73. Деятельность в.Г. Короленко в журналах «Русское богатство», «Мир божий». Послеоктябрьская публицистика. Письма к а.В. Луначарскому. Сатирический журнал в работе которого композитор принимал активное участие

Композитор А. С. Даргомыжский: биография, творческое наследие

Александр Сергеевич Даргомыжский, краткая биография которого представлена в статье, - великий русский композитор, который внес много нового в русскую классическую музыку. Годы его жизни - 1813-1869. 14 февраля 1813 года родился Даргомыжский. Биография его начинается в с. Троицком (Даргомыже) Тульской губернии, где он появился на свет. Отец его служил чиновником, а мать Александра была поэтессой-любительницей.

Как провел раннее детство Даргомыжский

Биография, краткое содержание произведений, интересные факты о композиторе - все это интересует многочисленных поклонников его творчества. Начнем с самого начала и расскажем о раннем детстве будущего композитора.

Александр Сергеевич провел его в имении своих родителей, которое было расположено в Смоленской губернии. Через некоторое время семья перебралась в Петербург. Здесь получил домашнее образование Александр Даргомыжский. Биография его этого времени отмечена занятиями музыкой, театром и литературой. Учителями Александра Даргомыжского были А. Т. Данилевский (пианист), П. Г. Воронцов (крепостной скрипач), Ф. Шобернехлер (венский композитор и пианист), Б. Л. Цейбих (певец).

Кроме того, Даргомыжский познакомился с М. И. Глинкой (портрет его представлен выше), который передал ему теоретические рукописи, привезенные от профессора Дена из Берлина. Они способствовали расширению знаний Александра Сергеевича в области контрапункта и гармонии. В это же время начал изучать оркестровку Даргомыжский. Биография его продолжается созданием первых самостоятельных произведений.

Первые произведения, ученики Даргомыжского

Первые фортепианные пьесы и романсы были изданы в 1830-е годы. Наибольшей художественной ценностью обладают романсы, созданные на слова Пушкина: "Ночной зефир", "Вертоград", "Юноша и дева", "Я вас любил" и др. И в дальнейшие годы вокальная музыка была одним из главных творческих интересов Александра Даргомыжского, который с радостью давал уроки вокала, причем бесплатно. Огромно число его учеников. Среди них выделяется Л.Н. Беленицына (Кармалина), Бибибина, Шиловская, Гирс, Бартенева, Пургольт (Молас), княгиня Манвелова. Даргомыжского всегда вдохновляла женская симпатия, тем более – певиц. О последних он полушутя говорил, что, не будь их, не стоило бы становиться композитором.

Опера "Эсмеральда"

Опера "Эсмеральда" (годы создания – 1837-41) считается первой серьезной работой Александра Сергеевича. Либретто к ней ранее создал сам Гюго по знаменитому роману "Собор Парижской богоматери". Это произведение, при всей незрелости (оно было написано по типу французской оперы) свидетельствует о реалистических устремлениях Даргомыжского. "Эсмеральда" так и не была издана. В Петербурге, в библиотеке Императорских театров, хранятся клавираусцуг, рукописная партитура и автограф Даргомыжского. Спустя несколько лет это произведение было поставлено. В Петербурге премьера состоялась в 1851 году, а в Москве – в 1847.

Романсы Даргомыжского

Постановкой оперы остался недоволен Александр Сергеевич Даргомыжский. Биография его отмечена поворотом в творчестве. "Эсмеральда", по всей видимости, разочаровала композитора. Вновь принялся сочинять романсы Даргомыжский, биография которого была отмечена их написанием и раньше. Вместе с ранними произведениями новые (всего 30 романсов) были изданы в 1844 году. Они принесли Даргомыжскому известность. Самыми лучшими романсами 1840-х годов считаются произведения, созданные на стихи Пушкина: "Ночной зефир", "Слеза", "Свадьба", "Я вас любил". В 1843 году на стихи этого же поэта была создана кантата Даргомыжского "Торжество Вакха". Это произведение было представлено в 1846 году в петербургском Большом театре на концерте дирекции. Однако автору было отказано в постановке "Торжества Вакха" в виде оперы, созданной в 1848 году. Лишь гораздо позже, только в 1867 году, было представлено в Москве произведение, которое создал композитор Даргомыжский. Биография его продолжается следующим периодом творчества.

Путешествие и новые тенденции в творчестве композитора

Новые тенденции в творчестве Даргомыжского появились во второй половине 1840-х – начале 1850-х годов. Они были связаны с зарождением и расцветом в нашей стране так называемой натуральной школы (критического реализма) в искусстве и литературе. Александра Сергеевича начали привлекать главным образом народные сюжеты. Кроме того, его интерес к фольклору стал еще больше. Даргомыжский занялся обработкой крестьянской песни. Можно сказать, что обострение национального сознания в это время связано с тем, что композитор находился за границей в период с 1844 по 1845 г. Он побывал в Германии, в Вене, Брюсселе и Париже. Даргомыжский уехал туда поклонником всего французского, а вернулся в Петербург приверженцем русского, как и в случае с Глинкой.

Именно к этому времени относится окончательное оформление "интонационного реализма" – творческого метода композитора (воспроизведение интонаций речи является главным средством, с помощью которого создаются образы). Композитор говорил, что стремится к тому, чтобы звук выражал слово. В песне "Мельник" был претворен в жизнь принцип, который исповедовал Александр Даргомыжский. Краткая биография его отмечена активной реализацией "интонационного реализма". От "Мельника" песни на стихи Пушкина тянутся нити к "Каменному гостю" – опере, где были воплощены принципы музыкальной декламации. "Омузыкаленная речь" возникает в романсах "Ты скоро меня позабудешь" и "И скучно, и грустно".

Опера "Русалка"

Опера "Русалка", созданная в 1855 году по драме А.С. Пушкина, является центральным произведением данного периода. В ней правдиво описана трагическая судьба крестьянской девушки, которую обманул князь. Даргомыжский в этом произведении создал жанр, поднимающий проблему социального неравенства (народно-бытовая музыкальная драма). 4 мая 1856 года впервые была представлена "Русалка" в петербургском Мариинском театре. Она была поставлена со старыми декорациями, небрежным исполнением, неподходящими костюмами, неуместными купюрами. Неудивительно, что эта опера не имела успеха. Кстати, постановка состоялась под управлением К. Лядова, который не любил Даргомыжского. До 1861 года "Русалка" выдержала всего 26 представлений. Однако в 1865 году она была возобновлена Комиссаржевским и С. Платоновой. В новом варианте опера имела огромный успех. Она была включена в репертуар множества театров, стала одной из самых любимых русских опер.

Музыкально-общественная деятельность

Много ли вы знаете о таком композиторе, как Даргомыжский? Биография в таблице, помещенная в учебники, содержит лишь самую основную информацию о нем. А между тем Даргомыжский был не только композитором. Музыкально-общественная деятельность Александра Сергеевича Даргомыжского развернулась с конца 1850-х годов. В 1859 году композитор стал членом комитета РМО (Российского Музыкального Общества). Участвуя в комиссии, рассматривавшей присылаемые на конкурс сочинения, он содействовал развитию русской музыки. Даргомыжский также участвовал в создании устава первой в нашей стране консерватории. В это же время Александр Сергеевич сблизился с композиторами, которые позднее стали членами "Могучей кучки" (Балакиревского кружка"). Результатом стало взаимное творческое обогащение.

Сотрудничество с "Искрой"

Даргомыжский, биография и творчество которого тесно связаны на протяжении всей жизни, в 1859 г. сотрудничал с "Искрой". Это был влиятельный в то время сатирический журнал. Сотрудничество наложило отпечаток на дальнейшее творчество композитора. Александр Сергеевич создавал музыку на стихи П. И. Вейнберга и В. С. Курочкина – поэтов, которые печатались в "Искре". Социальным содержанием пронизаны новаторские романсы Даргомыжского, относящиеся к этому времени: "Червяк", "Титулярный советник", "Старый капрал". Тогда же продолжаются занятия композитора с певцами-любителями, а также создаются лирические романсы: "Я помню глубоко", "Что в имени тебе моем", "Расстались гордо мы".

Последняя опера Даргомыжского

Внимание композитора в последние годы его жизни вновь было приковано к опере. Задумав осуществить коренную реформу, Даргомыжский в 1866 году начал трудиться над "Каменным гостем" по произведению А. С. Пушкина. Он хотел написать музыку, не изменив текст Пушкина. Даргомыжский отказался от оперных форм, сложившихся исторически: вокальных ансамблей, развернутых арий. Его целью была непрерывность музыкального действия. Речитативно-ариозная декламация была взята за основу, то есть опера практически полностью построена на мелодизированном речитативе. Произведение было почти завершено спустя несколько месяцев. Смерть Даргомыжского помешала ему создать музыку только к последним 17-ти стихам. Ц. Кюи завершил "Каменного гостя" по завещанию композитора. Им же было создано и вступление к этой опере, оркестровал которую Н. Римский-Корсаков.

Значение "Каменного гостя"

"Каменный гость" стараниями приятелей Александра Даргомыжского был поставлен 16 февраля 1872 года на Мариинской сцене в Санкт-Петербурге. В 1876 году опера была возобновлена, однако не удержалась в репертуаре. До наших дней она все еще не оценена по достоинству. Не только среди отечественных композиторов (Римский-Корсаков, Мусоргский) нашли последователей новаторские принципы заключительной оперы Александра Сергеевича. Ее оценили и зарубежные музыканты. В частности, Ш. Гуно хотел создать собственную оперу, за образец взяв "Каменного гостя". В произведении "Пеллеас и Мелизандра" К. Дебюсси опирался на принципы реформы, которую осуществил Даргомыжский. Краткая биография его была бы неполной, если бы мы не рассказали об оркестровых произведениях Александра Сергеевича.

Оркестровые произведения Даргомыжского

Самыми яркими среди них можно считать "Бабу-ягу", "Чухонскую фантазию" и "Малороссийского казачка". Бытовые образы данных произведений обострены композитором с помощью гротескно-преувеличенной трактовки. Именно отсюда проистекает новизна использованных им художественных приемов. Они нашли продолжение в творчестве таких русских композиторов, как А. Лядов, М. Мусоргский и др. 17 января 1869 года в Петербурге скончался Даргомыжский (на фото ниже представлена его могила).

Краткая биография его сегодня изучается во всех музыкальных школах России. А произведения Александра Сергеевича исполняются в лучших театрах нашей страны и по сей день. Не много найдется среди наших соотечественников тех, кто никогда не слышал о таком композиторе, как Даргомыжский. Биография для детей и взрослых, представленная в этой статье, касается лишь основных его произведений и достижений. Мы будем рады, если вам захотелось продолжить знакомство с русской классической музыкой. Весьма интересен такой ее представитель, как Даргомыжский (биография и творчество). Кратко рассказать о его жизни и наследии теперь можете и вы.

fb.ru

73. Деятельность в.Г. Короленко в журналах «Русское богатство», «Мир божий». Послеоктябрьская публицистика. Письма к а.В. Луначарскому.

В основном, журналистская деятельность Короленко связана с журналом “Русское богатство”. Она началась в 1878 г в газете «Новости», где он работал корректором, была помещена его заметка «Драка у Апраксина двора». В «Русском богатстве» он выступил впервые в 1886 г. с рассказом «Лес шумит». Активное сотрудничество Короленко в журнале начинается с 1892–1894 гг. («Ак-Даван», «В голодный год», «Парадокс» и др.)( Руководители «Рб» Михайловский, Южаков, Кривенко). Журнал «Русское богатство», один из крупнейших ежемесячных, журналов второй половины XIX в., возник в 1876 г. и просуществовал до 1918 г. Первые два года «Русское богатство» выпускал некий Савич, В 1879 г. журнал перешел к Д.М. Рыбакову, был преобразован в ежемесячный, и в том же году владелицей его стала С.Н. Бажина, До тех пор он печатался в «Северном вестнике», «Русской мысли», «Русских ведомостях», «Волжском вестнике» и некоторых других, в том числе и провинциальных, изданиях. В журнале «Русская мысль» (1890, сентябрь – ноябрь) были опубликованы «Павловские очерки», первый публицистический цикл писателя, очень характерный для мировоззрения Короленко и его литературной деятельности.

