Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Читать онлайн «Журнал "Рокси" №14, 1988». Журнал рокси самиздат
Рок-журналистика в СССР. Часть 1
Как известно, мы живём в век информации. Все интересующие нас сведения о любимых группах и исполнителях элементарно гуглятся; кумиры молодёжи смотрят на нас с плакатов, футболок, значков и иной продукции. Их показывают по телевизору, о них пишут в газетах, а об особо заслуженных – ещё и в книгах.А теперь представьте, что у вас этого нет. Ни интернета, ни телевидения, ни специальной литературы. Точнее, телевизор-то имеется, не исключено, что даже цветной, но ваших любимых музыкантов по нему не покажут. Да и в прессе о них можно прочитать лишь в уничижительной форме. Примерно в таком положении и находились поклонники рок-музыки в СССР. Разумеется, на чёрном рынке, у спекулянтов можно было достать записи, фотографии музыкантов, но где взять информацию? Информационный голод – весьма типичное явление для начала 1980-х. Кто-то преодолевал его с помощью радио, старательно выслеживая ВВС, Голос Америки и прочие «вражеские» волны, но были и другие способы.Рок-журналы. Такие названия, как Rolling Stone или New Musical Express, были знакомы каждому меломану. Правда, мало кто в Союзе в то время держал их в руках. Тем более, что сей продукт на аглицком наречии написан, это же ещё и понять надо! Но чем мы хуже? Благо, и у нас нашлись энтузиасты, которые постарались перенести на русскую почву это чужеземное диво.В первой и второй главе этого «многосерийного» очерка мы поведаем о самом что ни на есть рок-подполье – неофициальных самиздатовских журналах, ставших настоящим культурным достоянием той эпохи. Третья глава будет посвящена вполне легальной прессе, писавшей о роке, когда было ещё «официально нельзя» и когда стало «официально можно».
Самиздат. Часть 1
Сами понимаете, что в обстановке идеологического контроля и цензурного прессинга, характерной для советского общества, о создании официальных рок-журналов вопрос даже не стоял. Дела делались в обстановке строгой конспирации, и первые советские рок-издания пополняли собой самиздатовскую нишу. Вообще самиздат это отдельная веха советской культуры времён «застоя». Напечатанные на машинке тексты передавались из рук в руки, прочитывались за ночь, а по возможности и переписывались и шли дальше. Как гласила популярная шутка тех лет, чтобы заставить ребёнка прочитать «Войну и мир», нужно было напечатать текст на печатной машинке и выдать ему его ровно на одну ночь. Итак, самиздат и рок-музыка соприкоснулись.«Золотое подполье», — так называл самиздатовское печатное рок-наследие один из главных летописцев эпохи Александр Кушнир. Без его фундаментального труда Золотое подполье. Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата (1967-1994), написанного совместно с Сергеем Гурьевым, этот материал бы не появился.Эпизодические попытки издания русскоязычных рок-журналов имели место ещё в далёких 1960-х. В 1966 году некто Сергей Коротков в Харькове попытался издавать журнал под названием Бит-Эхо, посвящённый, собственно, рок-н-роллу. А уже в следующем году в социалистической Праге начинает издаваться рукописный журнал New Diamond на русском и английском языках. Редколлегия была многонациональной: туда входили русские, югославы, поляк и венгр. Одним из русских резидентов в составе редколлегии был не кто иной как Артемий Троицкий. Правда, ему в ту пору было не больше 13 лет, да и сам журнал не выходил за пределы школьной самодеятельности… Тем не менее, до событий «пражской весны» 1968 года успело выйти около 40 номеров.
«Рокси»
В «северной столице» первый подпольный рок-журнал появился в 1977 году. Первая редакция получилась весьма представительной: туда вошли Борис Гребенщиков, Майк Науменко, гитарист группы Мифы Юрий Ильченко, главный битломан всея СССР Коля Васин и Наталья Васильева. Название журнала возникло, скорее всего, из-за большой симпатии членов редколлегии к группе Roxy Music, а мысль о создании журнала посетила их светлые головы чуть ли не на свадьбе БГ в 1976-м. Двигали ими, прежде всего, идеи «чистого кайфа» и «радости человеческого общения».Журнал представлял собой несколько десятков машинописных страниц, схваченных скрепками и дополненных несколькими фото. Каждый номер выходил примерно в 15-20 экземплярах, и его первыми читателями становились посетители легендарного кафе «Сайгон». В это время журнал включал в себя такие рубрики, как интервью, хит-парад местных групп, аналитика, обзор рок-текстов и т.д. В конце 70-х члены редколлегии (БГ и Майк) более плотно занялись своим основным делом, то есть музыкой, и Рокси был фактически передан в другие руки.
Время появления нового состава редакции (Михаил Брук, Олег Решетников и др.) ненадолго опередило возникновение Ленинградского рок-клуба (далее – ЛРК). С появлением этой организации симпатии редакторов Рокси оказались на стороне групп, в рок-клуб не попавших. В основном, это были представители стиля панк-рок. Любимцами редколлегии становятся группы Выход и Автоматические Удовлетворители. В это же время на страницах журнала появляется интервью с анонимным «любителем музыки панк», которым оказался не кто иной, как Борис Гребенщиков.2-я редакция распалась в ноябре 1983 года, после смерти Брука. Новые авторы во главе с Александром Старцевым тянули журнал в «стёбно-описательную сторону», что привело к идейному конфликту, в результате которого редколлегию покинули Олег Решетников и Александр Андреев.Под руководством третьей редакции, которую возглавил Старцев, журнал сделал резкий поворот в своём развитии. 6-й номер Рокси внезапно вышел в качестве некой Рок-бюллетени, официального органа ЛРК. В то же самое время состав редколлегии пополнили новые авторы: Анатолий «Джордж» Гуницкий и Игорь Леонов. Что характерно, оба являлись членами Совета ЛРК.Этот «идеологический поворот» расширил возможности «издателей». Журнал перестал выглядеть как «небрежно напечатанный курсовик», в кои-то веки у него появился титульный лист, а номера теперь сопровождались иллюстрациями. Более того, 12-й номер Рокси удалось выпустить невиданным доселе тиражом в 50 экземпляров (они распространялись на концертах V фестиваля ЛРК).
В то же время сотрудничество с рок-клубом обернулось и появлением новых проблем. Журналом заинтересовалась та же самая организация, которая курировала деятельность ЛРК. Другими словами, редакция Рокси угодила под прессинг КГБ. В результате Старцева уволили с официальной работы, а также надавили на его отца – известного историка. Новым главредом по указанию свыше был назначен Джордж Гуницкий.Новая политика журнала отразилась и на его содержании, причём не в лучшую сторону. На журнал обрушились справедливые упрёки в том, что на его страницах рок-клубу и его мероприятиям уделяется слишком много внимания, освещается творчество одних и тех же групп (Аквариум, Кино и т.д.), рок-периферия упорно игнорируется, а такие музыкальные жанры, как хард-рок и хэви-метал объявляются «музыкой для ПТУшников». Постепенно Рокси перестал соответствовать требованиям времени. В 1990 году ему на смену пришёл Рокси-экспресс, издаваемый при ЛРК под руководством Джорджа Гуницкого.
