1900-Е годы. Жизнетворчество и первая русская революция. Журнал русских символистов

Русские символисты | Серебряного века силуэт...

Три тоненьких брошюрки, изданные под заглавием «Русские символисты» в 1894-1895 гг., были первым издательским опытом немногочисленной московской группы символистов. Именно со страниц «Русских символистов» заявил о себе зарождающийся русский символизм, здесь появились и его первые манифесты, наконец, заглавию альманаха новое течение обязано своим именем.

Все три сборника были результатом деятельности В. Брюсова — это был его дебют не только как поэта, но и как издателя, как организатора и вождя нового течения. Благодаря им, признавался он позднее, «если однажды утром я не проснулся «знаменитым», как некогда Байрон, то, во всяком случае, быстро сделался печальным героем мелких газет и бойких, неразборчивых на темы, фельетонистов». Брюсов и его сподвижники стали на некоторое время «героями» литературных фельетонов крупных газет и журналов: ругательные заметки о них поместили «Новое время», «Новости дня», «Северный вестник», «Мир Божий», и другие, всего появилось более полусотни рецензий.

Первый выпуск альманаха получил заглавие «Русские символисты», под которым и вышел в Москве в феврале 1894 г. В предисловии, подписанном издателем Владимиром Александровичем Масловым, о новом течении говорилось: «Нисколько не желая отдавать особого предпочтения символизму и не «считая его, как это делают увлекающиеся последователи, поэзией будущего», я просто считаю, что и символистическая поэзия имеет свой raison d’etre»*.

На самом деле и издателем, и меценатом альманаха был сам Брюсов, и весь план издания был основан «на закладывании золотых часов». Вымышленный же издатель В. Маслов стал первой «мертвой душой» нового течения.

Мистификация продолжилась, поскольку большая часть стихотворений во всех трех альманахах была написана самим Брюсовым под своим именем и под многочисленными псевдонимами — В. Даров, А. Бронин, К. Созонтов, З. Фукс и др.

Среди немногочисленных реальных поэтов, принимавших участие в альманахах были А. Миропольский (А.А. Ланг), Н. Нович (Н.Н. Бахтин), Эрла Мартов (А.Э. Бугон), Г. Зароним (А.В. Гиппиус) и В. Хрисонопуло. Во втором выпуске альманаха предполагалось участие также А. Добролюбова и Вл. Гиппиуса, но Брюсов с ними поссорился и отказался печатать их стихи.

Брюсов в данном случае достаточно объективно оценил значение тех, кто опубликовал свои стихи на страницах «Русских символистов»: по существу они сыграли роль литературных статистов, которые нужны были ему для численного увеличения рядов символистов. Это был дебют в роли «главаря русских декадентов», как писали о нем в газетах, на этих статистах он отрабатывал приемы, при помощи которых в дальнейшем он будет руководить настоящими, а не мнимыми сторонниками нового искусства. Почти ни один из тех, кого Брюсов опубликовал в своих «Русских символистах», в дальнейшем не сыграл сколько-нибудь существенной роли в литературе.

Вспоминая о своем шумном дебюте в 1914 г. в автобиографии, Брюсов писал: «Критики насильно навязали мне роль вождя новой школы, maître de l’ecole, школы русских символистов, которой на самом деле не существовало тогда вовсе, так как те пять-шесть юношей, которые вместе со мной участвовали в «Русских символистах» (за исключением разве одного А.Л. Миропольского), относились к своему делу и к своим стихам очень несерьезно. То были люди, более или менее случайно попытавшие свои силы в поэзии, и многие из них вскоре просто бросили писать стихи. Таким образом, я оказался вождем без войска».

Но значение «Русских символистов» для развития направления чрезвычайно велико. Прежде всего, сборники декларировали присутствие в России символизма-декадентства. Если публикации петербургских символистов в «Северном вестнике» носили несколько академический характер, то «Русские символисты» не стеснялись журнальными условностями и манифестировали устремления сотрудников с предельной по тем временам резкостью как в декларациях (особенно в предисловии ко второму сборнику), так и в стихотворениях. Второе обстоятельство — создание впечатления (отчасти основанного на мистификации) присутствия широкого круга сторонников. Третье — широкая полемика в печати, тщательно учтенная Брюсовым в предисловии к третьему сборнику, — «Зоилам и аристархам». Она не только принесла громкую известность символистам (среди критиков был и философ и поэт Владимир Соловьев, под псевдонимом «Вл. С.» опубликовавший в солидном «Вестнике Европы» три статьи и в них несколько пародий на стихи символистов, которые во многом способствовали росту популярности альманаха), но и дала возможность им высказаться самим по поводу своих воззрений. Наконец, уже после заявления первого сборника, Брюсов стал получать от различных авторов их произведения для напечатания в последующих, что свидетельствовало о существовании в России целого ряда писателей, ориентированных на символизм.

silverage.ru

Символизм в литературе - черты, особенности, представители

Символизм в литературе — идеи, представители, история

Символизм как литературное направление возник в период начавшегося кризиса России конца XIX – начала XX века и по праву принадлежит культуре Серебряного века нашей страны.

Символизм — исторический период

В русском символизме различают:

• «старшее поколение»  — представители: Д.Мережковский, А.Добролюбов, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Н.Минский, Ф.Сологуб, В.Брюсов
• «младшее поколение» — младосимволисты  — А.Блок, А.Белый, Вяч. Иванов, С.Соловьев, Ю. Балтрушайтис и др.

Практически каждый из этих поэтов и писателей испытал на себе процессы бурного роста духовного самоопределения личности, стремления приобщиться к исторической действительности и поставить себя перед лицом народной стихии.

У символистов были свои издательства («Скорпион», «Гриф») и журналы («Весы», «Золотое руно»).

В той или иной степени они объединялись в группы или сообщества («Религиозно-философское общество»), собирались вместе, чтобы поделиться стихами, новыми взглядами и идеями ( «Воскресения» Ф.Сологуба, «Башня» Вяч. Иванова).

Основные черты символизма

Это:

Двоемирие у символистов

•  идея о двух мирах (реальном и потустороннем)
• отражение действительности в символах
• особый взгляд на интуицию как посредника в постижении и изображении мира
• разработка звукописи как особого поэтического приема

Мистика у символистов

• мистическое постижение мира
• поэтика многоплановости содержания (иносказание, намеки)
• религиозные искания («свободное религиозное чувство»)
• отрицание реализма

Русские символисты по-новому осмыслили роль личности не только в творчестве, но и в русской действительности, да и жизни вообще.

Религиозность у символистов

Интерес к личности поэта, писателя, человека привел поэтов этого направления к своеобразному «расширению» личности. Такое понимание человеческой индивидуальности свойственно всем русским символистам. Но отражалось это по-разному — в статьях, манифестах, в поэтической практике.

У Д.Мережковского  — поэт погружался в бездну «темного и бессознательного» психики человека.

В.Брюсов проникал и проникался сам

«темными, тайными чувствованиями».

К. Бальмонт стремился отобразить в стихах стремление к изменениям, чувственным переменам, выразить свое, чувственное понимание мира, личность становилась в своих проявления как бы выше и разнообразней понимания добра и зла

Ф. Сологуб провозглашал единство и равноценность настроений человека, говорил об этической нейтральности художника.

Для всех этих поэтов в той или иной степени и в жизни, и в творчестве было характерно чувство артистической игры, мистификации, смена личин и масок (примером может служить мистификация Волошина и Елизаветы Васильевой со стихами Черубины де Габриак).

Такой подход к личности художника в широком смысле слова требовал развития индивидуальности, ее особости, «единичности».

Об этом писал К.Бальмонт в предисловии к сборнику «Горные вершины» /1904 /.

«Горные вершины единичны…Вершины сознания и творчества следуют тому же великому принципу личности, отъединения, уединенности, отделения от общего».

Русские символисты по своему мироощущению не могли не отказываться от так называемого превознесения среднего человека, характерного для реализма, они не признавали социально-исторического, конкретно-временного.

Бальмонт превозносил личность

 в «беззаветности» всех ее желаний и в «безвременности», Человек существует вне истории, для поэта «нет ни вчера, ни завтра».

О том же говорит и В.Брюсов:

«…если бы тот же художник явился позже на два столетия, он сказал бы, хотя и в иной внешности, то же, совсем то же».

Эллис назвал такой подход «артистическим индивидуализмом». Это взгляд на личность свойствен и старшим поэтам направления, и младосимволистам.

Отсюда их отрицание общепонятного, доступного в искусстве и поиск в нем необыкновенного, изысканного, «артистического».

Но такой подход к личности, которая в сущности сталкивалась с реальной действительностью, не мог не вызывать трагического мироощущения жизни, своеобразного творческого пессимизма.

А.Волынский видел трагедию

«в самом принципе существования – в индивидуализме», и считал, что «трагическое миропонимание – единственно верное, единственно возможное, потому что отношение между индивидуальным началом личности и безымянным началом божества разрешается трагически».

В то же время превознесение личности было связано с гуманистическим представлением о человеке, гуманизмом, пусть и трагическим.

Эстетические установки символистов

Это:

•  «аристократический индивидуализм»
•  трагический гуманизм
•  идея преображения « свободной личности».

Эстетика символистов

В их манифестах  выражались главные требования к новому искусству – мистическое содержание, многофункциональность возможностей художественного воображения и преображения действительности.

Подлинная личность, по мнению Мережковского,-

это мистик, творец, которому дано непосредственно постигать символическую природу жизни и мира.

На рубеже эпох Д.Мережковский был озадачен двумя идеями:

• «идеей нового человека»
•  «идеей жизнетворчества» — создания второй реальности.

Обе эти идеи неразрывно связывают символистов с духовными исканиями и философскими системами конца XIX – начала XX века.

Тема несоразмерности Вечной Вселенной и мгновенности бытия человека, мира человека, характерная для представителей творческой интеллигенции Серебряного века, присутствует у многих символистских поэтов:

Например, у А.Блока:

 «Миры летят. Года летят. Пустая/ Вселенная глядит в нас мраком глаз.// И уцепясь за край скользящий, острый,/ И слушая всегда жужжащий звон,- / Не сходим ли с ума мы в смене пестрой/ придуманных причин, пространств, времен..// Когда ж конец? Назойливому звуку/ не станет сил без отдыха внимать…/ Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,/ Товарищ, друг! Забудемся опять./.

Характерные признаки  символистского направления 

Это:

Интуиция у символистов

• индивидуализм
• идеализм
• осознание трагичности мира, кризиса русской действительности
• романтические поиски смыслов
• содержательное и структурное единство поэзии
• преобладание общего над частным
• тематическая циклизация творчества каждого автора
• поэтически- философские мифологемы (например, образы Софии и Вечной Женственности у В. Соловьева)
• образы-доминанты (например, образ метели, вьюги у А.Блока)
• игровой характер творчества и жизни

Таким образом,  символизм как таковой видит действительность в бесконечных, многообразных по содержанию и форме символах.

Понимание символа 

У русских поэтов — представителей этого направления- оно сильно различалось.

Понимание символа у символистов

Так,

• философский символизм видит в нем соединение чувственного и духовного (Д.Мережковский,Вл.Соловьев).
• Мистический символизм склоняется к преобладанию духовного, к достижению царства духа, неистового стремления к иным мирам, отрицает чувственность как нечто ущербное, то, от чего должно освободиться (таков, поэтический мир А.Белого).

Роль символистов в создании новых поэтических форм, новых веяний и новых идей, новых тем и нового осмысления жизни как таковой для истории русской литературы, и шире – русской культуры, бесценна.

Наша презентация по теме

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

velikayakultura.ru

Символизм в России | Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

Алла Гусарова

Рубрика: 

НАСЛЕДИЕ

Номер журнала: 

#2 2013 (39)

СТРЕМЛЕНИЕ ВЫРАЗИТЬ В ИСКУССТВЕ ИНТУИТИВНОЕ ПРОНИКНОВЕНИЕ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, БУДЬ ТО СОН, МЕЧТА, ВОСПОМИНАНИЯ, СКАЗКИ, ЛЕГЕНДЫ, ИЛИ В ИНОЙ, ВЫСШИЙ МИР В КОНЦЕ XIX - НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА ПОЛУЧИЛО НАЗВАНИЕ «СИМВОЛИЗМ». ЭТО НОВОЕ МИРОПОСТИЖЕНИЕ, ПРИШЕДШЕЕ НА СМЕНУ ПОЗИТИВИЗМУ, СТАЛО В РОССИИ ОДНИМ ИЗ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ СВОЙСТВ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ОНО ОХВАТИЛО ВСЕ СФЕРЫ ТВОРЧЕСТВА - ЛИТЕРАТУРУ, ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКУ. РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ, ТАКИЕ КАК АЛЕКСАНДР БЛОК, АНДРЕЙ БЕЛЫЙ, ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ, РЕЛИГИОЗНЫЕ МЫСЛИТЕЛИ ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ, ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ, СТАЛИ АПОЛОГЕТАМИ И ИСТОЛКОВАТЕЛЯМИ НОВОГО ТЕЧЕНИЯ, ОНИ ВНУШАЛИ ВЕРУ В МИСТИЧЕСКУЮ И ДАЖЕ БОЖЕСТВЕННУЮ СУЩНОСТЬ ИСКУССТВА, ДОЛЖЕНСТВУЮЩЕГО ПРЕОБРАЗИТЬ МИР. ХУДОЖНИКУ ОТВОДИЛАСЬ РОЛЬ ТЕУРГА. «СИМВОЛИСТ УЖЕ ИЗНАЧАЛА - Т Е У Р Г, ТО ЕСТЬ ОБЛАДАТЕЛЬ ТАЙНОГО ЗНАНИЯ, ЗА КОТОРЫМ СТОИТ ТАЙНОЕ ДЕЙСТВИЕ»1. «МЫ НЕМНОГИЕ ЗНАЮЩИЕ, ТО ЕСТЬ СИМВОЛИСТЫ»2.

«Двоемирие» было сутью нового искусства, то есть соединением двух начал - эмпирического и интуитивного, постигаемого чувствами и непостижимого.

В оценке качества произведения искусства едва ли не главным оказалась одухотворенность, проникновение в таинственную душу мира и человека. «Сказаться душой без слова» - эту строку А. Фета повторил А. Блок, узнавая в ней мечту каждого художника3.

Выражению невыразимого и непостижимого более всего соответствовала музыка. музыкальность живописи становилась едва ли не высшей оценкой изобразительного искусства. мелодия, гармония, ритм, лад красок, линий, форм наиболее адекватно выражали сущность, дух. при этом не имелась в виду реальная музыкальность автора. А. Блок, часто использовавший понятие «музыка» в своих сочинениях (например, всем известное выражение «Слушайте музыку революции»), по словам современников, даже не имел слуха. музыкальность понималась и как выражение содержания произведения, и как обозначение его формальных свойств. Благодаря ей язык символизма обладал свойством повышенной внушаемости, суггестивности.

Искусство вновь стремилось к красоте. Как в России, так и в Европе шли поиски неповторимого национального стиля. Художники обращались к средневековью, к народному творчеству.

Излюбленным языком символизма стал в России модерн, национальный вариант нового декоративного стиля эпохи, в Европе получивший название ар нуво, югендштиль, сецессион. Новый стиль хотел быть «большим» - монументальным, выражающим сущность своей эпохи, охватывающим все сферы жизни - от повседневного быта до религиозного культа. Главенствовать должна была архитектура, стилистический и смысловой синтез с ней являли живопись и декоративно-прикладное искусство.

Символизм прибегал и к использованию иных стилей - импрессионизма, классицизма. Импрессионистическая световоздуш-ность особенно годилась для создания иной, зыбкой и таинственной реальности, будь то высшая реальность, трансцендентный мир или пограничные состояния психики - сны, грезы, воспоминания, видения - или ирреальная атмосфера мифа, сказки, легенды.

Мифотворчество стало одной из главных задач символизма. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо -я поэт», - восклицал Федор Сологуб.

Изображение природы в символизме тяготело к пейзажу настроения. Примером могут служить такие работы Исаака Левитана, как «Вечерний звон» (1892) или «Над вечным покоем» (1894). Чувства и переживания автора, раздумья о непреходящем, а также постижение таинственной души природы значили в пейзажах символистов столько же, сколько конкретная реальность.

Портрет, сохранив задачу передачи сходства, приобрел новые свойства: более, чем характер и социальное положение модели, художника стала интересовать духовная сущность образа, некая духовная квинтэссенция, итог жизнедеятельности, судьба. Лицо и маска - этот дуализм образа человека или выявление одной из этих составляющих - стали привлекать портретиста.

На всем, о чем бы ни повествовал тот или иной мастер, лежал отпечаток его индивидуальности. Художник постигал душу вещей, опираясь на личный опыт, собственное мироощущение. Отсюда такое богатство и разнообразие результатов творчества, большая или меньшая его глубина. Для иных язык символизма был художественным приемом, расширявшим возможности искусства, для других это были попытки проникновения в иную, высшую реальность.

Европейский символизм оказал влияние на русский. У них были общие истоки. Имеются в виду прежде всего кватрочентисты Фра Беато Анжелико, Джотто, Сандро Боттичелли, а также английские прерафаэлиты У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Дж.Э. Миллес и в особенности «отец символизма» — французский художник П. Пюви де Шаванн. Среди европейцев русских мастеров привлекали художники, наиболее близкие нашему национальному менталитету нравственной чистотой, наивностью, искренностью, лиричностью.

Русский символизм развивался в русле мирового искусства, но у него были также свои предпосылки возникновения и пути развития, во многом определившие его своеобразие.

Первым опытом создания символистского произведения в русском искусстве некоторые отечественные мастера считали картину Александра Иванова (1806-1858) «Явление Христа народу» (1837-1857). Например, М. Нестеров видел в ней запечатленное мистическое откровение.

Эта картина стала своего рода идеалом для реалистов-передвижников. Н. Ге («"Что есть истина?" Христос и Пилат», 1890; «Голгофа», 1893), Н. Крамской («Христос в пустыне», 1872; «Хохот. Радуйся, царь Иудейский», 1877-1882), В. Поленов («Христос и грешница», 1886; Евангельский цикл «Из жизни Христа», 1896-1909) - каждый на свой лад сделал попытку воплощения образа Христа, эпизодов его земного пути, пейзажей Святой земли. Будучи реалистами, они очеловечивали Христа, представляя его лучшим из людей, а значит, созданием из плоти и крови.

Благодаря Александру Иванову христианство стало одним из источников русского символизма. Имеются в виду не только образцы ортодоксальной религии - иконы и церковные росписи, но также картины и скульптуры.

Виктор Васнецов (1848-1926), воссоздававший фантастический мир сказок и былин с жизненной правдивостью, лучшим Христом всех времен и народов считал ивановского Мессию. Он пытался найти образы общечеловеческого «мирового», а также «русского» Христа, но ему, как и всем передвижникам-реалистам, мешала привязанность к жизнеподобию. Васнецов стал предтечей русского символизма, той его ветви, которая опиралась на славянофильство и традиционную православную веру. Васнецов создал новый стиль церковной росписи, отличный от стиля древней иконописи и стенописи, соединявший реализм и академизм. В образах святых, мучеников, пророков, отцов церкви он искал выражение национального нравственного идеала, высшим проявлением которого был Христос.

Васнецов, одна из ключевых фигур в Абрамцевском кружке Саввы Мамонтова, стал создателем неорусского стиля.

Во многом под воздействием В. Васнецова сложилось творчество Михаила Нестерова (1862-1942). Вслед за Александром Ивановым он мечтал написать явление Христа народу. Но несколько работ с образом Христа оказались не столь глубокими, как этого хотелось бы автору. Повлияли на творчество Нестерова также европейские мастера, художники раннего Возрождения, прерафаэлиты, французские мастера второй половины XIX века - символист П. Пюви де Шаванн и представитель натуральной школы живописи Ж. Бастьен-Лепаж. Однако главным в возникновении его символизма был личный мистический опыт, связанный с ранней смертью любимой молодой жены. Самая художественно совершенная и глубокая в его творчестве картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890) органически соединяла лирический образ русской земли с образом иной, высшей реальности и открывала мистические свойства отечественной природы. «Иномирие» особенно ощутимо в картине «Дмитрий-царевич убиенный». В своих полотнах, изображающих пустынников, странников, монахов, отшельников на фоне пейзажа, ставшего символом национальной красоты, Нестеров создал образ России, страны Святых чудес, где человек и природа проникнуты единым молитвенным созерцанием. «...на земли мир в человецех благоволение». В картинах и церковных росписях художник мечтал сказать русскому народу «заветное слово о нем самом». Одна из его программных работ называется «На Руси (Душа народа)» (1914-1916).

На свой, национальный, лад Нестеров воплощал одну из сокровенных тем символизма - поиски «земли обетованной». Это основной объект живописи Пюви де Шаванна: счастливое человечество среди умиротворенной природы. Во имя одухотворения природы и человека Нестеров преображал действительность, делал ее бесплотной, прибегая к разбеленным, словно затуманенным краскам, упрощая и утончая, ритмизируя формы и линии, используя говорящие сопоставления или контрасты. Любимый прием - изображение хрупких молодых деревьев, вносящее ноты трогательности, чистоты, задушевности.

Подобно Васнецову и Нестерову в Абрамцевском кружке художников состоял и михаил Врубель (1856-1910). Этот великий мастер-универсал - живописец, график, скульптор, автор декоративно-монументальных росписей, майолик - воплощал представление эпохи символизма о том, каким должен быть творец. Это гений, наделенный даром проникновения в иные миры, «откуда измеряются времена и сроки»4. Его творчество и судьба напоминали легенду о художнике, одержимом Демоном и погубленном им. «Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом - ночь смерти», - писал А. Блок5. Но так и должно быть: «Художники как вестники древних трагедий приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лице»6.

Блок восславлял его художественный язык - «дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности». Сами нездешние миры Блок описывал в красках Врубеля - «пурпурно-лиловые», «пурпурно-лиловый сумрак», «сине-лиловый мировой сумрак». И в самом деле, Врубель создал собственный неповторимый язык, кристаллический, светоносный, все попытки подражать которому оборачивались неудачей. На его появление повлияли древние памятники христианского искусства, росписи и иконы киевской Софии, византийские мозаики, цикл акварелей на библейские темы (1840-1850-е) Александра Иванова.

Врубель в росписях Кирилловской церкви, особенно в эскизах росписей Владимирского собора, оставил образцы искусства, удивительные по подлинному трагизму переживания Евангелия. В них появляется неповторимый художественный язык Врубеля, его таинственный мир, словно «медлящий» на грани двойного бытия.

Все произведения художника - отражение его личных драматических переживаний. В иконе «Богоматерь» запечатлен облик Э. Праховой, объекта его неразделенной любви. Христос («Голова Христа», 1888) Врубеля - воплощение мятежного и трагического духа автора - близок его Демону. В сказочных и мифологических образах узнаваемы черты его жены, певицы Н. Забелы-Врубель.

Демон («Демон (сидящий)», 1890; «Демон летящий»; «Демон поверженный», 1902; иллюстрации к поэме м. Лермонтова «Демон», 1890-1891) не антитеза Христу. Это, по мысли автора, не черт и не дьявол, а «Дух человеческий, страдающий и скорбный, но властный и величавый». Художник стал создателем романтического мифа о красоте, мощи, одиночестве человека. В основе своей этот миф представляет мировосприятие гениального мастера, гонимого чернью, изгоя и отщепенца, гибнущего, но не утратившего силы духа и красоты.

Демоническая тема была любима символизмом, поскольку она позволяла размышлять о вечных вопросах добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «Дьяволы всех мастей», по выражению Л. Толстого, наводнили искусство конца века. Но Демон Врубеля не стал воплощением зла. Он сложен, глубок, противоречив, допускает множество толкований - в этом его ценность.

Знаменательна для произведения символизма, как европейского, так и русского, его связь с литературой, в данном случае с поэмой М. Лермонтова «Демон». Еще передвижники часто использовали литературные сюжеты в своих картинах. Символисты отдавали предпочтение мифам, легендам, сказкам. Врубелевские «Царевна Лебедь» (1904), «Пан» (1899), «Принцесса Греза» (1896), «Вольга и Микула» (1896), «Богатырь» навеяны сказочно-мифологическими сюжетами. Художника волновали «вечные спутники» человечества, такие как Фауст, Гамлет. У некоторых из н их помимо литературного есть и другой источник - музыка, точнее музыкальный театр.

Врубель отдал дань поискам идеала национальной красоты в майоликах на темы русских сказок и былин, исполненных в Абрамцевской гончарной мастерской. Лиловые, золотые, переливчатые поливы сообщали его работам фантастическую зыбкость и таинственность, в них проявился великий дар декоративиста.

Полный трагического пафоса портрет Саввы Мамонтова (1897) кисти Врубеля оказался своего рода пророчеством о судьбе этого удивительного человека, разносторонне одаренного, проявившего себя во многих областях, блестящего предпринимателя, много сделавшего для России, но погубленного ложным наветом. Подлинного синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства Врубелю удалось достичь в оформлении особняка Саввы Морозова.

Врубель - самая крупная и типическая фигура русского символизма. Вслед за ним необходимо назвать Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). В отличие от трагического, полного роковых предчувствий творчества Врубеля Борисов-Мусатов искал свою «землю обетованную». Очарованный творчеством Пюви де Шаванна, избравшего для создания идеального мира язык классических форм и образов, Борисов-Мусатов обратился к импрессионизму, подчинив его приемы воплощению мечты, воспоминанию о прошлом. Открытые импрессионизмом голубые и зеленые краски, цветные тени, трепетность раздельного мазка, случайность композиции художник использовал для собственных целей - создания живописных элегий, воплощения призрачного мира мечты. Героиней его ностальгических произведений стала женщина - один из любимейших образов символизма. У Борисова-Мусатова это не очень красивая современница, жена, сестра, подруга («Гармония», 1900; «Гобелен», 1901; «Водоем», 1902-1903; «Призраки», 1903). Платье с кринолином из другой эпохи, из XVIII века, лишь подчеркивает ее необъяснимое поэтическое обаяние и одновременно скромность и даже обыденность. Фоном его картин служат старинные усадебные особняки, парки. Как многие его современники, Борисов-Мусатов стремился создавать произведения большого стиля. Он преодолевал натурное видение импрессионизма, превращая картину в декоративное панно, уплощенное в духе фрески, ритмизированное, насыщенное сложным движением женских фигур, то ускоряющимся, то замедленным, приостановленным, иногда повторенным ритмом растений. Особое внимание он уделял фактуре холста, включая ее декоративные свойства в создание образа. переплетения нитей, в которые втерты словно поблекшие краски, напоминают старинный гобелен. материальность масляной живописи художник сменил на темперу, лишенную грубого блеска и яркости. Искусство Борисова-Мусатова не имело опоры на литературу, его работы, как правило, не отличались развернутым сюжетом. Как нельзя более к их характеристике подходит музыкальная терминология, они несут в себе сложную, развивающуюся мелодию, гармонию, мотив. «мелодия грусти старинной» - так называл сам художник содержание своих работ.

