударов».

Наиболее полно эта программа была реализована в карикатурах «Ялт-юлта». Кого же они высмеивали?На рисунке — весы. На одной чаше — здания Думы. Государственного совета, на другой — массивная фигура царского сатрапа, палача Столыпина. Она перевешивает (№ 20, 1911).

Сатирические «передовицы» — карикатуры, вынесенные на переднюю обложку 3-го, 4-го, 5-го и 6-го номеров за 1910 год. Каждая из них иронически озаглавлена— «Портрет выдающейся личности». Начинается цикл «портретом» «знаменитого оратора» Байбулыйма. «Бай-булыйм»—это «буду богаче»; вместе с тем имя созвучно с «Байбурин» — фамилией реакционного депутата3-й Государственной думы, неоднократно высмеивавшегося в сатире Тукая. О том, что из себя представлял этот светоч, красноречиво свидетельствуют ослиные уши — смысловая, темообразующая деталь, акцентируемая художником.

Тот же самый художник,— а им был Галиасгар Камал,— изображает «депутата Шер-Махутова», который готовится к выступлению в Думе. Вместилище мыслей у него обладает достаточной емкостью — голова депутата переходит… в бутылку.

«Депутат Нукаев» — утонувший в чалме придаток афишируемой «святости» — рисунок, открывающий 6-й номер «Ялт-юлта». А в 7-м номере журнала, на том самом месте, на котором помещались до этого карикатуры памфлетного цикла «Портреты выдающихся личностей», читатели обнаружили… красноречивую пустоту — след цензорского вмешательства, после которого цикл уже больше не возобновлялся. Надо полагать, что он был запрещен, хотя в архивных материалах подтверждения этого нам пока обнаружить не удалось.

В 6-м номере «Ялт-юлта» мы находим и другую карикатуру Г. Камала, социальная острота которой не уступает остроте политических карикатур «крамольного» цикла. На рисунке — жена богатея-бая рассматривает унизанные кольцами пальцы: «О, боже! Больше места не осталось. Почему на руках не двадцать пальцев?»

Из номера в номер карикатура «Ялт-юлта» высмеивала паразитизм и мракобесие священнослужителей.То это поп и мулла, накинувшиеся на своего общего врага — интеллигента. То муллы, пресмыкающиеся перед ставленником Ильменского муфти Султановым, а под ними — придавленный ими народ. То мулла в виде ветряной мельницы: «Я верчусь и вправо, я верчусь и влево…» (1910, № 8; 1911, № 22 и № 23).

Национальный, песенный лад этой подписи — часто используемый в карикатуре тукаевских журналов сатирический прием. Иногда этот лад, имитируется, иногда приводятся слова популярных татарских лирических песен, и решение темы строится на контрасте ассоциаций, связанных с песней, и тем, что изображено на рисунке. Так, например, под карикатурой из 4-го номера «Ялт-юлта» стоит: «Спляши, дочка, если ты не спляшешь, спляшу я!» А происходит это… в «веселом» заведении.

На тонкости юмора ассоциативных подтекстов построено и решение в той теме Тукая, о которой он сам отозвался, как об удавшейся. Ночь. Звездное небо. Редактор газеты «Юлдуз» X. Максуди,— а «Юлдуз» в переводе— это «Звезда»,— глядя на звезды сетует: «Не будет ли и моя блистательным Юпитером? Пока же моя напоминает Сатурн». В самом арабском наименовании Сатурна заключено указание на его отдаленность. Либерально-буржуазная газета «Юлдуз» и ее редактор и издатель принадлежали к числу постоянных мишеней остроумно-язвительной сатиры Тукая.Несомненный интерес представляет карикатура издававшихся в Оренбурге татарских журналов. Осенью 1906 года вышел первый номер «Карчыга» («Ястреб»), журнала, близкого по своей направленности к большевистской газете «Молот». Под значительной частью карикатур «Карчыга» стоит монограмма «Л. М.» М. Гай-нуллин установил, что художником этим был Лутфулла Мустафин.

Ключом к атрибуции послужило письмо издававшего журнал писателя и публициста Шакира Мухамедова: «Мой компаньон Лутфулла Мустафин… делает рисунки, а я пишу». Строчкой выше он пишет: «Выпускаем» журнал. Не «выпускаю», а именно «выпускаем». Коллективность работы, атмосфера ее заставляют — и довольно уверенно — предположить, что Шакир Мухамедов писал и подписи к карикатурам, остроумие которых вряде случаев заключено именно в остроумии подписи, текста.

Можно привести и другие — тоже косвенные — подтверждения в пользу сделанного предположения. С 14 лет служил Ш. Мухамедов у баев—мальчиком на побегушках, счетоводом, конторщиком… Так не этим ли был подсказан горестный замысел карикатуры, изображающей двух сгорбленных, чахоточных бедняков, «Вот пожизненная награда за сорокапятилетнюю службу в конторе у бая: горбат; не богат; первой степени «Кх-м! Кхм-м! Кхм-м!»,’— стоит под рисунком. И еще одно косвенное подтверждение того, что автором замысла был литератор — чисто литературное, иносказательное «Кхм-м! Кхм-м!» в конце подписи («Карчыга», 1906, № 2).

