Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Журнал художественный
Художественный журнал №93. Критика критики
С понятием критики «Художественный журнал» связан на протяжении всей своей уже более чем двадцатилетней истории. Причем утверждение это отнюдь не исчерпывается констатацией очевидного факта, что «ХЖ» — профессиональное художественно-критическое издание. Важнее здесь то, что «ХЖ» понимает критику как тип отношения к культуре, обществу и жизни вообще, как основание для современной практики и теории искусства. Порой казалось, что постсоветская реальность и художественная среда склонны это основание игнорировать, но «ХЖ» с настойчивой методичностью публиковал на своих страницах ключевые тексты представителей современной критической теории и поддерживал тех, кто следовал в ее фарватере. И если мы посвящаем очередной номер «критике критики», то это потому, что сегодня, похоже, критика все чаще утрачивает способность ухватывать суть вещей, превращаясь в культурный мейнстрим, в интеллектуальную моду, выхолащивается и рутинируется.
Открытие бесконечного числа онтологически равноправных партнеров человечества, как и бесконечности когда-либо существовавшего сущего, приобщает нас к новому, посткритическому состоянию сознания. Впрочем, прийти к нему можно и с противоположной стороны — из глубин собственной субъективности, ранее скованной суровой критической дисциплиной сознания (Х. Сокол «Хвала субъективности...»). Отсюда закономерно следует, что оправданным может оказаться возвращение рукотворного творчества, восстанавливающего сущностную связь с телом и с миром и одновременно замедляющего работу рынка, институций и прогресса (А. Осмоловский «Конец авангарда как специальная процедура»). Так складывается новое положение вещей — «постконцептуальное состояние» (П. Осборн «Постконцептуальное состояние...»), в котором вещи и явления сопрягаются между собой на основании новых, некритических принципов (Д. Джозелит «Об агрегаторах»). В этом состоянии уже нет места не только критике, но и критике критики, которая, на самом деле, лишь «подтверждает и закрепляет притязания последней на неоспоримое господство» (П. Сафронов «Критическая реакция»).
moscowartmagazine.com
Художественный журнал №94. Об образе
Вот уже в 94-й раз «Художественный журнал» выносит на обложку тему своего очередного выпуска. Отследив эти темы, их формулировки и последовательность, можно писать историю журнала, а вместе с ней — хочется надеяться — и историю отечественной художественной жизни. Много раз случалось так, что со сменой историко-художественных этапов редакция возвращалась к уже обсуждавшимся проблемам. И это закономерно — каждая эпоха испытывает потребность заново определить некие ключевые понятия и установки.
Однако ни разу на протяжении уже более чем двадцатилетней истории «ХЖ» не обращался к теме образа! Факт этот можно счесть парадоксальным. Разве образ не является основой художественной практики?! Но в том-то и состоит своеобразие искусства последних двух десятилетий, что все эти годы в центре его внимания находились вопросы коммуникации, воздействия медиа, социального взаимодействия и политической мобилизации, отодвигая на второй план ключевые для художественной практики проблемы.
А потому в этот период образ если и обсуждался, то в критическом ключе. Его рассматривали как средство медийной манипуляции, «как неподлинное визуальное — мнимое, не имеющее под собой оснований, не отсылающее ни к каким прототипам, […] иными словами, как симуляцию, заслоняющую собой процессы и явления, которые следовало бы изучать» (Н. Сосна «Образ и материальное: к трансформации связей»). В результате в искусстве проявились иконоборческие черты: кураторы стали делать «пустые», то есть лишенные видимых экспонатов, выставки (А. Шувалова «Ничто и нечто. Пустые выставки Мэтью Копланда»), а художники обратились к практике перформативной устной речи, не имеющей визуального объектного воплощения (А. Шенталь «Голос, который хранит молчание»). Но решение «ХЖ» вынести на обложку тему «Об образе» свидетельствует о том, что в искусстве что-то стало меняться.
Однако, вернувшись к проблеме образа, практики и теоретики искусства вскоре поняли, что им интереснее не сам образ, а «то, что ему предшествует». Подлинный образ непременно сохраняет связь с прообразом, в нем действие и представление едины: в нем «песнь о подвиге и подвиг — одно целое!» (В. Алимпиев «О прообразе»). И художественный образ перестает восприниматься как фикция, представляющая и замещающая некую реальность. Образ «выступает как нечто вполне подлинное с точки зрения воздействия на сознание, в жизни которого он участвует активно и почти насильственно» (С. Ванеян «Каким образом воображать образ?»). Более того, будучи реальными сущностями, образы не только явлены нашему взгляду, «они и смотрят на нас». Образы «обладают всеми отличительными чертами личности: они имеют как физическое, так и виртуальное тело; они говорят с нами — иногда буквально, иногда в переносном смысле. Они предъявляют не просто поверхность, но лицо, обращенное к тому, кто на них смотрит» (У.Дж.Т. Митчелл «Чего на самом деле хотят картинки?»).