Мечтателями о прошлом, «ретроспективными мечтателями» назвал художников «Мира искусства» критик Сергей Маковский. Тонкие знатоки стилей прошлого и настоящего, в одноименном журнале они хотели познакомить русское общество с новейшими течениями мировой культуры, в том числе и с символизмом. В статье «Сложные вопросы»7, по сути программной, С. Дягилев, организатор объединения, журнала, затем «Русских сезонов» в Париже, рядом со старыми «богами» - Джотто, Шекспиром, Бахом -призывал ставить имена Достоевского, Вагнера, Пюви де Шаванна. В журнале публиковались статьи об английских, французских, скандинавских символистах (Дж. Уистлере, П. Пюви де Шаванне, Э. Мунке, О. Бердслее и др.). В журнале сотрудничали писатели-символисты Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Розанов, Андрей Белый, В. Брюсов, хотя между религиозными искателями, литераторами и эстетами-художниками, основателями журнала, не было согласия. Литераторам были не по душе отсутствие мистицизма, безбожие художников, поиски красоты как конечной цели искусства. «Красивая линия» - одно из предполагаемых названий возрожденного в 1910 году «Мира искусства». Ведущие мастера этого круга - Александр Бенуа (1870-1960), Лев Бакст (1866-1924), Константин Сомов (1869-1939), Мстислав Добужинский (1875-1957) - были универсальны по дарованиям.

Графики, оформители книги, монументалисты, прикладники, театральные художники, писатели, художественные критики, они стремились к созданию «красивых целостностей», то есть к синтезу искусств в одном произведении. Им удалось осуществить его в книге и в театре. «Медный всадник» Пушкина - Бенуа, «Белые ночи» Достоевского - Добужинского стали образцами соответствия полиграфических и художественных элементов. Героем каждой из этих книг стал любимый Петербург - город, наделенный мистической душой, способной влиять на судьбу человека. В своих камерных графических произведениях они искали красоту прошлого, обращаясь к европейскому, послепетровскому, периоду развития России. Их привлекали не великие исторические свершения, а скорее «дней минувших анекдоты», прогулки вельмож, королей, царей и цариц на фоне старинной архитектуры, регулярных парков. Своего рода «землей обетованной», вернее «красивой целостностью» был для А. Бенуа Версаль, резиденция короля Людовика XIV, классицистический ансамбль архитектуры и парковой природы. Художник любовался им в своих работах версальского цикла, таких как «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Прогулка короля» (1906) и др. Иронически деформированные фигурки людей, населяющих эти пейзажи, контрастировали с величием, строгостью и ясностью архитектуры. Условность языка графики превращала эти сценки в своего рода видения. Ирония, свойственная мироощущению художников этого круга, разрушала веру в чудо. Лирический гротеск - так называли их сюжетные картины современники.

«Эхо прошедшего времени» (1903) - одна из работ К. Сомова. Художник изображает реалии старого дворянского быта или курьезы вроде подушки с вышитой на ней собачкой. мирискусники наслаждались «скурильностями» всякого рода, то есть забавными и пикантными деталями. «Дама в голубом» (портрет Е.М. Мартыновой, 1897-1900) К. Сомова - портрет, типичный для символизма. Свою современницу художник преображает, одевая в платье с кринолином, помещая на фоне старого парка. Лицо героини при этом сохраняет особенности характера и внутреннего мира человека конца XIX века.

Наиболее близким к символизму можно считать М. Добужинского. Отдав дань, как и другие мастера «Мира искусства», культу старого Петербурга, изображению его величия и гармонии, Добужинский позже открыл для себя изнанку города, поразившую его своей печалью. В пейзажах Петербурга, Вильно, Лондона, серии фантастических изображений «Городские сны» художник сумел передать таинственную и зловещую душу города, враждебного человеку. Этому способствовали гримасы и курьезы самого города -кирпичные брандмауэры, глухие стены и бесконечные заборы, пустыри, дворы-колодцы, доморощенные вывески и витрины, зловещие или нелепые надписи, фонари, контрасты старого и нового. Художник в них увидел горькую поэзию и тайну. Добужинский предрекает грядущую угрозу техногенной цивилизации, противопоставляя одушевленные машины и механизмы толпам одинаково безликих людских существ. Его полная экспрессии графика обладала свойством выражения таинственного и фантастического. Свои композиции художник строил, прибегая к неожиданным точкам зрения, выбирая странные ракурсы, используя поэтику намеков и иносказаний (любимый прием «Мира искусства»). Добужинский говорил о своей природной способности различать за обыденными предметами какие-то скрытые, смутные, таинственные образы.

Образ Петербурга - прекрасного города, застывшего во времени, вечного, - появился и в гравюрах А. Остроумовой-Лебедевой.

Символизм нес в себе предчувствие великих катаклизмов XX века. Революция 1905-1907 годов поставила перед русским обществом вопрос: что ждет Россию? Художники «Мира искусства» в своих работах попытались дать ответ. Л. Бакст в картине «Древний ужас» написал богиню любви Афродиту на фоне бушующей стихии. Добужинский в большом рисунке «Поцелуй» также пророчествовал о торжестве любви и красоты в гибнущем мире, изобразив влюбленную пару в рушащемся городе. Бенуа и Сомов рассказывали о появлении смерти под маской Арлекина или в черном одеянии среди пышного пира или веселого маскарада.

Символизм, его мироощущение и язык повлияли на творчество художников «мира искусства», но эстетической игры в нем было значительно больше, чем подлинного проникновения в иные сущности.

Сознательной попыткой обратиться к символизму было творчество художников «Голубой розы»», объединения, названного по имени выставки, состоявшейся в 1907 году в Саратове. Само название выражало романтические устремления молодых живописцев. Ядро объединения составляли художники П. Кузнецов, П. Уткин, скульптор А. Матвеев, в него входили также С. Судейкин, Н. Сапунов, А. Арапов, Н. Феофилактов, разные по уровню дарования и направлению творчества. Самый талантливый мастер этого круга П. Кузнецов (1878-1968) был учеником В. Борисова-Мусатова, также как П. Уткин и А. Матвеев, и на первых порах продолжал и развивал его пластические идеи. В своих смутных и неопределенных мистических образах, не поддающихся дешифровке без подсказки в виде названия, он воплощал призрачный мир, почти не имеющий аналогий с реальностью. Темы его картин - материнство, детство, нерожденные младенцы. «Голубое царство нерожденных младенцев» - один из эпизодов пьесы м. метерлинка «Синяя птица». Лучшей картиной его символистского периода стал «Голубой фонтан» (1905). В нем нашли отражение характерные особенности живописно-пластической манеры Кузнецова, тяготение к декоративному панно в духе модерна с его квадратным форматом, плоскостностью, орнаментальностью, ритмом разнообразных узоров и плавных изогнутых линий. В колорите полотен Кузнецова преобладают синие, голубые, лиловые оттенки цвета, ставшие после Врубеля и мусатова традиционными для воплощения тайны. Декоративная красота полотен уживается с деформированными лицами персонажей, что усиливает таинственность и странность его нездешних миров. пристрастие художника к изображению текущей воды словно подсказано ведущим мотивом модерна - мотивом волны. Вместе с Уткиным и Матвеевым Кузнецов осуществляет синтез искусств, оформляя декоративными росписями виллу Я.Е. Жуковского в Новом Кучук-Кое в Старом Крыму.

В 1910 году умер М. Врубель. На смену журналам символизма «Весы» и «Золотое Руно» пришел «Аполлон», пропагандирующий классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу. Об этом в 1910 году языком поэта и мистика возвестил Блок. Он видел ценность исканий символизма в том, что «они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность "тех миров". Но мистическая связь с иными мирами оказалась утрачена. «Лиловый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина - душа, опустошенная пиром. пустая далекая равнина, а над нею - последнее п редостережен ие - хвостатая звезда»8.

Художники-символисты выразили в своем творчестве тревогу о судьбах России, стремились угадать тайные знаки судьбы, найти указание пути. Символизм не уходит совсем - он становится классикой мирового искусства.

 

1 Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А.Собр. соч. Т. 5. м.; Л., 1962.2 Там же. С. 426.3 Там же.4 Там же. С. 421.5 Там же.6 Там же.7 Дягилев С. Сложные вопросы // мир искусства. 1889. № 1-2, 3-4.8 Там же. С. 432.

Вернуться назад

Теги:

www.tg-m.ru

Журналы русского модернизма

• «Мир искусства»

• «Новый путь»

• «Весы»

• «Золотое руно» и «Аполлон»

В конце XIX — начале XX в. искусство, в том числе и литература, превратилось в составную часть единого общественно-эстетического движения эпохи, стало детищем нового периода русской истории. Впервые в истории русской литературы всеми признанному реализму пришлось разделить свое влияние на читателей с представителями модернизма, в первую очередь самого мощного и плодотворного его течения — символизма.

Новое искусство испытывало необходимость эстетически обосновать свои принципы, объяснить обществу свои цели и задачи. Сначала его представители издавали отдельные статьи и брошюры-манифесты, по вскоре создали новый для России тип журнала-манифеста, прообразом для которого послужили европейские издания. Но как часто бывало и раньше, европейские образцы претерпели столь значительные изменения, что именно русские журналы-манифесты стали оказывать значительное влияние на развитие искусства в Европе. Всемирную известность получил «Мир искусства», столетний юбилей которого был отмечен в 1998 г.

· Новое искусство и русские журналы.

· Создатели «Мира искусства», основные сотрудники.» Полиграфическое оформление журнала.

· Писатели и поэты-символисты в «Мире искусства».

· «Новый путь» — орган религиозно-философских собраний в Петербурге.

· Основные сотрудники журнала.

· Двойственность типа «Нового пути».

· Конфликт в редакции и приостановка «Нового пути».

· В.Я. Брюсов — создатель «Весов».

· Публицистика В.Я. Брюсова в «Весах».

· «Весы» и русско-японская война.

· Последний период издания журнала.

· Мода на символизм и русский капитал.

· Вторичность «Золотого руна» среди журналов-манифестов.

· «Аполлон» — последний журнал-манифест.

· От «журнала поэтов» к манифесту акмеистов.

Традиционно развитие русской литературы было тесно связано с журналистикой, особенно с толстыми журналами. Н.К. Михайловский писал, что «история новейшей русской литературы может быть сведена на историю журналистики»1. На журнальных страницах появлялись новые произведения писателей, обзоры ведущих критиков помогали попять не только особенности развития литературы, но и своеобразие общественного и культурного развития страны.

В конце 80 — начале 90-х годов художественное единство русской литературы оказалось нарушенным. Рядом с традиционным реалистическим направлением появились представители «нового» искусства, заявившие о себе не только в литературе, но и в живописи, театре, музыке, архитектуре... Они пытались познакомить русскую публику с философскими и эстетическими принципами нового течения, с образцами творчества. Этой цели служили манифесты, такие, например, как брошюра основоположника русского символизма Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892 г.), сборники «Русские символисты», изданные еще одним мэтром символизма В.Я. Брюсовым в 1893—1894 гг., выставки художников нового стиля — впоследствии их назвали «мирискусниками». Все это было известно лишь узкому кругу интересующихся и сочувствующих. Однако ни известные критики, ни журналисты, ни более или менее широкий круг читателей на протяжении почти 10 лет не признавали «нового» искусства. Его представителей не печатали в журналах, они оставались в глазах общества непонятными бунтарями, ниспровергателями основ. В конце XIX в. и сами модернисты, отойдя от первоначальной позы бунтарей-декадентов, эпатирующих общество, ощу­тили необходимость полнее и подробнее объяснить своеобразие возникших художественных школ. Манифесты, выпущенные в виде брошюры или сборника, лишь декларировали появление нового и показывали образцы. Детальная разработка программ и эстетических основ была возможна только на журнальных страницах, однако редакции солидных журналов «бунтарей» не печатали.

Одним из первых толстых изданий, допустивших на свои страницы символистов, был «Северный вестник» Л.Я. Гуревич. Но как оказалось, сам тип такого журнала не подходил для подробного, сделанного на должном уровне эстетического обоснования проблем искусства. Русские модернисты в основном принадлежали к высокообразованной научной и творческой интеллигенции, дети профессоров, известных художников, сами получившие достаточно серьез­ное образование. Пропагандируя свои идеи, они опирались на философские и эстетические труды русских и европейских мыслителей, связывали творчество по законам красоты с проблемами бы­тия, религии, психологии. Для читателей журнала «обычного русского типа», даже самых образованных, все это было сложно, а главное, не всегда интересно. Л.Я. Гуревич — издательница «Северного вестника» — вспоминала: «...В «Северном вестнике» работал целый ряд известных беллетристов и профессоров, которым многое должно было быть чуждо и неприятно в журнале... Огромность сметы, обусловливаемая этой «солидностью» журнала, заставляла меня иногда жалеть о том, что мы не пошли по пути заграничных «молодых», открывающих небольшие журнальчики «для своих». Но сейчас же приходила мысль, что такие журнальчики остаются в очень узком кругу читателей, тогда как о «Северном вестнике» говорили повсюду и подписка его росла. И... я продолжала заботиться о том, чтобы в журнале было достаточно того «просто интересного» материала, который, как лакомство, тащил в большую публику то, что представляло для пас идейную ценность»2. Издательница сама поняла несоответствие эстетической программы петербургских символистов, сотрудничавших в журнале, и общественно-политических отделов традиционного русского издания.

Перед русскими модернистами встала задача создания своих журналов, своих не только по содержанию, но и по типу. Опираясь на западноевропейский опыт, о котором писала Л.Я. Гуревич, русские модернисты создали особый тип издания — журнал-манифест, приспособленный для разработки основ новых течений в искусстве и показа образцов нового искусства.

Модернистские издания являются самыми изученными в современной науке. Пристальное внимание к русскому модерну вызвало появление огромного количества научных исследований, которые не могли обойти публикации журналов, издаваемых различными группами и течениями. Воссоздана история создания таких журналов, использовано большое количество воспоминаний поэтов и писателей, стоящих у их истоков, введена в научный оборот их переписка. И этот материал постоянно пополняется. Поэтому в последующем изложении акцент будет сделан на формировании типа подобных изданий, на основных его характеристиках.

«Мир искусства»

Название «Мир искусства» относится к таким явлениям культурной жизни России рубежа XIX и XX вв., как литературно-художественный журнал и объединение художников, создавших целое направление русской живописи.

Все началось с кружка друзей-единомышленников, существовавшего сначала в гимназии, потом на юридическом факультете Петербургского университета. А.Н. Бенуа, В.Ф. Нувель, Д.В. Философов, чуть позже присоединившиеся к ним Е.Е. Лансере, А. Нурок, Л.С. Бакст, К.А. Сомов и С.П. Дягилев стали основателями и участниками первого и самого знаменитого журнала русских модернистов «Мир искусства». Все они происходили из семей, тесно связанных с искусством и общественной деятельностью. Родственные связи между некоторыми из них (С.П. Дягилев — «кузен из Перми» Д.В. Философова, Е.Е. Лансере — сын старшей сестры А. Бенуа) еще теснее сплачивали кружок. Бенуа, Бакст, Лансере, Сомов — художники по призванию, художественную академию никто из них не кончил. Философов — сын известной общественной деятельницы, поборницы женского образования А.П. Философовой — лите­ратурный критик, знаток литературы. Нурок — пианист и композитор. Дягилев, бравший когда-то уроки пения и музыки, стал известен как организатор «Мира искусства», а потом знаменитых «Русских вечеров» в Париже, прославивших русскую балетную школу. Если А. Бенуа являлся идейным вождем журнала, его называли «Белинским русской художественной критики», то «Напо­леоном», «Петром Великим» (по характеристике Бенуа) нового художественного стиля и журнала стал С.П. Дягилев.

О Дягилеве много писали знавшие его люди, его рисовали художники (особенно известен портрет кисти Л. Бакста «С.П. Дягилев с няней»), память о нем восстанавливается в наше время — создан фонд Дягилева, в 1998 г. столетие «Мира искусства» было отмечено целым рядом выставок. Дягилев не оставил картин, опер и книг, его талант был совершенно особым. А. Бенуа так характеризовал этого человека: «Сергей Дягилев ни в какой области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания... У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с того момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться», «делаться». Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чем он чувствовал начатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей... Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушевывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных идей, но уже понукаемые нашим «вождем»1. С. Дягилев был великолепным организатором, воплощавшим самые неоформленные идеи своих друзей, которые были и старше, и талантливее его самого. Образ жизни, поведение Дягилева было рассчитано на то, чтобы шокировать окружающих. П.П. Перцов, журналист, издатель, близкий к модернистским журналам, вспоминал: «Дягилев без чванства, без сногсшибательных замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без оскорбительного подчас крика на своих «подчиненных», был бы уже не Дягилевым»2. Редакция «Мира искусства» находилась в квартире Дягилева, где в одной из комнат висела люстра в виде дракона со многими головами, очень поразившая В.В. Розанова.

Свой журнал был мечтой всего кружка. Название искали долго.

Найденное, наконец, оно имело большой смысл: не обыденный, божий или современный мир, а особый, освобожденный от грубой повседневности мир искусства, в котором живут лишь избранные и посвященные. Журнал вышел в ноябре 1898 г. Бенуа был в Париже, и вся организационная и практическая работа легла на плечи Дягилева и Философова. «Настоящим заведующим редакционной кухни, — рассказывал А. Бенуа, — был Дмитрий Владимирович (Фи­лософов. — С.М.), и он очень ревниво оберегал свою абсолютную автономность в этой области, не допускал к ней даже своего кузена Сережу. Вовсе не нарядно и даже неуютно выглядела эта кухня-лаборатория, так как она очень быстро заваливалась всякими пакетами, ящиками, грудами цинковых клише, целыми тоннами бумаги»3.

С. Дягилев осуществлял организаторские функции. Очень много внимания он уделял оформлению журнальных книжек. Непосредственно этим занимался Л. Бакст, он и был «жертвой Сережиной деспотии». «В одной из последних комнат можно было почти всегда найти Бакста; Сережа и Дима засадили туда покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий, отправляемых в Германию для изготовления из них клише. Бакст рисовал и особенно нарядные подписи, заглавия, а то и виньетки. Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством»4.

С. Дягилев стремился из самого журнала сделать «предмет искусства», поэтому так много внимания уделял оформлению. В этом плане «Мир искусства» открыл новую эру в развитии книжного дела и полиграфии в России. Полиграфические проблемы создателям журнала приходилось решать самим. Д.В. Философов рассказывал впоследствии, что «мечтатели должны были превратиться в техников». Подлинный «елизаветинский» шрифт, даже не сам шрифт, а матрицы, нашли в Академии наук. Не умели делать репродукции с картин, на помощь пришел старый фотограф, автор известного руководства по фотографии. Первое время клише и реп­родукции заказывали за границей. «Только с 1901 года журнал с внешней стороны стал удовлетворять самих редакторов»5.

Виньетки, заставки, рисованные шрифты создавали особый стиль оформления журнала. Репродукции в первые два года помещались в тексте независимо от содержания, что вызывало недовольство некоторых авторов. С 1901 г. их стали печатать в начале номера альбомом на другой бумаге. В «Мире искусства» было очень много графики, что тоже придавало его номерам особое своеобразие.

Больше всего поразила читателей вышедшего журнала его обложка, где «плавали в одиночестве на бело-сливочном фоне две таинственные рыбы». В традиционном русском журнале на обложках, отличавшихся друг от друга по цвету, печатались название и выходные данные. Для «Мира искусства» обложки рисовали художники. Первую с «таинственными рыбами» — К. Коровий, с 1900 г. ее сменил рисунок К. Сомова, более сложный, с 1901 г. обложка была выполнена по рисунку Е. Лансере: увитый лентами венок с головой льва внизу. Название журнала на каждом рисунке выполнялось особым шрифтом.

По типу это был журнал-манифест, призванный теоретически обосновать новое искусство — искусство модерна. Много места занимали теоретические статьи. Открылся «Мир искусства» ста­тьей С.П. Дягилева «Сложные вопросы», излагавшей программу журнала. Теоретиком Дягилев не был, но его довольно путаная статья вызвала много шума. Взгляды авторов были достаточно противоречивы, единства не существовало, однако все сходились в девизе: борьба против академизма, с одной стороны, и против искусства передвижников — с другой. Главным противником авторы журнала избрали В.В. Стасова, пропагандировавшего передвижников, «могучую кучку» и других представителей реалистического искусства. Критик, уже лишившийся прежнего влияния, сотрудничал в это время в журнале «Искусство и художественная промышленность», который вышел почти одновременно с «Миром искусства» и быстро сделался основной мишенью нападок именитого собрата.

Главной задачей журнала было знакомить своих читателей с тем, что он считал ценным в художественном отношении. Он постоянно рассказывал в статьях и показывал в репродукциях произведения художников «нового стиля». Журнал пропагандировал работы В Васнецова (репродукция с картины «Богатырская застава» открывала первый номер), И. Левитана, К. Коровина. Но буквально заново познакомил «Мир искусства» своих читателей с портретной жи­вописью старых русских мастеров XVIII в., почти забытых в XIX в. С Дягилев, специально занимавшийся творчеством Д.Г. Левицкого, разыскал много портретов работы этого мастера и поместил их в журнале.

Очень интересными были статьи о театре. А. Бенуа в своих воспоминаниях много пишет о любви к театру, особенно к опере и балету, которая объединяла участников дружеского кружка. В театральных публикациях шла речь о художественном оформлении спектаклей, о декорациях и костюмах, т.е. о том, что раньше мало привлекало внимание театральных критиков. Впоследствии многие художники «Мира искусства» плодотворно работали как художники театральные.

Большое внимание «Мир искусства» уделял архитектуре Петербурга, буквально открыв читателям его красоты6.

Свои художественные взгляды «Мир искусства» пропагандировал не только в журнальных книжках. Организаторский талант Дягилева проявился и в создании выставок, проходивших под эгидой журнала. Первая международная выставка проводилась в самом начале 1899 г. На ней демонстрировалось около 350 полотен. Затем было еще четыре ежегодных выставки, но без иностранных участников. Во время выхода журнала велась подготовка портретной выставки в Таврическом дворце, на которой должны были демонстрироваться портреты XVIII — начала XX в., возвращенные публике журналом. Она открылась весной 1905 г., когда журнал уже перестал выходить, было показано около 2 тыс. портретов. Выставки спасли журнал и от материального краха. В первый год его финансировали меценаты С. Мамонтов и княгиня Тенишева. Но затем Мамонтов разорился, а Тенишева отказалась финансировать издание, успех выставок и просьба К. Серова, писавшего тогда портрет царя, помогли получить правительственную субсидию.

Инициаторами создания «Мира искусства», его основными сотрудниками были художники и музыканты, но журнал вписал свою страницу и в развитие русской литературы. На втором году истории журнала Д.В. Философов пригласил к сотрудничеству символистов-петербуржцев — Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуба; известных философов — В.В. Розанова, Л. Шестова и др. С появлением писателей журналу удалось достичь той полноты отражения мира искусства, к которой он стремился.

В конце 1899 г. редакция сообщила о создании литературного отдела, и с начала 1900 г. стала публиковать книгу Д.С. Мережковского «Лев Толстой и Достоевский». Правда, лидеры петербургской группы символистов, являвшиеся не только писателями и поэтами, но и религиозными мыслителями, философами-мистиками, в своих публикациях затрагивали проблемы, не всегда созвучные целям художественного журнала. В конце концов они создали своего рода журнал в журнале. «Мирискусническому девизу самоцельного творчества «Мережковский и другие» противопоставляли подход к искусству как к форме проповеди»7. Не совпадали взгляды художников и литераторов на мистическое содержание, провозглашенное Ме­режковским в качестве одной из черт нового искусства. Полемики внутри журнала было много, полем сражения стал «Пушкинский» номер, посвященный 100-летию со дня рождения поэта. Не было единства и в оценке творчества Достоевского. Д.С. Мережковский, весь год печатавший книгу «Лев Толстой и Достоевский», и Л. Шестов, который опубликовал в «Мире искусства» работу «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», в своих взглядах во многом расходились. В литературном отделе работал В.В. Розанов, писавший преимущественно о мифологических, религиозных, историко-культурных, а не литературных проблемах. Весной 1901 г., чтобы оживить литературный отдел, Дягилев пригласил главу московских символистов В.Я. Брюсова.

Окончательный разрыв произошел по причине незначительной, но для «Мира искусства» этот эпизод показателен. 23 марта 1902 г. З.Н. Гиппиус с возмущением писала П.П. Перцову о февральском номере журнала, где было опубликовано заключение книги Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском: «Текст прерывается в самых патетических местах о церкви, о пресвитере Иоанне и т.д. — какими-то экзотическими карикатурами, то журавль, то японские рыбки, то по­дозрительная дама. Прямо на страницах между словами. Новая (вернее старая, третьегодичная метода). Д.С. (Мережковский. — С.М.) шлялся к Сереже (Дягилеву. — С.М.) на поклон. Но тот ни одного журавля ему не уступил... Вы правы, лучше нигде, чем у Сережи»8.

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус справедливо усмотрели в этом эпизоде нежелание считаться с их мнением и из журнала ушли еще до его закрытия вместе с другими литераторами. В 1903 г. они организовали свой журнал «Новый путь», который вызвал резкие оценки «Мира искусства».

В 1904 г. закрылся и журнал художников. Во-первых, он не имел большой читательской аудитории, поскольку сложность и необычность журнала отпугивала неподготовленных читателей. Тираж едва превышал тысячу экземпляров. Во-вторых, и именно это явилось главной причиной закрытия, журнал-манифест не может издаваться долго: как только выяснены основополагающие вопросы, журналу надо менять тип или прекращать свое существование. Это хорошо поняли создатели «Мира искусства». «Все трое, Дягилев, Философов и я, — вспоминал позже Бенуа, — устали возиться с журналом. Нам казалось, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, а это особенно было нам противно»9.

«Мир искусства» испробовал на практике тип журнала-манифеста, став первым изданием подобного рода, и поэтому ему пытались подражать другие модернистские издания, появившиеся позже, в первую очередь «Золотое руно» и «Аполлон».