Сначала он придерживался народнических взглядов. Затем отошел от них, но сторонником марксистского подхода не стал. Его тематика – простые люди, крестьяне, рабочие, их жизнь, будни, народники и их судьбы. Он опровергает народнические иллюзии о равенстве людей в крестьянской общине, идиллическое представление о деревне как гармоническом оплоте русской самобытности, анализирует истинные причины крестьянского разорения. Много пишет о голоде 1892 г. Короленко придерживается взгляда, что публицист должен активно вмешиваться в жизнь, стараться ее улучшить, помочь, он не может быть сторонним наблюдателем. Особенно его возмущали публикации в прессе, где страшные события, например, казнь, описывались с бесстрастной точностью и детальностью. После поездки в Америку, издал цикл очерков, в которых рассказывал о реальной – трудной – жизни простых людей в этой стране: о безработице, нищете и бесправии работающих, о всемогуществе доллара. Очерки Короленко об Америке, а также повесть «Без языка», напечатанные «Русским богатством» в 1895 г. Повествует о трудной судьбе русских и украинских крестьян-эмигрантов. Однако он признавал, что буржуазно-демократические порядки лучше самодержавно-крепостнических. Многие выступления в прессе были связаны с национальным вопросом и системой судопроизводства. В 1895 г. Короленко принял активное участие в судьбе крестьян-удмуртов, ложно обвиненных в человеческом жертвоприношении. Серия его судебных очерков обнажила злоупотребления в полицейской системе России. В 1895–1896 гг. «Мултанское дело» было предметом оживленной дискуссии в мировой печати. Короленко принял в ней самое горячее участие, защищая честь и достоинство всех народов, населяющих просторы России. Отчет Короленко о процессе печатался в «Русских ведомостях» за 1895 г. и занял двенадцать номеров. В ноябре того же года в «Русском богатстве» появилась другая серия статей Короленко под заглавием «Мултанское жертвоприношение», рисующая картину суда в Елабуге. В 1896 г. Короленко отредактировал свой отчет и выпустил его отдельной брошюрой.

Октябрьскую рев. Короленко не принял, полагая, что "сила большевизма всякого рода в демагогической упрощенности" и "возможная мера социализма может войти только в свободную страну". После революции 1917 года Короленко открыто осудил методы, которыми большевики осуществляли строительство социализма. С началом гражданской войны выступал против "красного" и "белого" террора, ходатайствуя перед любыми властями о спасении жизни людей. Короленко осуждал раскулачивание и продразверстку, как безнравственное и безумное прекращение нормальных экономических отношений. Он требовал свободы слова, считая, что "лучше даже злоупотребления свободой, чем ее отсутствие". Короленко требовал отказа властей от невозможного в отсталой стране осуществления социализма и коммунизма, написав 6 безответных писем А.В. Луначарскому, назвавшему их автора "прекраснодушным Дон-Кихотом". Позиция Короленко-гуманиста, осуждавшего зверства гражданской войны, ставшего на защиту личности от большевистского произвола, отражена в его «Письмах к Луначарскому» (1920) и «Письмах из Полтавы» (1921).

«Письма Луначарскому» 6 отправл, 1 неотправл. К. был в оппозиции, к его голосу прислушивались. Власть хотела ослабить влияние К. на рус об-во. Письма отличаются остротой и резкостью, полемичностью. В этих письмах делаются серьезные выводы и даются предложения. Основная тема писем – важнейшие мотивы общественной жизни. Он отмечает, что исходная его позиция – это народн жизнь. К. говорит, что главн его тема – это болящие вопросы современности (аресты, террор, расстрелы, жестокость действий ЧК). Но К. говорит, что он оптимистический художник. Он сохраняет веру в народ, веру в то, что Россия сможет преодалеть эти трагические события. Принцип писем – разговор о конкретных фактах, рассуждение об общих вопросах. Эпоха хар-ся как время величайшего озверения. Проблематика – проблема насилия, абсурдные расстрелы, аресты. К. упрекает большевиков в том, что они сделали чел жизнь чрезвычайно дешевой, забыли о справедливом отношении к чел жизни. 1. важная проблема – проблема революции. 2. проблема народа. 3. отношения с Европ деятелями.

К. говорит о теории коммунизма, называет коммунизм фантастическим, утопическим. Теория коммунизма недостаточно разработана. Главн работа, котор была проведена ими – это работа по разрушению старого. 4. К. подним ? о том, какой же выход, какой путь Россия должна избрать, то должна делать. Отношение к самодержавию у К. всегда было резким. Революция нарушила перегородку м/у народом и интел. К. выражает надежду на возможность благоприятного исхода. Но большевики должны признать свои ошибки, покаяться, социализм может прийти только в свободную страну, правительство погибает от лжи, а стоит вернуться к правде и вместе со всем народом пойти по пути свободы.

Уникальный документ времени, шесть писем В. Короленко А. Луначарскому, равно как и его личные дневники, оказались под грифом секретности ровно на... 65 лет. Лишь в 1985 году их издали в Нью-Йорке.

74. А.П. Чехов журналист и публицист. «Проба пера» в сатирических изданиях 1890-х годов. Взаимодействие художественных и публицистических приемов в творчестве. Очерки из цикла «Остров Сахалин»: жанрово-стилевое своеобразие.

Как художник слова Чехов вырос и сформировался в значительной степени на страницах периодических изданий, всю свою жизнь был тесно связан с печатью, ее интересами, и это сказалось на его творчестве, так же как и его творчество оказало влияние на журналистику.

Первым произведением А. П. Чехова, опубликованным в печати, было «Письмо к ученому соседу» (первоначальное название «Письмо донского помещика Степана Владимировича N к ученому соседу д-ру Фридриху»). Оно появилось в марте 1880 г, в юмористическом журнале «Стрекоза». Чехов был в это время студентом медицинского факультета Московского университета.

Семь лет он сотрудничал в юмористической прессе, в таких журналах, как «Стрекоза», «Осколки», «Будильник», «Зритель» и некоторых других («Мирской толк», «Свет и тени», «Волна», «Молва», «Спутник»). Издатели большинства юмористических журналов 80-х годов (издатель «Будильника» - Уткина, «Стрекозы» - Корнфельд, «Сверчка» - Вернер и др.) были просто предпринимателями и интересовались только числом подписчиков, т. е. подписной платой. Ни о какой серьезной сатире не могло быть и речи. Их издания поверхностно освещали жизнь, не задевая основ общественного строя или действий правительства.

Несмотря на свой развлекательный характер, юмористическая журналистика 80-х годов не была гарантирована от придирок и преследований цензуры Материальная необеспеченность семьи заставляла его очень много работать. Нет почти ни одного вида журнального труда, которого бы он не испробовал. Чехов писал статьи, рассказы, театральные рецензии, репортерские заметки из зала суда, делал подписи к рисункам, сочинял анекдоты, пародии и т.д. Наиболее длительным и постоянным было сотрудничество Чехова в «Осколках», издававшихся известным в 80-е годы журнальным предпринимателем и литератором Н.А. Лейкиным. В числе сотрудников журнала «Осколки» были Л.И. Пальмин, поэт-демократ, верный традициям шестидесятников и поэтической манере Некрасова, близкий друг Чехова в эти годы, Л.Н. Трефолев и В.А. Гиляровский. С 1883 по 1885 г. Чехов, помимо публикации отдельных мелочей и рассказов, вел в «Осколках» фельетонное обозрение «Осколки московской жизни» за подписями «Рувер» и «Улисс». В нем нашли отражение многие недостатки общественного быта Москвы и содержалась юмористическая хроника городских новостей. Лейкин прямо требовал от Чехова занимать читателей «глупостями» и говорить обо всем шутливо. Юмористическая же форма далеко не всегда соответствовала подлинному настроению Чехова. В фельетонах Чехова наряду с «сезонной» тематикой (дачные приключения - летом, новогодние происшествия - зимой, обжорство - на масленице и т. п.) можно найти отклики на театральную и литературную жизнь Москвы, описание салонов и варьете, обличение судебных и железнодорожных непорядков, разоблачения жульнических махинаций страховых обществ. За три года Чеховым всего было написано 50 фельетонов-обозрений.

Но путь Чехова в большую литературу, в лучшие журналы был нелегким и прошел через газету Суворина «Новое время». В 1886 г. он опубликовал там рассказ «Панихида» и несколько лет затем работал у Суворина. Сотрудничая в «Новом времени», Чехов напечатал, кроме многочисленных рассказов, путевые очерки «По Сибири» и ряд публицистических статей: «Московские лицемеры» (1888), «Люди подвига» (1888), «Фокусники» (1891) и др. Во второй половине 80-х годов Чехова приглашают сотрудничать многие столичные издания: журналы «Русская мысль», «Всемирная иллюстрация» и др. Отклонив ряд предложений, Чехов в 1888 г. начинает работать в «Северном вестнике» и печатает на его страницах рассказы «Степь», «Скучная история». В 1892 г. Чехов по приглашению Короленко входит в редакцию журнала «Русская мысль». Очерки, составившие впоследствии книгу «Остров Сахалин», печатались в журнале «Русская мысль» как путевые заметки на протяжении 1893 и первой половины 1894 г. Последние десять лет своей жизни Чехов, не порывая с «Русской мыслью», сотрудничал в большом числе периодических изданий, и всегда его рассказы являлись украшением газет и журналов

Очерки, составившие впоследствии книгу «Остров Сахалин», печатались в журнале «Русская мысль» как путевые заметки на протяжении 1893 и первой половины 1894 г.

По пути на Сахалин Чехов, проезжал через Ярославль, Н. Новгород, Пермь, Тюмень и далее в Сибири -- через Томск, Ачинск, Красноярск, Иркутск, Благовещенск, Николаевск.

В этой поездке, предпринятой на свой страх и риск, Чехов показал лучшие качества журналиста. Он был настойчив в достижении поставленной цели, проявил смелость, большую внутреннюю собранность, наблюдательность, строгость в отборе фактов.

Письма Чехова с дороги - яркие образцы дорожных корреспонденции, очерков как по стилю и языку, так и по содержанию. Писатель столкнулся с диким произволом и хамством царских чиновников, кулаков и жандармов, с запущенностью сибирского тракта -- единственной магистрали, связывающей огромную территорию Сибири с Центральной Россией, убедился в экономической отсталости богатейшего края. «Многое я видел и многое пережил, и все чрезвычайно интересно и ново для меня, не как для литератора, а просто как для человека», -- писал он с дороги.

Книга о Сахалине сочетала в себе глубину и точность научного исследования с высокой художественностью. Она явилась сильным разоблачительным документом, хотя повествование в ней ведется внешне бесстрастно, без обличительных монологов и восклицательных знаков. Чехова не соблазнила занимательность биографий отдельных каторжников (Сонька-золотая ручка и др.), как это случилось с журналистом В. М. Дорошевичем, посетившим Сахалин после Чехова.

В своих очерках писатель рассказывает о тяжелых условиях жизни и труда каторжных и вольнонаемных, о тупости чиновников, об их наглости и произволе. Администрация не знала даже, какое количество людей обитает на острове, и Чехов проделал огромную работу, в одиночку проведя перепись населения Сахалина!

Сахалин -- царство произвола. Таким его увидел и описал Чехов. Но не такова ли обстановка и в других уголках самодержавной России? Вся страна напоминает огромную тюрьму, отданную во власть царских администраторов... Этой мыслью очерки «Остров Сахалин» перекликаются с рассказом Чехова «Палата № 6».

Книга Чехова о Сахалине произвела глубокое впечатление на читателей. Она будила общественное сознание, вызывала ненависть к самодержавному строю.

studfiles.net

Как создавался, жил и умер журнал "Крокодил" | Блог Cергей Овчинников

Как создавался журнал "Крокодил"

Журнал "Крокодил" был основан в 1922 г. и выходил три раза в месяц. Со временем он стал крупнейшим сатирическим изданием в СССР. Его тираж достигал 6,5 млн экз. Об истории этого замечательного издания с 1922 по 1963 г. рассказано в книге С. Стыкалина и И. Кременской "Советская сатирическая печать 1917-1963"…

Старейший советский сатирический журнал. Выходит в Москве с 1922 г. в издательстве «Рабочая газета», с 1932 г.- в издательстве «Правда».

Возникновение связано с «Рабочей газетой» (ранее «Рабочий») - органом ЦК ВКП(б), начавшим издаваться в Москве в 1922 г. под редакцией К. С. Еремеева.

Талантливый коллектив сотрудников создал новый тип массовой газеты, рассчитанной на рабочего читателя. Тесная связь с народом, большой приток критических писем с мест, наличие в числе сотрудников опытных сатириков во главе с Демьяном Бедным — все это обусловило видное место сатирических произведений в газете.

Из номера в номер печатались здесь сатиры Д. Бедного, Н. Иванова-Грамена, В. Князева, А. Неверова. Хорошо зарекомендовали себя в качестве сатириков А. Архангельский и В. Лебедев-Кумач. На страницах газеты прочно утверждаются сатирические отделы и рубрики «Под стеклянным колпаком «Рабочего»», «Красный раек», «Дела поповские» и др., карикатуры, критические сигналы читателей с сатирическими комментариями редакции.

С 4 июня 1922 г. в целях расширения подписки редакция начинает выпускать еженедельное иллюстрированное и сатирическое приложение, которое бесплатно рассылалось подписчикам вместе с воскресными номерами.

В выпусках приложения осмеивались столпы международного оппортунизма, белоэмигранты, уповающие на засуху и голод в России, нэпмановская буржуазия, буржуазные интеллигенты, саботирующие мероприятия Советской власти, церковники, дурманящие народ, а также жулики, спекулянты, самогонщики и другие носители пороков, связанных с нэпом.