Завоевавшие автономию образы уже не сводимы к репрезентации, они не отсылают к неким существующим до них референтам. Скорее, они связаны с «окружением», ведущим независимую и непрогнозируемую, почти органическую жизнь. Не желая ограничиваться репрезентацией кого-то или чего-то, искусство предлагает «совершенно иную политику образа». Это рыночная система искусства, стремясь капитализировать образ как послание или фетиш, склонна к «огораживанию образов». Образ же, начав жить своей жизнью, ускользает от любых «редукционистских — а следовательно, репрессивных — процедур» (Д. Джозелит «Против репрезентации»). Можно сказать и иначе: перестав быть средством «означивания рационально постигаемых величин и объектов», искусство становится «средством одухотворения материи, [...] выражением фундаментального принципа внутренней трансформации физической реальности, ведущей в итоге к созданию новых уровней бытия». Оно становится средством «познания и одновременно создания новых живых реальностей, которые, собственно, и можно назвать образами» (А. Улько «Парадоксы постколониальной образности».)
Художественный журнал №97
Название настоящего номера восходит к ранней книге Дьердя Лукача. В ней он писал о том, что всякое произведение искусства стремится к своей форме, как к судьбе, которая отпечатывается в бесформенном материале искусства, и что это — единственный способ, с помощью которого жизнь обнаруживает свою сущность. Эти идеи молодого философа, разумеется, узнают себя в современной ему «философии жизни», однако корни их уходят к истокам европейской мысли. Уже само понятие forma есть, по сути, «латинский термин-посредник между целой массой... греческих понятий и их новоевропейскими эквивалентами» (С. Ванеян «Смысл “Формы”»). В минувшем же ХХ веке полем для продолжения этой проблематики стала поэтика модернизма. Ведь «модерн — это искусство, стремящееся предвосхитить общество, где дух целиком станет материей, а материя будет полностью претворена в дух» (Ж. Рансьер «Танец света»). При этом обсуждение этой поэтики свелось к столкновению двух линий интерпретации. Одна из них, наследующая кантианскую эстетику, разрабатывалась Клементом Гринбергом, Розалинд Краусс, а другая, восходящая к Гегелю, — Теодором Адорно и Петером Бюргером (К. Чухров «Эстетики никогда не было...»). И все же взяться за эту тему «ХЖ» сподвигли в первую очередь запросы актуальной ситуации. Если коммуникационная эстетика 1990-х и активистская практика 2000-х вывели категорию формы из эпицентра своих интересов, то, похоже, сегодня практику современных художников вновь начинает определять проблематика формы в ее диалектике с эмпирическим опытом проживания. Вновь в форме начинают усматривать убежище сакрального (В. Захаров «“Smart-аrt” и “smart-comrade...”»). Вновь, как в годы молодого Лукача, художественный порядок пытаются обнаружить в органическом становлении природных форм (И. Новиков «Я хочу бояться леса»). Вновь искусство понимается как созерцание внутренней логики самой жизни (М. Калинина «Уклоняясь к интимности»). Отсюда искусство вновь возвращается к идее Лессинга, что его предназначение — в «изображении тел в пространстве, а не событий во времени» (А. Фоменко «Темная сторона фотографии»). Вновь искусство отождествляют с «“чувственным восприятием”, позволяющим работать с формальным языком в режиме... свободном от груза бесконечных семантических интерпретаций» (Т. Даими «Деструкция соблазна тотально видимого»).
Есть, наконец, еще одно сходство современной ситуации с художественным опытом столетней давности. Сегодня, также как и тогда, симптоматика времени наиболее полно реализует себя в сценическом перформативном действии (К. Статкус «О танце в музее...»). А потому пытливые умы в определении сегодняшней современности прибегают к аллюзиям на Gesamtkunstwerk Вагнера (А. Магун в «Вагнер расслабиться не даст», Б. Гройс «Дмитрий Пригов: призраки хаоса»). Или же пытаются определить гиперсовременность наших дней через анализ досовременного балета Лои Фуллер (Ж. Рансьер «Танец света»). Однако не противоречит ли эта ставка на театральность попыткам вернуться к «чувственному восприятию» и воссозданию «тел в пространстве»?