«Новый путь»

Уйдя из «Мира искусства», петербургские символисты, главным образом Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, начали серьезно готовить свой журнал. Для них возможность общения с читателем была особенно важна, так как петербургская группа рассматривала символизм не только как новое искусство, но в большей степени как новую систему жизненной ориентации, с которой необходимо было познакомить общество. Выше уже упоминалось об открытии в Петербурге религиозно-философских собраний в 1901 г. В числе инициаторов были и сотрудники «Мира искусства», где еще публиковались в то время писатели-символисты. «Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия, — рассказывал в воспоминаниях А. Бенуа, — и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам... отсюда же и образование Религиозно-философского общества, ...которого названные лица (Мережковский, Минский, Перцов, Шестов, Тернавцев, Розанов. — С.М.) были членами-основателями и собрания которого стали сразу же привлекать к себе не только самых разнородных лиц из «мирян», но и многих «духовных». Инициаторы отправились к митрополиту Антонию, который обещал поддержку. Первые собрания проходили в помещении Географического общества на Театральной улице в большой и узкой комнате за длинным, покрытым зеленым сукном столом. Сначала собрания, вызвавшие общественный интерес, были очень содержательны, но «с течением времени они стали приобретать тот характер суесловных говорилен, на который обречены всякие человеческие общения, хотя бы основанные с самыми благими намерениями»1.

«НОВЫЙ ПУТЬ», созданный Мережковскими и Перцовым, начал выходить в 1903 г. как орган религиозно-философских собраний, что было указано в разрешении на издание. В первое время журнал печатал протоколы заседаний, но собрания достаточно быстро были запрещены, и фактически «Новый путь» считался журналом Мережковского и Гиппиус.

Разрешение на издание получил П.П. Перцов, он дал значительную часть необходимой суммы и был назван в качестве редактора журнала, но основную роль играл Д.С. Мережковский как идейный вдохновитель, а на З.Н. Гиппиус лежала основная редакционная работа.

С самого начала «Новый путь» возник как своеобразный общественный орган, пытавшийся создать иную, отличную от уже существовавших, религиозную общественность. Д.С. Мережковский позже, в конце 1905 г., в нашумевшей статье «Грядущий Хам» так объяснял содержание понятия «религиозная общественность»: «...нужна общая идея, которая соединила бы интеллигенцию, церковь и народ, а такую общую идею может дать только возрождение религиозное вместе с возрождением общественным. Ни религия без общественности, ни общественность без религии, а только религиозная общественность спасет Россию»2. З.Н. Гиппиус по-своему объясняла природу религиозной общественности. Когда разные люди, принадлежащие к различным общественным группам, выходцы из разных слоев общества, совершают паломничество к Светлояру-озеру, в воды которого, по преданию, опустился град Китеж, за несколько дней пути между ними возникает особая общность. Это и есть религиозная общественность.

Вопрос о разделении ролей между Дмитрием Сергеевичем и Зинаидой Николаевной не только в журнале, но и во всей их совместной жизни, продолжавшейся более 50 лет, очень сложен. З.Н. Гиппиус предпочитала уходить в тень, подчеркивая основную роль своего супруга, но многие знавшие их в этом сомневались, называя З.Н. Гиппиус неким генератором идей, которые затем воплощал Мережковский. Как бы там ни было, но в журнале роль Гиппиус, действительно, была главной. Мережковский в это время был занят работой над романом «Петр и Алексей», в «Новом пути» печатал в основном литературные труды. Главную партию в журнале исполняла З.Н. Гиппиус — поэтесса, писательница, острый талантливый критик, хозяйка знаменитого литературного салона, дающая путевку в литературу всем начинающим поэтам. В 1904 г. к ним присоединился Д.В. Философов. Своеобразный духовный триумвират просуществовал до 1920 г., когда их пути разошлись.

В автобиографических заметках, написанных до эмиграции, Гиппиус утверждала: «Наиболее яркими событиями моей (и нашей) жизни последних лет я считаю устройство первых религиозно-философских собраний (1901 — 1902), затем издание журнала «Новый путь» (1902—1904), внутреннее переживание событий 1905 г.»3. Для З.Н. Гиппиус работа в журнале стала одним из значительных периодов жизни, и общественной, и литературной. Гиппиус много выступала в «Новом пути» как литературный критик под псевдонимом, который она сохраняла и в других изданиях, — Антон Крайний.

Отношения между первым редактором-издателем П.П. Перцовым и четой Мережковских складывались трудно: вдохновители журнала отличались нетерпимостью и властолюбием, редакторские возможности Перцова влиять на публикацию того или иного материала были сведены к пулю. После ряда конфликтов, раздраженной переписки между ним и Гиппиус он отошел от дел. С 1904 г. редактором стал Д.В. Философов.

Большую роль в практическом ведении дел журнала играли его секретари. Еще во время подготовительной работы, которая велась около двух лет, обязанности секретаря взял на себя В.Я. Брюсов. Он имел свое четко продуманное представление о журнале-манифесте, в издании которого хотел бы принимать участие. Но его планы и планы Мережковских разошлись. Брюсов возражал против мистической ориентации журнала, его не устраивал способ отбора бел­летристического материала, а главное — для поэта была неприемлема та общественная роль, которую собирался играть «Новый путь». Брюсов отошел от журнала еще до появления первого номера. Его место занял Е. Егоров — участник религиозно-философских собраний, а в 1904 г. секретарем стал поэт Г. Чулков, сыгравший роковую для журнала роль.

«Новый путь» вышел «при большом литературном шуме», по выражению Л.Н. Андреева. Первые два номера разошлись в двух изданиях тиражом 2258 экземпляров, что для журнала подобного типа было достаточно много.

В редакционном объявлении объяснялась цель журнала: «Дать возможность выразиться в какой бы то ни было литературной форме—в повествовании, в стихах, в философском рассуждении, в научной статье или беглой заметке — тем новым течениям, которые возникли в нашем обществе с пробуждением религиозно-философской мысли». Эта цель должна была достигаться традиционным способом, в привычных для русского журнала жанрах: стихи, повество­вания, научные статьи, философские рассуждения. В этом проявилась двойственность нового издания — круг проблем, свойственный скорее журналу-манифесту, и средства, традиционные для журнала «обычного русского типа». Двойственной была и аудитория, на которую «Новый путь» рассчитывал: с одной стороны, высокообразованная интеллигенция, способная воспринять религиозную проповедь и понять основы нового искусства, с другой — широкие круги духовенства, служители церкви разного уровня, в том числе сельской, не всегда обладавшие развитым художественным вкусом и достаточным образованием. Но именно эту часть общества журнал хотел привлечь к созданию религиозной общественности, надеясь на взаимопонимание со стороны духовенства.

Двойственность журнала и его читательской аудитории не позволила «Новому пути» воплотить в жизнь тип маленького журнала «для своих», хотя сама редакция отмечала, что внешнюю форму она заимствовала у европейских изданий, в первую очередь образном послужил «Mercure de France», откуда были взяты объем, введение в текст иллюстраций и сиреневый цвет обложки.

Внутренние особенности «Нового пути» были обусловлены русскими условиями и вкусами русского читателя. Это касалось главным образом отдела беллетристики. Зная привычку русского человека читать в журнальной книжке роман или повесть, редакция тем не менее не придавала беллетристике никакого значения, что само по себе странно для журнала, издаваемого писателями, и лишь шла на уступку нетребовательному читателю. И как ни мечтала Гиппиус, что явится какая-нибудь новая форма, «бель — но не летристика, или летристика, но не бель»4, в повседневной практике приходилось брать тот беллетристический материал, который был в наличии. Большая часть публикуемой «Новым путем» прозы была серой и неинтересной, принадлежала малоизвестным авторам, писавшим в традиционной реалистической манере. Это и вызвало непри­ятие Брюсова, считавшего, что если нет хорошей прозы, ее не надо печатать вообще.

Совсем по-другому обстояло дело с публикацией стихов. Для толстого журнала конца XIX в. стало традицией пренебрежительное отношение к поэзии, печаталось по одному стихотворению в номере. Одной из главных заслуг своего журнала Гиппиус считала (она об этом писала в воспоминаниях) новый способ печатания стихов: в номере помещалось сразу несколько стихотворений одного автора, представлялся как бы маленький сборник поэта. Самым публикуемым был Ф. Сологуб, З.Н. Гиппиус взяла в журнал подборку стихов А. Блока из цикла «Стихи о Прекрасной Даме».

Наличие отдела беллетристики отчасти приобщало «Новый путь» к кругу толстых изданий, хотя сам журнал этого очень не хотел. В открывавшей журнал статье П.П. Перцов специально объяснял принципиальное отличие нового журнала от классического толстого русского издания. Перцов писал, что в традиционном идеологически цельном русском журнале тина «Современника» и «Отечественных записок» иногда нельзя было отличить, кому принадлежала та или иная публикация, настолько согласованно они звучали и были похожи по стилю. Перцов назвал такие издания «журналами хорового, унисонного пения». В противовес им «Новый путь» будет представлять читателям «естественную солидарность солистов». Основную роль в созданном журнале должна была играть личная оригинальность стиля и мышления, собственное мнение ведущих авторов. Этот принцип проводился в жизнь достаточно последовательно.

Основными авторами стали Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, помещавший свои статьи в специальном отделе «В своем углу», Н.М. Минский, опубликовавший в журнале три большие теоретические работы. Интересен отдел «Из частной переписки», который помещал материалы, спорные с точки зрения редакции. Здесь было опубликовано письмо «студента-естественника» — одно из первых журнальных выступлений Андрея Белого. Отдел «Религиозно-философская хроника» печатал сообщения и заметки о церковной политике и церковных проблемах. Композиционно был выделен отдел «Литературная хроника», где выступали Д.В. Философов и Антон Крайний с очень субъективными, резкими, враждебно-насмешливыми по отношению к противникам символизма заметками. Политический отдел играл второстепенную роль и занимал достаточно незначительное место в номере. Очень сжатые обзоры писали под рубрикой «Политическая хроника», позже «Внутренняя хроника» сначала В.Я. Брюсов, потом Г. Чулков.

«Новый путь» отличался от толстого журнала и несколько меньшим объемом — около 280 страниц. Новым было наличие в журнале иллюстраций, это были в основном отпечатанные на меловой бумаге репродукции с картин, которые помещались в строгом соответствии с текстом (конфликт с «Миром искусства» не был забыт).

Почти демонстративная сосредоточенность на проблемах философии, религии, искусства была не только следствием равнодушия издателей к политике. «Новый путь», как и «Мир искусства», стал явлением культурного развития страны, поэтому проблемам культуры, духовности здесь уделялось основное внимание. Но время диктовало свои законы.

«Новый путь» вышел в 1903 г., в преддверии первой русской революции. Общество все меньше внимания обращало на сложные, абстрактные рассуждения о вере, смысле жизни и т.д. Читатели обращались к органам периодики с определенной политической ориентацией в надежде понять происходящее и познакомиться со взглядами различных общественных и политических групп. Общественный подъем повлиял и на Мережковских, которые стали больше внимания уделять сложным проблемам текущего времени.

В 1904 г. журнал теряет подписчиков. Секретарь редакции Е. Егоров сообщил в начале года, что их набралось 1070 (против 2500 в 1903-м). Чулков писал Перцову, еще редактировавшему журнал: «Необходимо давать рассказы общественного характера и политику поострее»5. Оживить общественные отделы и были призваны Д.В. Философов и Г. Чулков.

Г. Чулков — «либерало-декадент», по выражению З.Н. Гиппиус, в свое время был близок к Горькому и Андрееву, но затем ушел к символистам. Он называл себя «мистическим анархистом» и хотя уверял, что у него есть последователи, был единственным представителем провозглашенного им мировоззрения. В 1904 г., когда положение «Нового пути» было очень трудным, так как не хватало денег на издание, религиозно-философские собрания были закрыты, контакт с духовенством не состоялся, духовная пресса обвиняла журнал в сатанизме, эротизме и прочем, Чулков решил реорганизовать издание. В «Новый путь» по его приглашению пришли Н. Бердяев и С. Булгаков, только что порвавшие с «легальным марксизмом» и выступившие с проповедью идеализма. Это были сотрудники тенденциозные, их приход означал не только по­явление новых имен в журнале, но и пересмотр всех прежних позиций. Старые сотрудники начали покидать журнал, ушел В.В. Розанов. Чулков все больше начал вмешиваться в редакционные дела.

Конфликт произошел после отказа Чулкова печатать одну из статей Гиппиус как недостаточно либеральную. Мережковский на общем собрании сотрудников потребовал выбирать между ними и Чулковым. Большинство встало на сторону Чулкова, и тогда Мережковский отказался от участия в «Новом пути» и предложил журнал закрыть.

В январе 1905 г. редакция сообщила о приостановке «Нового пути» и обещала высылать подписчикам новый журнал «Вопросы жизни». Это было совсем другое издание, хотя оно и заявляло, что продолжает направление «Нового пути». Центральную роль там начали играть будущие кадеты. Через год выход журнала прекратился.

«Новый путь» стал первой попыткой издания журнала-манифеста «чистыми» литераторами. Но он не стал журналом эстетических проблем, обратив преимущественное внимание на проблемы философские, религиозные и общественно-религиозные. В типе этого журнала постоянно противоборствовали черты прежнего традиционного журнала и качества, необходимые для издания, посвященного литературно-эстетическим проблемам. Справедливости ради надо сказать, что журналу удалось сказать много нового и в той и в другой областях, и он оставил свой след в истории русской литературы, культуры и журналистики6.

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус сотрудничали потом в «Весах», в «Русской мысли», Мережковский много печатался в газете «Русское слово». Их статьи не раз вызывали ожесточенную полемику. Но они больше не издавали своего журнала, предпочитая участвовать в разных изданиях на правах сотрудников.

«Весы»

Вдохновителем и инициатором создания журнала московских символистов «Весы» стал В.Я. Брюсов. Уйдя из журнала Мережковских, он писал А. Белому в августе 1903 г.: «Я разочаровался в «Новом пути» еще и еще, и даже еще. Мережковские не могут допустить рядом с собой никакой мысли. Постепенно «Новый путь» наводняется тихими всхлипываниями слабоумных юношей, подражающих Дмитрию Сергеевичу. Антон Крайний поносит беллетристику «Русского богатства», но никогда «Русское богатство» не падало так низко, чтобы допустить на свои серые страницы ту позорную дрянь, которую горделиво печатает «Новый путь»1.

Для группы московских поэтов, объединившихся вокруг издательства «Скорпион», участие в «Новом пути» было неприемлемым, «Мир искусства» доживал последние дни, предоставляя свои страницы преимущественно изобразительному искусству. В.Я. Брюсову и его последователям был необходим журнал-манифест, где они могли бы теоретически обосновать свои взгляды на «новое» искусство, не всегда во всем совпадавшие с идеями петербургской группы. По замыслу Брюсова, таким журналом должны были стать «Весы».

«Весы» вышли в 1904 г., когда еще продолжал издаваться «Новый путь», и поэтому необходимо было четко определить его роль в ряду символистских журналов. Это было сделано в объявлении об издании нового органа, где подчеркивалось, что «Весы» — журнал идей. Основной предмет журнала — пропаганда эстетических идей творчества вообще и творчества символистов в частности. Был продуман и тип нового издания. В обращении «К читателям» говорилось, что «Весы» желают создать первый в России критический журнал. В качестве образцов внешней стороны изданий они избирают английский «Атенеум», французский «Меркюр де Франс», немецкое «Литературное эхо» и итальянское «Марзоччо». Но во всем остальном европейские образцы оказались настолько переосмысленными, что «Весы» стали явлением уникальным не только в русской, но и в мировой журналистике.

Свое название журнал получил по названию созвездия «Весы», которое находится рядом с созвездием «Скорпион» — символический намек на близость к издательству «Скорпион». Издателем и редактором журнала стал С. Поляков, по его душой был В.Я. Брюсов.

В первый год журнал имел два отдела: общие статьи по вопросам искусства, науки и литературы и «Хроника литературной и художественной жизни». Самым необычным был полный отказ от отдела беллетристики. Так Брюсов реализовал свое решение: чем печатать плохую беллетристику, лучше не публиковать ее вообще. «Стихи, рассказы, все создания творческой литературы сознательно исключены из программы «Весов», — говорилось в обращении «К читателям», — таким произведениям место в отдельной книжке или сборнике». Брюсов предпринял рискованную попытку доказать, что возможен литературный журнал без привычного материала «для чтения». Это была редакторская ошибка поэта, и не только потому, что читатели не принимали журнала без беллетристики, но и потому, что, пропагандируя «новое» искусство, публикуя сложнейшие эстетические изыскания, журнал не давал иллюстраций к этим поискам, не печатал художественных произведений, в которых новые принципы получили бы более или менее полное воплощение. По теоретическим статьям не очень подготовленному читателю порой трудно было понять, какие особенности делают стихотворение или рассказ произведением «нового стиля».

Эту ошибку пришлось исправлять. Через два года, столкнувшись с неуклонным падением тиража, «Весы» начали печатать беллетристику, правда, гораздо более строго, чем «Новый путь», отбирая материал для публикации. Свою прозу давал в «Весы» и сам Брюсов, в журнале увидели свет его нашумевший роман «Огненный ангел» и некоторые повести.

От своих собратьев «Весы» отличались оформлением. Журнал был меньше по объему — 6 — 7 печатных листов, в состав номеров входили иллюстрации, иногда цветные. Отпечатанный на хорошей бумаге, журнал был очень изящен и внешне и внутренне. Художественным оформлением занимался Л. Бакст, поэтому в облике «Мира искусства» и «Весов» было что-то родственное. Рисунки на обложке журнала — декоративные, полные некой таинственности.

Основными теоретиками «Весов» стали Андрей Белый, Вячеслав Иванов и Эллис. Очень много писал в первые годы издания и сам Брюсов. В 1904 г. он опубликовал 81 статью, в 1905 — 58. Правда теоретических работ его перу принадлежало немного. Первый номер нового издания открывался знаменитой статьей «Ключи тайн», манифестом символизма, но манифестом, опубликованным через 'l2 лет после появления этого течения в литературе. Идеи символизма развивались и в «Священной жертве», и в статье «Страсть», которая должна была стать началом серии ежемесячных бесед Брюсова с читателями по вопросам современности. Эта серия носила название «Вехи».

В серии «Вехи» была опубликована статья Брюсова «Свобода слова», подписанная одним из его псевдонимов — Аврелий. Она явилась ответом на опубликованную в ноябре 1905 г. в большевистской газете «Новая жизнь» статью В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Брюсов ответил практически сразу, уже в ноябрьском номере «Весов» за 1905 г. Очень подробно цитируя положения статьи Ленина, что само по себе было важно, так как читатели могли сопоставить мнения спорящих, а не только принимать доводы одного из них, Брюсов противопоставлял требованию подчинения личности воле союза или партии идею сво­боды личности, свободы слова и мнения. Очень горячо и искренне написанная, эта статья, совершенно неизвестная в последующие годы в России, широко обсуждалась в западном литературоведении. Несмотря на небольшое количество статей, подписанных именем Брюсова или одним из его псевдонимов, половину журнального номера в первые два года издания заполняли именно его материалы. Во втором отделе («Хроника литературной и художественной жизни») Брюсов помещал рецензии на новые книги. Таким способом он воплощал в жизнь свою мечту о первом в России критическом журнале. Он рецензировал практически все появившиеся сборники стихов, книги по литературе и искусству, откликался на различные выставки и театральные спектакли. Рецензии на книги не всегда были отзывами о них, часто автор только упоминал название вышедшего сборника или произведения, а потом, оставив его в стороне, начинал рассуждать о теоретических и эстетических проблемах. Рецензии Брюсова были небольшими теоретическими статьями. Он считал, что есть интересные книги и интересные рецензии. Для себя он выбрал второе. Кроме рецензий, поэт писал без подписи в разделах «Заметки», «В журналах и газетах», «Хроника», «Горестные заметки», «Мелочи» и т.д.

История «Весов» распадается на несколько периодов. Первый — и самый интересный — 1904 — начало 1905 г. В это время активно работал Брюсов, воплощая тип задуманного журнала, более четко выражалась и эстетическая и политическая программа журнала.

По первоначальному, утвержденному Главным управлением по делам печати плану, политического отдела в «Весах» не было. Но журнал умел выразить свои политические симпатии и антипатии своеобразным, доступным ему способом. Отношение к русско-японской войне не было четким и определенным, в статьях и заметках высказывались различные оценки этого события. Но в октябре и ноябре 1904 г. появились «японские» номера «Весов», в которых были воспроизведены образцы японской графики, опубликованы статьи о японском искусстве. Брюсов так объяснил появление подобных публикаций: «Весы» должны во дни, когда разожглись по­литические страсти, с мужеством беспристрастия исповедать свое преклонение перед японским рисунком. Дело «Весов» руководить вкусом публики, а не потворствовать ее инстинктам»2. В примечании к «японским» номерам говорилось, что журнал хочет напомнить читателю о Японии, о стране художников, а не солдат. Журнал выражал свои политические взгляды опосредствованно, при помощи языка искусства, которому и был посвящен.

Революция 1905 г. оказала влияние почти на всех русских символистов. Протест против «страшного мира» привел некоторых из них к принятию революции, этот мир разрушающей. Отсюда — внимание к программе социал-демократов, которое ощущается в статьях Андрея Белого, писавшего, что «социализм — действительно объединяющее учение». Внимательно всматривался в революционные события и Брюсов. Он рассказал в одной из статей, как написал работу о стихотворении А.С. Пушкина «Кинжал» и сопроводил ее своим стихотворением под тем же названием. Цензура запретила все, в том числе и давно разрешенное к публикации произ­ведение Пушкина. Стихотворение Брюсова действительно звучало революционно.

Но общественный подъем отрицательно сказался на судьбе «Весов», так же как и на судьбе «Нового пути». Количество подписчиков было небольшим: в конце 1904 г. — 670, в 1906-м — 845, в 1907-м — 1095, в 1908-м — 16923. Некоторый рост наметился благодаря печатавшейся со второй половины 1905 г. хорошей беллетристике, но для журнала, существующего только на деньги от подписки, этого было мало. «Весы» расходились лишь в столицах, найти подготовленного читателя в провинции журнал не смог.

В начале 1906 г. Брюсов хотел уйти из журнала. Вняв просьбам друзей, он остался, но главенствующей роли в «Весах» уже не играл. В журнале меняются сотрудники, появляются Мережковский и Гиппиус. Идейно руководил журналом Брюсов, но он уже не отдавался журнальным делам с той страстью, которая характерна для первых лет. В письмах поэта звучат постоянные жалобы на страшную загруженность черновой журнальной работой, которую С. По­ляков всю переложил на плечи Брюсова. Да и создать тот тип журнала, о котором мечтал, Брюсову не удалось. В конце 1906 г. он писал З.Н. Гиппиус: «...я к «Весам» остыл очень. Я убедился, что для меня, несмотря на трехлетнюю работу в них, сделать их такими, какими я хочу, все-таки невозможно. А тратить энергию, а тем более хитрить, чтобы только более или менее приблизить их к своему образцу, — не стоит. Пусть себе издаются по «скорпионовскому» трафарету, конечно, в значительной степени созданному мною, по уже давно надоевшему и опостылевшему мне. Может быть, когда-нибудь буду я издавать иной «свой» журнал, а «Весы» надо предоставить их фатуму. Пусть они пройдут в литературе отмеренные им Паркой годы. Со своим единым неизменным ликом»4.

Кроме разочарования Брюсова в своем детище и его разногласий с С. Поляковым по вопросам работы журнала, закат «Весов» объяснялся тем, что свою роль журнала-манифеста издание уже сыграло. Символизм не только укрепился, стал популярным, но и, по мнению некоторых участников движения, клонился к закату. Появилось несколько других символистских журналов, да и солидные издания стали охотно печатать прежних изгоев. «Весам» оставалось только бдительно следить за чистотой своих рядов. Журнал увяз в долгой и бесплодной полемике о символизме и роли его изданий с появившимся в Москве в 1906 г. «Золотым руном». Со­трудники тоже чувствовали, что связывавшие их идеи исчерпаны, общий путь пройден. «Весы» перестали выражать что-то повое и в 1909 г. закрылись. Опыт издания «Весов» еще раз доказал, что журнал-манифест не может издаваться долго: как только все идеи объяснены и все новое показано, у журнала не остается жизненного пространства, если только он не поменяет своего типа. Но и за пять лет существования «Весы» вписали в историю русской журналистики одну из интереснейших страниц5.

В.Я. Брюсов в 1910 г. решил попробовать свои силы в классическом толстом журнале и начал сотрудничать в «Русской мысли», о чем было рассказано выше.

«Золотое руно» и «Аполлон»

Журнал «Золотое руно», вышедший в 1906 г., стал вторым московским журналом, посвященным проблемам символизма. К этому времени бунтари-одиночки, которых высмеивали и журналы и газеты, превратились в известных писателей, печатавшихся в солидных изданиях, издававших книги и сборники. Символизм вошел в моду.

В определенной степени эта мода на модерн в состоятельных кругах общества и вызвала к жизни «Золотое руно». Деньги на издание дал Н.П. Рябушинский, представитель известной семьи московских текстильных фабрикантов. Он пробовал себя в литературе и в музыке, но способностей не обнаружил. Люди, знавшие его, в том числе философ Л. Шестов, говорили о его «литературной необразованности» 1.

Рябушинский и стал издателем самого дорогого и роскошного русского журнала. Он тратил на «Золотое руно» около 100 тыс. в год, это позволяло не считаться с расходами при оформлении жур­нальных книжек. Великолепно иллюстрированные, отпечатанные на прекрасной бумаге, они приходили к подписчикам в изящных футлярах, перевязанных золоченым шнуром.

Но Н.П. Рябушинский не ограничивался ведением материальных дел журнала, он претендовал на редакторские функции, брал на себя диктаторскую роль в журнале. Это стало причиной постоянных виутриредакционных столкновений и смены сотрудников, требовавших устранения Рябушинского. Вот как рассказывал о нем А. Бенуа в книге воспоминаний: «Был тот гость сам Николай Петрович Рябушинский, тогда еще никому за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремящий по Москве благодаря тому, что он пожелал продолжать дело Дягилева и даже во много раз перещеголять его... Казалось, что он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского... Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и очень тревожной... Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность «Мира искусства», как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую очередь — журнала. Название последнего было им придумано — «Золотое руно», а сотрудники должны были сплотиться подобно отважным аргонавтам»2. Название журнала было заимствовано из символики кружка «Аргонавты», созданного Андреем Белым.