Сатира этих номеров пока еще довольно абстрактна. Авторам недостает оперативности в освещении отрицательных явлений жизни. Они не нащупали еще главных тем, на которые направляла острие сатиры жизнь и борьба советского народа с отживающим прошлым. В отличие от газеты, сатира которой строилась главным образом на критических письмах читателей, страницы приложения заполнялись произведениями профессиональных литераторов, более приверженных к традиционным формам и методам отбора и подачи сатирических материалов.

Читатель - друг и советчик, читатель - корреспондент и активный автор не утвердился еще на страницах формирующегося журнала, не сказал своего решающего слова о его лице и характере. Не были пока осознаны и четко сформулированы задачи сатирического издания в условиях мирного развития Советского государства.

Однако усиленные поиски форм связи с рабочим читателем, новых тем, новых принципов и методов сатирической типизации дали положительные результаты. Трехмесячный опыт издания иллюстрированного сатирического приложения позволил редакции найти правильный путь к созданию сатирического журнала нового типа.

27 августа 1922 г. вместо очередного выпуска приложения (№ 13) подписчики «Рабочей газеты» получили первый номер «Крокодила».

Новый журнал отличался от своего предшественника не только названием. В первом номере в программном стихотворении Демьяна Бедного «Красный Крокодил - смелый из смелых! - против крокодилов черных и белых» четко формулируется задача издания:

Добираться до всякой гнилости

И ворошить гниль без всякой милости,

Чтоб нэповская муть не цвела

И не гнила

Вот какова задача Красного Крокодила!

Нэпмановская буржуазия, всевозможная гниль, порождаемая ею «в пору нэповского половодья», хищное «крокодилье племя», орудующее там, «где наиболее мутно»,- вот главная мишень для сатириков, которые, по словам поэта, пишут «не для «господ», а для «простонародья»».

Внимание сатириков «Крокодила» устремляется прежде всего на недостатки хозяйственной жизни страны, которые определяли в конечном итоге исход борьбы советского народа с разрухой, голодом, за новую, социалистическую Россию.

Вороша нэповскую гниль, слякоть быта, показывая обреченность всего того, что мутной волной выплеснуло на поверхность жизни временное оживление частной инициативы и предпринимательства, крокодильцы объявили подлинно революционную войну дезорганизаторам народного хозяйства. Они ловили, изобличали и пригвождали к позорному столбу тех, кто сохранил капиталистические привычки, беспощадно клеймили недочеты хозяйственной жизни страны.

Руководствуясь советами В. И. Ленина, требовавшего от советской печати деловой и беспощадной войны с конкретными носителями зла, систематической травли негодного, они выносят на черную доску отстающие фабрики и заводы, разоблачают конкретных виновников этого отставания.

Непримиримостью к недостаткам, беспощадной критикой конкретных их виновников, дышат стихотворные отчеты «краснокрокодильского селькора» Демьяна Бедного о его поездках по стране, отчеты специальных корреспондентов журнала А. Архангельского, Л. Митницкого и др.

Остротой отличались фельетоны и заметки, подписывавшиеся коллективным псевдонимом «Демьян Бедный и теплая компания краснокрокодильского звания». Они строились на материалах рейдов сотрудников журнала и рабочих корреспондентов-крокоров по заводам, фабрикам, стройкам и учреждениям.

На суд масс выносились недостойные поступки отсталой части рабочих. Клеймились позором рвачи и бракоделы, лодыри и прогульщики, болтуны и подхалимы, пьяницы, хулиганы, тунеядцы, жулики.

Вместе с тем «Крокодил» постоянно стоит на страже интересов трудящихся, защищает их от произвола зарвавшихся администраторов, от эксплуатации хозяйчиками нэпманами, от жуликов, спекулянтов и т. п. Беспощадно осмеивались чванство, барские замашки, равнодушие к запросам и нуждам трудящихся, имевшие место у отдельных руководителей.

Журнал показывал и многообразную жизнь деревни, разоблачал кулака, осмеивал болтунов и лежебок. С жизнью деревни связана, как правило, антирелигиозная тема: враждебные махинации и плутни церковников, религиозные предрассудки и суеверия, стародедовские обычаи и нравы, мешающие советскому крестьянству трудиться и строить жизнь по-новому. Журнал ратовал за смычку города и деревни, за расширение культурных и экономических связей, просвещение и агрономическое воспитание крестьян.

Уделялось внимание вопросам культурной жизни. В постоянном отделе «Театр Крокодила» осмеивались халтурщики от литературы и искусства, разоблачались идейные враги советского народа, орудующие внутри страны и за границей, саботажники-интеллигенты, нытики, паникеры и т. п. Материалы на аналогичные темы печатались и в других отделах, под разнообразными рубриками.

Зло высмеивались недобитые враги республики - белоэмигранты и их покровители из лагеря международной реакции, их надежды на реставрацию старых порядков, на перерождение Советской власти.

«Крокодил» быстро приобретает огромную популярность в рабочей среде. Стремительно растет тираж. К началу 1923 г. он достигает 150 тыс. экз.- невиданной по тем временам цифры для изданий подобного рода.

С февраля 1923 г. начала регулярно издаваться «Библиотечка «Крокодила»», в которой массовыми тиражами печатались произведения лучших сатириков журнала, альбомы карикатур его ведущих художников. В мае того же года был организован выпуск «Живого «Крокодила»» - репертуарных сборников сатирических пьес, фельетонов, миниатюр, предназначавшихся для театров, рабочих и красноармейских клубов п т. п. Они составлялись крокодильцами, которые нередко выступали и в роли исполнителей.

Активное участие в «Живом «Крокодиле»» принимал В. Маяковский. Устные выпуски еще больше расширяли сферу влияния «Крокодила» на массы, увеличивали его популярность. Журнал становится другом трудящихся, их советником и защитником. На общих собраниях, митингах символический Крокодил избирается почетным директором, лесничим, пожарным и т. п. На местах появляется многочисленная армия его последователей - крокодилят.

В конце 1923 г. редакция вместе с читателями тепло прощается со своим идейным руководителем и организатором К. С. Еремеевым (Дядей Костей), назначенным членом Реввоенсовета Балтфлота. Коллектив «Крокодила» избирает его почетным редактором, обещает свято хранить традиции крокодильской сатиры. Главным редактором становится Н. И. Смирнов.

«Крокодил» оказал большое влияние на процесс формирования советской сатирической периодики 20-х годов. По его типу начинают строиться сатирические приложения центральных и местных газет. В создании ряда таких журналов принимают самое активное участие сатирики-крокодильцы. Д. Моор целиком отдается работе в «Безбожнике» («Безбожник у станка»). М. Черемных становится одним из организаторов «Безбожного крокодила».

В силу подобных причин эти, а также и другие ведущие сотрудники отходят от повседневной работы в «Крокодиле». Все большую роль в журнале начинают играть беспартийные сатирики старшего поколения, которые далеко не всегда понимали новаторскую роль «Крокодила» в разработке и утверждении новых принципов и методов сатирической журналистики, не освободились еще от традиций буржуазной юмористики.

Страницы «Крокодила» начинают заполняться произведениями профессиональных литераторов и художников. Злободневные заметки и письма крокоров публикуются все реже и реже. С середины 1924 г. исчезает самый боевой отдел - «Вилами в бок». Вслед за этим рабкоровские заметки перестают печататься и в других отделах и рубриках. Некоторое время они концентрируются, правда, в «Кипятке» - специально созданной для обслуживания рабочего читателя сатирико-юмористической газете «Крокодила», однако произведениями штатных сотрудников вскоре вытесняются и оттуда.

Политическая острота, злободневность, масштабность сатиры «Крокодила» заметно снижаются. Журнал начинает ориентироваться на интеллигентные слои читателей, на служащих, городское мещанство. Темы труда и быта рабочих отходят на второй план.

Изменилась тематика журнала, появились другие отделы и рубрики. «Страничка читателя» заменилась «Страничкой читателя - художника - писателя» и «Бытовой страничкой». Возникли рубрики «Партделишки на булавочке», «Скромные официальные документы», «От великого до смешного», «Наш паноптикум», «Литературная ло­ханка», «Мелочи» и т. п.

В апреле 1927 г. «Крокодил» наряду с некоторыми другими сатирико-юмористическими журналами подвергся суровой и справедливой партийной критике. Центральный Комитет партии обязал редакцию в корне перестроить журнал, повысить идейно-художественный уровень печатаемых материалов и превратить его в орган, обслуживающий политически зрелые слои рабочих.

Партийная критика недостатков сатирико-юмористических журналов, большой разговор о путях развития сатирической периодики, о ее задачах, состоявшийся в Центральном Комитете партии, оказали благотворное влияние на процесс перестройки «Крокодила». Он вновь берет ориентацию на рабочего читателя, постепенно восстанавливает связи с массами, привлекает к сотрудничеству видных советских сатириков. Вновь создаются отделы «Вилами в бок» и «Страничка читателя».

К концу 20-х годов «Крокодил» восстанавливает свою славу лучшего массового органа советской сатиры. Неуклонно растет тираж издания. К 1932 г. он уже составляет 500 тыс. экз. Редакторами в эти годы являются: с апреля 1927 г.- К. Мальцев, с сентября 1928 г.- Н. К. Иванов-Грамен и Феликс Кон, с мая 1930 г.- М. 3. Мануильский.

В конце 20 - начале 30-х годов «Крокодил» взял курс на расширение связи с крупнейшими заводами и новостройками страны.

В августе 1930 г. «Крокодил» берет шефство над Магнитостроем. Выездная бригада регулярно публикует в журнале отчеты о ходе строительства, выпускает сатирическую газету ««Крокодил» на Магнитке». Другие выездные бригады крокодильцев активно вторгаются в жизнь многочисленных коллективов крупнейших строек страны.

У «Крокодила» хватает дел,

У «Крокодила» большая программа:

В следующем номере берем на прицел

Неполадки на заводе АМО,-

писала редакция в № 1 за 1931 г. В 1931 г. редакция сообщает читателям, что она берет под свой контроль работу 36 ударных социалистических строек.

Выездные бригады опирались на рабкоров. Собранный и обработанный материал публиковался в стенных газетах, местных многотиражках, специальных сатирических бюллетенях и листках. В 1931 - 1932 гг. «Крокодил» выходил одновременно несколькими изданиями, отличавшимися друг от друга двумя страничками, предназначенными для читателей различных областей (основное, московское, ленинградское, украинское, урало-сибирское и др.).

Многочисленный и содержательный материал читателей и рабкоров редакция использовала на страницах журнала далеко не полностью.

Часть его публиковалась в листках, которые рассылались в местные фабрично-заводские и стенные газеты. Ежемесячно рассылалось до 100-150 листков «Крокодил у нас».

Листки заполнялись карикатурами и острыми заметками с использованием фактического материала. Они являлись как бы продолжением постоянных отделов «Особый отдел», «Дорогой Крокодил», «На суше и на море» и др. Над выпуском листков «Крокодил у нас» работали наиболее квалифицированные сотрудники журнала, работники фабричнозаводской печати, рабкоры.

Эмблема журнала - крокодил с вилами - становится известной в самых широких кругах читателей. «Крокодил» превращается в одно из популярнейших советских изданий, привлекает внимание прогрессивных кругов зарубежных стран.

Его сатирические выступления нередко служили сигналом к формированию широкого общественного мнения вокруг тех или иных недостатков и отрицательных явлений в производственной и общественной жизни. Неизменным успехом пользовались отделы «Вилы в бок», «Беглый огонь», «Прокатный цех», «Волосы дыбом», «Крокодилу на закуску», «По градам и весям», «Архив «Крокодила»» и др. Популярность снискали так называемые «Рескрипты Крокодила», выдававшего специальные «ордена» головотяпам и бюрократам.

Растет влияние «Крокодила» на местную печать. Сатирические отделы и рубрики появляются в фабрично-заводских, районных и областных газетах, выпускаются тысячи сатирических стенновок. На некоторых крупнейших заводах создаются с помощью крокодильцев рабочие сатирические журналы и газеты, печатавшиеся типографским способом. Много сделал для популяризации журнала и еще большей связи с трудящимися построенный на средства сотрудников и читателей журнала специальный агитсамолет «Крокодил», проникавший в самые отдаленные уголки страны.

«Крокодил» начала 30-х годов в значительной мере избавился от тех ошибок, которые появились у него в середине 20-х годов.

Большую помощь в устранении этих недостатков оказал советским сатирикам 30-х годов А. М. Горький. Он советовал чаще и шире использовать такой художественный прием, как противопоставление, подчеркивание контрастов между миром капитализма и миром социализма.

Этот прием помогал читателю, в особенности молодому, ярче увидеть то новое, что появлялось в жизни страны, глубже понять значимость происходящих перемен. Установка сатириков на преимущественный показ внутренних неполадок, сосредоточение внимания на отдельных, зачастую мелких, явлениях приводила к потере перспективы. Горький настаивал на необходимости освещать в журнале не только внутреннюю, но и международную тему, разоблачать зарубежный мир с его гнусной и страшной действительностью, используя для этого как крупные, так и мелкие факты.