«Что же о нас пишут?»
«РИО»
С конца 1986 года мощнейшую конкуренцию Рокси в ленинградском самиздате составил журнал РИО, издаваемый глубоко эрудированным Андреем Бурлакой. Название расшифровывалось двояко: «Рок-информационное обозрение» или «Rock In Opposition» (есть, кстати, такое весьма представительное направление в европейском экспериментальном роке). Журнал был независимым и позиционировался, прежде всего, как «издание для специалистов»: строгая объективность в сочетании с приверженностью к традиционной для западных изданий структуре вскоре сделали РИО образцом для подражания.Журнал выходил раз в месяц, состав редакции не менялся: Андрей Бурлака, В. Фёдоров, Сергей Фирсов, С. Чернов. В отличие от Рокси РИО много и охотно писал о рок-периферии и андеграунде. Иногда даже слишком много – чувствовался перехлёст.Кроме того, вечной проблемой журнала являлась нехватка рабочих рук. Если с объективностью и информативностью проблем не было, то добиться оперативности было крайне сложно. Явно не хватало корреспондентов (особенно если учесть, что в поле зрения журнала были не только обе столицы, но и вся периферия), часто возникали проблемы с печатанием и тиражированием журнала, из-за чего выход номера часто затягивался, и многие материалы успевали за это время морально устареть.
Глубоко эрудированный Андрей Бурлака
РИО выходил до 1992 года. Всего на свет появилось 27 выпусков, тираж которых колебался от 4 до 1500 экземпляров. В 90-е и 00-е созидательная деятельность Андрея Бурлаки нашла себе новые точки приложения. Он успел поработать редактором Ленинградской студии грамзаписи, куда его позвал небезызвестный Андрей Тропилло, основал вместе с Сергеем Курёхиным издательство «Медуза» (1992), написал несколько книг о рок-музыке, в том числе трёхтомную энциклопедию об истории питерского рока с 1965 по 2005 годы, вышедшую в 2007 году. И этим его деятельность не исчерпывается.
В следующей главе вы прочитаете о том, как развивалась московская подпольная рок-журналистика, откуда взялись никогда не существовавшие группы «Золотая осень» и «Розовые двухстволки» и почему Московская рок-лаборатория враждовала с местным самиздатом. И, разумеется, о многом другом.
rockcult.ru
Журнал "Рокси" №14, 1988 читать онлайн, Автор неизвестен
КОЛОНКА РЕДАКТОРА
Конечно, за месяц подготовить номер мы не успели. И что делать дальше — не совсем понятно. С фотографиями мы не укладываемся ни в какие рамки. Заодно хочу принести извинения тем, кто читал «Рокси» № 13: большинство экземпляров было без иллюстраций, отчего пострадала статья Н.Васильевой "Летний фоторепортаж". С унынием могу констатировать, что пока мы не доберемся до какого-нибудь «Ксерокса», положение вряд ли изменится. "Эй, кто может, помоги!" (Ленинград, I96I43, ул. Орджоникидзе, 14, кв.13 Старцев Александр тел.293-05-13). На рок-музыку снова начались гонения. "Молодая гвардия", "Наш современник"… К этому делу подключился и профессор Углов, знаменитый своей борьбой с пьянством. Рок, видимо, он расценивает как алкоголь. Вот будет лихо, если издадут еще один Указ: рок с 4-х до 8-и по будням, с 11-ти до 7-и по субботам, а по воскресеньям не играть и не слушать. А то производительность труда падает. Как ни странно, в этих гонениях есть и свои положительные стороны. Это вообще серьезный вопрос: может ли рок существовать в тепличной атмосфере безоговорочного признания, стадионов, и больших гонораров за выступления? Или давление сверху стимулирует творчество? Публика тоже изменилась и весьма существенно. Впечатление такое, что 15-летние подростки ходят на концерт не слушать, а рубиться, всё равно подо что, лишь бы было модным и популярным. Ломаные стулья, вышибленные двери, разбитые окна… Результат печален: большинство ДК города отказываются от проведения у себя рок-концертов. Где будет проходить фестиваль — неизвестно. Либо в самом рок-клубе (зал на 600 мест), либо на открытой площадке в Парке Победы, где возможен дождь и толпы шпаны. Наконец, в нашем движении обнаружилась еще одна, очень опасная тенденция. Я имею в виду внутренние распри. Едва получив в руки минимальные рычаги власти, люди тут же забывают обо всем и начинают давить своих идейных противников. Но не ЗЕМЛЯН, или монстров из Союза композиторов, а своих же, с которыми когда-то что-то не поделили. Группировки, подметные письма, доносы… На периферии волны от брошенного камушка превращаются в цунами на дрожжах слухов. Вспомните 50-е годы! Во имя чего борьба? Во имя монополии на истину? Во-первых, её нет, а во-вторых, мнимо победивший проиграет по большему счету впоследствии. Ну, ладно. Вот номер, прошу! И взгляните, пожалуйста, еще раз на первый абзац этой странички.
Интервью с АЛЕКСАНДРОМ БАШЛАЧЕВЫМ
Ушёл из жизни Александр Башлачев. Что ж, каждый делает свой выбор сам, но все же очень жаль, что мы услышим его голос только с магнитофонных записей, которых, увы, не так и много.
Данное интервью взято Л.Е.Хиовым, и было опубликовано в сборнике материалов рок-клуба за 1985 год.
Наша встреча состоялась в одном из культурных центров Питера, там, где неофициальный уровень бедности стоит на 28-и копейках. Обычная серость, дождь пополам со снегом загоняют прохожих в кафе, никто не мешает беседе. В голове все еще прокручиваются услышанные день назад песни. Привычка слушать в пол-уха, отыскивать в потоке слов редкую мысль, сыграла со мной злую шутку. Еще на концерте, когда поток метафор и водопад мыслей сбили меня с толку, хотелось приостановить Александра, прохрипеть Высоцким: "Чуть помедленнее…". Кстати, именно аналогии с Владимиром Семеновичем приходят на ум после первой песни, у меня же это впечатление быстро рассеялось: нисколько не умаляя заслуг горячо любимого нами певца, хотелось бы заметить, что его тексты на бумаге смотрятся, скажем, не так ярко, в сравнении с его же исполнением живьем. А с творениями Башлачева нечто совсем иное: когда это слышишь, — это песни, когда видишь — совсем неплохие стихи.
Первый вопрос к нему натолкнулся на преграду:
АЛЕКСАНДР…
— Только давай попробуем обойтись без протокольной анкеты: когда родились, когда намерены скончаться… Вопросы, задаваемые в таком месте, пугают и отвлекают от наслаждения красотами Невского и Владимирского проспектов.
— НУ, ХОРОШО, ЧТО БЫЛО РАНЬШЕ?