Оценивая выход первого номера нового журнала, В.Я. Брюсов писал, что декадентство как литературная школа кончается. «Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем». Брюсов назвал журнал «пышным саркофагом», «великолепной гробницей». «Весь этот «новый журнал» говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь»3. Конечно, в Брюсове говорила и ревность создателя настоящего журнала-манифеста, но в основном он был прав: «Золотое руно» не только повторяло внешнюю форму «Мира искусства», его внутреннее наполнение тоже было достаточно вторичным и неоригинальным.

Литературной частью ведал в первое время С. Соколов (псевдоним С. Кречетов) — руководитель издательства «Гриф», второго после «Скорпиона» московского издательства символистов. В оформлении участвовали «мирискуссники» Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов и др. Рисунки, виньетки, заставки, изящные, мастерски выполненные, напоминали старшего собрата. Так же как и «Мир искусства», «Золотое руно» печатало альбомы репродукций. Первый номер был посвящен работам Врубеля, в следующих читатель знакомился с творчеством самих оформителей — Бакста, Сомова и др.

В редакционном манифесте провозглашалось, что «искусство — вечно, едино, символично и свободно». Первый номер украшали имена Брюсова, Бальмонта, Мережковского.

Но уже в июле 1906 г. С. Соколов отправил Рябушинскому заявление об уходе, предварительно разослав его копии московским и петербургским литераторам. Конфликт наделал много шума, однако остальные сотрудники из журнала не ушли. В литературный отдел пришел А.А. Курсинский — поэт близкий В.Я. Брюсову, что позволило последнему на некоторое время сделать «Золотое руно» неким продолжением «Весов». Но и Курсинский долго работать с Рябушинским не смог и ушел, за ним последовал Андрей Белый.

Весной 1907 г. произошла реорганизация журнала. Во главе редакционных дел встал секретарь журнала Г.Э. Тастевен — филолог, автор статей по философско-эстетическим проблемам. Он попытался изменить идейно-эстетические позиции «Золотого руна». Тастевен сблизился с Г. Чулковым, который после закрытия «Вопросов жизни» издавал альманах «Факелы», но стремился работать в журнале. Вместе с Чулковым в «Руно» пришли литераторы-петербуржцы — А. Блок, Вяч. Иванов, С. Городецкий. В объявлении «От редакции» летом 1907 г. говорилось: «Редакция «Золотого руна» уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду двоякого рода задачи: с одной стороны, пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой возможно более объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о «новом реализме»4. Эта программа намечала какие-то конкретные и относительно новые вопросы, рассматриваемые журналом, то, о чем не писали предшественники. Возможно изменение программы объясняет тот факт, что в «Золотое руно» пришел А. Блок. Это была первая попытка поэта участвовать в редакционной работе журнала и использовать его страницы для выражения своих мыслей о литературе и современности. В 1907 — 1908 гг. Блок опубликовал ряд статей-обзоров о современном искусстве, в том числе нашумевшую статью «О реалистах». Она вызвала бурную реакцию со стороны А. Белого. В начале августа он послал Блоку оскорбительное письмо, на которое Блок ответил вызовом на дуэль. К счастью, в последующей переписке конфликт был разрешен5.

История «Золотого руна» изобилует скандалами, накал которых отражался в письмах его сотрудников. А. Белый, Вяч. Иванов постоянно писали своим корреспондентам о разногласиях с редакцией, предлагали различные «договоры» и «конституции», главным требованием которых было удаление Рябушинского, но этого сделать не удалось. Кроме того, началась изнурительная и некорректная полемика о символизме с «Весами», в которой участвовали, с одной стороны, 3. Гиппиус и В, Брюсов, с другой — С. Городецкий, который за грубый выпад против Брюсова был даже изгнан из «Руна». Старые сотрудники уходили из журнала. Брюсов писал: «..."скорпионы", "золоторунцы", перевальщики и "оры" в ссоре друг с другом и в своих органах поносят один другого. Слишком много нас расплодилось, и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»6.

В 1908 г. Н.П. Рябушинский утратил интерес к журналу, его материальные дела пошатнулись. В 1909 г. оба московских издания символистов, «Весы» и «Золотое руно», прекратились. Если «Весы» много сделали для разработки основ символизма как искусства, это был журнал-манифест в самой большей степени соответствовавший своему типу, то «Золотое руно», внесло вклад в рас­пространение образцов нового искусства в более широкой и русской, и европейской публике. Текст в журнале печатался параллельно на двух языках — русском и французском, и хотя переводы не всегда удовлетворяли авторов, знакомство Запада с русским модернизмом — одна из основных заслуг «Золотого руна».

В 1910 г. сами символисты заявили о кризисе течения как литературной школы. Закончилась эпоха самого мощного и представительного течения русского литературного модерна, закончилось время символистских журналов-манифестов. На смену символизму шли новые школы, и это нашло свое отражение в истории последнего модернистского журнала «Аполлон».

«Аполлон», как и «Золотое руно», ориентировался на «Мир искусства». Это доказывает своеобразный факт в истории русских модернистских изданий: примером для подражания и тиражирования стал не чисто литературный журнал, а художественно-литературный, в котором мирно или немирно, но сосуществовали два вида искусства — литература и живопись. Такой интерес к изобразительному искусству «отражал процесс движения от литературоцентризма XIX в. к установлению новой иерархии искусств. Словесный образ оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни»7.

«Золотое руно» и «Аполлон» находились на переломе от литературоцентризма к пониманию значения образа зрительного, и тот и другой журналы много внимания уделяли живописи. «Золотое руно», подобно «Миру искусства», устраивал выставки (одна из них называлась «Голубая роза»), на его страницах печаталась художественная хроника, по все же литературная часть преобладала. Она играла основную роль и в «Аполлоне», особенно в первые годы его истории.

Первый номер «Аполлона» вышел в ноябре 1909 г. в Петербурге. Организатором издания стал художественный критик С. Маковский, в создании «Аполлона» активно участвовал поэт И. Анненский. Среди сотрудников были как литераторы (К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов), так и художники и театральные деятели (Л. Бакст, М. Добужинский, В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский). Но по свидетельству С. Маковского, родоначальниками журнала были поэты-новаторы.

Оформление нового журнала во многом повторяло «Мир искусства», тем более что им занимались все те же «мирискуссники» — Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский. Обложку рисовал Добужинский. Журнал выходил на 80—100 страницах с черно-белыми и цветными репродукциями. Новое издание было скромнее и строже, чем именитые предшественники, а главное дешевле: цена номера около рубля.

Главная цель журнала заключалась в утверждении самоценности искусства и внимании к вопросам мастерства. «У этого Аполлона нет жрецов и не будет святилища», — писал в первом номере И. Анненский, явно намекая на богоискателей от искусства. Поэт предлагал создавать «мастерские, куда пусть свободно входит всякий, кто желает и умеет работать на Аполлона»8.

Отдел беллетристики занимал около трети объема, еще одна треть отдавалась «Хронике», с 1911 г. она стала называться «Художественная хроника». В отделе «Хроника» печатались и литера­турные рецензии под рубриками «Письма о русской поэзии», «Заметки о русской беллетристике», «Новые книги», «Журналы». Существовал раздел «Театр», публиковавший рецензии на спектакли. Оставшаяся треть отводилась статьям по эстетике, истории живописи и театра, художественной критике. Полемика с прессой шла под рубрикой «Пчелы и осы «Аполлона».

Полемики было много. Журнал вызвал вопросы, недоумения и нарекания. Остроумный фельетон-отклик на появление первого номера написал А. Аверченко.

«Однажды в витрине книжного магазина я увидел книгу... По наружному виду она походила на солидный, серьезный каталог технической конторы... А когда мне ее показали поближе, я увидел, что это не каталог, а литературный ежемесячный журнал.

— Как же он... называется? — растерянно спросил я.

— Да ведь заглавие-то на обложке!

—Здесь нет секрета, — сказал приказчик. — Журнал называется «Аполлон», а если буквы греческие, то это ничего... Следующий номер вам дастся гораздо легче, третий еще легче, а дальше все пойдет, как по маслу». Далее Аверченко обыгрывал знаменитых «мэнад» из открывавшей журнал статьи Анненского. «Первая статья, которую я начал читать, — Иннокентия Анненского — называлась «О современном лиризме».

Первая фраза была такая: «Жасминовые тирсы наших первых мэнад примахались быстро...» Дальнейшее изложение Аверченко строил на рассказах о встречах с разными людьми, которым фельетонист читал фразы из журнала, после чего его быстро принимали за сумасшедшего9.

Надо заметить, что в этом, может быть слишком резком, отклике Аверченко была отмечена усложненность первых номеров журнала. Дальше, почти по Аверченко, дело пошло легче. В апрельском номере 1910 г. М. Кузьмин опубликовал знаменитую статью «О прекрасной ясности», где предложил писать ясно, логично, образно, соблюдая чистоту слога. После объявленного мэтрами символизма заката этого течения на смену поэтам-символистам в «Аполлон» пришли другие поэты с новыми эстетическими идеями. Плеяда молодых — Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий на заседаниях «Цеха поэтов» провозглашают повое направление в искусстве — акмеизм. Новому течению нужен был свой журнал. Издаваемые «Цехом» сборники «Гиперборей» не могли завоевать широкой аудитории, и акмеисты берут в свои руки «Аполлон».

В конце 1912 г. С. Маковский пригласил лидера акмеизма Н. Гумилева заведовать литературным отделом. В первом номере за 1913 г. был опубликован его манифест «Наследие символизма и акмеизм» и лекция С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». «Аполлон» превратился в журнал-манифест акмеизма. Акмеизм был явлением менее масштабным, чем символизм. Эстетическое обоснование нового течения и показ образцов творчества заняли меньше времени, чем у предшественников. Споры о новом искусстве тоже утихли гораздо быстрее и не только потому, что в 1914 г. началась война, но и потому, что спорить практически было не о чем.

В 1914—1917 гг. литературные интересы отошли на второй план, «журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам (современная художественная жизнь, эстетическое образование, охрана памятников, музейные дела, коллекции и аукционы, техника живописи и графики и т.д.)»10. Это был уже другой журнал под тем же названием.

«Аполлон» просуществовал дольше всех модернистских изданий (ноябрь 1909 — лето 1918 г.). Журнал не сложился как четкий тип, сначала он ориентировался на «Мир искусства», затем, подобно «Весам», стал журналом-манифестом акмеизма, а потом превратился в издание художественное.

В истории каждого модернистского журнала были свои взлеты и падения, своеобразные находки, по все вместе эти издания вписали яркую страницу в развитие культуры России и в русскую журналистику начала XX в.

Театральные журналы

Театральные издания существовали и в XIX в но не играли заметной роли, серьезные публикации на темы театра появлялись в солидных толстых ежемесячниках На рубеже XIX и XX вв. рост количества театров интерес общества к проблемам искусства сцены, успехи драматургии создают предпосылки не только для увеличения количества театральных изданий, по и для большого качественного и типологического разнообразия.

Происходит специализация театральной периодики Самым интересным массовым журналом, обращавшимся не только к любителям театра, по и к актерам стал «Театр и искусство» А.Р. Кугеля.

Сложнейшие эстетические поиски, происходившие в это время в театре, вызвали к жизни такие журналы, как «Маски» и «Любовь к трем апельсинам», которые можно считать журналами-манифестами театрального искусства.

· Специализация различных театральных изданий.

· Массовый журнал «Театр и искусство».

· Внутритеатральные издания.

· Журнал В.Э. Мейерхольда и А.А. Блока.

Русское общество всегда любило театр. В XIX в все театральные проблемы находили свое отражение на страницах толстых изданий, которые публиковали и театральную хронику и рецензии на спектакли. Увеличение количества театров усложнение эстетических поисков в среде театральных деятелей, появление в 1899 г. Московского Художественного театра, разделившего всех поклонников театрального искусства и профессионалов на противников и сторонников, - эти и многие другие причины способствовали тому, что театральным материалам стало тесно на страницах традиционного издания. В конце XIX в. возникает собственно театральная пресса, которая к началу XX в. существует уже не только в Петербурге и Москве, где было сосредоточены основные хорошие театры, но и в провинции. Театральная периодика развивается в Харькове, Киеве, Нижнем Новгороде, Ростове, Казани и других городах.

Театральная журналистика относится к отраслевой печати. На рубеже веков количество изданий, посвященных разным отраслям искусства, науки, техники, медицины, значительно возросло. Библиографический справочник отраслевых изданий начала XX в. составляет четыре тома. Конечно, значимость отраслевых изданий была неодинакова. Журналы, посвященные разным областям медицины, техники, читали профессионалы, а издания, рассказывающие о различных видах искусства — архитектуре, скульптуре, театре, — были интересны и для более широкого круга читателей, интересующихся этими проблемами. Особое внимание привлекали театральные газеты и журналы.

Среди органов периодики, посвященных театру, были и газеты, например «Театральная газета» (1913—1918), но в основном издавались журналы. Некоторые ежегодно — «Ежегодник императорских театров», другие ежемесячно — «Маски», но были и еженедельные журналы — «Театр и искусство», «Рампа и жизнь» и др. Журналы адресовались к разным слоям публики, у каждого были свои цели и задачи. «Журналы, посвященные тем искусствам, где число творческих работников сравнительно невелико и зрительская аудитория тоже ограничена, например, — издания по живописи и скульптуре — адресовались почти исключительно ценителям этих искусств, хотя и профессионал мог найти в них интересующий его материал. Журналы по архитектуре, напротив, предназначались исключительно специалистам, как и журналы по фотографии... Театр и исполнительские искусства, где к творческому процессу причастны большие коллективы и аудитория тоже велика, вызвали к жизни два разряда отраслевой печати — малотиражную, предназначенную профессионалам, и массовую, предназначенную широкой публике»1.

Среди театральных журналов, обращенных к специалистам и обсуждающих Внутритеатральные проблемы, были журналы «Маски» и «Любовь к трем апельсинам». К массовым, целью которых было знакомство публики с театральной жизнью, относились многие журналы. Самым ярким среди них стал еженедельник «Театр и искусство», издаваемый А.Р. Кугелем. Массовые издания были неоднородными. Некоторые носили справочный характер, особенно в провинции; «Новости сезона», «Обозрение театров» сообщали о репертуарных планах, печатали имена занятых в спектаклях актеров, рецензии на постановки, сводящиеся в основном к оценке игры актеров и оформления сцены.

«Ежегодник императорских театров», который начал выходить с 1892 г., «за эти десять лет образовал довольно внушительную коллекцию книжек с ценными статьями и с разными документами, касающимися личного состава, репертуара и т.д. Но общий характер этого издания был самый казенный «тусклый», в журнале преобладала сухая справочная сторона», — рассказывал А. Бенуа. В 1899 г. издание было целиком поручено С.П. Дягилеву, ставшему чиновником по особым поручениям при новом директоре императорских театров С.М. Волконском. Дягилев сделал из «Ежегодника» за 1899 г. «нечто совершенно неожиданное», обратив главное внимание, как и в «Мире искусства», на художественное оформление тома. «Работали мы над «Ежегодником» дружно и усердно, — пишет Бенуа. — Мне, в частности, было поручено составить богато иллюстрированную статью, посвященную Александрийскому театру — как бесподобному архитектурному памятнику, и, кроме того, мне удалось в архиве театра откопать ряд чудесных декорационных проектов Петра Гонзаго. Баксту принадлежала забота о всей графи­ческой части, начиная с обложки, кончая шрифтами, виньетками и т.д., и oil немало потрудился над ретушью портретов артистов... Успех выдался «Ежегоднику» исключительный...»2. К сожалению, Дягилеву удалось издать только один том, так как ссора с директором привела к отставке, и «Ежегодник» у него отобрали.

Совершенно новым, до той поры неизвестным читателю массовым изданием стал журнал А.Р. Кугеля «ТЕАТР И ИСКУССТВО», вышедший в 1897 г. в Петербурге. Журнал очень быстро за­воевал популярность и особенно в актерской среде.

А.Р. Кугель (1864—1928) был очень известен среди театральных критиков своего времени. По образованию юрист, он был фельетонистом по призванию. Под псевдонимом Homo Novus он сотрудничал в «Санкт-Петербургских ведомостях», газете А.А. Суворина-сына «Русь» и других изданиях. «Признанный «певец актера», он не оставил без внимания ни одного сколько-нибудь заметного дарования, интересного явления сцепы. Несдержанный в похвалах и порицаниях, он разжигал шумные перепалки и серьезные полемики, множа ряды своих друзей и врагов»3.

А.Р. Кугель занял особое место в русской театральной критике. Журнал, во главе которого он находился в течение 30 лет, стал главным делом его жизни. Кугель был не только издателем и редактором, но и автором, для собственных материалов он отвел специальный отдел «Угол», вел цикл «Театральные заметки». В журнале сотрудничали все достаточно известные театральные критики: художественный отдел возглавлял А.А. Ростиславов, музыкальный — И.М. Кнорозовский. Секретарями журнала были Ю.Д. Беляев — известный журналист, впоследствии драматург и О. Дымов — фельетонист, писатель, драматург.

В первые годы в «Театре и искусстве», как в любом еженедельнике существовал отдел беллетристики, где публиковались И. Потапенко, В. Дорошевич, О. Дымов, Д. Мамин-Сибиряк. Но с 1903 г. журнал от беллетристики отказался, литературный материал ушел в приложение «Библиотека журнала «Театр и искусство», где печатались русские и переводные пьесы. В качестве приложения журнал ежегодно издавал пьесы текущего репертуара.

В большом отделе «Хроника» отражалась жизнь театральной провинции.

«Театр и искусство» называли печатным органом «русской артистической громады». Острые статьи, документальные материалы, письма поднимали вопросы не только социальные, но и профессиональные, и материально-бытовые, касавшиеся жизни актеров. Сложные отношения с антрепренерами, тяжелые условия быта провинциальных актеров — все эти «нетеатральные» проблемы находили отклик в журнале Кугеля. «Он захватил актерскую массу своим журналом, который подогревал гражданское и эстетическое самосознание людей театра. Актеры признали «Театр и искусство» и облекли доверием его вдохновителя. Кугель завоевал также и разночинного читателя, что никакому театральному изданию в России надолго не удавалось. Журнал был живым и содержательным. В нем освещалась театральная жизнь столиц и университетских городов и самой заштатной провинции»4.

Самое главное в деятельности журнала — признание широкой актерской массы, завоевание разночинного читателя и освещение театральной жизни не только в столицах и крупных городах, но и в провинции. Современники отмечали и ненавязчивое просветительство, которым занимался журнал.

Давняя любовь Кугеля — русский актер, главная идея журнала — апология актера. Это и определяло лицо «Театра и искусства». В декларации, открывавшей журнал, говорилось, что его задачи — поддерживать «старые начала» в театре. Одним из этих «старых начал» была традиция относиться с вниманием к актеру, утверждение в качестве первостепенной ценности театра талантливой и самобытной актерской игры. Гений Мочалова, потрясавший еще Белинского, был эталоном актера для Кугеля. Душой русского театра Кугель считал А.Н. Островского. Установка на самоценность актерской игры приводила издателя «Театра и искусства» к отрицанию режиссерского театра. По его мнению, режиссер — «редактор», поправляющий неточности в актерской игре. Но он отрицал «самовластье» режиссера, считая, что таким образом режиссер подавляет индивидуальность актера, подменяет ее своей. Кугель писал, что режиссеры больше любят работать с неталантливыми актерами, а талантливому режиссура противопоказана. Отсюда то отрицательное отношение к Московскому Художественному театру, которое испортило «репутацию» критика в послеоктябрьский период, когда театр Станиславского и Немировича-Данченко признавался единственным и непререкаемым авторитетом. А.Р. Кугель возглавил ла­герь противников этого театра, которых было не так мало. Статья В.Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованная в 4-м номере «Мира искусства» за 1902 г., получила широкую известность.

Отношение самого Кугеля к МХТ было достаточно сложным, он не отрицал полностью эстетических основ деятельности театра, его журнал публиковал целые циклы положительных статей о спектаклях, поставленных на этой сцене. Но Кугель не принял самого духа нового театра, с МХТ для него были связаны и диктат режиссера, и подавление личности актера, и режиссерские опыты В.Э. Мейерхольда, которого Кугель не признавал, и использование приемов модернистского театра, к которому критик, исповедовавший реализм в литературе и в театре, относился враждебно5. В.И. Немирович-Данченко подтвердил определенную правоту критика: «Не было у Московского Художественного театра большего врага, чем Кугель, — писал он, -- когда этот театр делал свой упор не на талант актера, а на «вещественное оформление» или на идеологию с уклоном к мещанскому благополучию»6. То есть упреки критика шли на пользу МХТ.

Взгляды А.Р. Кугеля не отличались постоянством, менялись его приоритеты, например, от утверждения первичности литературы на сцене он пришел почти что к отрицанию драматургического материала. Но всегда сохранялась живая личностная манера писать свои статьи, иногда пристрастные и несправедливые, но окрашенные огромной любовью к театру.

В 1918 г. журнал был закрыт. В последние годы жизни Кугель писал воспоминания, книги о театре. В них он оставался таким же пристрастным и субъективным. Но если и не точны документально сообщаемые им факты, горячность тона, живость в передаче впечатлений участника описываемых событий подкупают современного читателя и иллюстрируют атмосферу тех лет в журналистике, литературе, театре.

Три журнала — «СТУДИЯ», «МАСКИ», «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» — были посвящены обсуждению внутритеатральных проблем, эстетических основ театра и обращались, в первую очередь, к специалистам. Объединяли эти журналы и имена сотрудников, переходящих из одного издания в другое. «Авторитетный состав сотрудников из числа практиков театра (Ф.Ф. Комиссаржевский, А.Н. Бенуа), драматургов (Л.Н. Андреев), литературных и театральных критиков (В.Г. Сахновский, М.М. Бонч-Томашевский, А.Н. Вознесенский, С.С. Голоушев, Ф.А. Степун и др.), высокий теоретический и профессиональный уровень публикуемых статей, разнообразие тем, познаний и взглядов — все это выводило «Студию» и особенно «Маски», рискнувшие существовать без непременного обывательского балласта (выделено мной. — С.М.), в первые ряды театральной периодики»7. В этой характеристике журналов современный исследователь Ю.К. Герасимов сделал интересное наблюдение: он отметил, что «Студия» и особенно «Маски» смогли существовать «без непременного обывательского балласта». Некий пренебрежительный тон в оценке аудитории идет от позиции самих журналов, которые свысока относились к массовым театральным изданиям, считая, что обращение к широкому непосвященному читателю (не всегда, кстати, обывателю) мешает глубине разработки сложных теоретических проблем, заставляет говорить о них на доступном уровне. Утверждение, что эти журналы находились «в первых рядах» театральной периодики, слишком смело, так как даже их тиражи не свидетельствуют о внимании к этим изданиям более или менее значительного числа театральных деятелей. («Любовь к трем апельсинам» — 300 — 500 экземпляров, маленький тираж и у «Масок».)

Ю.К. Герасимов прав, когда пишет, что «Студия» и «Маски» выделялись своим «последовательно модернистским направлением». Это были журналы-манифесты модернистов в театральной периодике.

Каждый журнал имел своего вдохновителя и вождя, идеи которого разрабатывал. В «Масках» это был Ф.Ф. Комиссаржевский, в «Любви к трем апельсинам» — В.Э. Мейерхольд.

«Студия» не была чисто театральным изданием, там существовали три равноправных отдела: театр, музыка и изобразительное искусство.

«Маски» («Ежемесячник искусства театра») оставили заметный след и в театральной периодике, и в развитии искусства театра. Журнал выходил в течение двух театральных сезонов с октября 1912 г. в Москве. Всего вышло 16 книг. Редактор, а затем издатель-редактор — А.Н. Вознесенский, сотрудники — Ф.Ф. Комиссаржевский, С. Глаголь (С.С. Голоушев), Л.Н. Андреев, М.М. Бонч-Томашевский. Периодически в «Масках» появлялись имена А. Блока, А. Бенуа, М. Волошина, Н. Рериха.

Название журнала подчеркивало, с одной стороны, преемственность истории театра, чьи истоки восходят к мистерии масок, с другой — отражало понимание театра как маски, «за которой действительность скрывает свое лицо». Вдохновитель «Студии» и «Масок» Ф.Ф. Комиссаржевский на различных диспутах, в лекциях и статьях развивал свое видение театра, который должен подниматься над случайным и временным, ориентироваться на вечные ценности и вести к духовному постижению жизни. Комиссаржевский олицетворял «философско-этическую сторону театра». Он был сторонником импрессионизма и в театре, и в критике. В «Масках» теории театра было посвящено много статей. Идеи «театра сновидений», имеющего дело не с реальным миром, а с системой знаков этого мира, развивал М. Волошин. Л. Андреев выступил с обоснованием своего понимания театра «панпсихизма», как он его называл.

Приглашение в журнал Л. Андреева объяснялось не только тем, что его пьесы были в те годы самыми популярными и ставились во всех театрах России, по и тем, что писатель, создававший новые формы драматургии, много размышлял над теоретическими проблемами театра вообще. Свои взгляды он высказал в «Письмах о театре», первое из которых было опубликовано в «Масках», в третьем номере за 1912 г. Но уже второе «Письмо», написанное тоже для журнала, на его страницах не появилось из-за резкого несогласия редакции с идеями писателя. (Оно было напечатано вместе с первым в 22-й книге альманаха «Шиповник».)

В своих «Письмах» Л. Андреев развивал идеи панпсихизма, отрицая основу театра — действие и зрелищность. События в жизни человека значат гораздо меньше, чем психологические переживания этих событий, утверждал писатель. Переживания могут быть переданы только через всеобъемлющий психологизм, это и есть панпсихизм. Не «театр-представление», а «театр-переживание» может, по мысли Андреева, отразить современность. Образцами подлинного панпсихизма были для него пьесы А.П. Чехова и деятельность Художественного театра, о котором он много писал в первом «Письме». С эстетической программой «Масок», пропагандировавших условный театр, «театр-представление», идеи Л. Андреева не совпадали. Но тем не менее Андреев был практически единственным драматургом, чьи пьесы в отрывках печатались в журнале. (В первом номере за 1912 г. — третий акт «Профессора Сторицына», в 1913 г. — второй акт пьесы «Каинова печать».) Беллетристики в «Масках» не было.

Тип журнала-манифеста диктовал распределение материала в номере: основной объем занимали статьи теоретического характера и критические исследования, отдел «Театральной летописи и библиографии» был небольшим.