Горький требовал отказаться от натуралистического воспроизведения жизни, учил подвергать факты сатирическому обобщению.

В 1931 г. Горький встретился с сотрудниками «Крокодила» и в беседе с ними высказал критические замечания по поводу работы журнала. Это вмешательство Горького повлекло за собой значительную перестройку «Крокодила».

Еще большие изменения происходят в «Крокодиле» в связи с приходом в него в 1934 г. в качестве редактора М. Кольцова, который близко был связан с А. М. Горьким по совместной работе в ряде журналов, хорошо видел недостатки молодой советской сатиры и разделял взгляды Горького на ее характер и значение в условиях социалистической действительности.

М. Кольцов привлекает к активной работе в «Крокодиле» талантливых советских сатириков. Среди них Д. Бедный, А. Безыменский, В. Ермилов, Д. Заславский, Е. Зозуля, И. Ильф, В. Катаев, Е. Петров, М. Светлов, И. Эренбург и др.

Значительно расширяется круг художников, как за счет старых карикатуристов, отошедших ранее от сотрудничества в журнале, так и за счет новой талантливой молодежи.

В «Крокодиле» этой поры опять собираются лучшие силы советской сатиры. Это позволило редколлегии журнала (с апреля 1934 г.- Л. Гинзбург, В. Ермилов, Б. Левин, М. Кольцов, М. Мануильский, Л. Ровинский, в 1938 г.- В. Катаев, М. Кольцов, Л. Лагин, А. Назаров, Е. Петров, Л. Ровинский, Г. Рыклин) расширить тематику, сделать ее социально острой, высокохудожественной.

Почти каждый номер открывался злободневным фельетоном М. Кольцова, определявшим главный удар сатиры журнала. Совершенствуются и разнообразятся формы подачи материалов, методы массовой работы.

Вторая мировая война налагает своеобразный отпечаток на облик «Крокодила».

Из номера в номер печатаются на его страницах памфлеты, фельетоны, карикатуры, разоблачающие фашистских поджигателей войны и их пособников из лагеря так называемых умиротворителей. Замечательным достижением является его политическая карикатура на международные темы, представленная именами Л. Бродаты, Кукрыниксов, К. Елисеева, Б. Ефимова, Ю. Ганфа и др.

Сатирики журнала разоблачали фашизм и его идеологов, срывали маски миротворцев с англо-французских и американских империалистов, потворствующих фашистам. Надолго приковывает к себе внимание поэтов и сатириков журнала героическая борьба испанского народа против фашизма.

«Крокодил» этих лет сыграл немалую роль в воспитании советского народа в духе непримиримой ненависти к фашизму. Он призывал к бдительности, к боевой готовности, укреплял в массах чувства пролетарского интернационализма, со­ветского патриотизма.

К концу тридцатых годов особенно заметно дает знать о себе культ личности Сталина. Свой отпечаток наложил он и на сатиру. Она постепенно теряет свою конкретность, перестает касаться актуальных тем внутренней жизни страны, мельчает.

На смену острому фельетону, критическому сигналу с места приходит юмористический рассказ, осторожная аллегория, легковесная шутка. Сатира на конкретных носителей зла подменяется обличением отвлеченных и, как правило, несущественных недостатков.

Многие видные сатирики в эти годы отходят от активной работы в «Крокодиле», уходят в так называемую «большую» литературу.

На страницах журнала широкое поле деятельности находят для себя лишь юмористы, всячески поощряемые «теоретиками» так называемых положительных фельетонов.

С декабря 1938 г. с последней страницы «Крокодила» исчезла подпись ответственного редактора М. Е. Кольцова, подвергшегося необоснованной репрессии. Во главе журнала стала безымянная «Редколлегия». Печатается «Крокодил» по-прежнему большим тиражом (275 тыс. экз.), продолжает оставаться одним из наиболее любимых массовых изданий, однако лицо его претерпевает существенные изменения.

Сатирическая программа журнала этой поры формулируется редакцией в заметке «Несколько слов о схеме», которая открывала 8-й, специальный номер «Крокодила», являвшийся откликом на отчетный доклад Сталина XVIII съезду партии. Сатирики призывались учиться мастерству у Сталина, находить в его выступлениях темы для своих обличений.

Рекомендовалось прежде всего «зло издеваться» над внешним врагом (здесь же давался целый ряд тем) и как бы между прочим «смеяться» над некоторыми недостатками, имевшими еще место в жизни советского народа. Стыдливое перечисление этих недостатков (бюрократы, лежебоки, не желающие пошевелить мозгами, «узкие спецы», люди, продолжающие «дудеть в старую дуду») сопровождалось заверениями в том, что «журнал вместе со всей страной будет радоваться и весело смеяться, глядя на цветение нашей Родины».

Злая, острая политическая сатира на международные темы и «радостный», «веселый» смех при обращении к темам внутренней жизни страны - вот основные принципы и установки, определявшие облик «Крокодила» предвоенной поры. Сатира, таким образом, целиком переключалась на международную тематику, юмор утве

cont.ws

2.1 Обзор сатирических журналов 20-30-х годов ХХ века. Советская сатира в журналистике 20-30 годов ХХ века

Похожие главы из других работ:

Анализ контента журнала "Современника" 1836 года

1.1 Состояние русской журналистики к середине 1830-х годов

Мечта иметь собственный печатный орган многие годы преследовала Пушкина. Но не так-то просто было осуществить ее. Еще 7 июня 1824 г. поэт писал П. А. Вяземскому: «То, что ты говоришь насчет журнала, давно уже бродит у меня в голове»...

Журнал "Афиша": история создания и специфика контента

1.1 Специфика системы СМИ России в конце 1990-х годов

Как известно, осенью 1991 года в общественно-политической жизни России возникла качественно новая ситуация. В результате запрета деятельности КПСС и ее печати, дезинтеграции Советского Союза...

Журналистская и публицистическая деятельность Габриэля Гарсиа Маркеса: национальная специфика

1.2 Особенности латиноамериканской журналистики в период с 40-х годов ХХ века до конца столетия

В данной части дипломной работы мы рассмотрим особенности латиноамериканской журналистики в целом, что объясняется работой Габриэля Гарсиа Маркеса во всевозможных периодических изданиях разных стран данного региона...

Значение отраслевых журналов в процессе развития периодической печати XIX века

2) Значение отраслевых журналов в процессе развития периодической печати XIX века.

Объектом исследования является развитие культуры России в XIX веке, а к предмету исследования относится развитие периодической печати в России в XIX веке, а именно журнальных изданий. Структура работы представлена в виде введения, двух глав...

История возникновения и развития Литературно-художественного и общественно-политического журнала "Нева"

2.1. Культурная жизнь СССР в конце 40 - начале 90-х годов XX века.

Цензура - (лат. censura), контроль официальных (светских или духовных) властей за содержанием, выпуском в свет и распространением печатной продукции, содержанием (исполнением, показом) пьес и других сценических произведений, кино-...

История прессы Южной Кореи в XX веке

4. Пресса южной Кореи в период 90-х годов

Летом 1987 года кандидат в президенты Ро Дэ У выступил с "Декларацией 29 июня". В ней говорилось, что нужно усовершенствовать систему СМИ...

Отображение власти в кино в 20-30-е годы

2. ЗАРОЖДЕНИЕ «КУЛЬТА ЛИЧНОСТИ» И КИНО 30-Х ГОДОВ

В истории кино, как и в истории всей советской художественной культуры. 30-е годы были плодотворным и вместе с тем очень сложным периодом. Именно в этот период создаются такие крупнейшие произведения, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»...

Пионерские журналы и их значение для молодого поколения в 1930-1939 годах

1. Жизненный мир советского ребенка и школьника 1930-х годов

Прежде чем говорить о том, как влияли пионерские журналы на молодого читателя 1930-х годов, необходимо разобраться в том, чем жил октябрёнок и пионер того времени. Мир, каким его показывает кино 1930-х годов...

Пионерские журналы и их значение для молодого поколения в 1930-1939 годах

3. Советская детская периодика 1920-х годов

Зарождение детского журнала в СССР традиционно связывают с проектом Максима Горького «Северное сияние», выпускавшимся в период между 1919 и 1920 гг. и закрывшимся из-за недостатка бумаги в стране. Его главной особенностью...

Пушкин - издатель и редактор

Русская журналистика во второй половине 1820-х годов и в 1830-е годы

Подавив восстание дворянских революционеров 14 декабря 1825 г., Николай I заявил: "Революция на пороге России. Но, клянусь, она не проникнет в Россию, пока во мне сохранится дыхание жизни". Так была определена программа царствования...

Редактирование книг во второй половине XIX века

Глава 1. Развитие редактирования в издательской практике России 60-70-х годов XIX века

...

Русская журналистика второй половины XVIII века

Сатирическая журналистика второй половины XVIII века: каковы основные причины расцвета в конце 60-х - начале 70-х годов?

Последние десятилетия XVIII века в истории России именуются по-разному: одни связывают этот период с Просвещением, другие называют его временем Екатерины II - всероссийской императрицы, правительницы недюжинных способностей, воли и трудолюбия...

Сатирическая журналистика в начале XX века

1.1 Редакторская подготовка сатирических журналов

Развитие литературы начала века связано с расширением жанровой палитры литературы. Это способствует формированию критериев оценки формы произведений. Осуществляется активный поиск в области композиционных, смысловых...

Система периодической печати России начала ХХ века

Глава 2. Особенности газет и журналов в России в начале ХХ века

...

Творческий портрет американского журналиста 60-80-х гг. XX века Хантера С. Томпсона

1.2 Общественно-политическая жизнь США 60-80-х годов

В первой главе нашей курсовой работы мы рассказали о писателе и создателе гонзо-журналистики Хантере С. Томпсоне. Следующую главу мы посвятим освещению общественно-политической жизни Соединенных Штатов Америки...

jour.bobrodobro.ru

КОМПОЗИТОР В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Сейчас в драматическом театре уже не так часто встретишь истинно театрального композитора, подобного И. Сацу, плодотворно работавшему со Станиславским в годы становления Художественного театра. Сац был не просто руководителем музыкальной частью театра, он был именно театральным композитором.

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в ис­кусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусст­ве... Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, т. е. в каком именно месте пьесы, для чего, т. е. в помощь режиссеру, для общего настроения пьесы или в помощь актеру, ко­торому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка». В этом высказы­вании Станиславским, по существу, определена много­гранная роль композитора в драматическом театре.

Театральный композитор — это, как правило, руко­водитель музыкальной частью театра, он же одновре­менно является дирижером театрального оркестра.

Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает «своему» композитору, но чтобы не создавалось однообразия в приемах музыкального решения спектак­ля, часто приглашает композитора со стороны.

Многие профессиональные композиторы, постоянно сотрудничающие с драматическими театрами, отлично понимают особенности театральной музыки и умеют под­чинить свое творчество общему делу театрального кол­лектива.

Для драматических театров писали и пишут круп­нейшие советские композиторы: С. Прокофьев, В. Ше­балин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К- Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хача­турян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие.

При выборе того или иного композитора режиссер руководствуется своим замыслом и учитывает особенно­сти музыкального решения постановки. Но самое глав­ное, что определяет выбор композитора,— это его твор­ческая устремленность, манера, в которой он работает, насколько выразителен он в умении передать характер

Стр. 72

персонажа в музыке, разнообразен в тембрах, опытен в написании музыки для драматического спектакля.

Нередко режиссер заранее знакомится с музыкаль­ными произведениями композитора, которого он соби­рается пригласить в театр. Прослушав его сочинения, скорее можно решить, может ли он написать музыку к спектаклю.

Однако бывает так, что профессионального компози­тора, работающего в драматическом театре от случая к случаю, интересует только успех музыки в спектакле. Если к тому же такой композитор разбирается в специ­фике театральной музыки, то он не только предопреде­ляет, но и диктует режиссеру музыкальное решение спек­такля. И режиссер, часто не обладая необходимыми музыкальными данными, подчиняет свой замысел этому диктату.

Иногда в театр приглашают композитора, который сразу же предопределяет свое место в театре таким во­просом: «В каком стиле хотите, чтобы я написал вам музыку?» Такой композитор не намеревается говорить своим собственным голосом и становится пассивным ис­полнителем воли режиссера.

Таким образом, режиссер должен учитывать личные качества композитора, его способность работать с теат­ральным коллективом и его возможность стать помощ­ником и товарищем в работе над спектаклем.

Если режиссер стремится к широте, полифонизму, к большому оркестру, он остановит свой выбор на ком­позиторе, который интересен в своей музыке именно этим.

При постановке во МХАТе спектакля «Победители» Б, Чирского, рассказывающего о победе советского на­рода над фашизмом, необходимо было привлечь компо­зитора, который сумел бы отразить величие и драматизм пережитой нашим народом эпопеи, пафос борьбы с фа­шистскими захватчиками, горячий патриотизм и неисся­каемую веру советского народа в победу. Тональное звучание музыки должно было быть национальным в самом широком смысле этого слова. Режиссура выбрала Ю. А. Шапорина, автора таких произведений, как «На поле Куликовом», «Сказание о битве за русскую землю». Музыка, написанная композитором к этому спектаклю, на редкость оказалась крепко спаяна с темой пьесы, за­мыслом режиссуры и блестящим исполнением актеров.

