Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
24 июля 2014. Журнал драматургия и театр
ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ПОСТТЕАТРАЛЬНЫЙ ДРАМАТИЗМ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)
На днях вышел новый ПТЖ № 76, один из самых любопытных сюжетов которого — «предисловия» видных петербургских театроведов Ю. М. Барбоя, В. И. Максимова, Н. В. Песочинского к книге Х.-Т. Лемана, презентация которой прошла в марте на Новой сцене Александринского театра. Предлагаем вашему вниманию фрагмент этого материала. Остальное читайте в бумажной версии журнала.
Немецкий театровед Ханс-Тис Леман невиданно популярен. На него готовы ссылаться даже режиссеры, а уж кому, как не им, известно, что именно театроведы — главные театральные дураки. И Леман заслужил свою популярность: он вызнал и произнес соловьиное слово, без которого прежде не открывалась тайна современного театра.
У понятия «постдраматический» был при этом серьезный соперник — «постмодернистский». Леман об этом помнил и не преминул сопоставить оба понятия. «Постдраматическое» в этом сравнении выигрывает не только в глазах Лемана. Во-первых, на деле неясно, что такое постмодернизм: например, он постмодернизм, или поставангардизм, или то и другое в одном флаконе. Во-вторых, постмодернистский театр явление куда менее внятное, чем, например, постмодернистская литература. А в книге Лемана «Постдраматический театр», несмотря на широкий контекст и благодаря этому контексту, говорится о двух феноменах — о том, что Леман называет театром, и о том, что он считает драматическим действием. Оба не только культурные формы, это безоговорочно особые смыслы. Для театрального сознания, для театральной теории важней и привлекательней ничего быть не может.
На вопрос о том, есть ли еще сегодня театр, Леман отвечает недвусмысленно: театр по-прежнему есть, но только он постдраматический. То есть не только после драматического, но и не.
Леман ученый хорошей немецкой школы. Значит, не может строить теорию постдраматического, не растолковав свое понимание драматического. Он так и поступает. В первом приближении опирается на самое расхожее толкование термина: драматический театр есть театр со словами или, еще жестче, при словах. Слова, однако, — они слова пьесы, и значит, драматический театр можно определить как театр при пьесе, ибо все его смыслы так или иначе опираются на смыслы пьесы. Но и пьеса не последняя инстанция. Последняя — драматическое действие, форма всех театральных смыслов. Пожелай Х.-Т. Леман, он мог бы и заявить, что поскольку на действие так или иначе ориентированы и музыкальная драматургия оперы, и хореография балета, драматическим до победы постдраматизма был всякий театр.
Остается определиться с действием. Естественно, Леман не обинуясь ссылается на первоисточник, то есть на Аристотеля, и отчетливо артикулирует два его ключевых понятия — подражание и действие. На подражании он пока не останавливается, оно крепко понадобится, когда дойдет до театра. Но оказывается, что аристотелево понимание действия он тоже проскакивает. Не по небрежности, а потому, что представительной моделью действия безоговорочно считает другую — гегелевскую, содержанием которой стал конфликт между героями. Нельзя не заметить, что при таком понимании поле драматического театра (и, так сказать, драматической пьесы — по Леману, они в течение последних трех столетий были неразделимы) одним интеллектуальным рывком сужается: не только театр второй половины двадцатого и начала нынешнего столетия, но вся античность и примкнувшее к ней Средневековье из этого поля необидно, но категорически выталкиваются, и история театра получает такую конфигурацию: около двадцати веков до-драматического театра, три-четыре драматического и несколько десятилетий постдраматического. Если к этому прибавить, что Леман (он тут¸ как известно, далеко не первый) считает театр старше пьесы, а границу между так называемыми дотеатральными действами и театром, соответственно, склонен стирать, выходит, что драматическое действие природно только для пьесы, да и то лишь для такой, какой ее описывали Гегель с эпигонами, а сцена к этому механизму, скажем либерально, не приговорена.
Жест сильный; он стал бы еще и убедительным, если было бы доказано, что постдраматический театр расстался с прахом не шекспировского, а всякого драматического действия, в частности и того, на описание которого в IV в. до н. э. взял патент Аристотель. Читая книгу Лемана, понимаешь, что надобность в возврате к тому древнему действию совершенно не академична: положим, в середине ХХ века театр в самом деле окончательно простился с действием, реализующим конфликт между самосильными характерами и сводимым к цепи индивидуальных акций и реакций; но ведь не исключено же, что какое-то другое действие сцена и знала, и не потеряла, а, неровен час, даже и усовершенствовала.
Вот уж для Аристотеля «театр» воистину при пьесе; впрочем, у него и герои при фабуле, нужны не для того, чтобы было кому вступать в конфликты, а чтоб судьбе было на ком продемонстрировать свою драматическую природу. Там лакмусовой пробой на драматичность действия было событие перелома от счастью к несчастью или, в комедии, наоборот.
Счастье противоречит несчастью, они вещи несовместные, значит, кому-то из них предстоит занять чужое место. Таков закон драматического и только драматического мира. Всего другого может не быть; но не может быть и меньше этого. Видимо, Аристотель предложил не столько бедный минимум действия, сколько его невычленимое смысловое зерно. Ни Шекспир, ни Расин, ни Шиллер, ни Брехт с этим зерном не расставались. Что же касается Чехова или Беккета, похоже, что «Поэтика» Аристотеля во время писания «Трех сестер» и «В ожидании Годо» была для этих авторов настольным чтением. В самом же деле, сперва одни ожидают своей Москвы, другие — прихода Годо, а после пожара и двойного явления Поццо и Лаки становится вдруг ясно, что Москвы не будет, а Годо не придет. Никогда.