— До питерской раскладушки был обладателем более солидной мебели; письменный стол до сих пор с угрюмой и безответной любовью вспоминает о несостоявшемся корреспонденте уездного г. Череповца.
Меньше года назад случайно встретился с ближайшим родственником советского рока, с известным дядюшкой Ко по линии мачехи — уважаемой прессы, которая охотно освещает проблемы молодежной эстрады, слепя ей лампой прямо в рыло. (Что касается отчима — казённого пресса, — тот привык давить в потемках). Дядя Ко намекнул, что паренек на шее своей редакции — не медаль, и не пора ли ему в люди? Так парнишка за рыбным обозом и пришел записываться добровольцем в легион Маршала Примитивных Аккордов.
— ЭКСПЛУАТИРУЯ ТВОЙ СЛЭНГ, ХОЧЕТСЯ СПРОСИТЬ: В КАКОЙ ЖE ПОЛК НОВОБРАНЕЦ РЕШИЛ ОПРЕДЕЛИТЬСЯ?
— Как тебе сказать… Легче сначала провести мысленный парад родов войск. Ну, дезертиры-коммерсанты пусть отсиживаются в своих "ЗЕМЛЯН"-ках, все равно, за шелестом червонцев они уже ничего не слышат. А мы начнем: очень люблю цвет знамени, который несет впереди своей колонны Борис Гребенщиков, но думаю, не для всех есть смысл добиваться сержантских погон его гвардии. Нравится правофланговая музыка: ЗООПАРК, КИНО, СТРАННЫЕ ИГРЫ, ЗВУКИ МУ, АЛИСА с Кинчевым. С удовольствием беру под козырек при появлении Сергея Рыженко, Юры Шевчука.
А вообще, лично мне интересны только те авторы, в обойме которых живая мысль, помогающая если не строить, то, по крайней мере, жить. Поэтому уважаю принципы питерской рок-школы. Она, на мой взгляд, учит главному: отрицанию золотой купели если ради неё приходится жертвовать младенцем искренности, без которого все что угодно теряет смысл. Честность — это все-таки первый талант, ствол для любой ветки. (Хотя и честная простота-пустота вряд ли лучше воровства эпигонов).
— ПОСТОЙ, ПОСТОЙ, КАК ЭТО ЗВУЧИТ… ОТСТАВИТЬ! ДАВАЙ-КА, НЕ ПЕРЕНАСЫЩАЯ РЕЧЬ НАЗВАНИЯМИ, И НЕ ВДАВАЯСЬ В ПОДРОБНОСТИ: КАК ТЕБЕ ВИДИТСЯ БУДУЩЕЕ?
— Не хочу никому навязывать своего мнения, разумеется, субъективного, да и не уверен в своем праве на менторский тон: Скажу честно: лично мне, как рядовому широкому слушателю, надоело ну просто печенкой ощущать, как люди, присваивающие себе право на проповедь, мечутся в десятках вариантов сложнейшего вопроса "как?", лишь бы убежать от простого "зачем?". Хороша любая проповедь, но лишь тогда, когда она исповедь. Кощунственно заниматься дурного вкуса вышиванием гладью вместо того, чтобы на своем месте, своими неповторимыми руками штопать дырявые носки своего времени.
— НАШ РОК — В ВЕЧНОМ ПОЛОЖЕНИИ ЛЕЖАЧЕГО БОКСЁРА, И ТРЕПАТЬ ЕГО ПО ИЗБИТЫМ ЩЕКАМ ВСЕ-ТАКИ НЕ ГОДИТСЯ.
— Да, но то плохо, что от этой терпимости лучше все равно не станет. А ведь стоит глянуть под ноги, и незачем окажется придумывание несусветных хитовых образов, — сюжеты стучатся в окна, сквознячками рвутся сквозь щели… Гражданка Правда то и дело всплывает, хотя чаще всего — кверху брюхом. Так зачем же при этом глушить в себе её мальков? Это социальное браконьерство. Ведь говаривал же автор "Крейцеровой сонаты", что музыка — дело государственное.
— НАРОДНИЧЕСТВОМ ПОПАХИВАЕТ, ЭТАКОЙ РОК-ПОЧВЕННОСТЬЮ. А?
— А ты разве не согласишься с тем, что так называемый "наш рок" вечно путается в рукавах чужой формы (которая и не по сезону чаще всего)? Именно эта форма диктует содержание, бросает нас в жернова заранее обреченной попытки влить свой самогон в чужие меха. Даже на поверхности, на подсохшей корочке нашего дерьма, и то выходит претенциозно и надуманно. А копни кучу гитарным грифом поглубже, и вовсе сплошной фальшью понесет. Наверное, каждый, затевая свое дело, надеялся по крайней мере, на открытие новой Америки. Но, ковыляя в чужих модельных жёлтых ботинках по нашей всепогодной грязи, застревал где-нибудь в Тульской губернии. А может, и не стоит идти никуда дальше, может, где-то тут, под забором и растет трын-трава сермяжной истины? Что мы премся в Тулузу со своим компьютером? Нас, оборванцев, там никто не ждет. Может тут, где мы споткнулись и оглянуться, да поискать сисястую девку нашей российской песенной традиции? Не тот труп, который старательно анатомизируют всякого рода некрофилы от скрипичного ключа, а полудикую гениальную язычницу? Соблазнить её сверкающим фантиком, и, используя богатый арсенал поз, прижать к усилителю, и там трахнуть, оплодотворить здоровым рок-семенем, вместо того, чтобы проливать его в штаны? А?
Ну, а если у кого уже вырос соответствующий орган, надо встретиться, поговорить. Может, и разберемся, что к чему…
knigogid.ru
Журнал "Рокси" №1, 1977 читать онлайн, Автор неизвестен
КОЛОНКА РЕДАКТОРА
Что остается, кроме как ругаться, замысловато и уныло? Мы говорим о ленинградской рок-музыке, закрывая глаза на то, что у нас нет элементарнейшего рок-н-ролла. Последней группой, писавшей рок-н-ролл, был САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, а он распался почитай уж года три как. А остальные? О, позор на нашу рок-голову! Сказать ли о старых МИФАХ? Да и то, где и когда слышали вы у них настоящий добрый старый рок-н-ролл? Ну разве что "Лонг Толл Сэлли", да и то нечасто. А с тех пор можно пересчитать по пальцам: СОЮЗ, РЕКВИЕМ, РЕМОНТ… Ну кто еще? Можно включить АКВАРИУМ, но мало кто слышал их рок-н-роллы, да и то аппарат съедал всё, в чем был толк. АРГОНАМЕНТ? Первая половина лучше второй, но не настолько, на сколько хотелось бы. А про Тимошенко мне говорить просто не позволяет хороший тон. Можно включить ЛОТОСЫ и ЗЕРКАЛА, но можно и не включать. Все-таки для рок-н-ролла нужен определенный хороший вкус, а в "Роке про томатный сок" (!) и в песнях на слова Байдака (!!!) такового нельзя усмотреть даже с микроскопом. СОЮЗ ЛЮБИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ РОК, безусловно, хорош, но слышно ли их кроме как на днях рождения БИТЛЗ, да и там одно и то же.