Стр. 73

режиссеру нужно найти какое-то необычное решение музыкального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способность композитора находить но­вые оркестровые приемы и создавать музыку в своеоб­разных музыкальных формах и тембрах.

Например, при постановке спектакля «Цезарь и Кле­опатра» в Театре им. Моссовета по замыслу режиссера музыка должна была как-то перекликаться с той исто­рической эпохой. Обычные приемы музыкального оформ­ления с использованием традиционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить осуществление режиссерского замысла. Поэтому вполне» оправданным было приглашение композитора И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музыки. Компози­тор успешно справился с задачей, написав оригинальную шумо-музыку, исполненную на электромузыкальных ин­струментах. Эта музыка стала неотъемлемым художест­венным элементом всего спектакля.

Таким образом, выбор композитора для режиссера является ответственейшим моментом в его работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

РАБОТА КОМПОЗИТОРА НАД МУЗЫКОЙ К СПЕКТАКЛЮ

Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, состав­ляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствую­щий общему режиссерскому замыслу.

Для этого композитор, кроме профессиональной под­готовленности, должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать специфику театральной музыки, уметь подчинить свое творчество замыслу ре­жиссера и вместе с тем не отказываться от своей твор­ческой индивидуальности.

«Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант»,— говорил И. Сац.

Процесс работы композитора над музыкой в спектак­ле можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы,

Стр. 74

сюжете, характере действующих лиц; активное присут­ствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; опре­деление места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания, создание музыкальной партитуры, включение музыки в действие во время репетиций на сцене.

Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музы­кальных кусков спектакля, с указанием на их содержа­ние и продолжительность. Поэтому в начале своей ра­боты в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор знакомится с авторским текстом.

В первый период встреч режиссера и композитора самое существенное — договориться не о том музыкальном образе, который, может быть, уже возник у композитора в процессе чтения пьесы и размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предложено к постановке, его основной идеи.

После такого обмена мнениями станет совершенно ясно, существуют ли расхождения у режиссера и ком­позитора в оценке главных вопросов пьесы или точки их зрения совпадают.

Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом му­зыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит в чисто музыкальных образах развитие действия.

Составленный режиссером план музыкального оформ­ления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и допол­нения. Обычно в обсуждении принимают участие руко­водитель музыкальной частью театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического вопло­щения замыслов музыкального оформления на сцене. При обсуждении учитываются и такие вопросы, как со­став и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств,

Стр. 75

общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и другие обстоятельства.

После совместного детального обсуждения режиссер­ского замысла и предложений композитора по музыкаль­ному решению спектакля композитор и режиссер состав­ляют подробный перечень музыкальных моментов и уста­навливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпи­зоде.

Основу такого развернутого плана обычно составляют лейтмотивы. Лейтмотивы должны нести мысль режис­сера, отражать драматургию спектакля, его коренные столкновения, сплетение сюжетных линий, характеристи­ку и динамику образов. Поэтому для режиссера и ком­позитора чрезвычайно важно заранее определить разви­тие лейтмотивов и их взаимосвязь со сценическим дей­ствием.

В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкаль­ного сопровождения каждого музыкального отрывка, ре­шается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режис­сер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить отдельные шумы музыкой.

Но иногда музыкальный план оформления оконча­тельно определяется лишь в репетиционной работе над спектаклем. Все зависит от четкости разработки ре­жиссерского замысла, сложности музыкального оформ­ления, от понимания композитором поставленной перед ним задачи, его подготовленности к работе над драма­тическим произведением.

К сожалению, иногда бывает и так, что режиссер «заказывает» композитору музыку к спектаклю без сов­местного предварительного обсуждения пьесы, без выра­ботки общего плана музыкального оформления.

Результаты такого «творчества» не могут не отра­зиться на художественных достоинствах спектакля.

Желательно, чтобы композитор познакомил режиссе­ра и исполнителей с подлинной музыкой той эпохи, которая воссоздается в данном спектакле.

Если, например, ставится пьеса из жизни русского общества начала или середины прошлого столетия, то композитор знакомит участников спектакля

Стр. 76

с танцевальной музыкой, бытовавшей в то время на балах, торжест­венных приемах и т. д.

Однако знакомство с подлинной музыкой данной эпохи еще не означает, что композитор будет использо­вать в спектакле именно ее. Режиссер и композитор, ру­ководствуясь замыслом постановки, не могут не учиты-вать восприятие такой музыки современным зрителем.

Кроме того, такое музыкальное решение может огра­ничить режиссера в выражении современного понимания тех исторических событий, которые отражены в пьесе.

Так, если ставится пьеса Софокла или Еврипида и в эту пьесу режиссер решил ввести музыку, то компо­зитор пытается каким-либо образом отразить в ней ха­рактер, гармонию, своеобразие звучания отдельных му­зыкальных инструментов (кифар, флейт) того времени. Он пишет музыку, стилизованную под ту эпоху. Такой прием оправдан по отношению к национальной музыке некоторых народов, музыкальная культура которых слишком непривычна для восприятия европейского зри­теля. Особенно это относится к спектаклям, сюжеты ко­торых взяты из жизни народов Кавказа, Средней Азии и др. Например, композитор, пишущий музыку для спек­такля, рассказывающего о жизни узбекского народа, но ставящегося на русской сцене, должен сохранить коло­рит национальной музыки, но транспонировать ее для русского зрителя.

Иначе может оказаться, что, скажем, национальная мелодия или песня, сама по себе интересная и самобыт­ная, вместо симпатии к герою вызовет у зрителя совсем другую реакцию.

Примером удачной работы может служить музыка А. Хачатуряна к спектаклю Художественного театра «Глубокая разведка» Крона. Композитор написал для этого спектакля музыку с отчетливым кавказским коло­ритом, одновременно в спектакль была введена сугубо национальная азербайджанская песня в сопровождении кавказских инструментов: тары, кеманчи, бубна. Для этой же постановки Хачатурян написал широкую раз­дольную русскую песню, исполнявшуюся под аккомпане­мент балалайки, и острую зажигательную мексиканскую песню в сопровождении гитары. Все эти национальные мелодии удачно вплетались в ткань спектакля, помогая раскрыть замысел режиссера.

Композитор принимал самое активное участие в ре-

Стр. 77

петиционной работе над этим спектаклем: занимался с актерами, обучая их пению на азербайджанском языке и игре на национальных инструментах, в качестве дири­жера сам репетировал с театральным оркестром, добиваясь нужной характеристики и яркости звучания музыки.

В целом ряде других постановок, где совершенно сознательно и в самом характере действия исполнителей и в оформлении подчеркивается не точная историческая тенденция режиссера, а своего рода театрализация и стилизация бытового или исторического материала пьесы, композитор прибегает к приему имитаций нацио­нальной или исторической достоверной музыки.

Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями своего героя, представить его облик, манеру поведения, в которой герой выражает свои чувства.

Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов на­мечаются именно на репетициях за столом в общей твор­ческой атмосфере задуманного спектакля.

Для профессионального композитора написать, например, музыку на стихи — обычная творческая работа. Однако для театра композитор не просто пишет музыку, а создает ее на конкретном материале, он идет в своем творчестве от текста пьесы, от игры актера.

Композитор должен уметь улавливать тональность отдельных сцен и монологов, чувствовать характер спек­такля и находить такие музыкальные формы, которые органически сливались бы с игрой актера, с режиссерским замыслом, с пьесой — со всем спектаклем. Вот по* чему присутствие композитора на всех репетициях, на-чиная с застольной беседы режиссера с актерами, обя­зательно.

В результате репетиционной работы рождается музыкальная тема, которая может стать основным мате­риалом для будущей музыки спектакля. Композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его перед режиссером, а иногда и перед всеми исполнителями, что­бы определить ритм создаваемой музыки, мелодию или лейтмотив.

На обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер, В процессе

Стр. 78

обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное выражение данного эпизода, всей пьесы. Обычно композитору приходится много работать, прежде чем удастся найти точный музыкальный образ, который удовлетворил бы его самого и режиссера.

К спектаклю «Синяя птица» И. Сац переделывал польку раз десять, пока Станиславский ее не принял. После каждого варианта Константин Сергеевич говорил: «Много лучше, ближе к моим замыслам, но многое не то...» Этот пример приведен и для того, чтобы лишний раз подчеркнуть особую сложность творчества композитора в театре, где необходимо свое творческое «я» по­ставить на службу общему делу.

Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из них — это помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Своей музыкой композитор должен помочь актеру в создании определенного характера человека, живущего на сцене в том или ином ритме.

Задачей композитора является также раскрытие сред­ствами музыки эмоциональной стороны действия, острых психологических моментов спектакля. Кроме этого, ком­позитор на репетициях определяет музыкальные репли­ки, заполняющие или связывающие отдельные куски действия: сигналы труб, колокольный звон, фанфары, музыкальный аккорд и т. д.

Чем талантливее композитор, чем глубже он проник­ся особенностью пьесы, тем больше он находит разнооб­разных, неожиданных, контрастных и органически еди­ных музыкальных образов, глубоко раскрывающих смысл той или иной сцены спектакля.

Отобранные композитором и принятые режиссером .музыкальные куски клавира поступают в работу: их про­игрывают на рояле, здесь же рядом, за рабочим столом, во время репетиции. Те куски, которые особо связаны с актером — танец, песня, пантомимическая пауза, вы­ход,— передаются для индивидуальных занятий с исполнителями, и музыкальная часть назначает специальные уроки

Когда музыка в клавире готова и концертмейстер за

Стр. 79

фортепиано или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все те куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр, композитор приступает к инструментов­ке музыки. (Инструментовка или оркестровка — процесс перевода на язык оркестра какого-либо музыкального произведения. Понятие инструментовка употребляется, когда инструментируется произведение, задуманное именно для оркестра. Оркестровка — когда инструмен­тируется какое-либо произведение, задуманное для ис­полнения одним музыкальным инструментом.)

Инструментовка музыки важный момент в творче­стве композитора, именно в этом проявляется его фанта­зия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыкальные звуки. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычко-вой группой инструментов, а состояние тревоги, надви­гающейся беды выразить через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д.

Инструментуя свою музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сце­не определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и пр.

Естественно, что инструментовка прежде всего зави­сит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Определяя музыкальный стиль будущего спектак­ля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр. В зависимости от этого композитор и проводит инстру­ментовку своего произведения.

Инструментовка, конечно, тесно связана с особенно­стями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использова­ние национальных инструментов), и жанровые, и со­циальные оттенки произведения. Интересна в этом отно­шении работа Э. Глиэра над музыкой к спектаклю «Же­нитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и удар­ных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы

Стр. 80

для этого же ансамбля старинные испанские песни и тан­цы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инстру­ментовка должна быть выполнена примитивно — один или два инструмента играют тему, а остальные — акком­панируют.

Этот пример показывает, что процесс инструментовки также должен предварительно оговариваться с режиссе­ром и желательно с руководителем музыкальной частью театра и звукорежиссером. Они могут подсказать компо­зитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площад­ки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы.

Специфика театральной музыки, ее связь с конкрет­ными сценическими персонажами и развитием сюжета заставляет композитора много и изобретательно рабо­тать над выразительностью оркестрового звучания.

Часто для музыкального решения той или иной сцены приходится искать новые музыкальные звучания, новые тембры и приемы исполнения, новые музыкальные инст­рументы, использовать необычный состав оркестра.

Поучительным примером является работа И. Саца над музыкой к спектаклям Художественного театра. Современники вспоминают, что он, добиваясь необычно­го звучания оркестра, присоединял к нему шуршание брезентов, применял каким-то образом медные тарелки, ударами воздуха из мехов заставлял звучать гонг. На струны рояля укладывал железные листы и пробовал звучание, обертывал струны папиросной бумагой и про­бовал играть. Чтобы найти один лишь только музыкаль­ный звук, Сац мог целыми часами лить воду на желез­ный лист, прислушиваться к звуку падающих капель с крыши во время дождя.

Однако в своей музыке он не старался внешне подра­жать этим звукам; уловив сущность, самую жизнь этих явлений, он передавал именно ее, эту жизнь, а не сопро­вождающие ее звуки. Он умел, например, оркестровую деталь охарактеризовать так: «Флейта на высоких нотах заливалась так веселым смехом, точно ее щекотал угрю­мый фагот». Или так переплетал театральный образ

Стр. 81

с музыкальным: «Решено, я своему герою придам новый тон и общий колорит. Я начну его занавесом и страстным звуком кларнета с прыжками пятнистой гиены — кровожадного тромбона». Сац, где бы он ни был, всюду записывал сопровождающие звуки: звуки трещоток, скрип колес, стук копыт по деревянному настилу, детские свистульки и т. д. Он ездил по деревням, отыскивал жалейщиков, на Кавказе записывал национальные напевы, при работе с хором он требовал, чтобы певцы пели с закрытыми ртами, уничтожая тем самым хор как хор, сводил его в данном случае к какой-тв части сценическо­го воплощения пьесы.