«Маски» стали первым театральным журналом, в который пришел А. Блок. Его любовь к театру, собственное драматургическое творчество и близость к театральным кругам сделали этот приход закономерным. В 4-м номере за 1912—1913 гг. Блок опубликовал очерк «Маски на улице» из неоконченной книги итальянских впечатлений. Но поэт во многом расходился с «Масками», поэтому, хотя личные отношения с В.Э. Мейерхольдом, ставившим его пьесу «Балаганчик», были достаточно сложными, только в его журнале «Любовь к трем апельсинам» Блок взял на себя редактирование отдела поэзии и выступал как автор.

«Маски» закончились в связи с началом Первой мировой войны, когда военные заботы отодвинули проблемы театра. Отодвинули, но не заставили забыть. История существования своеобразного издания со странным названием «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертуто» совпала с военными годами (1914 — 1915 гг.). Всего было издано 17 номеров небольшого формата объемом в 2 печатных листа, они были объединены в 9 книг.

На обложке нового журнала стояло имя доктора Дапертуто, под белым кружевным занавесом по всей обложке были разбросаны яркие апельсины. Впоследствии, в 1915 г., апельсинов стало три и появились Арлекин, Коломбина и Пьеро.

Доктор Дапертуто — псевдоним, придуманный М. Кузьминым для В.Э. Мейерхольда. Но журнал не был моноизданием режиссера, его создателями и авторами стали участники руководимой им экспериментальной студии, развивавшей идеи условного театра. Членами редакции были Л.Д. Блок, В.Н. Веригина, В.А. Пяст, К.П. Кузьмин-Караваев. Кроме них, в журнале существовала «группа содействия», в которую входили А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузьмин и композиторы А. Глазунов, А. Скрябин и др.

Пропагандируя свои взгляды на театральное искусство как на театр-зрелище, театр-балаган, журнал видел возможность реформы современного театра в возвращении к театру-представлению, который существовал на площадях Неаполя, Венеции, возле шекспировского «Глобуса» в Лондоне. Для обновления современного театра надо было применить опыт comedia dell arte, в первую очередь внимание журнала было обращено на творчество Карла Гоцци и Эрнста Гофмана. Название журнала тоже подсказано одноименной сказкой Гоцци. Журнал публиковал тексты его комедий с прекрасными комментариями. Драматургия являлась предметом анализа большей части критических статей, посвященных комедии масок. Гофману был посвящен специальный отдел «Hoffmaniana».

Был в журнале и отдел «Хроника», в котором своеобразно отражалась театральная жизнь России этих лет. Рецензии авторы журнала писали только на спектакли, созвучные направлению поисков студии Мейерхольда. По тому же принципу подбирались книги для рецензирования в библиографическим отделе.

Возможно, «Журнал доктора Дапертуто» так и остался бы развлечением театральной студии, известным только небольшому числу друзей и ценителей, если бы не отдел поэзии, которым руководил А. Блок. Трудно сказать, зачем был создан этот отдел. Может быть, для того, чтобы привлечь внимание читателей, но скорее всего, для того, чтобы заручиться поддержкой поэта, так как его жена, Любовь Дмитриевна Блок, была в числе основателей журнала. Блок согласился вести отдел поэзии, но работал автономно от основной редакции. «Что касается стихов, то они стоят обособленно от остального материала, имеют скорее декоративное назначение», — отмечалось в «Дневнике» редакции журнала за 1915 г.8

Однако декоративным в конечном итоге оказался сам журнал с его изысканными статьями об итальянской комедии, а стихи, которые открывали каждый номер, вошли в сокровищницу русской поэзии. Первый номер — стихи Блока и Ахматовой, посвященные друг другу, в 4-м и 5-м номерах за 1914 г. — полный цикл Блока «Кармен» из восьми стихов. Украшали страницы театрального журнала стихи К. Бальмонта, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, М. Кузьмина. «Любовь к трем апельсинам» входит в круг русских журналов как место первой публикации стихов замечательных поэтов. Кроме того, имя В.Э. Мейерхольда — одного из признанных мастеров русского театра — тоже привлекает внимание потомков к его журналу, отразившему один из этапов поисков знаменитого режиссера9.

Журналы, посвященные проблемам различных искусств, были ярким показателем развития культурной жизни России начала XX в. Духовные и эстетические поиски художников и писателей, режиссеров и актеров, напряженная творческая жизнь и мир обычных человеческих чувств — все это находило свое выражение на страницах достаточно известных и совсем малораспространенных, больших и маленьких изданий. Знакомство с ними помогает понять и почувствовать ту атмосферу творческих исканий, тот взлет культурной жизни в стране, который получил поэтическое название «серебряного века» русской культуры.

studfiles.net

1900-Е годы. Жизнетворчество и первая русская революция.

Самые важные исторические события 1900-х годов — русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905-1907 гг. Ее влияние сказывается на всех событиях культурной жизни этого времени. Очень важно, что, благодаря царскому манифесту 17 октября 1905 г. Россия получает невиданную доселе свободу слова и печати: периодика и художественные издания освобождаются от предварительной цензуры, один за другим возникают новые журналы (в том числе множество сатирических), газеты, альманахи. Литература реагирует на революционные катаклизмы многообразно. Во-первых, появляются прямые отражения происходящего в художественных произведениях: роман М. Горького “Мать”, рассказы Леонида Андреева “Губернатор”, “Рассказ о семи повешенных”, стихи Н. Минского “Гимн рабочих”, А. Блока “Митинг”, “Все ли спокойно в народе?..”, “Политические сказочки” Ф. Сологуба. Почти все русские писатели поначалу отнеслись к революционным событиям с единодушным сочувствием, сотрудничали в радикальной прессе, даже в большевистской легальной газете “Новая жизнь”. И лишь позднее пришло понимание, что революция почти не затронула широкие народные массы или что народные выступления могли носить характер бессмысленных разрушений, самосудов, а то и черносотенных погромов.

Но, кроме прямых отражений революционных событий в литературе, были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник “Будем как Солнце” К. Бальмонта, стихотворные циклы “Снежная Маска” и “Заклятие огнем и мраком” Блока, “симфония” Андрея Белого “Кубок метелей”). Революция заставила писателей задуматься о глубинных законах русской истории (романы Д. Мережковского “Петр и Алексей”, “14 декабря”, “Александр I”, цикл Блока “На поле Куликовом”), вновь обратиться к изучению русского фольклора — ключа к пониманию национального характера (сборники Сергея Городецкого “Ярь” и “Перун”, сборник Алексея Ремизова “Посолонь” и др.).

Но еще важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических, эсхатологических событий: революция представлялась прежде всего как “революция духа”, как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Вместо характерного для 1890-х годов ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, в искусство, художники 1900-х годов стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Задание

1. Перечислите важнейшие исторические события начала 1900-х гг.

2. Назовите произведения, в которых события первой русской революции находят прямое отражение.

3. Какова роль революционных событий в глубинных изменениях тематического репертуара в русской литературе этого времени?

4. В чем новизна решения вопроса о соотношении литературы и жизни в творчестве писателей нового литературного поколения?

“Старшие” и “младшие” символисты. 1900-е годы — время расцвета всех литературных школ, возникших в 1890-е годы. Русский символизм достигает настоящей зрелости. В литературе появляется второе поколение символистов. В 1903-1905 годах вышли первые поэтические сборники Александра Блока (“Стихи о Прекрасной Даме”), Андрей Белый (Борис Бугаев) (“Золото в лазури”), Вячеслав Иванов (“Кормчие звезды”) и др. Критика быстро усваивает деление символистов на “старших” (Д.Мережковский, З.Гиппиус, Н.Минский, В.Брюсов, Ф.Сологуб, К.Бальмонт) и “младших”.

Речь идет, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению “младших”. Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых — различия в эстетической программе. Для “старших” символистов была чрезвычайно важна идея самоценного искусства, свободного от утилитарных целей. В 1900-е годы эта идея начинает изживать себя даже в глазах некоторых “старших”: Мережкковские выдвинули идею соединения религиозных исканий и общественного служения, социально-политической проблематики, искусства и религии. По их инициативе в Петербурге в 1902 г. были организованы Религиозно-философские собрания — первая попытка диалога между интеллигенцией и духовенством по вопросам свободы веры, взаимоотношений культуры и религии.

“Младшие” символисты с самого начала относились к искусству иначе: они стремились подчинить искусство более общим жизненным задачам. Правда, “жизненные задачи” они понимали совсем не так, как поколения демократов, народников, революционеров-марсксистов. Речь шла не о политике, не о социальной или общественной проблематике. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты. Как писал младший участник символистского движения, поэт Владислав Ходасевич, “символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно-героических, — найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень творчества”.

Их духовным учителем был русский философ и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900). Он не считал себя символистом, но его лирика и эстетика оказали огромное влияние на целое поэтическое поколение, он дал им особый язык: набор сюжетов, образов, мифов.

По учению Соловьева, современное человечество переживает период всеобщей разобщенности, мир отпал от Бога и находится во власти зла. Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит пройти заново путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла.

Путь к этому спасению — любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов — “Стихи о Прекрасной Даме” А. Блока, “Золото в лазури” Андрея Белого.

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьева подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока со своей будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, мистическая влюбленность юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта, меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами.

В 1903 г. в Москве возник кружок “аргонавтов”, куда входили поэт Андрей Белый, племянник философа Сергей Соловьев, Эллис, но одновременно и их однокурсники по Московскому университету, не имеющие никакого отношения к искусству: способность творить жизнь ценилась “аргонавтами” не меньше, а может быть, и больше, чем способность создавать произведения искусства. Дружеские письма, беседы, прогулки по Арбату и в окрестностях Новодевичьего монастыря, где был похоронен Вл. Соловьев, созерцания необыкновенных вечерних “зорь”, в которых виделось предзнаменование будущих “неслыханных перемен”, преображения жизни, — все это было так же важно, как стихи, музыка, живопись.

В 1905 г. в Россию из долгой заграничной поездки вернулся поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Вместе с женой, начинающей писательницей Лидией Зиновьевой-Аннибал они нанимают большую квартиру в верхнем этаже доходного дома на Таврической улице и по средам организуют вечера, на которые собираются писатели, художники, музыканты, актеры, философы и даже политики. Ивановские “среды” получают название вечеров на “башне”: на верхнем этаже квартира была полукруглой, а прямо из квартиры можно было выйти на крышу здания, огороженную решеткой. На “башне” проводились литературные чтения, музыкальные вечера, читались эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставились спектакли, которые трудно было назвать любительскими: ведь в их написании и постановке принимали участие профессиональные писатели, режиссеры и актеры. Сам Иванов мечтал о новом театре, где раз навсегда будет уничтожена граница между сценой и зрителем, где творчество новых форм искусства станет одновременно и поиском новых форм жизни. Он поощрял коллективные формы творчества, стремился привлекать на “башню” молодых художников, говорил о необходимости духовного ученичества.

В проповеди творчества жизни — жизнетворчества и коренилось главное отличие “старших” и “младших” символистов.

Задание

5. Какие поэты-символисты дебютировали в начале 1900-х гг.? Назовите их первые стихотворные сборники.

6. Почему эти символисты получили именование «младших»? Какие признаки отличают их от «старших»?

7. В чем разница между представлениями о «жизненных задачах» у символистов и у демократов, народников, марксистов?

8. В чем состоит учение Вл. Соловьева о Вечной Женственности и Душе мира?

9. Как сказалось учение Соловьева в творчестве и жизни «младших» символистов?

10. Назовите «жизнетворческие» кружки, возникшие в Москве и Петербурге. Кто в них входил?

Журналы символистов. В 1900 г. в Москве появляется издательство “Скорпион”, основанное по инициативе В. Брюсова и К. Бальмонта на деньги мецената, московского промышленника и литератора-дилетанта С.А. Полякова. Теперь символисты могли наладить широкое издание своих сочинений. Они начали с выпуска альманаха “Северные цветы”, названного так в память об альманахе пушкинской поры. В 1904 г. появился первый символистский литературно-критический журнал “Весы”. Душой журнала, его фактическим руководителем, главным редактором стал Валерий Брюсов (официально редактором-издателем числился С.А. Поляков). Впервые вокруг журнала смогли объединиться все приверженцы символизма. Первые два года “Весы” были критико-библиографическим журналом. Брюсов организовал широкую сеть корреспондентов, работавших в странах Европы и знакомящих русского читателя со всеми заметными новинками современной европейской культуры. Печатались и лирико-публицистические статьи, эссе, философские этюды.

С 1906 г. в журнале стали печататься стихи, рассказы, романы, пьесы, переводы символистов. Именно на страницах “Весов” впервые появились статьи Вячеслава Иванова (“Поэт и чернь”, “Ницше и Дионис”), важнейшие теоретические статьи Брюсова (“Ключи тайн”), роман В. Брюсова “Огненный ангел”, повесть Андрея Белого “Серебряный голубь”, драма Блока “Незнакомка”. Особенно ярко была представлена символистская поэзия — стихи и поэму Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, — здесь с “Весами” не мог сравниться ни один русский литературный журнал. Как и “Мир искусства”, “Весы” были “тонким” журналом. Изящные заставки, виньетки, репродукции современных художников-модернистов (в оформлении журнала участвовали Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих, французские художники Одилон Рэдон, Шарль Лакост и др.) делали “Весы” подлинным произведением книжного искусства.

В 1906 г. в Петербурге появился еще один символистский журнал — “Золотое руно”. Он издавался на деньги миллионера Николая Рябушинского. В отличие от Полякова, руководившего “Весами” лишь номинально, Рябушинский обладал немалыми амбициями и претендовал на единоличное руководство журналом. Таланта у него не было, однако он пытался писать стихи и прозу, занимался живописью. Денег на журнал он не жалел. Писателям платили большие гонорары, и первое время почти все символисты охотно печатались в журнале.

В отличие от изысканно-скромных “Весов”, “Золотое руно” поражало купеческой роскошью: необычно большой формат, атласная бумага, богатые иллюстрации, занимающие половину журнала, текст на русском и французском языках, золотой обрез. Поначалу это было едва ли не единственное отличие между журналами. “Весы” посмеивались над безвкусной роскошью (Гиппиус сравнила внешний облик “Руна” с “наибогатейшей московской свадьбой”, были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье).

Однако в 1906 г. в редакции “Золотого руна” произошло несколько скандалов с Рябушинским, после чего в журнале перестали печататься многие московские символисты — Брюсов, Белый, а за ними ушли и Мережковские. С начала 1907 г. в журнале произошли значительные перемены. В журнал был приглашен вести критические обозрения Александр Блок. Столь же регулярно печатались в журнале статьи Вяч. Иванова по теории символизма.

Проповедь преодоления индивидуализма, “соборности”, сочувственное внимание к творчеству писателей-знаниевцев, к специфике русской культуры, к проблеме трагического разрыва народа и интеллигенции, стремление преодолеть “направленческие” рамки, — все это было мало похоже на приверженность “Весов” к идее свободного и самоценного искусства. Между журналами началсь полемика, которая продолжалась почти три года и закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909 г.

Задание

1. Назовите первый символситский журнал в России. Кто его издавал, кто в нем сотрудничал?

2. Как менялось содержание журнала по мере его развития?

3. Когда возник второй символистский журнал? Кто его издавал? Чем он отличался от «Весов»?

4. Кто из символистов изменил идеологическую программу «Золотого руна»?

Круг писателей-знаниевцев. В 1899 г. в Москве небольшая группа молодых писателей, а также любителей литературы и искусства стала по средам собираться на квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова. Среди них были братья Иван и Юлий Бунины, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев, Скиталец, немного позже к ним присоединился Горький. На заседаниях бывали артисты, музыканты, художники — В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин, И.И. Левитан. На заседаниях кружка читались и обсуждались неопубликованные произведения его участников. Именно здесь Горький впервые прочел свою пьесу “На дне”.

У кружка не было какой-либо четко заявленной эстетической программы. Однако было очевидно, что все его участники — писатели-реалисты с демократическими убеждениями, и — в той или иной степени — сочувствием революционной идеологии, с интересом к общественной проблематике.

Первое время у кружка не было и своего издательства или хотя бы своего печатного органа. Они активно печатались в журнале “Жизнь”, однако его вскоре запретили. Газета “Курьер”, широко публиковавшая их рассказы, все же могла печатать только стихи, рассказы или очерки, но не романы или крупные пьесы. Положение радикально изменилась только в 1900 г., когда петербургское книгоиздательство “Знание”, прежде печатавшее только популярные книги по естествознанию, педагогике, искусству, провело реорганизацию своей деятельности и привлекла к сотрудничеству Горького. С этого времени “Знание” стало выпускать художественные произведения участников “Сред”, а с 1903 г. под руководством Горького начали формироваться сборники товарищества “Знание”.

Форма сборника — в отличие от журнала — была удобна для его организаторов, поскольку сборники были освобождены от предварительной цензуры, не зависели от подписчиков, от политики того или иного журнала и предполагали большую свободу писателей. Сборники товарищества “Знание” выходили огромными тиражами, пользовались большой популярностью у читателей. Именно эти сборники и стали печатной трибуной для участников “Сред”. Здесь были напечатаны “Вишневый сад” Чехова, “Поединок” Куприна, “Жизнь Василия Фивейского” Андреева, пьесы Горького и его роман “Мать”, стихи и рассказы Бунина. Чем популярнее становились сборники, тем больше с ними связывались имена тех, кто в них публиковался — “средовцев” стали называть «знаниевцами».

Задание

1. Назовите писателей, художников , актеров, посещавших «среды» у Н. Телешова. Была ли у этого кружка эстетическая программа?

2. В каких ггазетах и журналах печатались участники «сред»?

3. Какую роль в организации нового издательства сыграл М .Горький?

4. Почему издательство «Знание» избрало для себя форму сборников, а не журнала?

studfiles.net

Журналы русского модернизма

• «Мир искусства»

• «Новый путь»

• «Весы»

• «Золотое руно» и «Аполлон»

В конце XIX — начале XX в. искусство, в том числе и литература, превратилось в составную часть единого общественно-эстетического движения эпохи, стало детищем нового периода русской истории. Впервые в истории русской литературы всеми признанному реализму пришлось разделить свое влияние на читателей с представителями модернизма, в первую очередь самого мощного и плодотворного его течения — символизма.

Новое искусство испытывало необходимость эстетически обосновать свои принципы, объяснить обществу свои цели и задачи. Сначала его представители издавали отдельные статьи и брошюры-манифесты, по вскоре создали новый для России тип журнала-манифеста, прообразом для которого послужили европейские издания. Но как часто бывало и раньше, европейские образцы претерпели столь значительные изменения, что именно русские журналы-манифесты стали оказывать значительное влияние на развитие искусства в Европе. Всемирную известность получил «Мир искусства», столетний юбилей которого был отмечен в 1998 г.

· Новое искусство и русские журналы.

· Создатели «Мира искусства», основные сотрудники.» Полиграфическое оформление журнала.

· Писатели и поэты-символисты в «Мире искусства».

· «Новый путь» — орган религиозно-философских собраний в Петербурге.

· Основные сотрудники журнала.

· Двойственность типа «Нового пути».

· Конфликт в редакции и приостановка «Нового пути».

· В.Я. Брюсов — создатель «Весов».

· Публицистика В.Я. Брюсова в «Весах».

· «Весы» и русско-японская война.

· Последний период издания журнала.

· Мода на символизм и русский капитал.

· Вторичность «Золотого руна» среди журналов-манифестов.

· «Аполлон» — последний журнал-манифест.

· От «журнала поэтов» к манифесту акмеистов.

Традиционно развитие русской литературы было тесно связано с журналистикой, особенно с толстыми журналами. Н.К. Михайловский писал, что «история новейшей русской литературы может быть сведена на историю журналистики»1. На журнальных страницах появлялись новые произведения писателей, обзоры ведущих критиков помогали попять не только особенности развития литературы, но и своеобразие общественного и культурного развития страны.

В конце 80 — начале 90-х годов художественное единство русской литературы оказалось нарушенным. Рядом с традиционным реалистическим направлением появились представители «нового» искусства, заявившие о себе не только в литературе, но и в живописи, театре, музыке, архитектуре... Они пытались познакомить русскую публику с философскими и эстетическими принципами нового течения, с образцами творчества. Этой цели служили манифесты, такие, например, как брошюра основоположника русского символизма Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892 г.), сборники «Русские символисты», изданные еще одним мэтром символизма В.Я. Брюсовым в 1893—1894 гг., выставки художников нового стиля — впоследствии их назвали «мирискусниками». Все это было известно лишь узкому кругу интересующихся и сочувствующих. Однако ни известные критики, ни журналисты, ни более или менее широкий круг читателей на протяжении почти 10 лет не признавали «нового» искусства. Его представителей не печатали в журналах, они оставались в глазах общества непонятными бунтарями, ниспровергателями основ. В конце XIX в. и сами модернисты, отойдя от первоначальной позы бунтарей-декадентов, эпатирующих общество, ощу­тили необходимость полнее и подробнее объяснить своеобразие возникших художественных школ. Манифесты, выпущенные в виде брошюры или сборника, лишь декларировали появление нового и показывали образцы. Детальная разработка программ и эстетических основ была возможна только на журнальных страницах, однако редакции солидных журналов «бунтарей» не печатали.

Одним из первых толстых изданий, допустивших на свои страницы символистов, был «Северный вестник» Л.Я. Гуревич. Но как оказалось, сам тип такого журнала не подходил для подробного, сделанного на должном уровне эстетического обоснования проблем искусства. Русские модернисты в основном принадлежали к высокообразованной научной и творческой интеллигенции, дети профессоров, известных художников, сами получившие достаточно серьез­ное образование. Пропагандируя свои идеи, они опирались на философские и эстетические труды русских и европейских мыслителей, связывали творчество по законам красоты с проблемами бы­тия, религии, психологии. Для читателей журнала «обычного русского типа», даже самых образованных, все это было сложно, а главное, не всегда интересно. Л.Я. Гуревич — издательница «Северного вестника» — вспоминала: «...В «Северном вестнике» работал целый ряд известных беллетристов и профессоров, которым многое должно было быть чуждо и неприятно в журнале... Огромность сметы, обусловливаемая этой «солидностью» журнала, заставляла меня иногда жалеть о том, что мы не пошли по пути заграничных «молодых», открывающих небольшие журнальчики «для своих». Но сейчас же приходила мысль, что такие журнальчики остаются в очень узком кругу читателей, тогда как о «Северном вестнике» говорили повсюду и подписка его росла. И... я продолжала заботиться о том, чтобы в журнале было достаточно того «просто интересного» материала, который, как лакомство, тащил в большую публику то, что представляло для пас идейную ценность»2. Издательница сама поняла несоответствие эстетической программы петербургских символистов, сотрудничавших в журнале, и общественно-политических отделов традиционного русского издания.

Перед русскими модернистами встала задача создания своих журналов, своих не только по содержанию, но и по типу. Опираясь на западноевропейский опыт, о котором писала Л.Я. Гуревич, русские модернисты создали особый тип издания — журнал-манифест, приспособленный для разработки основ новых течений в искусстве и показа образцов нового искусства.

Модернистские издания являются самыми изученными в современной науке. Пристальное внимание к русскому модерну вызвало появление огромного количества научных исследований, которые не могли обойти публикации журналов, издаваемых различными группами и течениями. Воссоздана история создания таких журналов, использовано большое количество воспоминаний поэтов и писателей, стоящих у их истоков, введена в научный оборот их переписка. И этот материал постоянно пополняется. Поэтому в последующем изложении акцент будет сделан на формировании типа подобных изданий, на основных его характеристиках.

«Мир искусства»

Название «Мир искусства» относится к таким явлениям культурной жизни России рубежа XIX и XX вв., как литературно-художественный журнал и объединение художников, создавших целое направление русской живописи.

Все началось с кружка друзей-единомышленников, существовавшего сначала в гимназии, потом на юридическом факультете Петербургского университета. А.Н. Бенуа, В.Ф. Нувель, Д.В. Философов, чуть позже присоединившиеся к ним Е.Е. Лансере, А. Нурок, Л.С. Бакст, К.А. Сомов и С.П. Дягилев стали основателями и участниками первого и самого знаменитого журнала русских модернистов «Мир искусства». Все они происходили из семей, тесно связанных с искусством и общественной деятельностью. Родственные связи между некоторыми из них (С.П. Дягилев — «кузен из Перми» Д.В. Философова, Е.Е. Лансере — сын старшей сестры А. Бенуа) еще теснее сплачивали кружок. Бенуа, Бакст, Лансере, Сомов — художники по призванию, художественную академию никто из них не кончил. Философов — сын известной общественной деятельницы, поборницы женского образования А.П. Философовой — лите­ратурный критик, знаток литературы. Нурок — пианист и композитор. Дягилев, бравший когда-то уроки пения и музыки, стал известен как организатор «Мира искусства», а потом знаменитых «Русских вечеров» в Париже, прославивших русскую балетную школу. Если А. Бенуа являлся идейным вождем журнала, его называли «Белинским русской художественной критики», то «Напо­леоном», «Петром Великим» (по характеристике Бенуа) нового художественного стиля и журнала стал С.П. Дягилев.

О Дягилеве много писали знавшие его люди, его рисовали художники (особенно известен портрет кисти Л. Бакста «С.П. Дягилев с няней»), память о нем восстанавливается в наше время — создан фонд Дягилева, в 1998 г. столетие «Мира искусства» было отмечено целым рядом выставок. Дягилев не оставил картин, опер и книг, его талант был совершенно особым. А. Бенуа так характеризовал этого человека: «Сергей Дягилев ни в какой области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания... У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с того момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться», «делаться». Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чем он чувствовал начатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей... Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как-то стушевывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных идей, но уже понукаемые нашим «вождем»1. С. Дягилев был великолепным организатором, воплощавшим самые неоформленные идеи своих друзей, которые были и старше, и талантливее его самого. Образ жизни, поведение Дягилева было рассчитано на то, чтобы шокировать окружающих. П.П. Перцов, журналист, издатель, близкий к модернистским журналам, вспоминал: «Дягилев без чванства, без сногсшибательных замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без оскорбительного подчас крика на своих «подчиненных», был бы уже не Дягилевым»2. Редакция «Мира искусства» находилась в квартире Дягилева, где в одной из комнат висела люстра в виде дракона со многими головами, очень поразившая В.В. Розанова.

Свой журнал был мечтой всего кружка. Название искали долго.

Найденное, наконец, оно имело большой смысл: не обыденный, божий или современный мир, а особый, освобожденный от грубой повседневности мир искусства, в котором живут лишь избранные и посвященные. Журнал вышел в ноябре 1898 г. Бенуа был в Париже, и вся организационная и практическая работа легла на плечи Дягилева и Философова. «Настоящим заведующим редакционной кухни, — рассказывал А. Бенуа, — был Дмитрий Владимирович (Фи­лософов. — С.М.), и он очень ревниво оберегал свою абсолютную автономность в этой области, не допускал к ней даже своего кузена Сережу. Вовсе не нарядно и даже неуютно выглядела эта кухня-лаборатория, так как она очень быстро заваливалась всякими пакетами, ящиками, грудами цинковых клише, целыми тоннами бумаги»3.