Выходит, если театр и перестал зависеть от драматического действия пьесы, то всего лишь пьесы одного рода; ее драматическое действие — авторитетный, но не единственный вариант и уж тем более не универсальная форма. На универсальность смеет претендовать только тот самый минимум: должна быть, выражаясь гегелевским языком, коллизия, то есть ситуация, чреватая противоречиями для всех, кто может в нее попасть, и эти попавшие в коллизию «все». А их состав вовсе не сводим к совокупности действующих лиц: когда в «Эдипе-царе» является вестник из Коринфа, а в Эльсинор забрели актеры, ни то, ни другое событие просто невозможно понять как результат царских волеизъявлений — то судьба высунула из-за кулис голову и весело подмигнула.
Постольку, поскольку театр по определению (в том числе по определению Х.-Т. Лемана) до победы постдраматизма держался драматическим действием, почти напрашивается попытка и теоретическую историю спектакля оглядеть, пользуясь более лояльным, чем предложил Леман, критерием драматического действия.
Силы, попавшие в коллизию у древних греков, не однородны, но безусловно ограничены пьесой: театральные силы, в первую очередь актеры, обеспечивают не что, а как — они «театральный способ» развертывания действия. С пьесой там просто некому разводиться. Но и осознавшему свою самостоятельность театру Шекспира или Кальдерона тоже ни к чему думать о разводе, поскольку там театр нахально влез в самое пьесу: все герои играют роли. А в комедии дель арте единственная сила драматического действия, маска — вообще симбиоз персонажа с артистом. Наконец, еще этап — те три с небольшим театральных века, которые можно признать драматическим театром в тесном лемановском смысле. Они впервые числят среди своих действующих сил и героев, и актеров. Согласно Дидро, великая маленькая Клерон не Агриппина из трагедии Расина, а согласно Степуну, великая Комиссаржевская безнадежно испортила Ларису Огудалову.
И все же не только в театре Драматурга, но и в театре Актера ток драматического действия спектакля обеспечивают если не исключительно, то решающим образом конфликтные отношения между персонажами пьесы, пусть и «промодулированными» творчеством и индивидуальностью актеров.
Дальше начинается то, ради чего и написана книга «Постдраматический театр». Леман вплотную приблизился к истокам поименованного им явления, когда указал на предтечу — как он выразился, исторический модернизм, на Мейерхольда. Скорее всего, он прав: именно там спектакль начал вырабатывать театральные смыслы независимо от смыслов пьесы (впрочем, по подсказке литературы, как считал Мейерхольд). Тем удивительней, что Леман не задал вопрос, кажется, прямо диктуемый его же логикой: точно ли открытое пред-постдраматическим театром было не драматическим действием? Какой природы были в «Великодушном рогоносце» отношения между актерами Мейерхольда, с одной стороны, и персонажами Кроммелинка, с другой? Х.-Т. Леман, как отмечают его биографы, много и плодотворно занимался Брехтом, так ему ли не знать, чем было в послевоенном, берлинском «Галилее» сопоставление Галилея, который отрекся, когда ему показали орудия пыток, с игравшим эту роль Эрнстом Бушем, который не отрекся, хотя реально прошел гестапо и концлагерь! И трудно ли всякому видевшему «Гамлета» на Таганке согласиться с процитированной А. Смелянским шуткой: в спектакле было три героя — Высоцкий, Гамлет и занавес Боровского.
Значит, предшественники и старшие современники постдраматического театра вели себя вопреки Леману. От диктата пьесы и впрямь готовы были отказаться, зато украденным у нее принципом драматического действия воспользовались осознанно и творчески свободно: именно этот механизм связал теперь собственные, вполне уже суверенные силы спектакля — актеров, роли, пространство сцены. Похоже, театр — теперь уже не при пьесе, а «как таковой» — неробко продолжал становиться драматическим.
Что стало, когда постдраматический театр уже возник? На с. 37 книги Х.-Т. Лемана сказано (о Канторе): «диалог между людьми и предметами», на с. 123 (о Грюбере): «Интрига, история и драма тут едва различимы, вместо этого независимыми протагонистами становятся расстояние, пустота и промежуточное пространство». Там же, чуть выше: пространство может становиться «своего рода самостоятельным действующим лицом». С. 181, о театре Геббельса: «Он является постдраматическим не потому, что в нем отсутствует драма, но уже просто ввиду подчеркнутой автономии музыкальных, пространственных и игровых уровней творчества. На подмостках эти уровни вначале демонстрируют каждый свою самобытную ценность, и только потом уже — свои функции в сочетании с другими элементами». Прилежный читатель наверняка может продолжить список таких описаний.
Это о составе участников спектакля. Но есть у Х.-Т. Лемана определенные соображения и о конструкциях. В собираемой им Панораме постдраматического театра одним из самых бесспорных его представителей является нам Марталер. А одним из самых весомых аргументов в пользу такой точки зрения, наряду с очевидно «не-пьесными» силами постановки, становится композиционная техника. «Вместо динамики последовательности и причинно-следственной связи, — пишет теоретик, — тут царит мозаичное, постоянно обновляемое кружение вокруг основной темы» (С. 215). Леман последователен: раз что содержание драматического действия хочется свести к конфликту, логично предпочитать и каузальный тип строения. Между тем, «Король Лир» — самоочевидный монтаж двух смежных историй: Лира с дочерьми и Глостера с сыновьями, в «Гамлете», как давно замечено, у всех молодых героев убиты отцы, но ведь ни одно убийство из другого и ни одна сыновья реакция из другой не вытекает. Да и вообще «кружение вокруг основной темы», тема с вариациями едва ли не древней причинно-следственных связей: в «Прометее Прикованном» в одной и той же коллизии, между законопослушанием и человеколюбием, все по очереди, но независимо от прежней ситуации, делают свой выбор. Это простейший перебор вариантов. (Само собой, такая аргументация имеет смысл, пока вышеупомянутые авторы не исключены из драматического театра).