Этот пример показывает, что нет предела для творчества при создании настоящей театральной музыки. Однако нередко еще бывает и так, что музыкальные отрыв­ки по содержанию соответствуют идее пьесы и замыслу режиссера, но ее инструментовке композитор не уделил достаточного внимания, и поэтому звучит такая музыка в спектакле невыразительно, искусственно. Особенно часто это бывает, если спектакль сопровождается музы­кой, воспроизводимой с фонограммы.

Поэтому задача композитора — предусмотреть в ин­струментовке технические особенности звуковоспроизве­дения в условиях театра. Он может построить динамиче­ский замысел своего произведения таким образом, что при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьера сцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колори­стические особенности звучания отдельных инструмент тов. В этом состоит одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и му­зыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы.

Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. Для музыки, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего приго­ден хороший двухголосный стиль с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточно подтверж­денный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического теат­ра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно небольшой динамический диапазон,»

Стр. 82

выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет колористических их возможностей и особенностей.

Не целесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструмен­тов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффективнее, чем звучание оркестра из 50 человек.

Если было предусмотрено вести музыкальное сопро­вождение силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор начинает совместно с дирижером работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Присутствуя на записи, композитор помогает дирижеру и звукорежиссеру в реализации на магнитной ленте своего творческого замысла. После записи он совместно с звукорежиссером проводит оценку и отбор наилучших вариантов записан* ной программы.

Стр. 83

ПОДБОР МУЗЫКИ ПРИ ОФОРМЛЕНИИ СПЕКТАКЛЯ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

С ПОДБОРОМ МУЗЫКИ

В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому пово­ду, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спек­такля.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоин­ства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музы­кального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к ра­боте над оригинальной музыкой к спектаклю,

К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал сле­дующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музы­ку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бы­вают разные музыки, иногда нужно подобрать, напри­мер, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго — удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка».

Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка — важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Па­мять сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей кар­тины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой кар

Стр. 84

тины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

В отдельных случаях режиссер может вопреки указа­ниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному испол­нителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданни­це» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не ис­кушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской — одной из замечательных исполнительниц этой роли — режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композито­ра А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала.

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упо­миналось ранее, поставленный в Московском театре Са­тиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше зани­мает большое место, зто романс Керубино, песни Фига­ро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены вен­чания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтиче­ский текст.

Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постанов­ка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта — современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по1но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим дейст­вием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиля­ция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция,

Стр. 85

строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразу­мевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует вопло­тить, оформить музыкальный материал в некоторое но­вое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допусти­ма связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не та­кое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиля­цию, заключается в том, чтобы организовать и упорядо­чить музыку в соответствии с драматургическим разви­тием пьесы.

Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упро­стился как и сам процесс подбора музыкальных произве­дений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобран­ного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведе­нии, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое ка­чество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.

Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музы­кальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номе­ров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Музыкант, которому поручено сделать подбор музы­ки, приступая к работе, прежде всего внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая глав­ную идею произведения. Ему необходимо познакомиться

Стр. 86

не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кино­фильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным пла­ном, высказывая более или менее определенные сужде­ния и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нуж­ном направлении.

У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда му­зыка берет их на свои крылья».

Найти в пьесе логически оправданные и эмоциональ­но необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почув­ствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функ­ции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпи­зодов, композиционное построение, художественные ком­поненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении

Стр. 87

и именно в тех местах, где она дополняет действие и по­могает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскры­вающие какие-то стороны сценической жизни героя, на­пример звучащая песенка за околицей села или в город­ском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные де­тали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному — той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу. Так, например, во многих спек­таклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится повер­хностным, легкомысленным.



infopedia.su

75. Участие а.М. Горького в газетах и журналах конца XIX –начала XX веков. Специфика работа в журнале «Жало», в изданиях «Летопись», «Современник», «Новая жизнь».

На рубеже нового революционного подъема в середине 90-х годов, когда началось «массовое рабочее движение с участием социал-демократии» в России, на поприще журналиста-профессионала вступил Максим Горький (Алексей Максимович Пешков). Ранняя публицистика продолжала лучшие традиции революционно-демократической печати. Работая в 1895—1896 гг. в провинциальных газетах Поволжья и Юга России — «Самарской газете», «Нижегородском листке» и «Одесских новостях», — он неизменно защищал интересы народа. Правда, в то время его мировоззрение окончательно еще не сложилось; отвергая помещичье-буржуазный строй, Горький не видел реальных путей его замены.

«Самарская газета» представляла собой типичное либерально-буржуазное провинциальное издание. В ней были широко развернуты отделы хроники, обозрений (столичной и провинциальной печати, местной жизни), печатались корреспонденции, фельетоны, беллетристика. Тираж газеты составлял две-три тысячи экземпляров. «Очерки и наброски» строились главным образом на материалах провинциальной прессы.

Почти одновременно Горький под псевдонимом Иегудиил Хламида стал вести один из самых боевых отделов газеты — фельетон на местную тему под заглавием «Между прочим». Обыденные факты он использует для серьезного разговора по важным вопросам, подмечает типическое, переходит к широким социальным обобщениям. Общий характер выступлений Горького-публициста — протестующий, обличительный. Его материалы свидетельствуют о глубоком недовольстве автора всем строем жизни помещичье-буржуазного государства. Фельетоны писателя с необычайной смелостью вскрывали многие язвы провинциальной жизни: издевательство над человеческим достоинством, бесправие женщины, дикость, бескультурье, внутреннюю пустоту жизни обывателей и пр.

Ряд очерков и фельетонов посвящен положению крестьян. Горький не идеализирует мужика, он видит его неразвитость, забитость, подавленное чувство человеческого достоинства и понимает, что в этом виноват общественный строй, обрекающий народ на бесправное, полуголодное существование. Чиновники и купцы обходятся с крестьянином грубо, обворовывают его при сделках, корыстно пользуются его безвыходным положением.

В конце 1895 г. Горький в качестве корреспондента газеты «Одесские новости» выехал в Нижний Новгород на Всероссийскую промышленную и художественную выставку и одновременно начал сотрудничать в газете «Нижегородский листок».

Горьковские очерки и корреспонденции, составившие цикл «С Всероссийской выставки», полны глубокого возмущения против нелепого, ничем не оправданного преклонения ее организаторов перед иностранщиной, пренебрежения своим, отечественным.

С конца 90-х годов все творчество Горького развивалось под прямым влиянием коммунистической партии и лично В. И. Ленина, чрезвычайно высоко ценившего великого пролетарского писателя.

«Жало» (1907—1909) — еженедельная народная патриотическая газета, с 1909 — еженедельный журнал. Самый острый журнал – «Жало». Фактич. руководитель – М. Г. Журнал печатался в той же типографии, что и газета «Борьба», т.е был ей созвучен. Примечательной публикацией стал памфлет Максима Горького «О сером» - против массы, нереволюционного большинства. Две силы: красные – добра, черные – зла.Каждый чел-к выбирал силу, кот. д.б. защищать. Есть некто серый, который мешает красному рыцарю добра и черным силам зла. Он мешает разрешиться борьбе. Серый – застой, однообразие жизни. Призыв присоединиться к красным силам.

Большевистская сатир. печать активно выступала против черносотенцев. Напр.,рубрика «Из совр. мотивов» (ж-л «Жало»)была создана для идейн. противостояния черносот. движению. «Жало» выходило недолго – тиражом 8-10 тыс. экз. Основные сотрудники после закрытия ж-ла арестованы и осуждены. После закрытия ж-ла элементы большев-кой сатиры нах-ся в журнале «Будильник», но назвать его чисто большевистским нельзя. он скорее был бытовым. Это было коммерч. издание. Когда бытовая сатира утратила актуальность, место оставляли сатирам большевистского толка.

«СОВРЕМЕННИК» И «ЛЕТОПИСЬ»

В 1911 г. в Петербурге вышел ежемесячный литературно-политический журнал «Современник» с сатирическим отделом «Свисток».

В феврале 1912 г. журнал перешел к В.А. Ляцкому. Возглавить издание он предложил Горькому, в качестве сотрудника пригласил Плеханова. программа: журнал заявил о своей беспартийности, о желании стать трибуной для всей левой оппозиции, приглашал социал-демократов к сотрудничеству. A.M. Горький возлагал особые надежды на отдел беллетристики, но одним из основных считал также провинциальный отдел, которому предложил дать название «Летопись областной жизни». Там предполагалось показать необходимость организации России «на началах широкого федерализма» в противовес идеям централизма. Писатель считал, что широкий областной отдел позволит журналу стать общероссийским изданием. Научный отдел должен был отражать развитие научной мысли в России и за границей, в основном, в области химии и физики. Горький видел преимущественное развитие естественных наук. В разделе «Библиография» по плану должны были помещаться не отдельные рецензии, а статьи, в которых на основе анализа выпущенных за определенный период времени книг можно было бы показать психологию общества. Такие обзоры предполагалось посвящать не только литературным произведениям, но и трудам по истории, праву, экономике и т.д. Отдел «Хроника заграничной жизни», помимо обзоров основных событий в мире, должен был сообщать о культурной жизни разных стран. Кроме того, A.M. Горький предполагал возобновить и сатирический отдел.

К сожалению, перестройка журнала не началась, тиражи упали с 5 до 3 тыс. экземпляров, и в 1913 г. Горький принял решение о разрыве. Горький очень точно определил основное требование читателя к журналу: солидные, основанные на фактах знания, а не мнения. План перестройки «Современника», предложенный Горьким, свидетельствует о том, что русские писатели никогда не рассматривали журнал только как место публикации своих произведений, им было небезразлично, где сотрудничать, и они хорошо представляли предназначение журнала «обычного русского типа».

Журнал «Летопись», появившийся в декабре 1915 г. Открывался первый номер нового журнала статьей A.M. Горького «Две души», вызвавшей резкую критику соратников писателей и социал-демократов. В советской литературе эта статья часто упоминалась, ее всегда называли ошибочной, но ни в одно из «полных» собраний сочинений писателя она никогда не включалась.

Задумывая «Летопись», Горький ставил перед собой две задачи: во-первых, борьбу за интернациональность; во-вторых, «борьбу со всеми остатками азиатчины в нашей жизни». Борьбе с «азиатчиной» и была посвящена статья «Две души». В этой статье Горький высказал свой взгляд на проблему, волновавшую философов рубежа XIX и XX вв.: в России, занимающей срединное положение между Востоком и Западом, какая из сил определяет своеобразие жизни и особенности национального характера. Такое преувеличение влияния худших качеств Востока на русскую душу вызвало неприятие многих, в том числе соратников и единомышленников писателя. В 1-м номере «Современного мира» за 1916 г. выступили Л. Андреев со статьей «О “Двух душах” Максима Горького» и Е. Чириков, назвавший свой отклик «Неразбериха». Высказав справедливые замечания, они приписали Горькому «беспросветный пессимизм» и обвинили его чуть ли не в пособничестве милитаристской Германии. Скрытая полемика с Горьким звучала и в статье Л.Н. Андреева «Горе побежденному!», опубликованной в 1-м номере газеты «Русская воля» за 1916 г. A.M. Горький ответил своим критикам в «Письме к читателю», опубликованном в 3-м номере «Летописи». Он отказался спорить с «собратьями по перу», но попытался объяснить, почему он написал свою статью. К идеям, высказанным в статье «Две души», Горький еще раз вернулся после февраля 1917 г., упомянув о том, что он продолжает так же думать в «Несвоевременных мыслях», опубликованных в оппозиционной большевикам газете «Новая жизнь».

После Февральской революции Горький участвовал в издании газеты "Новая жизнь", являвшейся органом социал-демократов, где публиковал статьи под общим названием "Несвоевременные мысли". Высказывал опасения в неподготовленности Октябрьской революции, боялся, что "диктатура пролетариата поведет к гибели политически воспитанных рабочих-большевиков...", размышлял о роли интеллигенции в спасении нации: "Русская интеллигенция снова должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа". 1917—1918 гг. в своей газете «Новая жизнь», в которой опубликовал около 80 статей, объединенных потом в две книги «Революция и культура» и «Несвоевременные мысли». Суть его взглядов заключалась в том, что революция (разумное преобразование общества) должна в корне отличаться от «русского бунта» (бессмысленно его разрушающего). Горький был убежден, что страна сейчас не готова к созидательной социалистической революции, что сначала народ «должен быть прокален и очищен от рабства, вскормленного в нем, медленным огнем культуры».