РЕКВИЕМ? Есть драйв, есть необходимая наглость, но если уж петь по-английски, то неплохо бы его и знать хоть чуть-чуть.
РЕМОНТ? Но где он слышен? И хорошее звучание — далеко не всё, что требуется от рок-групп. Как можно играть рок и стоять при этом столбом, "со скучным выраженьем на лице"? Вспомните Рекшана, господа, вспомните Рекшана! Вспомните Корзинина, если уж не хотите вспоминать Литл Ричарда и Чака Берри!
Статья моя коротка, но горька. Если есть кто-то еще, в ком жив дух рок-н-ролла, то я их не слышал. А жаль! Без настоящего рок-н-ролла многого ли стоит наша "рок"-музыка? Опомнитесь, и вспомните чем начинается "Ролл оуве, Бетховен", и сыграйте его, наконец, если уж не можете написать свой!
О ВРУБЕ (ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ)
Б.Троицкий
"In a study of six children with behavioral or emotional problems, amplified rock music (mainly, by the BEATLES) has interrupted contingent upon disruptive behavior. The procedure rapidly supressed undesirable responses… The children were also observed synchronizing their movements to the music, as well, as singing and topping as they express their enjoyment of the music.
Люди различаются по расовым признакам и по национальной принадлежности, существуют большие группы людей, различающихся по отношению к собственности на средства производства. Различаются люди и по отношению к рок-музыке, одни врубаются, другие — нет, последних больше. До сих пор остается загадкой, объединяет ли тех, кто врубается что-нибудь кроме того, что они врубаются.
Приятно встретить человека, способного оценить то неожиданное обстоятельство, что ДЖЕТРО TAЛЛ на последнем альбоме "Сонгс фром зе вуд" оказались в непосредственном соседстве с Кэтом Стивенсом. И кто из таких людей не испытывал радости, обнаружив, что его новый знакомый, который по каким-то причинам никогда ничего не слышал, врубается и начинает задавать вопросы, и просит дать послушать что-нибудь еще? И кто не испытывал недоумения, граничащего с неприязнью, когда старый знакомый, бывавший у вас миллион раз, спрашивает, нет ли у вас Джеймса Ласта? Ну не ущербный ли это человек? И неужели все, кто не врубается, ущербны? Есть над чем поразмыслить.
Маловероятно, что отношение к рок-музыке является каким-то изначальным свойством человеческой натуры. Однако определяется оно чем-то, лежащим весьма глубоко. Во всяком случае, едва ли не самое отчетливое ощущение общности с самыми различными людьми сознание того, что они врубаются.
"Рок-музыка возникла не в Калуге", — сообщил как-то раз В.Фейертаг. Он прав. Поэтому от Калуги и ее окрестностей можно пока отвлечься. Все, кому надо, знают, откуда возник рок и когда. Не в этом дело. Дело в том, что уже в 1972 году обозреватель журнала "Роллинг Стоун" Ион Ландау в книге "Возраст рока" с прискорбием отмечал наличие в роке явных признаков упадка. Уже тогда у него были для этого основания. А сейчас?
Поговорите с каким-нибудь восемнадцатилетним рок-экстремистом: — БИТЛЗ? А что БИТЛЗ? Нет, послушать приятно… ГРЭНД ФАНК (или ДИП ПАПЛ, или чуть ли не СЛЕЙД) круче! Вообще — ништяк!
Про БИТЛЗ, конечно, не скажешь — ништяк. Но любители рока старшего поколения помнят, что такое были БИТЛЗ в I965-I970 гг. и, хотя бы по доходящим до нас отголоскам — что происходило вокруг них там, где возник рок. Так могли встречать что-нибудь очень долго хотя и неосознанно жданное. И оно появилось. Врубались все, кроме совершенно безнадежных и злонамеренных. Последовавший в результате взрыв рока доказывает, что почва для него была уже давно готова. Рок был необходим. Зачем?
Эпиграф потому столь пространен, что имеет к этому вопросу некоторое отношение. У кого нет emotional или behavioral проблем? Таких нет, это во-первых. Во-вторых, на многие вещи дети реагируют гораздо более естественным образом, чем взрослые, если они еще не испорчены воспитанием. Но чем дальше, тем более сказывается давление среды, и часть людей оказывается неврубающимися — те, кто в наибольшей степени подвержены и склонны принимать форму, наиболее соответствующую давлению, на них оказываемому. Не всем удается устоять, ведь, как известно, "даже конклав можно довести до людоедства, если действовать методично и неспеша". Вот почему необходимость в роке возникла не раньше, чем возникла. Любой век, предшествующий текущему, покажется методичным и неспешным. Во времена Моцарта за пятьдесят лет происходило меньше всякого, чем сейчас за год. Традиции были сильны.
Музыка была стройной и соразмерной. Но — the times — they are changing. На наших глазах произошел разрыв. Отцы живут в одном времени, дети в другом. Среда меняется на глазах, и подобно скульптору, ежеминутно меняющему свои намерения, формирует уродов — из тех, кто поддается. Но чтобы изуродовать человека окончательно, нужно время, одним — большее, другим — меньшее.
Над Джоном, Джорджем, Полем и Ринго среда не успела поработать. Их песни были вне традиций и они были понятны тем, кто не был задавлен общепринятыми представлениями до полной "потери воспринимать то, что в них не укладывается".
Для тех, кто пел, и для тех, кто слушал, музыка стала защитой от среды. И тех и других становилось всё больше. Рок стал не просто музыкой, а образом жизни. Родилась молодежная субкультура, в крайних своих проявлениях переходящая в контркультуру. За десять лет у отрицающего традиции рока появились свои традиции. Из убежища от среды рок сам стал средой со всеми вытекающими отсюда последствиями. И оказалось, что способ избежать давления среды сам может оказать давление и лепить уродов, если, врубаясь, не быть последовательным и не оказывать сопротивления этому давлению. Джон Леннон был, возможно, первым, кто заметил опасность оказаться в зависимости от способа достижения независимости, во всяком случае, он был первым, кто об этом сказал:
I don't believe in Elvis,
I don't believe in Zimmerman,
I don't believe in BEATLES,
I just believe in me… "The dream is over…"
И пусть кто-нибудь попробует сказать, что Джон Леннон не врубается.
БИТЛЗ-сейшены
А.Т.
Идея проведения праздника музыки БИТЛЗ, некоторым образом, носилась в воздухе. Носителями этой идеи, как и всегда, были некоторые люди. В этом случае даже — немногие из немногих. Знаменитый энтузиаст Н.Васин, услышав об этой идее, усмехнулся: "Чьё это предложение? Гребенщикова? Вот чудак!" (Все, я думаю, знают, что теперь ситуация переменилась).
Но вернемся к идее, которая, носилась в воздухе. Собственно, не носилась. Она сама была так же естественна как воздух.