«Постдраматический театр» — явление становящееся, и еще неясно, система это или конгломерат. Предлагать здесь дефиниции было бы хлестаковщиной, поэтому Леман и корректен и прав, когда готов для начала хотя бы собрать характерные черты своего предмета. На с. 139, например, это собрание выглядит так: паратаксис (то есть отсутствие иерархии), одновременность, игра с плотностью знаков, музыкализация, визуальная драматургия, физические элементы, подрыв реального, ситуация/событие. Эти «черты» в книге разобраны и поврозь, но чем дальше движется мысль исследователя, тем ясней становится, что едва ли не любое свойство, точно так же, как весь набор свойств, без натяжки можно обнаружить в отпетом драматическом театре (справедливость велит отметить, что отпевание здесь не без скорби).
Леман как в воду глядел, когда предостерегал от искушения что-то выдернуть из нарисованной им картины. Но, оказывается, выдергивать ничего не надо. Скорее надо удивиться тому, что в тропическом переплетении хепенингов, перформансов и еще многого (чему в книге Лемана есть соответствующие, часто содержательные определения) по-прежнему произрастает и даже развивается драматический театр. И вслед предположить: а вдруг в постдраматическую эру, когда в ход пошли туманно предсказанные Крэгами и Мейерхольдами силы сцены и механизмы их сопряжения, одно лишь драматическое действие и продолжает делать театр театром и отличать его от не-театра?
Тут впору вернуться к началу книги «Постдраматический театр». Согласно формулировке Лемана, к осознанно теоретизируемым элементам «театра драмы» относятся «категории „подражания“ и „действия“, равно как и их автоматически принимаемая взаимозависимость» (с. 35). Словечко «автоматически», похоже, ставит «взаимозависимость» под сомнение. Если ставит, то зря. У Аристотеля, который и создал эти теоретические категории, между ними установлена не просто взаимозависимость, но жесткая иерархия: действие трагедии имеет смысл, да и вообще существует только как вторая реальность, подражающая своему трагическому предмету — действию в первой реальности. Как бы ни притворялось мертвым или мутировало драматическое действие, первый из критериев, позволяющих отличить его от всего другого, — есть, и располагается этот критерий вне самого действия: признает ли оно себя подражанием действительности или само становится первой и единственной действительностью, то есть перестает быть драматическим действием. Иначе говоря, границы театра есть, только они, в театральном случае, проходят сейчас там же, где границы искусства.
Убийцы, спасители, полные тезки, смежники театра — их много в книге Лемана. Гораздо больше, чем знаем мы, но у нас «такое» тоже наличествует, и есть, значит, какой-никакой опыт размышлений о «постдраматическом театре». Не исключено при этом, однако, что растянувшееся у нас на четверть века перечитывание театральных идей 1910 — 1920-х годов не только и не просто отсрочило приход к нам постдраматизма, но позволяет поглядеть на него свежими консервативными очами. Этот «двойной» опыт косвенно подтверждает, что, раскладывая постдраматический пасьянс, Леман никак не желает отдаваться случайности и тонуть в дурной бесконечности. Самоочевидна героическая попытка все систематизировать и назвать; в этом смысле показательно даже оглавление книги. В то же время Леман, по-видимому, исходит из оптимистической гипотезы: тут не случайный набор, тут тайное, но именно целое. Можно подумать, что постдраматический театр — просто все, что происходит сегодня на сцене и в сценической округе, и тут уместно вспомнить острóту Д. И. Золотницкого «определИть — значит опредЕлить». Риск потерять границы и впрямь кажется Леману всего лишь Сциллой; Харибда — это упустить новое и живое. Но и при этом нельзя не видеть, что постдраматическому театру, несводимому ни к одной из его разновидностей, все-таки найдено место: он располагается «на границе между „театром“ как таковым, перформансом, визуальными искусствами, танцем и музыкой» (С. 174).
И все-таки густота и пестрота определений смущает. Не сама по себе, а пестротой и «несистемностью» критериев. В отличие от пары «драматический — постдраматический», где в любом случае ясно, чтó Леман считает драматическим и зачем нынешний театр следует называть постдраматическим, театр в этой теории не снабжен своей посттеатральностью. Потому что не вполне ясно, что такое театр.
Более или менее вероятно, что театр для Лемана явление очень широкое. По крайней мере, потребности хоть как-то отграничить театр доисторический от исторического, а исторический от нынешнего не ощущается. Можно сказать иначе: весь театр на деле отсчитывается от сегодняшнего дня. «Совершенно очевидно, — успокаивает театралов один из заключительных пассажей книги, — что упадок драматического начала никоим образом не означает упадка театральности. Напротив: театрализация пронизывает собою всю социальную жизнь». На следующей, 306-й странице сказано еще жестче: «Тотальность зрелища и составляет „театрализацию“ всех областей социальной жизни». С этим грозным диагнозом немногие осмелятся спорить. Но совершенно очевидно и другое: немецкий теоретик решительно не склонен отделять театр ни от театральности, ни от театрализации. Зато две последних безапелляционно ориентированы не на создание и исполнение жизненных ролей (о которых здесь же говорится много, содержательно и темпераментно), а на зрелищность и зрелище.