A.M. Горький был создателем, вдохновителем и одним из основных сотрудников «Летописи», но в свидетельстве об издании его имя не упоминалось. Работу вели А. Тихонов, Н. Суханов, В. Базаров, Б. Авилов и др.

studfiles.net

Music and the Holocaust

Деятельность этой группы, объединявшей в годы Второй мировой войны французских композиторов, стала в последнее время популярной темой для обсуждения. "Шестерка" (фр. Les Six) была основана в 1920 году под эгидой Жана Кокто и быстро получила известность. В состав группы вошли французские композиторы Франсис Пуленк (Francois Poulenc), Луи Дюрей (Louis Durey), Артюр Онеггер (Arthur Honegger), Дариюс Мийо, (Darius Milhaud), Жорж Орик (Georges Auric) и Жермен Тайфер. (Germaine Tailleferre). Вскоре после окончания Второй мировой войны Дариюс Мийо написал в своей автобиографии "Заметки без музыки": "Я знаю что Пуленк, Дюрей, Орик и Дезормьер принимали активное участие в деятельности французского Сопротивления". Эти слова взволновали французское музыкальное сообщество, которое позиционировало членов "Шестерки" как иконы французского композиторского искусства. На деле же, взаимоотношения членов "Шестерки" и французского Сопротивления были довольно разнообразными и, порой, даже сомнительными.

Жермен Тайфер и Дариюс Мийо

Двое из участников "Шестерки" во время войны находились в эмиграции, а потому не принимали активного участия в деятельности Сопротивления. Вскоре после вторжения нацистов во Францию, Жермен Тайфер оставил свой дом и бежал через Испанию в Португалию, а оттуда, на корабле – в США. До 1946 года он жил в Филадельфии и только после этого смог вернуться в освобожденную Францию. Мийо с семьей также покинул страну, и жил в Америке. Он вернулся на родину только после освобождения Франции.

Луи Дюрей и Жорж Орик

Два других члена "Шестерки" во время оккупации хранили практически полное творческое молчание, демонстрируя этим свой отказ от сотрудничества с подконтрольной нацистам Францией. Дюрей отказался от композиции на все время нахождения немцев у власти – в эти годы он только собирал и песни и занимался аранжировками. Это было важное направление деятельности Сопротивления, ведь музыка, которую собирал Дюрей – это и старинные французские народные песни, которые повествовали о французской довоенной жизни, и светская музыка эпохи Ренессанса (например, произведения Клемана Жанекена, попавшего под нацистский запрет как "язычник"). Дюрей также был членом Национального музыкального фронта (фр. Front National des Musiciens) – одной из организаций французского Сопротивления и принимал активное участие в спасении евреев и сохранении запрещенной французской музыки.

Подобно Дюрею, Жорж Орик по идеологическим соображениям отказался сочинять музыку под властью нацистов. В начале войны он цитировал Дебюсси, говоря: "Я никогда не хотел, чтобы моя музыка звучала, пока решается судьба Франции, потому что Франция не может ни плакать, не смеяться, когда многие из французов отправлены на погибель". В октябре 1944, сразу после Освобождения, Орик повторил эту мысль: "Быть героем, когда ты защищен от пуль это кажется мне абсурдным". И все же, Орик создал глубоко эмоциональное произведение "Четыре песни страдающей Франции" (фр. Quatre chants de la France malheureuse), в котором использовались стихи таких поэтов Сопротивления, как П. Элюар и Л. Арагон. Композиция была так названа в честь также названа в честь изданного за границей и тайно распространяемого во Франции сборника "Стихотворения о несчастной Франции" (фр. Poemes de la France Malheureuse) Жюля Сюпервьеля (Jules Supervielle).

Но, безусловно, самым значительным вкладом Орика в дело Сопротивления стали его нелегальные статьи. Часть из них была написана для газеты "Музыканты сегодня" (фр. Les musiciens d'aujourd'hui) – в них обсуждались положение и будущее французской музыки в ситуации немецкого культурного доминирования. В одной из статей 1943 года, Орик зло выступал против концепции универсальной музыки, отмечая, что это может привести к тому, что вся музыка станет немецкой. Он писал: "Если музыка не имеет национальности, то она есть у музыкантов", остерегая композиторов использовать "наши оркестры и дирижеров, наших виртуозов, наших певцов на службе у монументальных музыкальных произведений немецкой школы". Он сожалел, что нацисты навязывают свою собственную музыку "прикрываясь, якобы, недостаточностью французской музыкальной культуры".

Жорж Орик занимал твердую позицию в отношении знаменитого французского композитора Клода Дебюсси. В первые годы войны Дебюсси высоко ценился представителями режима Виши – его называли национальным культурным символом, демонстрирующим мощь французской культуры. Вагнеровское влияние в музыке Дебюсси всячески подчеркивалось для того, чтобы продемонстрировать сходство немецкой и французской культуры. Однако, после того как связь режима Виши с нацистскими идеалами возросла, так члены Сопротивления вновь обратили внимание на Дебюсси и стали использовать его в своих собственных целях. Они утверждали, что Вагнер не оказывал никакого влияния на творчество Дебюсси, и в июне 1942 года композитор получил неофициальный титул "Дебюсси-освободитель" (фр. Debussy la libérateur). Жорж Орик в своих статьях о Дебюсси придерживался позиции представителей Сопротивления.

Он высоко ценил Дебюсси за отказ сочинять музыку по политическому заказу, как это требовалось от него во время первой Мировой Войны, вместо того, чтобы творить только по велению сердца и таланта. По словам Орика, это сделало композитора истинным борцом за французскую мысль и искусство, потому что "Дебюсси не мобилизовал музыку для политических целей" (фр. Debussy ne mobilise pas la musique). Орик негативно отзывался о музыкальном критике Андре Кюруа (André Coeuroy), который переводил работы немецкого ученного Хейнриха Штребеля (Heinrich Stroebel) вместо того, чтобы написать своё историческое исследование о Дебюсси. Повествование Штребеля о жизни и творчестве Дебюсси носило явный оттенок немецкой пропаганды. Хуже того, Кюруа неправильно перевел некоторые высказывания самого Дебюсси, для того, чтобы они носили более "немецкий" характер. Орик называл Кюруа "прекрасным примером сочетания "профессиональной совести" и полного отсутствия любой другой совести".

Франсис Пуленк

Франсис Пуленк, пожалуй, единственный представитель "Шестерки", чья музыка выражает позицию сопротивления своего создателя. Отмечается, что все произведения композитора, созданные в период с 1938 по 1944 годы так или иначе отражают переживания и отношение своего создателя к войне. После мюнхенского кризиса 1938 года, Пуленк создает композицию "Молитесь о мире" (фр. Priez pour paix) на стихи поэта XV века Шарля Орлеанского о заступничестве Богородицы за мир. В том же году, словно предчувствуя ужасы войны, он создает "Четыре мотета на время покаяния" (фр. Quatre motets pour un temps de penitence), а в 1939 году Пуленк пишет песню "Василек" (фр. Bleuet) на стихи войны Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Аполлинер написал эти стихи, страдая от ранения в голову, полученного на фронтах Первой мировой войны, в них он оплакивает потерю мира и невинности. Лейтмотивом песни становится скорбное предвкушение смерти, в ней есть такие слова:"Вы знаете, лучше смерть, чем жизнь" – они как бы подчеркивают тревогу Пуленка, его осознание угроз от возможной войны. С 1939 года Пуленк не приступает к написанию новой музыки, поскольку в любой момент ожидает призыва на военную службу. Его призвали в июне 1940 года – к этому времени Франция уже пала. С началом оккупации Франсис Пуленк, в отличие от многих своих соратников (включая Кокто), не поддержал нацистов. Действительно, сначала он беспокоился о возвращении в оккупированный немцами Париж и оплакивал потерю еврейских музыкантов. В октябре 1943 года он напишет своему другу: "Не будучи филосемитом я должен сказать, что еврейские дрожжи незаменимы для приготовления заварного тесто, которое поднимется в концертных залах". Пуленк и сам не был полностью защищен от нацистских преследований, поскольку не скрывал своей нетрадиционной сексуальной ориентации. Его друг и партнер Раймон Детуш (Raymond Destouches) чудом избежал ареста и депортации. И все же Пуленку удалось вырваться невредимым.

Безусловно, в действиях Пуленка можно увидеть ряд осознанных действий, носящих характер сопротивления. Помимо того, что он был членом одной из организаций Сопротивления – Национального музыкального фронта (фр. Front National des Musiciens), в своих произведениях военного времени Пуленк использовал музыку и тексты подрывного характера. Так, в балет "Примерные животные" (Модель животных) Пуленк ввел тему эльзаской песни "Нет, нет, вы не получите нашу Эльзас-Лотарингию" (фр. Non, non, vous n'aurez pas notre Alsace-Lorraine), ссылаясь на немецкие аннексии этого региона в период с 1871 по 1918 годы. В 1940 году, после нового немецкого вторжения в этот регион песня приобрела определенную популярность как песня Сопротивления. Премьера балета состоялась в 1942 году – на ней присутствовало несколько немецких офицеров. Дирижировал балетом еще один участник Сопротивления – Роже Дезормьер, другой участник Сопротивления. В том же году, на стихи М. Фомбёра Пуленк написал "Крестьянские песни" (фр. Chansons villageoises), в число которых вошла песня "Нищий" (фр. Le Mendiant). Пуленка вдохновлял вокальный цикл Мусоргского "Песни и Пляски Смерти". Это педалирование темы смерти напомнило раннюю работу Пуленка – песню "Василек". В своем цикле "Крестьянские песни" Пуленк выступал против "проклятой расы, которая не испытывает ни малейшей жалости", и предупреждал, что "терпению приходит конец". Работа была представлена на публике во время оккупации, но Пуленку опять удалось избежать наказания.

Наиболее важными работами Пуленка сопротивленческого характера были те, в которых использовались тексты поэтов французского сопротивления. Одним из таких поэтов был Луи Арагон, участвовавший в Сопротивлении под псевдонимом Франсуа де Колер (Francois la Colère). Арагон жил неподалеку от борцов сопротивления Маки в горах недалеко от Лиона и писал простые стихи, которые можно было легко положить на музыку для вдохновения французов на мужество. Пуленк выбирает стихотворение "Галантные празднества" (фр. Fêtes galantes), которое описывает жизнь в оккупированном Париже, и "Се", названное в память битвы возле Тура, когда французы, потерпевшие поражение и изуродованные, вынуждены были массово бежать в конце 1940 года через мосты Луары. Цикл получил название "Два стихотворения Луи Арагона" – Пуленк не делал попытки скрыть имя своего соавтора, находящегося вне закона. Пуленк также писал музыку на стихи коммунистического поэта коммуниста Поля Элюара (Paul Eluard). Элюар был авторам стихотворений сопротивленческого характера, которые были ввезены контрабандой в Лондон и переданы в эфир радиостанции Би-Би-Си - Радио-Лондон; сотни тысяч копий были сброшены парашютистами Королевских ВВС над территорией оккупированной Франции. Вскоре после этого, в 1942 году Элюару и его жене пришлось скрываться и искать убежища в психиатрической лечебнице в горах Лозер (Lozère). Сочувствующих им доктор объявил супругов безумцами, и Элюар смогл продолжить свою деятельность в движении Сопротивления под псевдонимом Жан дю Хот (Jean du Haut). В 1942 году Пуленк через друзей получил копию одного из самых знаменитых произведений Элюара "Свобода" (фр. Liberté). Он решил использовать стихи в финале своей кантаты "Лик человеческий" (фр. Figure Humaine). Пуленк называл это "тайной деятельностью... тайной работой на Сопротивление". Из-за откровенно политического характера, произведение увидело свет только в январе 1945 года в Лондоне. На финальные репетиции Пуленка доставили самолетом. По воспоминаниям очевидцев, Пуленк исполнял это произведение ежедневно вплоть до освобождения, а когда Париж был, наконец, освобожден композитор поместил рукопись "Лика человеческого" в окне своей квартиры – как символ своего участия в Сопротивлении.

И все же некоторые письма Пуленка и некоторые его работы подрывают этот образ борца Сопротивления. В письме от 10 июля 1940 года (в день в Виши Национальное собрание постановило передать диктаторскую власть маршалу Анри Филиппу Петену; это ознаменовало конец Третьей республики) Пуленк писал своему другу: "Одним словом, я счастлив", демонстрируя свой восторг в ситуации общего поражения. В следующем месяце в письмах нескольким друзьям он написал о благодарности, которую испытывает по отношению к "дорогому Маршалу" за спасение Франции. Эту реакцию нельзя назвать необычной – в то время многие французы надеялись, что Петен сумеет спасти Францию и ее граждан. Однако, другие действия Пуленка подрывают его образ борца Сопротивления. Так, в "Крестьянских песнях" (фр. Chansons villageoises) некоторые видели музыкальный парафраз политических ориентиров режима Виши: труд, семья, отечество (фр. travail, famille, patrie). В мае 1944 года, когда война подходила к своей кульминации, Пуленк начал работу над комической оперой "Груди Терезия" (фр. Les Mamelles de Tiresias). Опера встретила неоднозначный прием публики, которая увидела в ней как декларацию Сопротивления, так и явные черты поддержки режима Виши. Опера провозглашает необходимость повышения рождаемости, что подтверждает идеи маршала Петена, который объяснял порадение Франции в 1940 гуду "недостатком детей" (фр. trop peu d'enfants). Выводы можно сделать двойственные: если Пуленк в своей опере придерживался серьезного тона, то произведение демонстрирует симпатии режиму Виши. Если же тон был насмешливым, то "Груди Терезия" далеки от идей режима Петена.