С. Дягилев осуществлял организаторские функции. Очень много внимания он уделял оформлению журнальных книжек. Непосредственно этим занимался Л. Бакст, он и был «жертвой Сережиной деспотии». «В одной из последних комнат можно было почти всегда найти Бакста; Сережа и Дима засадили туда покладистого Левушку за довольно неблагодарные графические работы и главным образом за ретушь фотографий, отправляемых в Германию для изготовления из них клише. Бакст рисовал и особенно нарядные подписи, заглавия, а то и виньетки. Левушка любил эту работу и исполнял ее с удивительным мастерством»4.

С. Дягилев стремился из самого журнала сделать «предмет искусства», поэтому так много внимания уделял оформлению. В этом плане «Мир искусства» открыл новую эру в развитии книжного дела и полиграфии в России. Полиграфические проблемы создателям журнала приходилось решать самим. Д.В. Философов рассказывал впоследствии, что «мечтатели должны были превратиться в техников». Подлинный «елизаветинский» шрифт, даже не сам шрифт, а матрицы, нашли в Академии наук. Не умели делать репродукции с картин, на помощь пришел старый фотограф, автор известного руководства по фотографии. Первое время клише и реп­родукции заказывали за границей. «Только с 1901 года журнал с внешней стороны стал удовлетворять самих редакторов»5.

Виньетки, заставки, рисованные шрифты создавали особый стиль оформления журнала. Репродукции в первые два года помещались в тексте независимо от содержания, что вызывало недовольство некоторых авторов. С 1901 г. их стали печатать в начале номера альбомом на другой бумаге. В «Мире искусства» было очень много графики, что тоже придавало его номерам особое своеобразие.

Больше всего поразила читателей вышедшего журнала его обложка, где «плавали в одиночестве на бело-сливочном фоне две таинственные рыбы». В традиционном русском журнале на обложках, отличавшихся друг от друга по цвету, печатались название и выходные данные. Для «Мира искусства» обложки рисовали художники. Первую с «таинственными рыбами» — К. Коровий, с 1900 г. ее сменил рисунок К. Сомова, более сложный, с 1901 г. обложка была выполнена по рисунку Е. Лансере: увитый лентами венок с головой льва внизу. Название журнала на каждом рисунке выполнялось особым шрифтом.

По типу это был журнал-манифест, призванный теоретически обосновать новое искусство — искусство модерна. Много места занимали теоретические статьи. Открылся «Мир искусства» ста­тьей С.П. Дягилева «Сложные вопросы», излагавшей программу журнала. Теоретиком Дягилев не был, но его довольно путаная статья вызвала много шума. Взгляды авторов были достаточно противоречивы, единства не существовало, однако все сходились в девизе: борьба против академизма, с одной стороны, и против искусства передвижников — с другой. Главным противником авторы журнала избрали В.В. Стасова, пропагандировавшего передвижников, «могучую кучку» и других представителей реалистического искусства. Критик, уже лишившийся прежнего влияния, сотрудничал в это время в журнале «Искусство и художественная промышленность», который вышел почти одновременно с «Миром искусства» и быстро сделался основной мишенью нападок именитого собрата.

Главной задачей журнала было знакомить своих читателей с тем, что он считал ценным в художественном отношении. Он постоянно рассказывал в статьях и показывал в репродукциях произведения художников «нового стиля». Журнал пропагандировал работы В Васнецова (репродукция с картины «Богатырская застава» открывала первый номер), И. Левитана, К. Коровина. Но буквально заново познакомил «Мир искусства» своих читателей с портретной жи­вописью старых русских мастеров XVIII в., почти забытых в XIX в. С Дягилев, специально занимавшийся творчеством Д.Г. Левицкого, разыскал много портретов работы этого мастера и поместил их в журнале.

Очень интересными были статьи о театре. А. Бенуа в своих воспоминаниях много пишет о любви к театру, особенно к опере и балету, которая объединяла участников дружеского кружка. В театральных публикациях шла речь о художественном оформлении спектаклей, о декорациях и костюмах, т.е. о том, что раньше мало привлекало внимание театральных критиков. Впоследствии многие художники «Мира искусства» плодотворно работали как художники театральные.

Большое внимание «Мир искусства» уделял архитектуре Петербурга, буквально открыв читателям его красоты6.

Свои художественные взгляды «Мир искусства» пропагандировал не только в журнальных книжках. Организаторский талант Дягилева проявился и в создании выставок, проходивших под эгидой журнала. Первая международная выставка проводилась в самом начале 1899 г. На ней демонстрировалось около 350 полотен. Затем было еще четыре ежегодных выставки, но без иностранных участников. Во время выхода журнала велась подготовка портретной выставки в Таврическом дворце, на которой должны были демонстрироваться портреты XVIII — начала XX в., возвращенные публике журналом. Она открылась весной 1905 г., когда журнал уже перестал выходить, было показано около 2 тыс. портретов. Выставки спасли журнал и от материального краха. В первый год его финансировали меценаты С. Мамонтов и княгиня Тенишева. Но затем Мамонтов разорился, а Тенишева отказалась финансировать издание, успех выставок и просьба К. Серова, писавшего тогда портрет царя, помогли получить правительственную субсидию.

Инициаторами создания «Мира искусства», его основными сотрудниками были художники и музыканты, но журнал вписал свою страницу и в развитие русской литературы. На втором году истории журнала Д.В. Философов пригласил к сотрудничеству символистов-петербуржцев — Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуба; известных философов — В.В. Розанова, Л. Шестова и др. С появлением писателей журналу удалось достичь той полноты отражения мира искусства, к которой он стремился.

В конце 1899 г. редакция сообщила о создании литературного отдела, и с начала 1900 г. стала публиковать книгу Д.С. Мережковского «Лев Толстой и Достоевский». Правда, лидеры петербургской группы символистов, являвшиеся не только писателями и поэтами, но и религиозными мыслителями, философами-мистиками, в своих публикациях затрагивали проблемы, не всегда созвучные целям художественного журнала. В конце концов они создали своего рода журнал в журнале. «Мирискусническому девизу самоцельного творчества «Мережковский и другие» противопоставляли подход к искусству как к форме проповеди»7. Не совпадали взгляды художников и литераторов на мистическое содержание, провозглашенное Ме­режковским в качестве одной из черт нового искусства. Полемики внутри журнала было много, полем сражения стал «Пушкинский» номер, посвященный 100-летию со дня рождения поэта. Не было единства и в оценке творчества Достоевского. Д.С. Мережковский, весь год печатавший книгу «Лев Толстой и Достоевский», и Л. Шестов, который опубликовал в «Мире искусства» работу «Достоевский и Ницше. Философия трагедии», в своих взглядах во многом расходились. В литературном отделе работал В.В. Розанов, писавший преимущественно о мифологических, религиозных, историко-культурных, а не литературных проблемах. Весной 1901 г., чтобы оживить литературный отдел, Дягилев пригласил главу московских символистов В.Я. Брюсова.

Окончательный разрыв произошел по причине незначительной, но для «Мира искусства» этот эпизод показателен. 23 марта 1902 г. З.Н. Гиппиус с возмущением писала П.П. Перцову о февральском номере журнала, где было опубликовано заключение книги Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском: «Текст прерывается в самых патетических местах о церкви, о пресвитере Иоанне и т.д. — какими-то экзотическими карикатурами, то журавль, то японские рыбки, то по­дозрительная дама. Прямо на страницах между словами. Новая (вернее старая, третьегодичная метода). Д.С. (Мережковский. — С.М.) шлялся к Сереже (Дягилеву. — С.М.) на поклон. Но тот ни одного журавля ему не уступил... Вы правы, лучше нигде, чем у Сережи»8.

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус справедливо усмотрели в этом эпизоде нежелание считаться с их мнением и из журнала ушли еще до его закрытия вместе с другими литераторами. В 1903 г. они организовали свой журнал «Новый путь», который вызвал резкие оценки «Мира искусства».

В 1904 г. закрылся и журнал художников. Во-первых, он не имел большой читательской аудитории, поскольку сложность и необычность журнала отпугивала неподготовленных читателей. Тираж едва превышал тысячу экземпляров. Во-вторых, и именно это явилось главной причиной закрытия, журнал-манифест не может издаваться долго: как только выяснены основополагающие вопросы, журналу надо менять тип или прекращать свое существование. Это хорошо поняли создатели «Мира искусства». «Все трое, Дягилев, Философов и я, — вспоминал позже Бенуа, — устали возиться с журналом. Нам казалось, что нужно было сказать и показать, было сказано и показано, поэтому дальнейшее явилось бы только повторением, каким-то топтанием на месте, а это особенно было нам противно»9.

«Мир искусства» испробовал на практике тип журнала-манифеста, став первым изданием подобного рода, и поэтому ему пытались подражать другие модернистские издания, появившиеся позже, в первую очередь «Золотое руно» и «Аполлон».

«Новый путь»

Уйдя из «Мира искусства», петербургские символисты, главным образом Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус, начали серьезно готовить свой журнал. Для них возможность общения с читателем была особенно важна, так как петербургская группа рассматривала символизм не только как новое искусство, но в большей степени как новую систему жизненной ориентации, с которой необходимо было познакомить общество. Выше уже упоминалось об открытии в Петербурге религиозно-философских собраний в 1901 г. В числе инициаторов были и сотрудники «Мира искусства», где еще публиковались в то время писатели-символисты. «Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия, — рассказывал в воспоминаниях А. Бенуа, — и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам... отсюда же и образование Религиозно-философского общества, ...которого названные лица (Мережковский, Минский, Перцов, Шестов, Тернавцев, Розанов. — С.М.) были членами-основателями и собрания которого стали сразу же привлекать к себе не только самых разнородных лиц из «мирян», но и многих «духовных». Инициаторы отправились к митрополиту Антонию, который обещал поддержку. Первые собрания проходили в помещении Географического общества на Театральной улице в большой и узкой комнате за длинным, покрытым зеленым сукном столом. Сначала собрания, вызвавшие общественный интерес, были очень содержательны, но «с течением времени они стали приобретать тот характер суесловных говорилен, на который обречены всякие человеческие общения, хотя бы основанные с самыми благими намерениями»1.

«НОВЫЙ ПУТЬ», созданный Мережковскими и Перцовым, начал выходить в 1903 г. как орган религиозно-философских собраний, что было указано в разрешении на издание. В первое время журнал печатал протоколы заседаний, но собрания достаточно быстро были запрещены, и фактически «Новый путь» считался журналом Мережковского и Гиппиус.

Разрешение на издание получил П.П. Перцов, он дал значительную часть необходимой суммы и был назван в качестве редактора журнала, но основную роль играл Д.С. Мережковский как идейный вдохновитель, а на З.Н. Гиппиус лежала основная редакционная работа.

С самого начала «Новый путь» возник как своеобразный общественный орган, пытавшийся создать иную, отличную от уже существовавших, религиозную общественность. Д.С. Мережковский позже, в конце 1905 г., в нашумевшей статье «Грядущий Хам» так объяснял содержание понятия «религиозная общественность»: «...нужна общая идея, которая соединила бы интеллигенцию, церковь и народ, а такую общую идею может дать только возрождение религиозное вместе с возрождением общественным. Ни религия без общественности, ни общественность без религии, а только религиозная общественность спасет Россию»2. З.Н. Гиппиус по-своему объясняла природу религиозной общественности. Когда разные люди, принадлежащие к различным общественным группам, выходцы из разных слоев общества, совершают паломничество к Светлояру-озеру, в воды которого, по преданию, опустился град Китеж, за несколько дней пути между ними возникает особая общность. Это и есть религиозная общественность.

Вопрос о разделении ролей между Дмитрием Сергеевичем и Зинаидой Николаевной не только в журнале, но и во всей их совместной жизни, продолжавшейся более 50 лет, очень сложен. З.Н. Гиппиус предпочитала уходить в тень, подчеркивая основную роль своего супруга, но многие знавшие их в этом сомневались, называя З.Н. Гиппиус неким генератором идей, которые затем воплощал Мережковский. Как бы там ни было, но в журнале роль Гиппиус, действительно, была главной. Мережковский в это время был занят работой над романом «Петр и Алексей», в «Новом пути» печатал в основном литературные труды. Главную партию в журнале исполняла З.Н. Гиппиус — поэтесса, писательница, острый талантливый критик, хозяйка знаменитого литературного салона, дающая путевку в литературу всем начинающим поэтам. В 1904 г. к ним присоединился Д.В. Философов. Своеобразный духовный триумвират просуществовал до 1920 г., когда их пути разошлись.

В автобиографических заметках, написанных до эмиграции, Гиппиус утверждала: «Наиболее яркими событиями моей (и нашей) жизни последних лет я считаю устройство первых религиозно-философских собраний (1901 — 1902), затем издание журнала «Новый путь» (1902—1904), внутреннее переживание событий 1905 г.»3. Для З.Н. Гиппиус работа в журнале стала одним из значительных периодов жизни, и общественной, и литературной. Гиппиус много выступала в «Новом пути» как литературный критик под псевдонимом, который она сохраняла и в других изданиях, — Антон Крайний.

Отношения между первым редактором-издателем П.П. Перцовым и четой Мережковских складывались трудно: вдохновители журнала отличались нетерпимостью и властолюбием, редакторские возможности Перцова влиять на публикацию того или иного материала были сведены к пулю. После ряда конфликтов, раздраженной переписки между ним и Гиппиус он отошел от дел. С 1904 г. редактором стал Д.В. Философов.

Большую роль в практическом ведении дел журнала играли его секретари. Еще во время подготовительной работы, которая велась около двух лет, обязанности секретаря взял на себя В.Я. Брюсов. Он имел свое четко продуманное представление о журнале-манифесте, в издании которого хотел бы принимать участие. Но его планы и планы Мережковских разошлись. Брюсов возражал против мистической ориентации журнала, его не устраивал способ отбора бел­летристического материала, а главное — для поэта была неприемлема та общественная роль, которую собирался играть «Новый путь». Брюсов отошел от журнала еще до появления первого номера. Его место занял Е. Егоров — участник религиозно-философских собраний, а в 1904 г. секретарем стал поэт Г. Чулков, сыгравший роковую для журнала роль.

«Новый путь» вышел «при большом литературном шуме», по выражению Л.Н. Андреева. Первые два номера разошлись в двух изданиях тиражом 2258 экземпляров, что для журнала подобного типа было достаточно много.

В редакционном объявлении объяснялась цель журнала: «Дать возможность выразиться в какой бы то ни было литературной форме—в повествовании, в стихах, в философском рассуждении, в научной статье или беглой заметке — тем новым течениям, которые возникли в нашем обществе с пробуждением религиозно-философской мысли». Эта цель должна была достигаться традиционным способом, в привычных для русского журнала жанрах: стихи, повество­вания, научные статьи, философские рассуждения. В этом проявилась двойственность нового издания — круг проблем, свойственный скорее журналу-манифесту, и средства, традиционные для журнала «обычного русского типа». Двойственной была и аудитория, на которую «Новый путь» рассчитывал: с одной стороны, высокообразованная интеллигенция, способная воспринять религиозную проповедь и понять основы нового искусства, с другой — широкие круги духовенства, служители церкви разного уровня, в том числе сельской, не всегда обладавшие развитым художественным вкусом и достаточным образованием. Но именно эту часть общества журнал хотел привлечь к созданию религиозной общественности, надеясь на взаимопонимание со стороны духовенства.

Двойственность журнала и его читательской аудитории не позволила «Новому пути» воплотить в жизнь тип маленького журнала «для своих», хотя сама редакция отмечала, что внешнюю форму она заимствовала у европейских изданий, в первую очередь образном послужил «Mercure de France», откуда были взяты объем, введение в текст иллюстраций и сиреневый цвет обложки.

Внутренние особенности «Нового пути» были обусловлены русскими условиями и вкусами русского читателя. Это касалось главным образом отдела беллетристики. Зная привычку русского человека читать в журнальной книжке роман или повесть, редакция тем не менее не придавала беллетристике никакого значения, что само по себе странно для журнала, издаваемого писателями, и лишь шла на уступку нетребовательному читателю. И как ни мечтала Гиппиус, что явится какая-нибудь новая форма, «бель — но не летристика, или летристика, но не бель»4, в повседневной практике приходилось брать тот беллетристический материал, который был в наличии. Большая часть публикуемой «Новым путем» прозы была серой и неинтересной, принадлежала малоизвестным авторам, писавшим в традиционной реалистической манере. Это и вызвало непри­ятие Брюсова, считавшего, что если нет хорошей прозы, ее не надо печатать вообще.

Совсем по-другому обстояло дело с публикацией стихов. Для толстого журнала конца XIX в. стало традицией пренебрежительное отношение к поэзии, печаталось по одному стихотворению в номере. Одной из главных заслуг своего журнала Гиппиус считала (она об этом писала в воспоминаниях) новый способ печатания стихов: в номере помещалось сразу несколько стихотворений одного автора, представлялся как бы маленький сборник поэта. Самым публикуемым был Ф. Сологуб, З.Н. Гиппиус взяла в журнал подборку стихов А. Блока из цикла «Стихи о Прекрасной Даме».

Наличие отдела беллетристики отчасти приобщало «Новый путь» к кругу толстых изданий, хотя сам журнал этого очень не хотел. В открывавшей журнал статье П.П. Перцов специально объяснял принципиальное отличие нового журнала от классического толстого русского издания. Перцов писал, что в традиционном идеологически цельном русском журнале тина «Современника» и «Отечественных записок» иногда нельзя было отличить, кому принадлежала та или иная публикация, настолько согласованно они звучали и были похожи по стилю. Перцов назвал такие издания «журналами хорового, унисонного пения». В противовес им «Новый путь» будет представлять читателям «естественную солидарность солистов». Основную роль в созданном журнале должна была играть личная оригинальность стиля и мышления, собственное мнение ведущих авторов. Этот принцип проводился в жизнь достаточно последовательно.

Основными авторами стали Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, помещавший свои статьи в специальном отделе «В своем углу», Н.М. Минский, опубликовавший в журнале три большие теоретические работы. Интересен отдел «Из частной переписки», который помещал материалы, спорные с точки зрения редакции. Здесь было опубликовано письмо «студента-естественника» — одно из первых журнальных выступлений Андрея Белого. Отдел «Религиозно-философская хроника» печатал сообщения и заметки о церковной политике и церковных проблемах. Композиционно был выделен отдел «Литературная хроника», где выступали Д.В. Философов и Антон Крайний с очень субъективными, резкими, враждебно-насмешливыми по отношению к противникам символизма заметками. Политический отдел играл второстепенную роль и занимал достаточно незначительное место в номере. Очень сжатые обзоры писали под рубрикой «Политическая хроника», позже «Внутренняя хроника» сначала В.Я. Брюсов, потом Г. Чулков.

«Новый путь» отличался от толстого журнала и несколько меньшим объемом — около 280 страниц. Новым было наличие в журнале иллюстраций, это были в основном отпечатанные на меловой бумаге репродукции с картин, которые помещались в строгом соответствии с текстом (конфликт с «Миром искусства» не был забыт).

Почти демонстративная сосредоточенность на проблемах философии, религии, искусства была не только следствием равнодушия издателей к политике. «Новый путь», как и «Мир искусства», стал явлением культурного развития страны, поэтому проблемам культуры, духовности здесь уделялось основное внимание. Но время диктовало свои законы.

«Новый путь» вышел в 1903 г., в преддверии первой русской революции. Общество все меньше внимания обращало на сложные, абстрактные рассуждения о вере, смысле жизни и т.д. Читатели обращались к органам периодики с определенной политической ориентацией в надежде понять происходящее и познакомиться со взглядами различных общественных и политических групп. Общественный подъем повлиял и на Мережковских, которые стали больше внимания уделять сложным проблемам текущего времени.

В 1904 г. журнал теряет подписчиков. Секретарь редакции Е. Егоров сообщил в начале года, что их набралось 1070 (против 2500 в 1903-м). Чулков писал Перцову, еще редактировавшему журнал: «Необходимо давать рассказы общественного характера и политику поострее»5. Оживить общественные отделы и были призваны Д.В. Философов и Г. Чулков.

Г. Чулков — «либерало-декадент», по выражению З.Н. Гиппиус, в свое время был близок к Горькому и Андрееву, но затем ушел к символистам. Он называл себя «мистическим анархистом» и хотя уверял, что у него есть последователи, был единственным представителем провозглашенного им мировоззрения. В 1904 г., когда положение «Нового пути» было очень трудным, так как не хватало денег на издание, религиозно-философские собрания были закрыты, контакт с духовенством не состоялся, духовная пресса обвиняла журнал в сатанизме, эротизме и прочем, Чулков решил реорганизовать издание. В «Новый путь» по его приглашению пришли Н. Бердяев и С. Булгаков, только что порвавшие с «легальным марксизмом» и выступившие с проповедью идеализма. Это были сотрудники тенденциозные, их приход означал не только по­явление новых имен в журнале, но и пересмотр всех прежних позиций. Старые сотрудники начали покидать журнал, ушел В.В. Розанов. Чулков все больше начал вмешиваться в редакционные дела.

Конфликт произошел после отказа Чулкова печатать одну из статей Гиппиус как недостаточно либеральную. Мережковский на общем собрании сотрудников потребовал выбирать между ними и Чулковым. Большинство встало на сторону Чулкова, и тогда Мережковский отказался от участия в «Новом пути» и предложил журнал закрыть.

В январе 1905 г. редакция сообщила о приостановке «Нового пути» и обещала высылать подписчикам новый журнал «Вопросы жизни». Это было совсем другое издание, хотя оно и заявляло, что продолжает направление «Нового пути». Центральную роль там начали играть будущие кадеты. Через год выход журнала прекратился.

«Новый путь» стал первой попыткой издания журнала-манифеста «чистыми» литераторами. Но он не стал журналом эстетических проблем, обратив преимущественное внимание на проблемы философские, религиозные и общественно-религиозные. В типе этого журнала постоянно противоборствовали черты прежнего традиционного журнала и качества, необходимые для издания, посвященного литературно-эстетическим проблемам. Справедливости ради надо сказать, что журналу удалось сказать много нового и в той и в другой областях, и он оставил свой след в истории русской литературы, культуры и журналистики6.

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус сотрудничали потом в «Весах», в «Русской мысли», Мережковский много печатался в газете «Русское слово». Их статьи не раз вызывали ожесточенную полемику. Но они больше не издавали своего журнала, предпочитая участвовать в разных изданиях на правах сотрудников.

«Весы»

Вдохновителем и инициатором создания журнала московских символистов «Весы» стал В.Я. Брюсов. Уйдя из журнала Мережковских, он писал А. Белому в августе 1903 г.: «Я разочаровался в «Новом пути» еще и еще, и даже еще. Мережковские не могут допустить рядом с собой никакой мысли. Постепенно «Новый путь» наводняется тихими всхлипываниями слабоумных юношей, подражающих Дмитрию Сергеевичу. Антон Крайний поносит беллетристику «Русского богатства», но никогда «Русское богатство» не падало так низко, чтобы допустить на свои серые страницы ту позорную дрянь, которую горделиво печатает «Новый путь»1.

Для группы московских поэтов, объединившихся вокруг издательства «Скорпион», участие в «Новом пути» было неприемлемым, «Мир искусства» доживал последние дни, предоставляя свои страницы преимущественно изобразительному искусству. В.Я. Брюсову и его последователям был необходим журнал-манифест, где они могли бы теоретически обосновать свои взгляды на «новое» искусство, не всегда во всем совпадавшие с идеями петербургской группы. По замыслу Брюсова, таким журналом должны были стать «Весы».

«Весы» вышли в 1904 г., когда еще продолжал издаваться «Новый путь», и поэтому необходимо было четко определить его роль в ряду символистских журналов. Это было сделано в объявлении об издании нового органа, где подчеркивалось, что «Весы» — журнал идей. Основной предмет журнала — пропаганда эстетических идей творчества вообще и творчества символистов в частности. Был продуман и тип нового издания. В обращении «К читателям» говорилось, что «Весы» желают создать первый в России критический журнал. В качестве образцов внешней стороны изданий они избирают английский «Атенеум», французский «Меркюр де Франс», немецкое «Литературное эхо» и итальянское «Марзоччо». Но во всем остальном европейские образцы оказались настолько переосмысленными, что «Весы» стали явлением уникальным не только в русской, но и в мировой журналистике.

Свое название журнал получил по названию созвездия «Весы», которое находится рядом с созвездием «Скорпион» — символический намек на близость к издательству «Скорпион». Издателем и редактором журнала стал С. Поляков, по его душой был В.Я. Брюсов.

В первый год журнал имел два отдела: общие статьи по вопросам искусства, науки и литературы и «Хроника литературной и художественной жизни». Самым необычным был полный отказ от отдела беллетристики. Так Брюсов реализовал свое решение: чем печатать плохую беллетристику, лучше не публиковать ее вообще. «Стихи, рассказы, все создания творческой литературы сознательно исключены из программы «Весов», — говорилось в обращении «К читателям», — таким произведениям место в отдельной книжке или сборнике». Брюсов предпринял рискованную попытку доказать, что возможен литературный журнал без привычного материала «для чтения». Это была редакторская ошибка поэта, и не только потому, что читатели не принимали журнала без беллетристики, но и потому, что, пропагандируя «новое» искусство, публикуя сложнейшие эстетические изыскания, журнал не давал иллюстраций к этим поискам, не печатал художественных произведений, в которых новые принципы получили бы более или менее полное воплощение. По теоретическим статьям не очень подготовленному читателю порой трудно было понять, какие особенности делают стихотворение или рассказ произведением «нового стиля».

Эту ошибку пришлось исправлять. Через два года, столкнувшись с неуклонным падением тиража, «Весы» начали печатать беллетристику, правда, гораздо более строго, чем «Новый путь», отбирая материал для публикации. Свою прозу давал в «Весы» и сам Брюсов, в журнале увидели свет его нашумевший роман «Огненный ангел» и некоторые повести.

От своих собратьев «Весы» отличались оформлением. Журнал был меньше по объему — 6 — 7 печатных листов, в состав номеров входили иллюстрации, иногда цветные. Отпечатанный на хорошей бумаге, журнал был очень изящен и внешне и внутренне. Художественным оформлением занимался Л. Бакст, поэтому в облике «Мира искусства» и «Весов» было что-то родственное. Рисунки на обложке журнала — декоративные, полные некой таинственности.