Не предрассудок любимой мысли заставляет Лемана постоянно сравнивать театр в первую очередь с перформансом. Во-первых, это уже достаточно определившаяся практика. Во-вторых, это практика богатая и гибкая по средствам, так что в перформансе нетрудно узнать и многое из того, что прежде было театральной собственностью. Перформанс, таким образом, едва ли не идеальный представитель «посттеатра». Он и по происхождению и особенно в сегодняшних развернутых формах — зрелище. То есть театр, в котором актер, как точно сказано на с. 219, — «уже не актер роли, но „перформер“, предлагающий свое присутствие на сцене акту созерцания». Популярное определение «тело» эту особенность схватывает вполне удовлетворительно. Зрители видят не театральную игру, подражающую ролевым отношениям жизни, а натурального человека жизни; здесь цепь или пучок акций, которые для перформанса то же, что трюки для цирка; словом, здесь действование, а не театрально-художественный образ действия. Леман напрасно определением «художественные практики» соединяет театр с хэппенингом и перформансом: «смешанные» формы налицо, и никто не знает, возникнет или нет что-то третье, возможен ли вообще органический синтез коня и трепетной лани, но пока — чем авторы перформинга последовательней, тем очевидней их создания выглядят как возвращение театра к одному из своих истоков, театрализованному зрелищу.
Зато эта встреча не с игрой, а с натуральной акцией воздействует как никакой театр. С настоящей смертью гладиатора искусству тягаться бессмысленно, и старое театральное присловье правильно гласит: если по сцене проходит кошка, Сальвини может отдыхать.
Когда Гротовский боролся за Искренность в театре, он понял, что победить можно только одним способом: надо ликвидировать источник лжи — Роль. И тогда ты уйдешь вверх, к надтеатральным смыслам. Гротовский отдавал себе отчет в том, что такая редукция дает не сверхбедный театр, а не-театр. Это горько для театра, но это понятно. Понять можно и компромиссный казус Брука: он остался в театре, но авангардистские декламации Арто натолкнули его на тотальный театр, развязали руки, помогли преодолеть табу на использование натуральных, ниже эстетической ватерлинии, но зато воздействущих средств языка и формальных приемов. Перформинг начинался, не обремененный трагической альтернативой — продолжать ли модернистские поиски в искусстве или пожертвовать собой, слиться с жизнью в надежде ее самое преобратить в искусство. Но ведь и он, такой простодушный и вульгарный, тоже родился из авангардистского отчаяния: искусство, в том числе модернистское, не действует, оно перестало «пробивать»! А он пробивает, потому что не вторично, не квази- , а первично, натурально живой.
С термином, который ввел в обиход Леман, дело обстоит просто. Сам Леман резонно отсылает скептиков к ироническому Брехту: не хотите называть все это театром — говорите «таэтр». Так что термин, скорей всего, в театральном словаре закрепится. Но с сутью самого явления дело обстоит несколько сложней. Постдраматический таэтр неоднороден: в нем сосуществуют театр,нетеатр и множество межеумочных форм. Он поток, у которого все же есть берега. Один, на котором располагается зрелищная культура, сегодня виден и с другого берега. Но этот другой тоже не затоплен. Там театральное искусство упрямо испытывает новые силы старого драматического действия.
ptj.spb.ru
Махонина С.Я. История русской журналистики... ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖУРНАЛЫ
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЖУРНАЛЫ
Театральные издания существовали и в XIX в. но не играли заметной роли, серьезные публикации на темы театра появлялись в солидных толстых ежемесячниках.
На рубеже XIX и XX вв. рост количества театров интерес общества к проблемам искусства сцены, успехи драматургии создают предпосылки не только для увеличения количества театральных изданий, но и для большого качественного и типологического разнообразия.
Происходит специализация театральной периодики.
Самым интересным массовым журналом, обращавшимся не только к любителям театра, но и к актерам стал «Театр и искусство» А.Р. Кугеля
Сложнейшие эстетические поиски, происходившие в это время в театре, вызвали к жизни такие журналы, как «Маски» и «Любовь к трем апельсинам», которые можно считать журналами-манифестами театрального искусства.
· Специализация различных театральных изданий.
· Массовый журнал “Театр и искусство”.
· Внутритеатральные издания.
· Журнал В.Э. Мейерхольда и А.А. Блока.
Русское общество всегда любило театр. В XIX в. все театральные проблемы находили свое отражение на страницах толстых изданий, которые публиковали и театральную хронику и рецензии на спектакли. Увеличение количества театров усложнение эстетических поисков в среде театральных деятелей, появление в 1899 г. Московского Художественного театра, разделившего всех поклонников театрального искусства и профессионалов на противников и сторонников, – эти и многие другие причины способствовали тому, что театральным материалам стало тесно на страницах традиционного издания. В конце XIX в. возникает собственно театральная пресса, которая к началу XX в. существует уже не только в Петербурге и Москве, где было сосредоточены основные хорошие театры, но и в провинции. Театральная периодика развивается в Харькове, Киеве, Нижнем Новгороде, Ростове, Казани и других городах.
Театральная журналистика относится к отраслевой печати. На рубеже веков количество изданий, посвященных разным отраслям искусства, науки, техники, медицины, значительно возросло. Библиографический справочник отраслевых изданий начала XX в. составляет четыре тома. Конечно, значимость отраслевых изданий была неодинакова. Журналы, посвященные разным областям медицины, техники, читали профессионалы, а издания, рассказывающие о различных видах искусства – архитектуре, скульптуре, театре, – были интересны и для более широкого круга читателей, интересующихся этими проблемами. Особое внимание привлекали театральные газеты и журналы.
Среди органов периодики, посвященных театру, были и газеты, например «Театральная газета» (1913–1918), но в основном издавались журналы. Некоторые ежегодно – «Ежегодник императорских театров», другие ежемесячно – «Маски», но были и еженедельные журналы – «Театр и искусство», «Рампа и жизнь» и др. Журналы адресовались к разным слоям публики, у каждого были свои цели и задачи. «Журналы, посвященные тем искусствам, где число творческих работников сравнительно невелико и зрительская аудитория тоже ограничена, например, – издания по живописи и скульптуре – адресовались почти исключительно ценителям этих искусств, хотя и профессионал мог найти в них интересующий его материал. Журналы по архитектуре, напротив, предназначались исключительно специалистам, как и журналы по фотографии... Театр и исполнительские искусства, где к творческому процессу причастны большие коллективы и аудитория тоже велика, вызвали к жизни два разряда отраслевой печати – малотиражную, предназначенную профессионалам, и массовую, предназначенную широкой публике».