Многие, наверное, получали удовольствие от импровизированных домашних концертов, программа которых состояла из песен БИТЛЗ. Несколько лет назад вообще мало кого удивляло исполнение музыки коллективного отца рока разнообразными группами на танцах и на начинавших зарождаться сейшенах. Дело в том, что хорошую музыку, пусть даже до мелочей знакомую, а может быть, именно знакомую, хочется слушать снова и снова.
И еще одно. Рок-фан в нашей стране по некоторым географическим причинам вынужден знакомиться с роком только через посредство дисков, магнитофонов и т. п. и почти полностью лишен возможности увидеть при этом живых исполнителей, в первую очередь, БИТЛЗ. Поэтому на мой взгляд, даже простое (иногда даже чересчур простое) повторение того, что делали БИТЛЗ, для нас уже ценно. Если же дело доходит до более или менее самостоятельной интерпретации, то остается только прыгать от радости (вспомним, например, "Итс Олл Ту Мач" в исполнении АКВАРИУМА, или «Имэджин» в исполнении СОЮЗА ЛМР).
Итак, стремление услышать вживе подобие БИТЛЗ — естественное стремление. Раньше, лет десять назад, имевшиеся в наличии группы удовлетворяли это стремление довольно успешно. Позднее, когда отечественный рок зацвел пышным цветом, появился новый интерес — интерес к «своим» вещам. А о БИТЛЗ, казалось бы, начали забывать. И вот — завершение витка спирали. Крупнейшие представители нашего рока, достигшие существенных музыкальных успехов, спрашивали себя: "А почему бы нам не поиграть БИТЛЗ, скажем, в день рождения Джорджа?" В самом деле, почему бы и нет? Так начался год "БИТЛЗ ШОУ".
Мне удалось побывать только на двух из этих праздников: на рожденном в ...
knigogid.ru
«Рокси», осень 1986 г. – Интервью с Кейтом Ричардсом
Интервью с Кейтом Ричардсом
   Джин Санторо   "Гитар Уорлд", март 1986 г.    Перевод Натти Дрэдовой    За материал спасибо Василию Нифанину, г. Верхняя Тойма,   Его первыми "героями гитары" были Рой Роджерс и его дедушка Гас, игравший в варьете на струнных инструментах. В детстве он часто слушал записи Билли Экстайна и Эллы Фицджеральд, которые любила его мать. Подростком в художественной школе он потратил много времени и сил, разыскивая ванные комнаты и лестничные колодцы с хорошим эхо, где бы он мог заниматься на большой акустической гитаре и разучивать американские фолк- и блюзовые мелодии Лидбелли и Вуди Гатри. Когда в Англии появился рок-н-ролл, он обменял кучу своих пластинок на полуакустическую гитару "Хофнер" и вместо искусства начал изучать Чака Берри, Бо Диддли, Скотти Мура. Он настолько хорошо изучил всё, что они делали, что этого оказалось достаточно, чтобы изменить форму музыки навсегда.    Он – это Кейт Ричардс, гитарист всемирно известной рок-н-ролльной группы РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кто еще, и в самом деле, является сейчас самой долгоживущей группой рок-н-ролла?! Уже прошло 23 года с тех пор, как Кейт и друг его детства Мик Джеггер встретили гитариста, называвшего себя Элмо Льюисом – Брайана Джонса в легендарном Илинг Клубе Алексиса Корнера – британского возродителя блюза. Вдохновляясь фанатизмом к американскому блюзу, ритм-энд-блюзу, трио начало играть вместе. Через некоторое время у них хватило духа начать переговоры с джазовым ударником Чарли Уотсом, прочно обосновавшемся в Илинг Клубе и уговорить его присоединиться к ним. Вскоре группа пополнилась полупрофессиональным басистом Биллом Уайменом, вместе с его усилителями: подразумевалось, что он будет платить свою долю шиллингов за электрический обогреватель в нищенской квартире с холодной водой, которую совместно снимали Кейт, Брайан, Мик и еще один случайный парень по имени Фелдж.    В то время, как Уаймен и пианист Иен Стюарт подкармливали их и не давали окончательно замерзнуть, Кейт и Брайан целыми днями носились с дисками своих кумиров и вместе играли на гитарах.    Среди их вдохновителей были Джимми Рид, Элмор Джеймс – отсюда раннее сценическое имя Брайана – и Хоулин Вулф, но чем дальше двое ребят играли, тем дальше они развивали плотно смешанный двойной гитарный звук в духе классической группы Мадди Уотерса. В то время, как Мадди играл на слайд-гитаре, Джимми Роджерс филигранно выводил рисунок мелодии, строил вокруг аккорды, две их гитары плели вокруг паутину звуков, остальные участники группы продолжали упражняться в точности, куда бы ни вёл их Мадди.    Что же до двух английских ребят, которые назвали группу по одной из самых известных и характерных записей Мадди, то они хотели создать именно свою группу. Можно услышать об этом в записях "OFF THE HOOK", "HEART OF STONE", "DOWN HOME" и др., – это только несколько ранних мелодий, где Кейт и Брайан играют так, что похоже, что звук создаёт один гитарист с четырьмя руками и двумя грифами. Это был мгновенно узнаваемый звук. Казалось, что эти приятели с их глубоким чувством ритм-энд-блюза и мощными аранжировками, сделанными гитарным дуэтом, тайно овладели душой рок-н-ролла.    Но поскольку собственная душа Брайана всё больше и больше истощалась наркотиками и паранойей, он стал всё меньше и меньше интересоваться гитарой. ("Он проводил целый день, учась играть на маримбе или на чем-то еще, находящемся в студии") Кейту приходилось записываться наложением. Таким образом, практически все гитарные звуки, сделанные во времена "BEGGAR'S BANQUET" и "LET IT BLEED" – победных пиков длинной карьеры РОЛЛИНГ СТОУНЗ, – принадлежали талантливым рукам Кейта Ричардса. 8 июня 1969 года Брайан покинул СТОУНЗ, меньше чем через месяц был найден мертвым в бассейне, и Мик Тэйлор, только что закончивший работать с БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ Джона Майалла, занял его место.    Не обошлось без изменений в гитарной "алхимии" СТОУНЗ, что однако, оживило музыку группы. На сцене виртуозное соло Мика Тейлора оставляло мало возможностей для стиля Кейта – ритм/лидер, и он был вынужден играть ближе к традиционной рок-ритм гитаре. Но в студии дела обстояли по-другому. Кейт продолжал накладывать различные рисунки и риффы, что поддерживало традиции СТОУНЗ, давая Тэйлору возможность лишь вставлять туда свои партии. В период Тэйлора группа выпустила двойной LР – EXILE ON MAIN STREET и GOADS HEAD SOUP, такой же интересный, как и синглы "HONKEY TANK WOMEN", "BROUN SUGAR" и "TUMBLING DICE". В декабре 1974 г., когда группа планировала записывать то, что стало потом "BLACK AND BLUE", Тэйлор покинул СТОУНЗ и началось то, что стоуновские исследователи любят называть Великой Охотой За Гитаристами 1975 года.    