Противоречие это снимается тем, что в лучших образцах современного искусства, подобно тому как это уже происходило в модернистском искусстве 1960-70-х, «театральность побеждается благодаря ее дальнейшей объективации через идеалистические представления о «медиуме формы» (А. Шенталь «Панцирь черепахи...»). Вот почему, когда нас призывают сегодня «вернуться к Ницше», то речь идет не о прямолинейно понятом «вечном возвращении», а о попытке «придумать новый подход к жизни» (К. Малабу «Перформанс и власть в действии...»). И если сегодня художники заговорили вновь о душе, то это потому, что их «личный опыт переживания проекта внутри собственной жизни» понимается альтернативой бездушным «корпоративным методам современной арт-системы» (М. Калинина «Уклоняясь к интимности»). И если художники снова заговорили о форме, то речь идет «о произведениях как самоотрицающих, самоотрекающихся, самоупраздняющихся объектах, противостоящих кооптации капиталистическим рынком» (А. Шенталь «Панцирь черепахи...»).
moscowartmagazine.com
Художественный журнал №96
Со времен технологического утопизма 90-х новые цифровые технологии претендуют на роль главного симптома современности. А созданная ими виртуальная реальность — на статус второй природы, подчас более достоверной, чем сама действительность. В то же время не менее симптоматичное для тех лет экологическое умонастроение указывало на новую ценность и значимость забытой нами подлинной природы. Симптоматизм настоящего момента в том, что две эти традиции вступили между собой в диалог и, кажется, обрели согласие.
При этом встреча и снятие противоречий между первой и второй природой имеет своим неизбежным последствием то, что «Природа как понятие становится совершенно бесполезной» (Т. Мортон «Экология без природы»). Понятийно место природы начинает занимать экология, которая снимает границы между природным и неприродным, а также между живым и неживым, человеком и всем остальным миром. Более того, в настоящий момент любое эволюционное рассмотрение явлений «уступает место комбинаторике, которая преодолевает операции метафорического переноса. Комбинации трактуются как происходящие сейчас, как картографируемые сцепления и расхождения» (Н. Сосна «Минеральный человек»). Эти процессы находят отражение и в современной общественной динамике: восторжествовавший «финансовый капитализм основан [...] на извлечении денег из самих денег, абстрагировании самой абстракции [...]. Вместо означающего и означаемого мы все чаще оперируем числом и цифрой, вместо означивания — исчислением, вместо дискурсивных формаций — цифровыми матрицами» (А. Шенталь «Природо-цифровой хиазм»). Иначе говоря, новое «глобальное видение [...] осуществляет новый этап формирования и воображения Земли как гибрида природного, цифрового и антропологического. Эти уровни становятся неразличимы» (Н. Смирнов «Космический корабль Земля»).
На эту новую онтологию отреагировали и художники, причем крайне неоднозначно и неединодушно. По мнению некоторых, актуальная картина мира ставит искусство — таким, каким мы его знали и знаем до сих пор, — под вопрос. Ведь «двойная связь визуального искусства — с интеллектуальной собственностью и с материальностью — рискует стать нерелевантной в ближайшие десятилетия», заставляя задаваться вопросом, не «ждет ли визуальное искусство лет через сто та же судьба, что и театр в век кино?» (К. Бишоп «Цифровой раскол»). По мнению же других, новая онтология, напротив, открывает перед искусством новое будущее. «Цифровые технологии — богатейшее поле экспериментов... Во-первых, потому что это новые инструменты и медиа, небывалые по своему художественному потенциалу ре-медиации — цифровой переработки живописи, фотографии, кино, музыки и т.д. — и интерактивности. Во-вторых, потому что цифровые технологии очень насыщенны концептуально: в диапазоне от сложнейших теоретических конструкций кибернетики и (мета)физики нематериального цифрового бытия до “Черного квадрата“ как прообраза пикселя компьютерных экранов» (Д. Галкин «Цифра и клетка: (не)органический синтез»). Но есть и те, кто отождествляет цифровое видение с банальными шаблонами и готовыми матрицами. Они считают, что в «поиске новых пространств свободы» художники должны найти себя в органической жизни, которая «становится как зрителем, так и соавтором их проектов», в результате чего художники становятся «частью сложной, но цельной системы отношений биоценоза» (И. Новиков «Живопись как субъект природы»). Наконец, есть и такие, кто верит, что Природа продолжает существовать, что к ней можно прорваться, вернув «уникальность и интимность места», и, открыв для себя «возможность уединиться, побыть наедине с собой, со своими переживаниями и мыслями, которой мы столь часто лишены» (С. Ряполов «Обращение к интимности»).
Как бы там ни было, «основной вопрос, который можно задать в отношении искусства, продолжает заключаться в следующем: способно ли оно служить медиумом истины? Ведь если искусство не может быть медиумом истины, то оно есть не более чем дело вкуса [...]. Искусство отождествляется с дизайном» (Б. Гройс «Истина искусства»).
moscowartmagazine.com