Среди театральных журналов, обращенных к специалистам и обсуждающих Внутритеатральные проблемы, были журналы «Маски» и «Любовь к трем апельсинам». К массовым, целью которых было знакомство публики с театральной жизнью, относились многие журналы. Самым ярким среди них стал еженедельник «Театр и искусство», издаваемый А.Р. Кугелем. Массовые издания были неоднородными. Некоторые носили справочный характер, особенно в провинции; «Новости сезона», «Обозрение театров» сообщали о репертуарных планах, печатали имена занятых в спектаклях актеров, рецензии на постановки, сводящиеся в основном к оценке игры актеров и оформления сцены.
«Ежегодник императорских театров», который начал выходить с 1892 г., «за эти десять лет образовал довольно внушительную коллекцию книжек с ценными статьями и с разными документами, касающимися личного состава, репертуара и т.д. Но общий характер этого издания был самый казенный “тусклый”, в журнале преобладала сухая справочная сторона», – рассказывал А. Бенуа. В 1899 г. издание было целиком поручено С.П. Дягилеву, ставшему чиновником по особым поручениям при новом директоре императорских театров С.М. Волконском. Дягилев сделал из «Ежегодника» за 1899 г. «нечто совершенно неожиданное», обратив главное внимание, как и в «Мире искусства», на художественное оформление тома. «Работали мы над “Ежегодником” дружно и усердно, – пишет Бенуа. – Мне, в частности, было поручено составить богато иллюстрированную статью, посвященную Александрийскому театру – как бесподобному архитектурному памятнику, и, кроме того, мне удалось в архиве театра откопать ряд чудесных декорационных проектов Петра Гонзаго. Баксту принадлежала забота о всей графической части, начиная с обложки, кончая шрифтами, виньетками и т.д., и он немало потрудился над ретушью портретов артистов... Успех выдался “Ежегоднику” исключительный...”». К сожалению, Дягилеву удалось издать только один том, так как ссора с директором привела к отставке, и «Ежегодник» у него отобрали.
Совершенно новым, до той поры неизвестным читателю массовым изданием стал журнал А.Р. Кугеля «ТЕАТР И ИСКУССТВО», вышедший в 1897 г. в Петербурге. Журнал очень быстро завоевал популярность и особенно в актерской среде.
А.Р. Кугель (1864–1928) был очень известен среди театральных критиков своего времени. По образованию юрист, он был фельетонистом по призванию. Под псевдонимом Homo Novus он сотрудничал в «Санкт-Петербургских ведомостях», газете А.А. Суворина-сына «Русь» и других изданиях. «Признанный “певец актера”, он не оставил без внимания ни одного сколько-нибудь заметного дарования, интересного явления сцепы. Несдержанный в похвалах и порицаниях, он разжигал шумные перепалки и серьезные полемики, множа ряды своих друзей и врагов».
А.Р. Кугель занял особое место в русской театральной критике. Журнал, во главе которого он находился в течение 30 лет, стал главным делом его жизни. Кугель был не только издателем и редактором, но и автором, для собственных материалов он отвел специальный отдел «Угол», вел цикл «Театральные заметки». В журнале сотрудничали все достаточно известные театральные критики: художественный отдел возглавлял А.А. Ростиславов, музыкальный – И.М. Кнорозовский. Секретарями журнала были Ю.Д. Беляев – известный журналист, впоследствии драматург и О. Дымов – фельетонист, писатель, драматург.
В первые годы в «Театре и искусстве», как в любом еженедельнике существовал отдел беллетристики, где публиковались И. Потапенко, В. Дорошевич, О. Дымов, Д. Мамин-Сибиряк. Но с 1903 г. журнал от беллетристики отказался, литературный материал ушел в приложение «Библиотека журнала “Театр и искусство”», где печатались русские и переводные пьесы. В качестве приложения журнал ежегодно издавал пьесы текущего репертуара.
В большом отделе «Хроника» отражалась жизнь театральной провинции.
«Театр и искусство» называли печатным органом «русской артистической громады». Острые статьи, документальные материалы, письма поднимали вопросы не только социальные, но и профессиональные, и материально-бытовые, касавшиеся жизни актеров. Сложные отношения с антрепренерами, тяжелые условия быта провинциальных актеров – все эти «нетеатральные» проблемы находили отклик в журнале Кугеля. «Он захватил актерскую массу своим журналом, который подогревал гражданское и эстетическое самосознание людей театра. Актеры признали «Театр и искусство» и облекли доверием его вдохновителя. Кугель завоевал также и разночинного читателя, что никакому театральному изданию в России надолго не удавалось. Журнал был живым и содержательным. В нем освещалась театральная жизнь столиц и университетских городов и самой заштатной провинции».
Самое главное в деятельности журнала – признание широкой актерской массы, завоевание разночинного читателя и освещение театральной жизни не только в столицах и крупных городах, но и в провинции. Современники отмечали и ненавязчивое просветительство, которым занимался журнал.