Усугубляет ситуацию неприятная ложь, прозвучавшая из уст Пуленка после войны. Когда композитор хотел защититься от возможного ареста и преследований за сотрудничество с нацизмом, Пуленк заявил, что все концерты военного времени, в которых он участвовал вместе с певцом Пьером Бернаком (Pierre Bernac), состояли исключительно из французской музыки. В то же время у нас есть доказательство, что в программу концертов входили многочисленные произведения немецких композиторов – например, Шумана. После войны Пуленк также утверждал что премьера "Лика человеческого" состоялась в Лондоне в январе 1945, что можно было бы расценить как активная деятельность движения Сопротивления на последнем этапе войны. Фактически же премьера произведения состоялась только в марте, после того, как война закончилась. Это маленькие неточности, но настораживает сама необходимость искажать правду. Видимо, Пуленк чувствовал беспокойство за свое поведение в годы войны. Какую бы точку зрения мы не выбрали относительно Пуленка – герой ли он Сопротивления или просто эгоцентричный композитор, который писал лишь то, что его по настоящему вдохновляло, не думая о политических последствиях – тем не менее, Пуленк не был антисемитом. На протяжении войны он продолжал вести переписку с Дариюсом Мийо; после освобождения публиковал хвалебные статьи и организовывал концентры в поддержку Мийо, пытаясь облегчить его возвращение во Францию.

Артюр Онеггер

Артюр Онеггер зачастую воспринимается как самое слабое звено в сопротивленческой деятельности "Шестерки". Онеггера подозревали как во время войны, так и после ее окончания; учитывая его взаимоотношения с нацистами, даже странно, что Онеггер избежал суда. Еще в начале 1941 года Онеггер был вовлечен в немецкую музыкальную жизнь. В ноябре его пригласили в Вену для участия в Международном Моцартовском фестивале, организованном Имперским Министерством народного просвещения и пропаганды под руководством Йозефа Геббельса, одного из ближайших соратников Гитлера. В фестивале также приняли участие композиторы Флоран Шмитт (Florent Schmitt) и Марсель Деллануа (Marcel Delannoy), а также критик, журналист и проповедник фашизма Люсьен Ребате (Lucien Rebatet). Фестиваль был организован, для того, чтобы продемонстрировать сотрудничество и взаимосвязь между культурами Германии и Франции. После своего возвращения во Францию Онеггер писал для журнала "Комедия" (фр. Comoedia) (этот журнал члены Сопротивления не принимали), восторженные статьи о своем соприкосновении с немецкой музыкой. В Париже Онеггер присутствует на заседаниях немецких чиновников от культуры, поддерживает дружеские отношения с немецким офицером. В феврале 1942 года он едет в Вену, чтобы принять участие в фестивале в немецком посольстве, который организовал Хайнц Дрюе (Heinz Drewes), глава берлинского департамента немецкой музыки. В 1942 году, несмотря на швейцарское подданство, Онеггер был принят режимом Виши как француз, ему посвящается целый выпуск журнала "Музыкальная информация" (фр. L'information Musicale). Онеггер пользовался огромной популярностью во время войны, в первую очередь из–за того, что его музыкальный стиль удачно соединял французские и немецкие традиции. Это прекрасно согласовалось с немецкими культурными идеалами, демонстрируя потенциал творческого сотрудничества с другими европейскими странами. В июле 1942 года в честь пятидесятилетия Онеггера и в знак признания его музыкального творчества немцы позволили провести недельный музыкальный фестиваль.

Все эти факты создают неоднозначный портрет. Однако, многое можно объяснить и даже понять. Для начала нужно помнить, что Онеггер был швейцарцем, гражданином страны, соблюдающей официальный нейтралитет. В 1939 году композитор заявил о своем неприятии войны и дал газетное объявление об учреждении пацифистского комитета. Произведение Онеггера "Рождение цвета" (фр. La Naissance des Couleurs), написанное во время капитуляции Франции в мае 1940 года, выражает стремление композитора к миру:

Unissez-vous, o peuples de la terreFraternisez dans la blanche lumiere ...  Et que vos voix fraternelles s'unissent Dans cette paix que donne la justice

Объединяйтесь, о люди земли,Братайтесь по всему свету.И ваши братские голоса объединятсяВ мире, который дает справедливость.

Кроме того, несмотря возможность бежать после начала войны в Швейцарию, Онеггер остался во Франции, написав: "Я не крыса, бегущая с тонущего корабля". Возможно, его поездка в Вену в 1941 году имела под собой цель представить рукопись Второй симфонии. Действительно, вскоре после этой поездки, немецкие власти предоставили Онеггеру выездные визы для европейского гастрольного тура. В дальнейшем Онеггер использовал это разрешение на благо собственной карьеры, совершив гастрольный тур с симфонической пьесой "Пасифик-231" – произведением, которые нацисты причисляли к "дегенеративной музыке". Онеггер писал о своих встречах с немецкими чиновниками: "Если кто-то отправляется в стан врага, это не означает автоматически, что он поддерживает все дело".

Существуют и другие факты, которые могут обелить имя Онеггера. Как мы знаем, в 1941 году Онеггер был вовлечен в деятельность Сопротивления. Он присоединился к "Национальному музыкальному фронту" (фр. Front National des Musiciens). Это случилось после того, как выступления Онеггера в защиту французской музыки в журнале "Комедия" (фр. Comoedia) привлекли внимание. Он не проявлял антисемитизма, продолжая демонстрировать неизменно лояльное отношение к Дариюсу Мийо а в декабре 1940, положил на музыку Псалом 140, описывающий возвращение детей Израиля из изгнания. Онеггер также принимал участие в создании фильмов движения Сопротивления вместе с Пьером Бланшаром руководителем Комитета освобождения французского кино. В 1942-1943 годах он написал музыку к таким фильмам как "Комедия" (фр. Comoedia) и "Единственная Любовь" (фр. Un Seul Amour). Вторая симфония Онеггера была также провозглашена работой Сопротивления (ее неофициальное название – "Симфония Сопротивления"). Она была написана в период оккупации Парижа, так что в музыке прослеживается вся гамма чувств: от горестных жалоб, скорби и уныния в начале произведения, через энергичный восход, показывающий, что человек не побежден, и, наконец, в финале духовой хорал вновь провозглашает надежду. Симфония звучала в разных городах по всему миру, а после войны была названа универсальным посланием свободы. Однако, для Сопротивления этого было мало. В 1942 году внутренний отчет "Национального музыкального фронта" (фр. Front National des Musiciens) сообщил, что все хорошо, кроме "нашего товарища по Сопротивлению, работающего на "Комедию" и находящегося в плену иллюзий" (фр. sauf un cas de collaborateur à Comoedia avec illusions). Это явный намек на Онеггера. В чем мы никогда не будем уверенны: действительно ли члены Сопротивления считали, что Онеггер коллаборационист, или, из опасения быть обнаруженными, они просто исключили его из своих рядов.

Казалось, сам Онеггер смущен двойственностью своего положения. Биографы композитора искали "Песню освобождения" (фр. Chant de libération), премьера которой состоялась 22 октября 1944 в Париже, на одном из первых концертов после освобождения Франции. Эта песня заставила французского автора Мориса Бриллана (Maurice Brillant) написать: "К нашей радости и чести, О Онеггер был композитором Сопротивления". "Песня освобождения" была найдена только в 2010 году, но, вместо того, чтобы обелить имя Онеггера, она, возможно, обвиняет своего создателя. Мелодия песни была частью музыки, написанной Онеггером в 1942 году для фильма "Жанна д'Арк" (фр. Joan of Arc). В пропагандистских целях маршала Петена, фигура Жанны д'Арк должна была направить враждебность французов на Англию, а не на Германию или Виши. Кроме того, Онеггер написал ораторию "Жанна д’Арк на костре" (фр. Jean d'Arc au Bucher). Правительство организовало гастрольный тур для исполнения оратории в 27 городах южной Франции для продвижения режима Виши. Эти работы не напоминают акции Сопротивления, скорее, они демонстрируют коллаборационистские взгляды автора. Однако, в каталоге своих работ Онеггер утверждал, что взял за основу мелодию песни из кинофильма "Жанна д'Арк", и сделал из нее в апреле 1942 года "Песню освобождения". По утверждению композитора, новый текст песни был сочинен как ответ на прибытие союзников и призывал французов помогать им освобождать французскую землю. В песне много цитат из других из патриотических песен, таких как "Путь далёкий до Типперери...", "Знамя, усыпанное звёздами" (американский гимн) и "Марсельеза". Если бы это подтвердилось, то лояльность Онеггера по отношению к Сопротивлению не подлежала бы сомнению, даже несмотря на связи композитора с нацистами. Однако, рукопись "Песни освобождения", найденная в 2010 году показывает другую дату: апрель 1944. Рабочие тетради композитора за этот год наглядно демонстрируют, что он внедрил элементы сопротивленческого характера в более старую мелодию. Вместо того, чтобы назвать Онеггера одним из композиторов Сопротивления, это открытие позволяет предположить, что он боялся обвинений в сотрудничестве с нацистами, а потому написал "Песню освобождения" и лгал о дате ее создания, дабы предоставить свидетельства, которые могли бы спасти его во время судебных разбирательств. Вскоре после этого, в мае 1945 года, Онеггер написал "Гимн избавления" (фр. Hymne de la délivrance) – эта песня подражала песням Сопротивления, которые звучали в эфире Би-Би-Си на Радио-Лонден. Два месяца спустя песня была использована в кинофильме "Друг придет сегодня вечером" (фр. Un Ami Viendra ce Soir) о бойцах Сопротивления. Несколько странно, что взрыв сопротивленческой деятельности Онеггера произошел именно в тот момент, когда стало ясно, что Германия проигрывает войну. Не в силах закрыть эту тему, одну из глав своей автобиографической книги "Я – композитор" Онеггер назовет "Я сотрудничал!". Впрочем, в других главах книги он рассказывает о своей карьере без каких-либо упоминаний об оккупации – по всем признакам это напоминает "нежелание говорить о войне".

Раймонд Дэйс

Еще одним человеком, жизнь которого была связана с "Шестеркой" и кто заслуживает признания за свою деятельность на благо Сопротивления, был издатель Дариюса Мийо, неизвестный герой Раймонд Дэйс. Спустя четыре месяца после начала оккупации, Дэйс начал издавать сопротивленческий листок "Пантагрюэль" (фр. Pantagruel) который, возможно, был сатирической ссылкой на популярный французский роман XVI века "Ужасные и устрашающие деяния и подвиги знаменитейшего Пантагрюэля, короля дипсодов, сына громадного великана Гаргантюа, написанные недавно мэтром Алькофрибасом Назье" Франсуа Рабле. Дэйс успел опубликовать 16 выпусков, прежде, чем его депортировали. Он был обезглавлен в тюрьме в Кельне два года спустя.

 Дэйзи Фанкорт

Список литературы

Richard E Burton Francis Poulenc (Bath, 2002)

Roland Penrose Au service du peuple en armes (1945)

Benjamin Ivry Francis Poulenc (London,m 1996)

Alan Riding And the Show Went On: Cultural Life in Nazi-Occupied Paris (London, 2010)

Honegger I am a composer (London, 1966)

Jane F. Fulcher 'Debussy as National Icon: From Vehicle of Vichy's Compromise ot French Resistance Classic' The Musical Quarterly (Oct, 2011)

Myriam Chimenes ed. La Vie Musicale Sous Vichy (Brussels, 2001)

Harry Halbrech Arthur Honegger (Geneva, 1995)

Pierre Meylan Honegger: son oeuvre et son message (Lausanne, 1982)

Bernard Grasset Georges Auric: Quand j'étais la (Paris, 1979)

Georges Auric Ecrits sur la musique 'lettres françaises [clandestine]' ed Carl B. Schmidt (New York, 2009)

holocaustmusic.ort.org

---

• 
  Лучшие альбомы 2015 года по версии журнала rolling stone
• 
  Какой журнал читала миссис ларк в фильме мэри поппинс
• 
  Как сделать контрольный журнал по флай леди своими руками
• 
  Как определить импакт фактор журналов включенных в перечень вак
• 
  Журнал інструктажів з техніки безпеки для учнів початкових класів
• 
  Журнал щоденного обліку роботи практичного психолога в днз заповнений
• 
  Журнал прецеденты европейского суда по правам человека по россии
• 
  Инструкция по ведению электронного журнала в школе в москве
• 
  Вязание шапка чалма из старых журналов с описанием видео
• 
  Блестят обложками журналы на них с восторгом смотришь ты
• 
  50 лучших вокалистов рока по версии журнала classic rock