Основными теоретиками «Весов» стали Андрей Белый, Вячеслав Иванов и Эллис. Очень много писал в первые годы издания и сам Брюсов. В 1904 г. он опубликовал 81 статью, в 1905 — 58. Правда теоретических работ его перу принадлежало немного. Первый номер нового издания открывался знаменитой статьей «Ключи тайн», манифестом символизма, но манифестом, опубликованным через 'l2 лет после появления этого течения в литературе. Идеи символизма развивались и в «Священной жертве», и в статье «Страсть», которая должна была стать началом серии ежемесячных бесед Брюсова с читателями по вопросам современности. Эта серия носила название «Вехи».

В серии «Вехи» была опубликована статья Брюсова «Свобода слова», подписанная одним из его псевдонимов — Аврелий. Она явилась ответом на опубликованную в ноябре 1905 г. в большевистской газете «Новая жизнь» статью В.И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Брюсов ответил практически сразу, уже в ноябрьском номере «Весов» за 1905 г. Очень подробно цитируя положения статьи Ленина, что само по себе было важно, так как читатели могли сопоставить мнения спорящих, а не только принимать доводы одного из них, Брюсов противопоставлял требованию подчинения личности воле союза или партии идею сво­боды личности, свободы слова и мнения. Очень горячо и искренне написанная, эта статья, совершенно неизвестная в последующие годы в России, широко обсуждалась в западном литературоведении. Несмотря на небольшое количество статей, подписанных именем Брюсова или одним из его псевдонимов, половину журнального номера в первые два года издания заполняли именно его материалы. Во втором отделе («Хроника литературной и художественной жизни») Брюсов помещал рецензии на новые книги. Таким способом он воплощал в жизнь свою мечту о первом в России критическом журнале. Он рецензировал практически все появившиеся сборники стихов, книги по литературе и искусству, откликался на различные выставки и театральные спектакли. Рецензии на книги не всегда были отзывами о них, часто автор только упоминал название вышедшего сборника или произведения, а потом, оставив его в стороне, начинал рассуждать о теоретических и эстетических проблемах. Рецензии Брюсова были небольшими теоретическими статьями. Он считал, что есть интересные книги и интересные рецензии. Для себя он выбрал второе. Кроме рецензий, поэт писал без подписи в разделах «Заметки», «В журналах и газетах», «Хроника», «Горестные заметки», «Мелочи» и т.д.

История «Весов» распадается на несколько периодов. Первый — и самый интересный — 1904 — начало 1905 г. В это время активно работал Брюсов, воплощая тип задуманного журнала, более четко выражалась и эстетическая и политическая программа журнала.

По первоначальному, утвержденному Главным управлением по делам печати плану, политического отдела в «Весах» не было. Но журнал умел выразить свои политические симпатии и антипатии своеобразным, доступным ему способом. Отношение к русско-японской войне не было четким и определенным, в статьях и заметках высказывались различные оценки этого события. Но в октябре и ноябре 1904 г. появились «японские» номера «Весов», в которых были воспроизведены образцы японской графики, опубликованы статьи о японском искусстве. Брюсов так объяснил появление подобных публикаций: «Весы» должны во дни, когда разожглись по­литические страсти, с мужеством беспристрастия исповедать свое преклонение перед японским рисунком. Дело «Весов» руководить вкусом публики, а не потворствовать ее инстинктам»2. В примечании к «японским» номерам говорилось, что журнал хочет напомнить читателю о Японии, о стране художников, а не солдат. Журнал выражал свои политические взгляды опосредствованно, при помощи языка искусства, которому и был посвящен.

Революция 1905 г. оказала влияние почти на всех русских символистов. Протест против «страшного мира» привел некоторых из них к принятию революции, этот мир разрушающей. Отсюда — внимание к программе социал-демократов, которое ощущается в статьях Андрея Белого, писавшего, что «социализм — действительно объединяющее учение». Внимательно всматривался в революционные события и Брюсов. Он рассказал в одной из статей, как написал работу о стихотворении А.С. Пушкина «Кинжал» и сопроводил ее своим стихотворением под тем же названием. Цензура запретила все, в том числе и давно разрешенное к публикации произ­ведение Пушкина. Стихотворение Брюсова действительно звучало революционно.

Но общественный подъем отрицательно сказался на судьбе «Весов», так же как и на судьбе «Нового пути». Количество подписчиков было небольшим: в конце 1904 г. — 670, в 1906-м — 845, в 1907-м — 1095, в 1908-м — 16923. Некоторый рост наметился благодаря печатавшейся со второй половины 1905 г. хорошей беллетристике, но для журнала, существующего только на деньги от подписки, этого было мало. «Весы» расходились лишь в столицах, найти подготовленного читателя в провинции журнал не смог.

В начале 1906 г. Брюсов хотел уйти из журнала. Вняв просьбам друзей, он остался, но главенствующей роли в «Весах» уже не играл. В журнале меняются сотрудники, появляются Мережковский и Гиппиус. Идейно руководил журналом Брюсов, но он уже не отдавался журнальным делам с той страстью, которая характерна для первых лет. В письмах поэта звучат постоянные жалобы на страшную загруженность черновой журнальной работой, которую С. По­ляков всю переложил на плечи Брюсова. Да и создать тот тип журнала, о котором мечтал, Брюсову не удалось. В конце 1906 г. он писал З.Н. Гиппиус: «...я к «Весам» остыл очень. Я убедился, что для меня, несмотря на трехлетнюю работу в них, сделать их такими, какими я хочу, все-таки невозможно. А тратить энергию, а тем более хитрить, чтобы только более или менее приблизить их к своему образцу, — не стоит. Пусть себе издаются по «скорпионовскому» трафарету, конечно, в значительной степени созданному мною, по уже давно надоевшему и опостылевшему мне. Может быть, когда-нибудь буду я издавать иной «свой» журнал, а «Весы» надо предоставить их фатуму. Пусть они пройдут в литературе отмеренные им Паркой годы. Со своим единым неизменным ликом»4.

Кроме разочарования Брюсова в своем детище и его разногласий с С. Поляковым по вопросам работы журнала, закат «Весов» объяснялся тем, что свою роль журнала-манифеста издание уже сыграло. Символизм не только укрепился, стал популярным, но и, по мнению некоторых участников движения, клонился к закату. Появилось несколько других символистских журналов, да и солидные издания стали охотно печатать прежних изгоев. «Весам» оставалось только бдительно следить за чистотой своих рядов. Журнал увяз в долгой и бесплодной полемике о символизме и роли его изданий с появившимся в Москве в 1906 г. «Золотым руном». Со­трудники тоже чувствовали, что связывавшие их идеи исчерпаны, общий путь пройден. «Весы» перестали выражать что-то повое и в 1909 г. закрылись. Опыт издания «Весов» еще раз доказал, что журнал-манифест не может издаваться долго: как только все идеи объяснены и все новое показано, у журнала не остается жизненного пространства, если только он не поменяет своего типа. Но и за пять лет существования «Весы» вписали в историю русской журналистики одну из интереснейших страниц5.

В.Я. Брюсов в 1910 г. решил попробовать свои силы в классическом толстом журнале и начал сотрудничать в «Русской мысли», о чем было рассказано выше.

«Золотое руно» и «Аполлон»

Журнал «Золотое руно», вышедший в 1906 г., стал вторым московским журналом, посвященным проблемам символизма. К этому времени бунтари-одиночки, которых высмеивали и журналы и газеты, превратились в известных писателей, печатавшихся в солидных изданиях, издававших книги и сборники. Символизм вошел в моду.

В определенной степени эта мода на модерн в состоятельных кругах общества и вызвала к жизни «Золотое руно». Деньги на издание дал Н.П. Рябушинский, представитель известной семьи московских текстильных фабрикантов. Он пробовал себя в литературе и в музыке, но способностей не обнаружил. Люди, знавшие его, в том числе философ Л. Шестов, говорили о его «литературной необразованности» 1.

Рябушинский и стал издателем самого дорогого и роскошного русского журнала. Он тратил на «Золотое руно» около 100 тыс. в год, это позволяло не считаться с расходами при оформлении жур­нальных книжек. Великолепно иллюстрированные, отпечатанные на прекрасной бумаге, они приходили к подписчикам в изящных футлярах, перевязанных золоченым шнуром.

Но Н.П. Рябушинский не ограничивался ведением материальных дел журнала, он претендовал на редакторские функции, брал на себя диктаторскую роль в журнале. Это стало причиной постоянных виутриредакционных столкновений и смены сотрудников, требовавших устранения Рябушинского. Вот как рассказывал о нем А. Бенуа в книге воспоминаний: «Был тот гость сам Николай Петрович Рябушинский, тогда еще никому за пределами своего московского кружка не известный, а уже через год гремящий по Москве благодаря тому, что он пожелал продолжать дело Дягилева и даже во много раз перещеголять его... Казалось, что он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского... Тогдашний Рябушинский был фигурой весьма своеобразной и очень тревожной... Я ему понадобился как некий представитель отошедшего в вечность «Мира искусства», как тот элемент, который, как ему казалось, должен был ему облегчить задачу воссоздать столь необходимое для России культурно-художественное дело и который помог бы набрать нужные силы для затеваемого им — в первую очередь — журнала. Название последнего было им придумано — «Золотое руно», а сотрудники должны были сплотиться подобно отважным аргонавтам»2. Название журнала было заимствовано из символики кружка «Аргонавты», созданного Андреем Белым.

Оценивая выход первого номера нового журнала, В.Я. Брюсов писал, что декадентство как литературная школа кончается. «Давно, однако, отмечено, что именно тогда, когда идеи ветшают, они проникают, наконец, в сознание большой публики. К сожалению, широкие круги в литературе и искусстве всегда живут вчерашним днем». Брюсов назвал журнал «пышным саркофагом», «великолепной гробницей». «Весь этот «новый журнал» говорит мне о чем-то старом, прошлом, и «золотое руно», которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь»3. Конечно, в Брюсове говорила и ревность создателя настоящего журнала-манифеста, но в основном он был прав: «Золотое руно» не только повторяло внешнюю форму «Мира искусства», его внутреннее наполнение тоже было достаточно вторичным и неоригинальным.

Литературной частью ведал в первое время С. Соколов (псевдоним С. Кречетов) — руководитель издательства «Гриф», второго после «Скорпиона» московского издательства символистов. В оформлении участвовали «мирискуссники» Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов и др. Рисунки, виньетки, заставки, изящные, мастерски выполненные, напоминали старшего собрата. Так же как и «Мир искусства», «Золотое руно» печатало альбомы репродукций. Первый номер был посвящен работам Врубеля, в следующих читатель знакомился с творчеством самих оформителей — Бакста, Сомова и др.

В редакционном манифесте провозглашалось, что «искусство — вечно, едино, символично и свободно». Первый номер украшали имена Брюсова, Бальмонта, Мережковского.

Но уже в июле 1906 г. С. Соколов отправил Рябушинскому заявление об уходе, предварительно разослав его копии московским и петербургским литераторам. Конфликт наделал много шума, однако остальные сотрудники из журнала не ушли. В литературный отдел пришел А.А. Курсинский — поэт близкий В.Я. Брюсову, что позволило последнему на некоторое время сделать «Золотое руно» неким продолжением «Весов». Но и Курсинский долго работать с Рябушинским не смог и ушел, за ним последовал Андрей Белый.

Весной 1907 г. произошла реорганизация журнала. Во главе редакционных дел встал секретарь журнала Г.Э. Тастевен — филолог, автор статей по философско-эстетическим проблемам. Он попытался изменить идейно-эстетические позиции «Золотого руна». Тастевен сблизился с Г. Чулковым, который после закрытия «Вопросов жизни» издавал альманах «Факелы», но стремился работать в журнале. Вместе с Чулковым в «Руно» пришли литераторы-петербуржцы — А. Блок, Вяч. Иванов, С. Городецкий. В объявлении «От редакции» летом 1907 г. говорилось: «Редакция «Золотого руна» уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду двоякого рода задачи: с одной стороны, пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой возможно более объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о «новом реализме»4. Эта программа намечала какие-то конкретные и относительно новые вопросы, рассматриваемые журналом, то, о чем не писали предшественники. Возможно изменение программы объясняет тот факт, что в «Золотое руно» пришел А. Блок. Это была первая попытка поэта участвовать в редакционной работе журнала и использовать его страницы для выражения своих мыслей о литературе и современности. В 1907 — 1908 гг. Блок опубликовал ряд статей-обзоров о современном искусстве, в том числе нашумевшую статью «О реалистах». Она вызвала бурную реакцию со стороны А. Белого. В начале августа он послал Блоку оскорбительное письмо, на которое Блок ответил вызовом на дуэль. К счастью, в последующей переписке конфликт был разрешен5.

История «Золотого руна» изобилует скандалами, накал которых отражался в письмах его сотрудников. А. Белый, Вяч. Иванов постоянно писали своим корреспондентам о разногласиях с редакцией, предлагали различные «договоры» и «конституции», главным требованием которых было удаление Рябушинского, но этого сделать не удалось. Кроме того, началась изнурительная и некорректная полемика о символизме с «Весами», в которой участвовали, с одной стороны, 3. Гиппиус и В, Брюсов, с другой — С. Городецкий, который за грубый выпад против Брюсова был даже изгнан из «Руна». Старые сотрудники уходили из журнала. Брюсов писал: «..."скорпионы", "золоторунцы", перевальщики и "оры" в ссоре друг с другом и в своих органах поносят один другого. Слишком много нас расплодилось, и приходится поедать друг друга, иначе не проживешь»6.

В 1908 г. Н.П. Рябушинский утратил интерес к журналу, его материальные дела пошатнулись. В 1909 г. оба московских издания символистов, «Весы» и «Золотое руно», прекратились. Если «Весы» много сделали для разработки основ символизма как искусства, это был журнал-манифест в самой большей степени соответствовавший своему типу, то «Золотое руно», внесло вклад в рас­пространение образцов нового искусства в более широкой и русской, и европейской публике. Текст в журнале печатался параллельно на двух языках — русском и французском, и хотя переводы не всегда удовлетворяли авторов, знакомство Запада с русским модернизмом — одна из основных заслуг «Золотого руна».

В 1910 г. сами символисты заявили о кризисе течения как литературной школы. Закончилась эпоха самого мощного и представительного течения русского литературного модерна, закончилось время символистских журналов-манифестов. На смену символизму шли новые школы, и это нашло свое отражение в истории последнего модернистского журнала «Аполлон».

«Аполлон», как и «Золотое руно», ориентировался на «Мир искусства». Это доказывает своеобразный факт в истории русских модернистских изданий: примером для подражания и тиражирования стал не чисто литературный журнал, а художественно-литературный, в котором мирно или немирно, но сосуществовали два вида искусства — литература и живопись. Такой интерес к изобразительному искусству «отражал процесс движения от литературоцентризма XIX в. к установлению новой иерархии искусств. Словесный образ оттеснялся зрительным, более соответствовавшим быстрому ритму городской жизни»7.

«Золотое руно» и «Аполлон» находились на переломе от литературоцентризма к пониманию значения образа зрительного, и тот и другой журналы много внимания уделяли живописи. «Золотое руно», подобно «Миру искусства», устраивал выставки (одна из них называлась «Голубая роза»), на его страницах печаталась художественная хроника, по все же литературная часть преобладала. Она играла основную роль и в «Аполлоне», особенно в первые годы его истории.

Первый номер «Аполлона» вышел в ноябре 1909 г. в Петербурге. Организатором издания стал художественный критик С. Маковский, в создании «Аполлона» активно участвовал поэт И. Анненский. Среди сотрудников были как литераторы (К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов), так и художники и театральные деятели (Л. Бакст, М. Добужинский, В. Мейерхольд, Ф. Комиссаржевский). Но по свидетельству С. Маковского, родоначальниками журнала были поэты-новаторы.

Оформление нового журнала во многом повторяло «Мир искусства», тем более что им занимались все те же «мирискуссники» — Л. Бакст, А. Бенуа, М. Добужинский. Обложку рисовал Добужинский. Журнал выходил на 80—100 страницах с черно-белыми и цветными репродукциями. Новое издание было скромнее и строже, чем именитые предшественники, а главное дешевле: цена номера около рубля.

Главная цель журнала заключалась в утверждении самоценности искусства и внимании к вопросам мастерства. «У этого Аполлона нет жрецов и не будет святилища», — писал в первом номере И. Анненский, явно намекая на богоискателей от искусства. Поэт предлагал создавать «мастерские, куда пусть свободно входит всякий, кто желает и умеет работать на Аполлона»8.

Отдел беллетристики занимал около трети объема, еще одна треть отдавалась «Хронике», с 1911 г. она стала называться «Художественная хроника». В отделе «Хроника» печатались и литера­турные рецензии под рубриками «Письма о русской поэзии», «Заметки о русской беллетристике», «Новые книги», «Журналы». Существовал раздел «Театр», публиковавший рецензии на спектакли. Оставшаяся треть отводилась статьям по эстетике, истории живописи и театра, художественной критике. Полемика с прессой шла под рубрикой «Пчелы и осы «Аполлона».

Полемики было много. Журнал вызвал вопросы, недоумения и нарекания. Остроумный фельетон-отклик на появление первого номера написал А. Аверченко.

«Однажды в витрине книжного магазина я увидел книгу... По наружному виду она походила на солидный, серьезный каталог технической конторы... А когда мне ее показали поближе, я увидел, что это не каталог, а литературный ежемесячный журнал.

— Как же он... называется? — растерянно спросил я.

— Да ведь заглавие-то на обложке!

—Здесь нет секрета, — сказал приказчик. — Журнал называется «Аполлон», а если буквы греческие, то это ничего... Следующий номер вам дастся гораздо легче, третий еще легче, а дальше все пойдет, как по маслу». Далее Аверченко обыгрывал знаменитых «мэнад» из открывавшей журнал статьи Анненского. «Первая статья, которую я начал читать, — Иннокентия Анненского — называлась «О современном лиризме».

Первая фраза была такая: «Жасминовые тирсы наших первых мэнад примахались быстро...» Дальнейшее изложение Аверченко строил на рассказах о встречах с разными людьми, которым фельетонист читал фразы из журнала, после чего его быстро принимали за сумасшедшего9.

Надо заметить, что в этом, может быть слишком резком, отклике Аверченко была отмечена усложненность первых номеров журнала. Дальше, почти по Аверченко, дело пошло легче. В апрельском номере 1910 г. М. Кузьмин опубликовал знаменитую статью «О прекрасной ясности», где предложил писать ясно, логично, образно, соблюдая чистоту слога. После объявленного мэтрами символизма заката этого течения на смену поэтам-символистам в «Аполлон» пришли другие поэты с новыми эстетическими идеями. Плеяда молодых — Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий на заседаниях «Цеха поэтов» провозглашают повое направление в искусстве — акмеизм. Новому течению нужен был свой журнал. Издаваемые «Цехом» сборники «Гиперборей» не могли завоевать широкой аудитории, и акмеисты берут в свои руки «Аполлон».

В конце 1912 г. С. Маковский пригласил лидера акмеизма Н. Гумилева заведовать литературным отделом. В первом номере за 1913 г. был опубликован его манифест «Наследие символизма и акмеизм» и лекция С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». «Аполлон» превратился в журнал-манифест акмеизма. Акмеизм был явлением менее масштабным, чем символизм. Эстетическое обоснование нового течения и показ образцов творчества заняли меньше времени, чем у предшественников. Споры о новом искусстве тоже утихли гораздо быстрее и не только потому, что в 1914 г. началась война, но и потому, что спорить практически было не о чем.

В 1914—1917 гг. литературные интересы отошли на второй план, «журнал все больше устремлялся к искусствознанию и его специальным проблемам (современная художественная жизнь, эстетическое образование, охрана памятников, музейные дела, коллекции и аукционы, техника живописи и графики и т.д.)»10. Это был уже другой журнал под тем же названием.

«Аполлон» просуществовал дольше всех модернистских изданий (ноябрь 1909 — лето 1918 г.). Журнал не сложился как четкий тип, сначала он ориентировался на «Мир искусства», затем, подобно «Весам», стал журналом-манифестом акмеизма, а потом превратился в издание художественное.

В истории каждого модернистского журнала были свои взлеты и падения, своеобразные находки, по все вместе эти издания вписали яркую страницу в развитие культуры России и в русскую журналистику начала XX в.

Театральные журналы

Театральные издания существовали и в XIX в но не играли заметной роли, серьезные публикации на темы театра появлялись в солидных толстых ежемесячниках На рубеже XIX и XX вв. рост количества театров интерес общества к проблемам искусства сцены, успехи драматургии создают предпосылки не только для увеличения количества театральных изданий, по и для большого качественного и типологического разнообразия.

Происходит специализация театральной периодики Самым интересным массовым журналом, обращавшимся не только к любителям театра, по и к актерам стал «Театр и искусство» А.Р. Кугеля.

Сложнейшие эстетические поиски, происходившие в это время в театре, вызвали к жизни такие журналы, как «Маски» и «Любовь к трем апельсинам», которые можно считать журналами-манифестами театрального искусства.

· Специализация различных театральных изданий.

· Массовый журнал «Театр и искусство».

· Внутритеатральные издания.

· Журнал В.Э. Мейерхольда и А.А. Блока.

Русское общество всегда любило театр. В XIX в все театральные проблемы находили свое отражение на страницах толстых изданий, которые публиковали и театральную хронику и рецензии на спектакли. Увеличение количества театров усложнение эстетических поисков в среде театральных деятелей, появление в 1899 г. Московского Художественного театра, разделившего всех поклонников театрального искусства и профессионалов на противников и сторонников, - эти и многие другие причины способствовали тому, что театральным материалам стало тесно на страницах традиционного издания. В конце XIX в. возникает собственно театральная пресса, которая к началу XX в. существует уже не только в Петербурге и Москве, где было сосредоточены основные хорошие театры, но и в провинции. Театральная периодика развивается в Харькове, Киеве, Нижнем Новгороде, Ростове, Казани и других городах.

Театральная журналистика относится к отраслевой печати. На рубеже веков количество изданий, посвященных разным отраслям искусства, науки, техники, медицины, значительно возросло. Библиографический справочник отраслевых изданий начала XX в. составляет четыре тома. Конечно, значимость отраслевых изданий была неодинакова. Журналы, посвященные разным областям медицины, техники, читали профессионалы, а издания, рассказывающие о различных видах искусства — архитектуре, скульптуре, театре, — были интересны и для более широкого круга читателей, интересующихся этими проблемами. Особое внимание привлекали театральные газеты и журналы.

Среди органов периодики, посвященных театру, были и газеты, например «Театральная газета» (1913—1918), но в основном издавались журналы. Некоторые ежегодно — «Ежегодник императорских театров», другие ежемесячно — «Маски», но были и еженедельные журналы — «Театр и искусство», «Рампа и жизнь» и др. Журналы адресовались к разным слоям публики, у каждого были свои цели и задачи. «Журналы, посвященные тем искусствам, где число творческих работников сравнительно невелико и зрительская аудитория тоже ограничена, например, — издания по живописи и скульптуре — адресовались почти исключительно ценителям этих искусств, хотя и профессионал мог найти в них интересующий его материал. Журналы по архитектуре, напротив, предназначались исключительно специалистам, как и журналы по фотографии... Театр и исполнительские искусства, где к творческому процессу причастны большие коллективы и аудитория тоже велика, вызвали к жизни два разряда отраслевой печати — малотиражную, предназначенную профессионалам, и массовую, предназначенную широкой публике»1.

Среди театральных журналов, обращенных к специалистам и обсуждающих Внутритеатральные проблемы, были журналы «Маски» и «Любовь к трем апельсинам». К массовым, целью которых было знакомство публики с театральной жизнью, относились многие журналы. Самым ярким среди них стал еженедельник «Театр и искусство», издаваемый А.Р. Кугелем. Массовые издания были неоднородными. Некоторые носили справочный характер, особенно в провинции; «Новости сезона», «Обозрение театров» сообщали о репертуарных планах, печатали имена занятых в спектаклях актеров, рецензии на постановки, сводящиеся в основном к оценке игры актеров и оформления сцены.

«Ежегодник императорских театров», который начал выходить с 1892 г., «за эти десять лет образовал довольно внушительную коллекцию книжек с ценными статьями и с разными документами, касающимися личного состава, репертуара и т.д. Но общий характер этого издания был самый казенный «тусклый», в журнале преобладала сухая справочная сторона», — рассказывал А. Бенуа. В 1899 г. издание было целиком поручено С.П. Дягилеву, ставшему чиновником по особым поручениям при новом директоре императорских театров С.М. Волконском. Дягилев сделал из «Ежегодника» за 1899 г. «нечто совершенно неожиданное», обратив главное внимание, как и в «Мире искусства», на художественное оформление тома. «Работали мы над «Ежегодником» дружно и усердно, — пишет Бенуа. — Мне, в частности, было поручено составить богато иллюстрированную статью, посвященную Александрийскому театру — как бесподобному архитектурному памятнику, и, кроме того, мне удалось в архиве театра откопать ряд чудесных декорационных проектов Петра Гонзаго. Баксту принадлежала забота о всей графи­ческой части, начиная с обложки, кончая шрифтами, виньетками и т.д., и oil немало потрудился над ретушью портретов артистов... Успех выдался «Ежегоднику» исключительный...»2. К сожалению, Дягилеву удалось издать только один том, так как ссора с директором привела к отставке, и «Ежегодник» у него отобрали.

Совершенно новым, до той поры неизвестным читателю массовым изданием стал журнал А.Р. Кугеля «ТЕАТР И ИСКУССТВО», вышедший в 1897 г. в Петербурге. Журнал очень быстро за­воевал популярность и особенно в актерской среде.

А.Р. Кугель (1864—1928) был очень известен среди театральных критиков своего времени. По образованию юрист, он был фельетонистом по призванию. Под псевдонимом Homo Novus он сотрудничал в «Санкт-Петербургских ведомостях», газете А.А. Суворина-сына «Русь» и других изданиях. «Признанный «певец актера», он не оставил без внимания ни одного сколько-нибудь заметного дарования, интересного явления сцепы. Несдержанный в похвалах и порицаниях, он разжигал шумные перепалки и серьезные полемики, множа ряды своих друзей и врагов»3.