Давняя любовь Кугеля – русский актер, главная идея журнала – апология актера. Это и определяло лицо «Театра и искусства». В декларации, открывавшей журнал, говорилось, что его задачи – поддерживать «старые начала» в театре. Одним из этих «старых начал» была традиция относиться с вниманием к актеру, утверждение в качестве первостепенной ценности театра талантливой и самобытной актерской игры. Гений Мочалова, потрясавший еще Белинского, был эталоном актера для Кугеля. Душой русского театра Кугель считал А.Н. Островского. Установка на самоценность актерской игры приводила издателя «Театра и искусства» к отрицанию режиссерского театра. По его мнению, режиссер – «редактор», поправляющий неточности в актерской игре. Но он отрицал «самовластье» режиссера, считая, что таким образом режиссер подавляет индивидуальность актера, подменяет ее своей. Кугель писал, что режиссеры больше любят работать с неталантливыми актерами, а талантливому режиссура противопоказана. Отсюда то отрицательное отношение к Московскому Художественному театру, которое испортило «репутацию» критика в послеоктябрьский период, когда театр Станиславского и Немировича-Данченко признавался единственным и непререкаемым авторитетом. А.Р. Кугель возглавил лагерь противников этого театра, которых было не так мало. Статья В.Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованная в 4-м номере «Мира искусства» за 1902 г., получила широкую известность.
Отношение самого Кугеля к МХТ было достаточно сложным, он не отрицал полностью эстетических основ деятельности театра, его журнал публиковал целые циклы положительных статей о спектаклях, поставленных на этой сцене. Но Кугель не принял самого духа нового театра, с МХТ для него были связаны и диктат режиссера, и подавление личности актера, и режиссерские опыты В.Э. Мейерхольда, которого Кугель не признавал, и использование приемов модернистского театра, к которому критик, исповедовавший реализм в литературе и в театре, относился враждебно. В.И. Немирович-Данченко подтвердил определенную правоту критика: «Не было у Московского Художественного театра большего врага, чем Кугель, – писал он, – когда этот театр делал свой упор не на талант актера, а на “вещественное оформление” или на идеологию с уклоном к мещанскому благополучию». То есть упреки критика шли на пользу МХТ.
Взгляды А.Р. Кугеля не отличались постоянством, менялись его приоритеты, например, от утверждения первичности литературы на сцене он пришел почти что к отрицанию драматургического материала. Но всегда сохранялась живая личностная манера писать свои статьи, иногда пристрастные и несправедливые, но окрашенные огромной любовью к театру.
В 1918 г. журнал был закрыт. В последние годы жизни Кугель писал воспоминания, книги о театре. В них он оставался таким же пристрастным и субъективным. Но если и не точны документально сообщаемые им факты, горячность тона, живость в передаче впечатлений участника описываемых событий подкупают современного читателя и иллюстрируют атмосферу тех лет в журналистике, литературе, театре.
Три журнала – «СТУДИЯ», «МАСКИ», «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» – были посвящены обсуждению внутритеатральных проблем, эстетических основ театра и обращались, в первую очередь, к специалистам. Объединяли эти журналы и имена сотрудников, переходящих из одного издания в другое. «Авторитетный состав сотрудников из числа практиков театра (Ф.Ф. Комиссаржевский, А.Н. Бенуа), драматургов (Л.Н. Андреев), литературных и театральных критиков (В.Г. Сахновский, М.М. Бонч-Томашевский, А.Н. Вознесенский, С.С. Голоушев, Ф.А. Степун и др.), высокий теоретический и профессиональный уровень публикуемых статей, разнообразие тем, познаний и взглядов – все это выводило “Студию” и особенно “Маски”, рискнувшие существовать без непременного обывательского балласта (выделено мной. – С.М.), в первые ряды театральной периодики». В этой характеристике журналов современный исследователь Ю.К. Герасимов сделал интересное наблюдение: он отметил, что «Студия» и особенно «Маски» смогли существовать «без непременного обывательского балласта». Некий пренебрежительный тон в оценке аудитории идет от позиции самих журналов, которые свысока относились к массовым театральным изданиям, считая, что обращение к широкому непосвященному читателю (не всегда, кстати, обывателю) мешает глубине разработки сложных теоретических проблем, заставляет говорить о них на доступном уровне. Утверждение, что эти журналы находились «в первых рядах» театральной периодики, слишком смело, так как даже их тиражи не свидетельствуют о внимании к этим изданиям более или менее значительного числа театральных деятелей. («Любовь к трем апельсинам» – 300–500 экземпляров, маленький тираж и у «Масок».)
Ю.К. Герасимов прав, когда пишет, что «Студия» и «Маски» выделялись своим «последовательно модернистским направлением». Это были журналы-манифесты модернистов в театральной периодике.
Каждый журнал имел своего вдохновителя и вождя, идеи которого разрабатывал. В «Масках» это был Ф.Ф. Комиссаржевский, в «Любви к трем апельсинам» – В.Э. Мейерхольд.
«Студия» не была чисто театральным изданием, там существовали три равноправных отдела: театр, музыка и изобразительное искусство.
«Маски» («Ежемесячник искусства театра») оставили заметный след и в театральной периодике, и в развитии искусства театра. Журнал выходил в течение двух театральных сезонов с октября 1912 г. в Москве. Всего вышло 16 книг. Редактор, а затем издатель-редактор – А.Н. Вознесенский, сотрудники – Ф.Ф. Комиссаржевский, С. Глаголь (С.С. Голоушев), Л.Н. Андреев, М.М. Бонч-Томашевский. Периодически в «Масках» появлялись имена А. Блока, А. Бенуа, М. Волошина, Н. Рериха.
Название журнала подчеркивало, с одной стороны, преемственность истории театра, чьи истоки восходят к мистерии масок, с другой – отражало понимание театра как маски, «за которой действительность скрывает свое лицо». Вдохновитель «Студии» и «Масок» Ф.Ф. Комиссаржевский на различных диспутах, в лекциях и статьях развивал свое видение театра, который должен подниматься над случайным и временным, ориентироваться на вечные ценности и вести к духовному постижению жизни. Комиссаржевский олицетворял «философско-этическую сторону театра». Он был сторонником импрессионизма и в театре, и в критике. В «Масках» теории театра было посвящено много статей. Идеи «театра сновидений», имеющего дело не с реальным миром, а с системой знаков этого мира, развивал М. Волошин. Л. Андреев выступил с обоснованием своего понимания театра «панпсихизма», как он его называл.