Карикатуры татарских сатирических изданий очень часто основывались на конкретных фактах, включали изображения конкретных лиц. В одном из писем Ш. Му-хамедова есть такое место: «Еще прошу вас: пишите о казанских новостях, если будут интересные события, опубликуем в «Карчыга». Если заметите, что какой-нибудь бай издевается над своими приказчиками и прислугой, опишите это, опубликуем в очень интересной форме. Пишите, как сумеете, я сам обработаю, журнал «Карчыга» будет бороться со злыми баями». Текст письма мы цитируем по исследованию М. Гайнуллина «Татарская литература и публицистика начала XX века». Так писатель собирал материал из разных городов и сел и, обработав его, печатал в виде фельетонов и заметок»,— заключает исследователь. Это верно. Но не напрашивается.ли добавление: и сатирических карикатур?Богатейший материал досоветской татарской сатирической графики фундаментально никем еще не был изучен. Но даже при беглом знакомстве с ним бросается в глаза демократическая направленность, острота иконкретность сатиры и, наконец, остроумие сатирических решений.

«Какая разница между бочкой и пузом Халаш-бая?»… «Бочка вмещает сорок ведер пива, а живот Ха-лаш-бая сколько угодно»,— подпись под рисунком «Нагайки», опубликованном в 1-м номере «Карчыга». На другом рисунке — тесный круг восседающих баев. Между ними царит полнейшее согласие. «Что нам нужно: свободу или кумыс?» «Не будем, кум, отходить от пути наших предков, не будем путаться с глупыми революционерами, налей-ка лучше кумысу! Да здравствует жизнь по старинке!» («Карчыга», 1906, № 1).

Остроумие замыслов, комизм ситуаций, отточенность языка диалогов и реплик — все это является наиболее сильной стороной рассматриваемого нами сатирического наследия. Но нельзя не сказать и о той стороне, где развитие шло несравненно замедленнее: речь идет о пластической стороне, о графической составляющей — о рисунке карикатур. Подавляющее большинство их исполнялось в рисунке любительски.Попадаются ли исключения? Да. В общей массе чрезвычайно непритязательной графики мы вдруг неожиданно встречаем два резко выделяющихся своим профессионализмом сатирических рисунка. Обе эти карикатуры были опубликованы в 1906 году в оренбургском журнале «Чукеч» («Молот») (№ 4 и № 5) и обе — на Победоносцева.

Вот одна из них. Пустынность равнины. Из-за линии горизонта показался диск солнца, но его заслоняет своею скрюченной лапой-рукой зловещая фигура мракобеса-Победоносцева. И надпись — татарская, с органически вписанной в рисунок каллиграфией: «— Благодаря деятельности Ильминского и компании я сделал все, чтобы татары не видели света!»Выразительность линейно-контурного рисунка не оставляет сомнения в том, что он выполнен уверенной рукою опытного художника-карикатуриста. Но сотрудничество его в журнале было эпизодически.Подведем итог.

Основы национальных традиций татарской сатирической графики складываются тогда, когда в период первой русской революции и в последующие за ней годы возникают первые национальные сатирические издания. Возникают они в обстановке единого революционного подъема всех народов российской империи; сатирическая графика прогрессивных татарских журналов была частью единого потока, единого целого революционной сатиры 1905 года1. Таким образом, и ее демократизм.

1 Кстати, в этот поток вливается и сатирическая графика двух издававшихся в Казани русских сатирических журналов «Застенок» (1906) и «Метеор» (1906—1907). В. Аристов и Н. Ермолаева, авторы очерка «Казанские сатириконы», справедливо замечают, что «особенно интересны в «Метеоре» рисунки и карикатуры, смелые, яркие», политическая острота которых подтверждается, в частности, тем, что сотрудники журнала подвергались жесточайшим полицейским преследованиям.

Заметное место в сатирической графике первой русской революции занимает и творчество выдающегося казанского живописца Н. Фешина. Он учился тогда в Академии художеств в мастерской И. Репина, был участником студенческих забастовок и митингов, и сотрудничал как художник, а таких «левых» сатирических изданиях, как «Адская почта» и «Леший».

ее общая революционная направленность, и такая же традиционная для нее связь с передовой русской мыслью, с русской художественной культурой четко обозначаются с самых первых ее шагов. И когда в карикатуре первых татарских сатирических изданий мы встречаем знакомый по русским журналам сатирический образ Победоносцева, когда в казанских журналах, ту-каевских, мы встречаем карикатуры с крыловским квартетом или с крыловскими же лебедем, раком и щукой, мы еще раз убеждаемся в разветвленности этих связей. У колыбели зарождающейся национальной журнальной сатирической графики находились выдающиеся писатели и публицисты Г. Тукай, Г. Камал, Ш. Мухамедов,с самых первых шагов татарской национальной сатирической графики возникает ее связь с татарской литературой в лице самых выдающихся ее представителей. Что же касается вклада Тукая, то он настолько существенен и значим, что позволяет с достаточными на то основаниями рассматривать традиции национальной графической публицистики как тукаевские традиции.

Как тукаевские традиции они и вошли в сатирическую графику Советской Татарии, в ее журнальную карикатуру — карикатуру «Чаяна».

cartoonia.ru

---

• 
  Электронный журнал школа 3 г енисейск
• 
  Мир вокруг нас журнал график выхода
• 
  Журнал мир вокруг нас график выхода
• 
  Журнал рецепти господині читати онлайн 2017
• 
  Журнал бурда 9 2017 парад моделей
• 
  Журнал учета коррекционно развивающих занятий логопеда
• 
  Обзор радар детекторов журнал за рулем
• 
  Читать бесплатно онлайн журнал дарья гороскоп
• 
  Дарья гороскоп журнал читать онлайн бесплатно
• 
  Образец журнала проверки средств индивидуальной защиты
• 
  Мкоу лицей 2 железноводск электронный журнал