Место действия: Роттердам и Мюнхен, февраль, март, апрель 1975 г.    Герои: гитаристы почти со всей планеты, включая Джеффа Бека, Харви Мандолла, Лесли Веста и Питера Фрэмптона, Рори Галахера.    Цель: найти нового гитариста, который смог бы играть с Кейтом.    Результат: Ронни Вуд, игравший на басу в группе Джеффа Бека и на гитаре в ФЕЙСИЗ Рода Стюарта, покинул эту распадающуюся группу и присоединился к РОЛЛИНГ СТОУНЗ.    В процессе работы, которую он начал с Кейтом Ричардсом, Ронни окончательно стер различия между игрой на лидер- и ритм-гитаре. Несмотря на возобновление того особенного духа СТОУНЗ, несколько их последних студийных альбомов на большинство поклонников произвели впечатление как неровные. Их турне показали, что они не потеряли своих достоинств как концертные музыканты, приятно было слышать, как изменяется ритм, добавляются или убираются такты, изменяются голоса и партии, музыканты подгоняют, возбуждают друг друга.    И вот делается новый LР "DIRTY WORK". Со времен "SOME GIRLS" даже может быть со времен "EXILE..." не записывали СТОУНЗ рок так неистово и горячо. Блюзовые мелодии и реггей, баллады и головоломные трюки, – всё делалось с такой огромной силой, энергией, яркостью и глубиной, что казалось, эти пятеро людей научились генерировать. Тот спокойный мягкий человек среди них, с черным с проседью ореолом волос, с карими умными глазами и перстнем с черепом, держащий свой "Телекастер", с самого начала был динамической силой в центре этой музыкальной мощности. Давайте, послушаем, что он сам говорит об этом. Леди и джентльмены, – КЕЙТ РИЧАРДС!!    — Ты говорил, что гитара - это символ рок-н-ролла.Ты много сделал в этом плане. Кто оказал наибольшее влияние на твою игру? Очевидно, Чак Берри…    — Да, это самое первое и наиболее продолжительное влияние. Я думаю, даже можно было определить это как нечто большее. Записи Чака с 1966 г. до, скажем, "STIR TIME". Звуки, которых он добился на записях, до сих пор изумляют меня. Я больше не слушаю их специально, но когда они неожиданно возникают среди массы пленок или пластинок, они как будто электризуют меня, как если бы я слушал их в первый раз... Если гитара – это символ рок-н-ролла как инструмент, то эти записи – это символ рок-н-ролла как звук. Вот почему никто не пытается "содрать" их – знаменитые рок-н-роллы очень своеобразны и не похожи на предыдущие поп-песни и стандарты (Кроме гитариста по имени Александр Храбунов из советской группы ЗООПАРК). Никто не пытается перезаписать "HEARTBREAK HOTEL", "GREAT BALLS OF FIRE" или "LUCILLE". Ты слышишь, как звучат эти вещи и звучат многие годы, но не пытаешься превзойти это, потому что они звучат именно так, как звучат. И, возвращаясь к Чаку: тот особенный ряд хитов, который он делал, от "ROCKIN AT THE HOPS" до альбома "MAYBELLENE" – это та работа, которая определяется для меня как рок-н-ролл. Сюда относятся и Скотти Мур, и Элвис Пресли, хотя, после того, как его забрали в армию, он так и не смог от этого оправиться.    — Затем были ритм-энд-блюзовые вещи, такие, как Джимми Рид и Бо Диддли ?    — Да. Я думаю, что и Пресли, и Карл Перкинс слушали их, и все остальные. Это взаимопересечение.    — Ты стал героем гитары без того, чтобы запиливать 14-минутные соло или чего-нибудь в этом роде.    — Если я и герой гитары, я никогда не вступал в подобные соревнования – как-то забывал заполнять анкету. Никогда не представлял себя в подобном чемпионате. От таких музыкантов публика и ждёт и требует определенного. Я всегда представлял себе то, что я делаю, в виде смазки для машинного отделения СТОУНЗ, действующей в виде катализатора, или попытка найти катализатор в том, что делает кто-либо из ребят в группе. Это зависит от дня, от песни, от настроения. Я могу играть 10 минут то, что мне кажется ерундой, но неожиданно Чарли или Ронни вступают во всё это, и дают мне целое новое видение. И так рождается песня.    — Всё же в первую минуту, когда слышишь первый аккорд из "SATISFACTION", или "START ME UP". или 50-ти других песен "СТОУНЗ", сразу узнаёшь, кто играет.    — Да, так и есть. Можешь принимать это за высокую индивидуальность, или говорить: "Проклятие, он играет только 3 аккорда". Мне кажется, нет большой разницы в том, какую гитару я возьму в руки. Будь это "Гретч Кантри Джентльмен" или японская копия "Стратокастера", или "Телекастер" 53-го года, дай мне 4-5 минут, и все они будут звучать у меня одинаково.    — Это само по себе искусство.    — Это потому, что мне действительно требуется такой звук. Работая долгое время с таким маленьким коллективом как СТОУНЗ, находишь своё настоящее место: знаешь, что надо делать и идешь прямо к этому, побуждая и остальных участников группы. Все что я делаю, связано с группой в целом, получается цельная вещь, которая проходит по кругу через всю группу и возвращается ко мне в той точке, в которой она опять начинает зависеть от меня. Круг этот должен быть замкнутым, непрерывным.    —Как изменялось то, что ты делаешь, в процессе работы с тремя разными гитаристами в "СТОУНЗ"?   — Трудно сказать. Эти перемены происходили очень постепенно. Я начинал с Брайаном Джонсом, и мы сформулировали такое "разделение труда", основываясь на Дж.Риде и Ч.Берри и добавлении нескольких рок-н-ролльных обертонов Б.Холли и Э.Кокрена. Ну и, конечно, чикагские блюзы. Они натолкнули нас на то, что работать вместе могут две или несколько гитар. Непросто сказать, какая гитара звучит на определенных вещах и поэтому ты вроде как подбираешь на слух какую-то часть. Для меня, как для гитариста, интересно создать такие звуки, которые "текут" и играть до такого момента, когда пытаешься "обмануть" их и не можешь. Эти моменты мне интереснее, чем виртуозные соло. Я люблю играть выдающиеся соло, когда это получается – страшно горжусь собой (cмеется). Но я люблю играть и аккорды. Они очаровывают меня – ты делаешь всего одно движение пальцем, и изменяется звук всего аккорда, или даже всей записи, например, временной паузой нижней струны. Но я даже не знаю, как называется половина аккордов.    — Как ты аранжируешь материал "СТОУНЗ"?   — Вещи делаются примерно таким образом: я начинаю играть их первым; играю до тех пор, пока не нахожу то, что искал. Я никогда точно не знаю, что ищу, но знаю, когда попадаю в точку. Затем, если мне это нравится, я могу убедить согласиться со мной остальных участников группы или даже одного человека, – я получаю обратную связь. Я не стремлюсь, чтобы это были все, я не сижу по три часа за игрой, пытаясь, чтоб получилось что-то особое. Я просто работаю, отбрасывая всё ненужное, как скульптор: "Нет, у него нос не такой большой... Нет, он и не такой маленький, надо положить кусок глины обратно". И так "ставишь заплаты", пока не чувствуешь, что достиг натуральности. Улыбка на лице Чарли говорит мне, что то, что я нашёл – верно. Например, группа будет сидеть в углу, два часа подряд рассказывать анекдоты и шутить, и вдруг кто-то неожиданно отходит от остальных и начинает играть, я думаю: "0'кей, он нашел то, что нужно". И если кто-то еще присоединится к игре, я решу: "Это первый шаг. Я уже нашел и понял это, теперь нашла группа. После этого поймёт и весь мир".   — Был ли процесс работы, который ты описал, другим, когда в группе ещё был Тэйлор?    — Он был более определимым. Особенно на сцене: там были ритм и лидер. Как я говорил, я люблю играть ритм и аккорды, и у меня никогда не было проблем типа: "Почему это все соло делаешь ты?!" Так что, если я захочу сыграть соло, – это значит, я его сыграю и всё. (смеётся). Но если серьёзно, при Мике, особенно на концертах, все вещи были более раздельно-индивидуальны. Ну, а работа в студии тогда особенно не отличалась от работы в студии теперь.    — Ты уже начал делать наложения к тому времени, когда в группе ещё был.    — Да, Брайан в принципе забросил гитару. В 60-х он интересовался ею всё меньше и меньше. Если в студии был какой-то инструмент, до которого он мог дотянуться, он обязательно стремился на нём сыграть. Это давало СТОУНЗ массу различного материала для записи, и давало группе более широкую материальную базу для работы. Например, маримбы на "UNDER MY THUMB": сначала: "Он собирается играть на проклятых маримбах!" но потом: "Да, в общем, это стоило!" Ронни это тоже нравится, правда, он и про гитару не забывает.    — Вы с Вуди играете на бас-гитарах на многих студийных номерах. Что побудило тебя взяться за неё ?    — Люблю слушать, как получается глубокий и тяжелый звук. Иногда, когда я напишу песню и не могу объяснить Биллу или кому-то еще, что я хочу – я могу только сыграть это а не описать, я говорю: "0'кей, я это сейчас оставляю, если ты сможешь над этим поработать, то давай". Часто я записываю партию баса, затем Билл и Ронни, наконец, понимают суть, и мы таким образом записываемся. Но иногда всё так и остается, потому что никто не может сыграть так ненормально, как я.    — В раннем периоде творчества на записях ты много пользовался акустической.    — Это потому, что я многому научился от людей, среди которых я был в художественной школе. Они играли Лидбелли, Вуди Гатри. Дома я обычно даже не трогаю электрогитару, в основном работаю на акустической. Для меня это больше подходит: акустические аккорды гораздо вернее, можно не полагаться на разные "электронные" штучки, чтобы сделать звук ярче. Играешь наверняка правильно и точно. Я считаю, каждый гитарист должен находить время, чтобы играть на акустической гитаре, а особенно яркие и выдающиеся гитаристы (смеется).    — Что ты делаешь, чтобы сохранить форму, как гитарист?    — Видишь ли, если ты член РОЛЛИНГ СТОУНЗ и работаешь много, результатом является то, что ты совсем не работаешь. Но я и Ронни фактически не прекращали работу. Мы всегда находились поблизости друг от друга, он любит играть. В последние год или два мы решили приходить друг к другу два или три раза в неделю ночью и играть на гитарах. Идея процветала, мы придерживались этого, и в тех вещах, которые мы тогда сделали, гораздо больше последовательности.    — Тебя называют музыкальным директором "СТОУНЗ"...   — ... Если бы я сам себя так назвал, я был бы немедленно уволен! (смеётся).    — Но если кого-нибудь в группе спрашивают, за кем они следуют, то говорят, что за тобой.    — Это, видимо, потому, что большинство песен начинаю я, и если всё идёт не так как надо, все они могут посмотреть на меня и сказать: "Это из-за тебя". Это относится и к малейшим тонкостям в ритме. Мы играем вместе довольно долго, и я могу добавить всего пол-аккорда здесь или там, и каждый это почувствует, даже если это будет четверть аккорда, Чарли подхватит это. Этому невозможно научиться, дело здесь в опыте, в мастерстве.    — Это глубокое взаимодействие, о котором ты говоришь, действительно замечательная вещь? Это заметно и в ваших турне, и в "STILL LIFE".   — Да, ты совершенно прав. Видишь ли, вечер за вечером происходят одни и те же шоу: и все из-за точки зрения на это свето- и звуко-операторов: если ты вдруг делаешь что-то, что они не ожидают, ты получаешь свет прямо посередине "Тутти-Фрутти", а звукооператоры просто приходят в неистовство. Ну, и ты находишься в довольно жестких рамках, так как все они собрались работать спокойно и гладко. Можно, конечно, наплевать на всё это вместе со всей группой и смотреть что будет, если сделать что-то неожиданное: "Интересно, как они выйдут из такого положения?" Потом слышишь и думаешь: "Хм, неплохо". И снова начинаешь маленькие развлечения, чтобы всех поддержать. Это здорово, но приходит от долгих лет совместной игры. Одно из главных преимуществ СТОУНЗ, которого мы достигли: мы можем делать такие вещи, которым молодые группы только учатся, если они вообще смогут продержаться вместе так долго.    — Очевидный вопрос: какое впечатление на группу произвёл сольный альбом Мика Джеггера?    — Прежде всего, я считаю, что этот альбом – это то, что он действительно хотел сделать, но не мог сделать со СТОУНЗ. Но думаю, что эта коммерческая пластинка вышла не вовремя: мы как раз собирались записывать наш альбом. Если бы это были любимые ирландские народные песни Мика – девушка-арфистка и всё такое прочее, то, что он уж точно не мог бы сделать со СТОУНЗ и что он уже пытался сделать в течение 20 лет, – тогда прекрасно. Но здесь... Я говорил с ним об этом, говорил, что он выбрал неподходящее время. Никаких результатов. Из-за этого получались напряжения на сессиях записи, так как Мик должен был находиться в двух местах одновременно, что, разумеется, было сверхъестественно: "Где Мик?! Ах, он только что вышел, трам-тарарам!!" Сначала это особенного вреда не причиняло, потому что группа нуждалась в каком-то времени, чтобы завершить, доработать песни. Но потом... Я Мику говорил: "Оставь ты этот год Принцу, Джексону или Спрингстину"... Но он всё сделал по-своему   — Давай поговорим о новом LP. Вы работали над ним долгое время.    — Девять месяцев. Мы записали около 35-ти песен, хотя не все из них были окончательно завершены. Очевидно, что это лучше, чем когда материала недостаточно, но это создает свои проблемы: ты должен угадать, какие из песен сойдутся вместе. Собрать альбом – это целое искусство. Я знаю много неудачных альбомов только потому, что там неправильно было выбрано положение для некоторых вещей, и в результате альбом терял всякий импульс. 35 песен... Проблемы, которые возникали к концу, сводились к проблеме "кредитов": "Кто же играл на басу? А кто на клавишных?" И так далее.    — Песни имеют все достоинства, которые есть на лучших пластинках "СТОУНЗ".   — Да. Работа была напряжённая. Мы отказались от массы хорошего и интересного материала, потому что все хотели – если это было возможно – создать настоящий классический диск СТОУНЗ с определёнными темами, музыкальными и текстовыми, который бы прошёл испытание временем. СТОУНЗ начинали как группа из кабака, и чтобы поддержать хорошую форму, нужно играть постоянно, а это стало довольно трудно с тех пор, как мы утвердились в положении суперзвёзд. И давление бизнеса сказывается.    — Расскажи про тонкости звукозаписи, например, про акустические блоки.    — Акустика всегда присутствовала в альбомах СТОУНЗ. Например, в "Уличном бойце" были только перегруженные акустические гитары, записанные на кассетник, единственным электрическим инструментом был бас. Мандолинный звук на "HARLEM SHUFFLE" – тоже акустическая гитара – это последствия нашей с Ронни поездки в Мексику, ты знаешь, там гитаристов больше на квадратный дюйм, чем в "стране рок-н-ролла". И есть чему поучиться в старом фанданго. Рифф, который связывает части – гитара параллельно с Чаком Левеллом на синтезаторе. На первоначальной версии Боба и Ерла были духовые, – очень похоже на диско, хотя сделано в середине 60-х, но мы духовые убрали. Я вообще не люблю духовые и перкуссию, они звучат как "приклеенные", как бы хорошо не были сыграны.    На "HAD IT WITH YOU" сначала выходило так, будто РОЛЛИНГ СТОУНЗ пытаются получить Старый Знаменитый Звук РОЛЛИНГ СТОУНЗ, но потом мы убрали бас, ф-но, и две электрогитары, и всё встало на свои места.    "TOO RUDE" – здесь много сделал Стив Лиллиуайт. Он очень искушен в записи реггей.    — "WINNING UGLY" как будто взрывается гитарами.    — Не больше, чем другие записи, хотя здесь действительно много гитар. Вначале на дорожке было две гитары, потом мы с Вуди добавили еще две. Вообще почти все наложения мы сделали вдвоем с Вуди, – есть такие вещи, которые определённо лучше делать вдвоём.    — На "SLEEP" так много модуляций, что и вправду можно заснуть.    — Я эту вещь написал на пианино. Это одна из тех вещей, которые я написал случайно, как будто бы не моя песня, а чужая, а я случайно вспомнил мелодию. Так и раньше со мной бывало – "ALL ABOUT YOU", например. Я дал себя убедить подписаться под этим, но сказал: "Да, это отличный номер, но смотрите, если это чужая песня, и меня вызовут в рок-н-ролльный суд, я всё свалю на вас!" (смеётся).    — А акустическая гитара в конце помогает отправиться в кровать.    — Да, Нэшвилльский строй... Первый раз я использовал это на "WILD HORSES" в 1969 году, потом год или два помнил, а потом забыл, и недавно, встречаясь с Аланом Роганом и Джо Уолшем, мы вспомнили это и сыграли на гитарах. Даёт ощущение 12 струн, без звуков нижних басовых струн.    — А как будет указано соавторство в тех вещах, которые ты написал с Ронни?    — Я думаю, что половина альбома будет подписана "Джеггер, Ричардс, Вуд". По этому поводу нет сомнений, главным образом потому, что Мик так был занят своим – СВОИМ – альбомом.    — Какие гастроли планируются?    — Все СТОУНЗ очень преданы своему делу, и поэтому пока пластинка не будет выпущена, вряд ли кто-то будет заниматься чем-то другим. Было бы здорово совершить поездку в Америку, – там нас никогда не встречали холодно, в конце года – в Австралию, где мы не были несколько лет, или в Японию, где мы никогда не были. Может быть, это будет ранней весной, возможно, в марте.    — Кое-какой материал ты делаешь без "СТОУНЗ", сам, например, выступление на «Лайв Эйд», работа с Томом Уэйтсом, Ноной Хендрикс, песни против апартеида «Сан Сити».    — Это не планируется заранее. Как я уже говорил, нам помогали несколько замечательных людей: Боби Вумак, Джон Ковэй, Дж. Клифф, Дж. Пейдж. Пейдж сделал пару гитарных ходов на 1-й дорожке. Джимми я знал еще до СТОУНЗ – познакомился с ним через Иена Стюарта. Он играл на демонстрационной записи "HEART OF STONE". Эндрью Луг Олдхэм собирался отдать её кому-то другому, но мы решили сделать её сами, и я скопировал соло Джимми нота в ноту.   — У тебя много собственного много собственного материала, нзаписанного, но не выпущенного. Например, кантри-энд-вестерн мелодии, которые ты записал с вокалом и ф-но в Торонто в 77-м году ? И я знаю, что есть и ещё. Ты думаешь что-нибудь с ним делать ?    — Не надо так много слов. Для меня работа с этим материалом – возможность всегда поддерживать форму. Мне нравится играть разную музыку. Некоторое из этого со СТОУНЗ сделать невозможно, даже на гастролях. Однажды мы с Бобби Кейсом записали мелодию старого Хоги Кармайкла. Примерно через месяц я был на Барбадах и там мне позвонили. Это был 86-летний Кармайкл, это было за 6 месяцев до его смерти. Он каким-то образом услышал запись и позвонил мне, чтоб сказать, как ему понравилось. Такие вещи имеют большое значение в моей жизни. Например, еще Отти Реддинг сделал "SATISFACTION".   — Что ты слушаешь сейчас ?    — Всё. Могу слушать Бетховена, могу слушать "Ролл оуве, Бетховен". В разных версиях, причем. Люблю ирландскую народную музыку, могу слушать Билли Холлидея, Луи Армстронга, и – Ленни Брюса! (смеётся).   — Что ты думаешь о современных музыкантах ?    — Среди них много талантов, и нельзя это отрицать. Ну и есть часть, которая имеет дело с музыкальным бизнесом. Есть искренние, честные музыканты, которые так не могут, а если пытаются, то кончается это нелепой смертью или чем-нибудь еще. Большую часть твоего времени занимает не музыка, а её создание, но это и есть удовольствие. Между публикой и нами проблем нет, проблема – в посредниках. Они не любят, правда, когда я это говорю. Но в принципе это не их недостаток, так уж обстоят дела. Как правило, эти люди хорошо знают своё дело – посредники, фирмы грамзаписи, агенты. Потому они и были наняты. Но если кто-то из них, например, продал больше всех бобов на Северо-востоке, то он и сейчас стал "шишкой" в музыкальном бизнесе, ибо они не видят разницы между жареными бобами и музыкой. Но небольшая разница все-таки существует.   
Назад
rollings.narod.ru