Приглашение в журнал Л. Андреева объяснялось не только тем, что его пьесы были в те годы самыми популярными и ставились во всех театрах России, но и тем, что писатель, создававший новые формы драматургии, много размышлял над теоретическими проблемами театра вообще. Свои взгляды он высказал в «Письмах о театре», первое из которых было опубликовано в «Масках», в третьем номере за 1912 г. Но уже второе «Письмо», написанное тоже для журнала, на его страницах не появилось из-за резкого несогласия редакции с идеями писателя. (Оно было напечатано вместе с первым в 22-й книге альманаха «Шиповник».)
В своих «Письмах» Л. Андреев развивал идеи панпсихизма, отрицая основу театра – действие и зрелищность. События в жизни человека значат гораздо меньше, чем психологические переживания этих событий, утверждал писатель. Переживания могут быть переданы только через всеобъемлющий психологизм, это и есть панпсихизм. Не «театр-представление», а «театр-переживание» может, по мысли Андреева, отразить современность. Образцами подлинного панпсихизма были для него пьесы А.П. Чехова и деятельность Художественного театра, о котором он много писал в первом «Письме». С эстетической программой «Масок», пропагандировавших условный театр, «театр-представление», идеи Л. Андреева не совпадали. Но тем не менее Андреев был практически единственным драматургом, чьи пьесы в отрывках печатались в журнале. (В первом номере за 1912 г. – третий акт «Профессора Сторицына», в 1913 г. – второй акт пьесы «Каинова печать».) Беллетристики в «Масках» не было.
Тип журнала-манифеста диктовал распределение материала в номере: основной объем занимали статьи теоретического характера и критические исследования, отдел «Театральной летописи и библиографии» был небольшим.
«Маски» стали первым театральным журналом, в который пришел А. Блок. Его любовь к театру, собственное драматургическое творчество и близость к театральным кругам сделали этот приход закономерным. В 4-м номере за 1912–1913 гг. Блок опубликовал очерк «Маски на улице» из неоконченной книги итальянских впечатлений. Но поэт во многом расходился с «Масками», поэтому, хотя личные отношения с В.Э. Мейерхольдом, ставившим его пьесу «Балаганчик», были достаточно сложными, только в его журнале «Любовь к трем апельсинам» Блок взял на себя редактирование отдела поэзии и выступал как автор.
«Маски» закончились в связи с началом Первой мировой войны, когда военные заботы отодвинули проблемы театра. Отодвинули, но не заставили забыть. История существования своеобразного издания со странным названием «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертуто» совпала с военными годами (1914–1915 гг.). Всего было издано 17 номеров небольшого формата объемом в 2 печатных листа, они были объединены в 9 книг.
На обложке нового журнала стояло имя доктора Дапертуто, под белым кружевным занавесом по всей обложке были разбросаны яркие апельсины. Впоследствии, в 1915 г., апельсинов стало три и появились Арлекин, Коломбина и Пьеро.
Доктор Дапертуто – псевдоним, придуманный М. Кузьминым для В.Э. Мейерхольда. Но журнал не был моноизданием режиссера, его создателями и авторами стали участники руководимой им экспериментальной студии, развивавшей идеи условного театра. Членами редакции были Л.Д. Блок, В.Н. Веригина, В.А. Пяст, К.П. Кузьмин-Караваев. Кроме них, в журнале существовала «группа содействия», в которую входили А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузьмин и композиторы А. Глазунов, А. Скрябин и др.
Пропагандируя свои взгляды на театральное искусство как на театр-зрелище, театр-балаган, журнал видел возможность реформы современного театра в возвращении к театру-представлению, который существовал на площадях Неаполя, Венеции, возле шекспировского «Глобуса» в Лондоне. Для обновления современного театра надо было применить опыт comedia dell arte, в первую очередь внимание журнала было обращено на творчество Карла Гоцци и Эрнста Гофмана. Название журнала тоже подсказано одноименной сказкой Гоцци. Журнал публиковал тексты его комедий с прекрасными комментариями. Драматургия являлась предметом анализа большей части критических статей, посвященных комедии масок. Гофману был посвящен специальный отдел «Hoffmaniana».
Был в журнале и отдел «Хроника», в котором своеобразно отражалась театральная жизнь России этих лет. Рецензии авторы журнала писали только на спектакли, созвучные направлению поисков студии Мейерхольда. По тому же принципу подбирались книги для рецензирования в библиографическим отделе.
Возможно, «Журнал доктора Дапертуто» так и остался бы развлечением театральной студии, известным только небольшому числу друзей и ценителей, если бы не отдел поэзии, которым руководил А. Блок. Трудно сказать, зачем был создан этот отдел. Может быть, для того, чтобы привлечь внимание читателей, но скорее всего, для того, чтобы заручиться поддержкой поэта, так как его жена, Любовь Дмитриевна Блок, была в числе основателей журнала. Блок согласился вести отдел поэзии, но работал автономно от основной редакции. «Что касается стихов, то они стоят обособленно от остального материала, имеют скорее декоративное назначение», – отмечалось в «Дневнике» редакции журнала за 1915 г.
Однако декоративным в конечном итоге оказался сам журнал с его изысканными статьями об итальянской комедии, а стихи, которые открывали каждый номер, вошли в сокровищницу русской поэзии. Первый номер – стихи Блока и Ахматовой, посвященные друг другу, в 4-м и 5-м номерах за 1914 г. – полный цикл Блока «Кармен» из восьми стихов. Украшали страницы театрального журнала стихи К. Бальмонта, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, М. Кузьмина. «Любовь к трем апельсинам» входит в круг русских журналов как место первой публикации стихов замечательных поэтов. Кроме того, имя В.Э. Мейерхольда – одного из признанных мастеров русского театра – тоже привлекает внимание потомков к его журналу, отразившему один из этапов поисков знаменитого режиссера.
Журналы, посвященные проблемам различных искусств, были ярким показателем развития культурной жизни России начала XX в. Духовные и эстетические поиски художников и писателей, режиссеров и актеров, напряженная творческая жизнь и мир обычных человеческих чувств – все это находило свое выражение на страницах достаточно известных и совсем малораспространенных, больших и маленьких изданий. Знакомство с ними помогает понять и почувствовать ту атмосферу творческих исканий, тот взлет культурной жизни в стране, который получил поэтическое название «серебряного века» русской культуры.
к содержанию << >> на следующую страницу
evartist.narod.ru
ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ - это... Что такое ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ?
ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ Роман — это неподвижное целое, через которое нужно пройти; пьеса — подвижное целое, которое проходит через вас. Кеннет Тайнан Романист может потерять читателя на протяжении нескольких страниц; драматург не может позволить себе потерять зрителя ни на минуту. Теренс Раттиган Драматург: чревовещатель души. Станислав Ежи Лец Драматурги бывают либо плохие, либо хорошие. Первые пишут плохие пьесы, вторые не пишут пьес. Саша Гитри Автор пишет одну пьесу, актеры играют другую, а зрители видят третью. Шарль Баре Это был еще не спектакль, но уже и не пьеса. Аркадий Минчковский Слишком многие драматурги не понимают своей роли на сцене. Станислав Ежи Лец Авторы пьес зачастую не играют никакой роли. Леонид Леонидов Величайший автор тот, кто как можно меньше оставляет воображению актера. Дени Дидро Актеры не любят, когда их убивают во втором акте четырехактной пьесы. Илья Ильф Если в первом акте на сцене висит ружье, то в последнем оно должно выстрелить. Перефразированный Антон Чехов Если в первом действии висит на стене ружье, то в последнем оно должно дать осечку. Владимир Набоков Последний акт никогда не удается на сцене. Можно только удивляться, что, невзирая на такой печальный опыт, драматурги продолжают упорно добиваться, чтобы у их пьес был последний акт. Карел Чапек Классики — это авторы, которых можно ставить, не читая. Театральная мудрость Авторы сценических переделок должны быть смелее. Пусть берут чужие идеи и пишут собственные пьесы. Антоний Слонимский Превозносят драматурга, исторгающего слезы у зрителя; этот талант он делит с луковицей. Генрих Гейне Реалистическая пьеса наводит на мысль о том, до чего условна наша обычная жизнь. Лешек Кумор Обожаю мелодраму. Потому что я реалист. Станислав Ежи Лец (см. ТРАГЕДИЯ)(Источник: «Большая книга афоризмов.» Душенко К. В. Изд. 5-е, исправленное. - М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.)
Сводная энциклопедия афоризмов. Академик. 2011.
- ТЕАТР
- ТЕАТР И РЕЖИССУРА
Смотреть что такое "ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ" в других словарях:
Театр и драматургия — («Театр и драматургия»,) советский ежемесячный иллюстрированный журнал. Выходил в Москве в 1933 36. Преемник журнала «Советский театр» (1930 33). С сентября 1934 орган Союза советских писателей. Главный редактор А. Н. Афиногенов. С 1937… … Большая советская энциклопедия
Театр и драматургия (журнал) — «Театр и драматургия» советский иллюстрированный журнал, ежемесячно выходивший в Москве с 1933 по 1936 гг. С 1930 по 1933 гг. назывался «Советский театр». С сентября 1934 г. становится официальным органом Союза советских писателей. Главный… … Википедия
Театр и Лермонтов — ТЕАТР и Лермонтов. Театр. жизнь в России 20 30 х гг. 19 в. была весьма интенсивной. Любовь к театру укоренилась и в родственном окружении Л. Рассказы о театре и театр. впечатления вошли в его жизнь с детских лет. Предки поэта Арсеньевы и,… … Лермонтовская энциклопедия
Театр под руководством С. Э. Радлова — Театр имени Ленинградского Совета … Википедия
Театр — I Театр (от греч. théatron место для зрелищ; зрелище) род искусства (См. Искусство). Как и др. искусства, Т. форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие… … Большая советская энциклопедия
Театр — I Театр (от греч. théatron место для зрелищ; зрелище) род искусства (См. Искусство). Как и др. искусства, Т. форма общественного сознания, он неотделим от жизни народа, его национальной истории и культуры. Расцвет или упадок Т., развитие… … Большая советская энциклопедия
Театр (журнал) — У этого термина существуют и другие значения, см. Театр (значения). Театр … Википедия
театр — Подмостки, сцена, эстрада, балаган. См. место... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. театр арена, храм мельпомены, (театральные) подмостки, искусство театра, драматургия,… … Словарь синонимов
Театр «Атриум» — Атриум Основан 13 января 2001 Художественный руководитель Вячеслав Каганович, Евгений Колкевич Сайт atriumtheater.org «Атриум» (англ. Atrium Theater) русский репертуарный театр, единст … Википедия
ДРАМАТУРГИЯ — (гр. dramaturgia, от drama драма, и ergon труд, работа). Теория и практика драматического искусства. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДРАМАТУРГИЯ греч. dramaturgia, от drama, драма, и ergon, труд,… … Словарь иностранных слов русского языка
fr.academic.ru