А.Р. Кугель занял особое место в русской театральной критике. Журнал, во главе которого он находился в течение 30 лет, стал главным делом его жизни. Кугель был не только издателем и редактором, но и автором, для собственных материалов он отвел специальный отдел «Угол», вел цикл «Театральные заметки». В журнале сотрудничали все достаточно известные театральные критики: художественный отдел возглавлял А.А. Ростиславов, музыкальный — И.М. Кнорозовский. Секретарями журнала были Ю.Д. Беляев — известный журналист, впоследствии драматург и О. Дымов — фельетонист, писатель, драматург.

В первые годы в «Театре и искусстве», как в любом еженедельнике существовал отдел беллетристики, где публиковались И. Потапенко, В. Дорошевич, О. Дымов, Д. Мамин-Сибиряк. Но с 1903 г. журнал от беллетристики отказался, литературный материал ушел в приложение «Библиотека журнала «Театр и искусство», где печатались русские и переводные пьесы. В качестве приложения журнал ежегодно издавал пьесы текущего репертуара.

В большом отделе «Хроника» отражалась жизнь театральной провинции.

«Театр и искусство» называли печатным органом «русской артистической громады». Острые статьи, документальные материалы, письма поднимали вопросы не только социальные, но и профессиональные, и материально-бытовые, касавшиеся жизни актеров. Сложные отношения с антрепренерами, тяжелые условия быта провинциальных актеров — все эти «нетеатральные» проблемы находили отклик в журнале Кугеля. «Он захватил актерскую массу своим журналом, который подогревал гражданское и эстетическое самосознание людей театра. Актеры признали «Театр и искусство» и облекли доверием его вдохновителя. Кугель завоевал также и разночинного читателя, что никакому театральному изданию в России надолго не удавалось. Журнал был живым и содержательным. В нем освещалась театральная жизнь столиц и университетских городов и самой заштатной провинции»4.

Самое главное в деятельности журнала — признание широкой актерской массы, завоевание разночинного читателя и освещение театральной жизни не только в столицах и крупных городах, но и в провинции. Современники отмечали и ненавязчивое просветительство, которым занимался журнал.

Давняя любовь Кугеля — русский актер, главная идея журнала — апология актера. Это и определяло лицо «Театра и искусства». В декларации, открывавшей журнал, говорилось, что его задачи — поддерживать «старые начала» в театре. Одним из этих «старых начал» была традиция относиться с вниманием к актеру, утверждение в качестве первостепенной ценности театра талантливой и самобытной актерской игры. Гений Мочалова, потрясавший еще Белинского, был эталоном актера для Кугеля. Душой русского театра Кугель считал А.Н. Островского. Установка на самоценность актерской игры приводила издателя «Театра и искусства» к отрицанию режиссерского театра. По его мнению, режиссер — «редактор», поправляющий неточности в актерской игре. Но он отрицал «самовластье» режиссера, считая, что таким образом режиссер подавляет индивидуальность актера, подменяет ее своей. Кугель писал, что режиссеры больше любят работать с неталантливыми актерами, а талантливому режиссура противопоказана. Отсюда то отрицательное отношение к Московскому Художественному театру, которое испортило «репутацию» критика в послеоктябрьский период, когда театр Станиславского и Немировича-Данченко признавался единственным и непререкаемым авторитетом. А.Р. Кугель возглавил ла­герь противников этого театра, которых было не так мало. Статья В.Я. Брюсова «Ненужная правда», опубликованная в 4-м номере «Мира искусства» за 1902 г., получила широкую известность.

Отношение самого Кугеля к МХТ было достаточно сложным, он не отрицал полностью эстетических основ деятельности театра, его журнал публиковал целые циклы положительных статей о спектаклях, поставленных на этой сцене. Но Кугель не принял самого духа нового театра, с МХТ для него были связаны и диктат режиссера, и подавление личности актера, и режиссерские опыты В.Э. Мейерхольда, которого Кугель не признавал, и использование приемов модернистского театра, к которому критик, исповедовавший реализм в литературе и в театре, относился враждебно5. В.И. Немирович-Данченко подтвердил определенную правоту критика: «Не было у Московского Художественного театра большего врага, чем Кугель, — писал он, -- когда этот театр делал свой упор не на талант актера, а на «вещественное оформление» или на идеологию с уклоном к мещанскому благополучию»6. То есть упреки критика шли на пользу МХТ.

Взгляды А.Р. Кугеля не отличались постоянством, менялись его приоритеты, например, от утверждения первичности литературы на сцене он пришел почти что к отрицанию драматургического материала. Но всегда сохранялась живая личностная манера писать свои статьи, иногда пристрастные и несправедливые, но окрашенные огромной любовью к театру.

В 1918 г. журнал был закрыт. В последние годы жизни Кугель писал воспоминания, книги о театре. В них он оставался таким же пристрастным и субъективным. Но если и не точны документально сообщаемые им факты, горячность тона, живость в передаче впечатлений участника описываемых событий подкупают современного читателя и иллюстрируют атмосферу тех лет в журналистике, литературе, театре.

Три журнала — «СТУДИЯ», «МАСКИ», «ЛЮБОВЬ К ТРЕМ АПЕЛЬСИНАМ» — были посвящены обсуждению внутритеатральных проблем, эстетических основ театра и обращались, в первую очередь, к специалистам. Объединяли эти журналы и имена сотрудников, переходящих из одного издания в другое. «Авторитетный состав сотрудников из числа практиков театра (Ф.Ф. Комиссаржевский, А.Н. Бенуа), драматургов (Л.Н. Андреев), литературных и театральных критиков (В.Г. Сахновский, М.М. Бонч-Томашевский, А.Н. Вознесенский, С.С. Голоушев, Ф.А. Степун и др.), высокий теоретический и профессиональный уровень публикуемых статей, разнообразие тем, познаний и взглядов — все это выводило «Студию» и особенно «Маски», рискнувшие существовать без непременного обывательского балласта (выделено мной. — С.М.), в первые ряды театральной периодики»7. В этой характеристике журналов современный исследователь Ю.К. Герасимов сделал интересное наблюдение: он отметил, что «Студия» и особенно «Маски» смогли существовать «без непременного обывательского балласта». Некий пренебрежительный тон в оценке аудитории идет от позиции самих журналов, которые свысока относились к массовым театральным изданиям, считая, что обращение к широкому непосвященному читателю (не всегда, кстати, обывателю) мешает глубине разработки сложных теоретических проблем, заставляет говорить о них на доступном уровне. Утверждение, что эти журналы находились «в первых рядах» театральной периодики, слишком смело, так как даже их тиражи не свидетельствуют о внимании к этим изданиям более или менее значительного числа театральных деятелей. («Любовь к трем апельсинам» — 300 — 500 экземпляров, маленький тираж и у «Масок».)

Ю.К. Герасимов прав, когда пишет, что «Студия» и «Маски» выделялись своим «последовательно модернистским направлением». Это были журналы-манифесты модернистов в театральной периодике.

Каждый журнал имел своего вдохновителя и вождя, идеи которого разрабатывал. В «Масках» это был Ф.Ф. Комиссаржевский, в «Любви к трем апельсинам» — В.Э. Мейерхольд.

«Студия» не была чисто театральным изданием, там существовали три равноправных отдела: театр, музыка и изобразительное искусство.

«Маски» («Ежемесячник искусства театра») оставили заметный след и в театральной периодике, и в развитии искусства театра. Журнал выходил в течение двух театральных сезонов с октября 1912 г. в Москве. Всего вышло 16 книг. Редактор, а затем издатель-редактор — А.Н. Вознесенский, сотрудники — Ф.Ф. Комиссаржевский, С. Глаголь (С.С. Голоушев), Л.Н. Андреев, М.М. Бонч-Томашевский. Периодически в «Масках» появлялись имена А. Блока, А. Бенуа, М. Волошина, Н. Рериха.

Название журнала подчеркивало, с одной стороны, преемственность истории театра, чьи истоки восходят к мистерии масок, с другой — отражало понимание театра как маски, «за которой действительность скрывает свое лицо». Вдохновитель «Студии» и «Масок» Ф.Ф. Комиссаржевский на различных диспутах, в лекциях и статьях развивал свое видение театра, который должен подниматься над случайным и временным, ориентироваться на вечные ценности и вести к духовному постижению жизни. Комиссаржевский олицетворял «философско-этическую сторону театра». Он был сторонником импрессионизма и в театре, и в критике. В «Масках» теории театра было посвящено много статей. Идеи «театра сновидений», имеющего дело не с реальным миром, а с системой знаков этого мира, развивал М. Волошин. Л. Андреев выступил с обоснованием своего понимания театра «панпсихизма», как он его называл.

Приглашение в журнал Л. Андреева объяснялось не только тем, что его пьесы были в те годы самыми популярными и ставились во всех театрах России, по и тем, что писатель, создававший новые формы драматургии, много размышлял над теоретическими проблемами театра вообще. Свои взгляды он высказал в «Письмах о театре», первое из которых было опубликовано в «Масках», в третьем номере за 1912 г. Но уже второе «Письмо», написанное тоже для журнала, на его страницах не появилось из-за резкого несогласия редакции с идеями писателя. (Оно было напечатано вместе с первым в 22-й книге альманаха «Шиповник».)

В своих «Письмах» Л. Андреев развивал идеи панпсихизма, отрицая основу театра — действие и зрелищность. События в жизни человека значат гораздо меньше, чем психологические переживания этих событий, утверждал писатель. Переживания могут быть переданы только через всеобъемлющий психологизм, это и есть панпсихизм. Не «театр-представление», а «театр-переживание» может, по мысли Андреева, отразить современность. Образцами подлинного панпсихизма были для него пьесы А.П. Чехова и деятельность Художественного театра, о котором он много писал в первом «Письме». С эстетической программой «Масок», пропагандировавших условный театр, «театр-представление», идеи Л. Андреева не совпадали. Но тем не менее Андреев был практически единственным драматургом, чьи пьесы в отрывках печатались в журнале. (В первом номере за 1912 г. — третий акт «Профессора Сторицына», в 1913 г. — второй акт пьесы «Каинова печать».) Беллетристики в «Масках» не было.

Тип журнала-манифеста диктовал распределение материала в номере: основной объем занимали статьи теоретического характера и критические исследования, отдел «Театральной летописи и библиографии» был небольшим.

«Маски» стали первым театральным журналом, в который пришел А. Блок. Его любовь к театру, собственное драматургическое творчество и близость к театральным кругам сделали этот приход закономерным. В 4-м номере за 1912—1913 гг. Блок опубликовал очерк «Маски на улице» из неоконченной книги итальянских впечатлений. Но поэт во многом расходился с «Масками», поэтому, хотя личные отношения с В.Э. Мейерхольдом, ставившим его пьесу «Балаганчик», были достаточно сложными, только в его журнале «Любовь к трем апельсинам» Блок взял на себя редактирование отдела поэзии и выступал как автор.

«Маски» закончились в связи с началом Первой мировой войны, когда военные заботы отодвинули проблемы театра. Отодвинули, но не заставили забыть. История существования своеобразного издания со странным названием «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертуто» совпала с военными годами (1914 — 1915 гг.). Всего было издано 17 номеров небольшого формата объемом в 2 печатных листа, они были объединены в 9 книг.

На обложке нового журнала стояло имя доктора Дапертуто, под белым кружевным занавесом по всей обложке были разбросаны яркие апельсины. Впоследствии, в 1915 г., апельсинов стало три и появились Арлекин, Коломбина и Пьеро.

Доктор Дапертуто — псевдоним, придуманный М. Кузьминым для В.Э. Мейерхольда. Но журнал не был моноизданием режиссера, его создателями и авторами стали участники руководимой им экспериментальной студии, развивавшей идеи условного театра. Членами редакции были Л.Д. Блок, В.Н. Веригина, В.А. Пяст, К.П. Кузьмин-Караваев. Кроме них, в журнале существовала «группа содействия», в которую входили А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, М. Кузьмин и композиторы А. Глазунов, А. Скрябин и др.

Пропагандируя свои взгляды на театральное искусство как на театр-зрелище, театр-балаган, журнал видел возможность реформы современного театра в возвращении к театру-представлению, который существовал на площадях Неаполя, Венеции, возле шекспировского «Глобуса» в Лондоне. Для обновления современного театра надо было применить опыт comedia dell arte, в первую очередь внимание журнала было обращено на творчество Карла Гоцци и Эрнста Гофмана. Название журнала тоже подсказано одноименной сказкой Гоцци. Журнал публиковал тексты его комедий с прекрасными комментариями. Драматургия являлась предметом анализа большей части критических статей, посвященных комедии масок. Гофману был посвящен специальный отдел «Hoffmaniana».

Был в журнале и отдел «Хроника», в котором своеобразно отражалась театральная жизнь России этих лет. Рецензии авторы журнала писали только на спектакли, созвучные направлению поисков студии Мейерхольда. По тому же принципу подбирались книги для рецензирования в библиографическим отделе.

Возможно, «Журнал доктора Дапертуто» так и остался бы развлечением театральной студии, известным только небольшому числу друзей и ценителей, если бы не отдел поэзии, которым руководил А. Блок. Трудно сказать, зачем был создан этот отдел. Может быть, для того, чтобы привлечь внимание читателей, но скорее всего, для того, чтобы заручиться поддержкой поэта, так как его жена, Любовь Дмитриевна Блок, была в числе основателей журнала. Блок согласился вести отдел поэзии, но работал автономно от основной редакции. «Что касается стихов, то они стоят обособленно от остального материала, имеют скорее декоративное назначение», — отмечалось в «Дневнике» редакции журнала за 1915 г.8

Однако декоративным в конечном итоге оказался сам журнал с его изысканными статьями об итальянской комедии, а стихи, которые открывали каждый номер, вошли в сокровищницу русской поэзии. Первый номер — стихи Блока и Ахматовой, посвященные друг другу, в 4-м и 5-м номерах за 1914 г. — полный цикл Блока «Кармен» из восьми стихов. Украшали страницы театрального журнала стихи К. Бальмонта, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, М. Кузьмина. «Любовь к трем апельсинам» входит в круг русских журналов как место первой публикации стихов замечательных поэтов. Кроме того, имя В.Э. Мейерхольда — одного из признанных мастеров русского театра — тоже привлекает внимание потомков к его журналу, отразившему один из этапов поисков знаменитого режиссера9.

Журналы, посвященные проблемам различных искусств, были ярким показателем развития культурной жизни России начала XX в. Духовные и эстетические поиски художников и писателей, режиссеров и актеров, напряженная творческая жизнь и мир обычных человеческих чувств — все это находило свое выражение на страницах достаточно известных и совсем малораспространенных, больших и маленьких изданий. Знакомство с ними помогает понять и почувствовать ту атмосферу творческих исканий, тот взлет культурной жизни в стране, который получил поэтическое название «серебряного века» русской культуры.

studfiles.net

Русские символисты

Иван Толстой: Наша тема сегодня – русские символисты. Действительно ли это литературная вершина ХХ века? Чьи репутации пережили столетие, кого из символистов читают и переиздают?

В нашей программе участвуют два специалиста по серебряному веку, чьи работы вошли в научную классику, - Сергей Гречишкин и Александр Лавров.

Поводом для нашего разговора послужила лежащая передо мной книга – «Символисты вблизи», петербургское издательство «Скифия». Сборник статей и публикаций последних 30-и лет. Опубликованные в советской подцензурной печати и, в некоторых случаях, в научных изданиях Запада, работы эти сейчас, при перепечатке, не подверглись никаким изменениям. Разве что, слегка обновились ссылки, поскольку кое-что за эти годы из архивных листов превратилось в книжные страницы.

Главные герои книги «Символисты вблизи» – Александр Блок, Валерий Брюсов и Андрей Белый. Помещены работы, ставшие научной классикой: Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел», «Волошин и Ремизов». Публикуются воспоминания Константина Эрберга, письма Блока к Дмитрию Философову, Зиновию Гржебину и другим.

Вначале договоримся о терминах. Каковы границы Серебряного века?

Александр Лавров: Границы Серебряного века мне очертить очень трудно, потому что это, в конечном счете, метафорическое определение, определение вкусового толка. Разве кому-нибудь когда-нибудь придет в голову назвать Серафимовича писателем Серебряного века? А, например, по хронологии он именно писатель Серебряного века. И Горький в Серебряный век в обычных современных артикуляциях не вписывается. Мне предпочтительнее пользоваться определениями символизм и эпоха символизма. Может быть, более широко, эпоха модернизма, потому что это терминологически более точно и охватывает около тридцати-сорока лет истории русской литературы – с 90-х годов XIX века до конца 20-х годов ХХ. Вот, собственно, эпохой символизма мне и Сергею Гречишкину и доводилось заниматься с младых ногтей.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, есть у Вас какие-то поправки?

Сергей Гречишкин: Да, само словосочетание Серебряный век придумал замечательный критик, философ и историк Разумник Васильевич Иванов-Разумник. По аналогии с пушкинским Золотым веком.

Александр Лавров: Я добавлю, что Иванов-Разумник вкладывал в это определение не то, что сейчас принято подразумевать под Серебряным веком. Он разделял две эпохи новейшей литературы. Эпоху символизма он считал Золотым веком, а Серебряным веком он считал литературу постсимволистскую, главным образом, литературу 20-х годов, которую он и назвал Серебряным веком по аналогии с Золотым веком, поскольку серебро похуже, чем золото. Так он и относился к литературе первых советских лет. Вообще, этот сложный вопрос и этот термин хорошо изучил в своей монографии Омри Ронен, который показал, в значительной степени, его фиктивность и противоречивость, как в современном употреблении, так и в генезисе.

Иван Толстой: Но ведь Омри Ронен возвел термин Серебряный век не к Иванову-Разумнику, хотя он и указал в какой именно статье 24-го года Разумник Васильевич так выразился, но он отвел его еще на одиннадцать лет раньше, возведя к 1913-му году употребление этого термина.

Александр Лавров: Метафорические употребления были возможны и раньше 13-го года, если основательно поискать. А канонизировалось это все уже в 30-е годы Николаем Оцупом и вслед за ним Ахматовой. С ее «Поэмой без героя» это окончательно вошло в мифологию русской литературы ХХ века.

Иван Толстой: Видите, мифология получается противоречивая, и здесь все покрыто туманом и терминологически все это не очень ясно. Ну, и пусть неясно?

Александр Лавров: Да, конечно, мифология имеет право на противоречия. Не обязательно только мифологии становиться каноном для историко-литературных штудий.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, эпоха символизма - та эпоха, который Вы отдали несколько десятилетий своих трудов. Книга, которая выпущена совсем недавно по результатам совместных с Александром Васильевичем публикаций, называется «Символисты вблизи» (издательство «Скифия», Издательский дом «Талас»). Какие фигуры символистской эпохи были главными в саму символистскую эпоху, какие пережили свое время, и какие сейчас воспринимаются главными. Одни и те же это лица или нет?

Сергей Гречишкин: Я думаю, что нет. Не знаю, согласится ли со мной Александр Васильевич, но Андрей Белый - это вселенский литературный гений, человек, который создал непревзойденные образчики художественной прозы, поэзии, критики, трудов по стиховедению, а сейчас он совершенно выпал из читательского внимания. При коммунистах, когда это все было запрещено, люди читали Андрея Белого, других символистов. А сейчас это все ушло. Люди не хотят страдать и думать, а хотят развлекаться. Я думаю, что интерес к Серебряному веку возродится через пару десятилетий потому, что кроме русской классической литературы и литературы Серебряного века нам, в общем-то, миру и предъявить нечего. Есть огромные фигуры - Мандельштам, Клюев, русский национальный гений. Все знают Есенина, но никто не знает Клюева. Это совершенно сказочный поэт. Ходасевич. Список велик. Так получилось, что в первой трети ушедшего века в России была группа гениальных поэтов. Туда надо включить Ахматову, Цветаеву, Михаила Кузьмина, Волошина. Эти люди совершили какой-то переворот в поэзии, и за 20 лет изменили ее так, что русская поэзия и сейчас, видимо, катится по этим рельсам. Правда, сейчас стали очень много Бродскому подражать. Я говорю об этом с грустью, потому что это то, чему мы с Александром Васильевичем отдали долгие годы, довольно-таки кропотливого, а может, даже, и кровопотливого труда. А сейчас это немножко в сторонке. Но ничего, будет и на нашей улице праздник еще.

Иван Толстой: Представлю моих собеседников поподробнее.

Диктор:

Сергей Сергеевич Гречишкин. Историк русской литературы конца 19-начала 20 веков. Поэт, критик, эссеист, член союза писателей Санкт-Петербурга, член Международного ПЕН-клуба. Родился в 1948 году в Берлине. Окончил отделение русского языка и литературы филологического факультета Ленинградского государственного университета. Под псевдонимом Василий Пригодич издал три сборника стихов и книгу статей о новинках современной литературы.

Александр Васильевич Лавров. Историк русской литературы конца 19-начала 20 веков. Член корреспондент Российской Академии наук, доктор филологических наук, член Союза писателей Санкт-Петербурга. Член Международного ПЕН-клуба. Главный научный сотрудник института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии Наук. Родился в Ленинграде в 1949 году. В 1971 окончил отделение русского языка и литературы филологического факультета Ленинградского государственного университета. С 1971 года по настоящее время - сотрудник Пушкинского Дома.

Иван Толстой: Александр Васильевич, как Вы могли бы определить, что, собственно, сделали символисты с русской литературой? Какого типа переворот они в ней произвели и как это получилось, что образовалась, по словам Сергея Сергеевича, целая группа людей одновременно?

Александр Лавров: Трудно здесь, в данном случае, говорить о перевороте. Ведь символисты часто историками литературы воспринимаются как неоромантики. То есть как группа литераторов, которые во многом реанимировали художественное мировидение поэтов, так называемого, Золотого века русской литературы, романтической эпохи. Я не думаю, что здесь можно говорить о перевороте, можно говорить лишь о кодификации новых эстетических представлений.

И, все же, русские символисты, в значительной степени, не были первопроходцами. Потому что они ориентировались на французский символизм, чрезвычайно расцветший в конце 19-го века, на английскую литературу, на Оскара Уайлда, на скандинавскую литературу, на Ибсена и Гамсуна, в Германии на Ницше. То есть, в значительной степени, русский символизм был общеевропейским эстетическим веянием. Но, конечно, в нем была своя специфика. Она заключалась в том, что впервые в творчестве символистов религиозно-философская проблематика стала предметом эстетического претворения. Многие русские символисты были одновременно и философами, представителями русского религиозного ренессанса. Достаточно назвать огромную фигуру Вячеслава Иванова, которого даже трудно назвать поэтом в обычном смысле слова. С легкой руки Владимира Соловьева в их эпоху принято было говорить: теург, культуролог, если переходить на более профессиональные определения. Думаю, что в этом, в связи русского символизма с неохристианской религиозной культурой начала века и заключается его существенное отличие от западноевропейских аналогов.

Сергей Гречишкин: Уникальность символистов в истории русской литературы состоит в том, что они не служили, так называемой, передовой идеологии. Они ее не обслуживали, у них были другие задачи.

Иван Толстой: То есть, занимались искусством ради искусства.

Сергей Гречишкин: Не только ради искусства, а искусством ради жизни. Одно слово - теургия. Они творили жизнь.

Иван Толстой: Александр Васильевич, сознавали ли сами символисты свое значение, свое особое место, если не величие?

Александр Лавров: Думаю, что, в конечном счете, осознание своего исторического места где-то у них в сознании или в подсознании присутствовало. Об этом можно судить хотя бы по тому, что они, в большинстве своем, занимались очень внимательно самими собой в том смысле, что писали автобиографии, составляли разного рода своды архивных своих материалов. Нет ничего более педантического в архивной практике русских писателей, чем архивы Блока и Федора Соллогуба, которые тщательнейшим образом эти архивы подвергали селекции, разбору. Они все готовили для того, чтобы потомкам было проще в этом разбираться. Андрей Белый составлял подробнейшие автобиографические документальные своды, где расписывал в деталях свою жизнь по дням и по месяцам. Если бы не было такого осознания значительности того, что ими было создано и пережито, едва ли бы они проявляли себя на такой стезе.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, как при советской власти началось изучение эпохи символизма, эпохи модернизма, если говорить о Ваших с Александром Васильевичем совместных работах? Что было дозволено, что было разрешено? Были ли как-то априорно определены правила, куда ходить, куда не ходить, какие двери открыты, какие нет?

Сергей Гречишкин: Нет. Мы с Александром Васильевичем работали честно. Конечно, у нас один раз выбросили из сноски Розанова или Ходасевича. Но это такие мелкие пакости цензуры. Например, во вступительной статье к тому прозы Брюсова, Александра Васильевича там изменили, выкинули Гумилева и написали «поэт-акмеист». Понимаете, Серебряный век, история древнерусской литературы, история русской живописи эпохи авангарда, история древнего мира - это, при советской власти, было неким укрывищем-убежищем от нее. И люди уходили в некую схиму. Причем, это все было довольно-таки не безопасно. Специалисты по Серебряному веку просто сидели. Константин Маркович Азадовский, Миша Мейлах. Список велик.

У меня есть своя версия этого. Например, коммунисты к специалистам по Чехову относились сносно и нейтрально. Но к нам они относились неважно, потому что мы знали о том, что была другая жизнь, не только из книжек и из газет. У нас с Сашей было достаточно много встреч с людьми, которые знали насельников Олимпа Серебряного века. И у Александра Васильевича, и у меня это желание посвятить жизнь Серебряному веку родилось еще в школе. Это совершенно осознанное дело, которому мы посвятили много лет.

Вот эта книжка, которая перед Вами лежит, тираж ее 1000 экземпляров. Это хорошая книжка, хорошая работа. Но если бы такая книжка вышла 20 лет тому назад, то у Дома Книги была бы конная милиция. Тираж был бы 100 000. Никто не поверит, но почему нас с Александром Васильевичем редакторы любили? Да потому, что им там нечего было править. У нас было все сделано. А для издательства «Наука» я, иногда, как человек имевший редакторский опыт, делал разметку за техреда. Конечно, люди боялись цензуры, но это все публиковалось, потому что уже советская власть была на излете.

Иван Толстой: И, все-таки, были какие-то фигуры дозволенные, допущенные, выпущенные пастись на этот луг еще до того, как Вы пришли в эту науку. К таким фигурам принадлежал, прежде всего, Александр Блок.

Сергей Гречишкин: Да, понимаете, ложная биография, он был дурачок, в Господа веровал, в прекрасную даму, а тут раз только поэму «Двенадцать» написал, и можно в РСДРП принимать. Если бы Блоку дали уехать в Финляндию на лечение, он бы конечно остался, и мы с Александром Васильевичем, году в 1975-м, издали бы его первый однотомник, как незаслуженно забытого автора.

Иван Толстой: Скажете, Сергей Сергеевич, что удалось в области блоковедения Вам сделать? Какие ввести новые фаты, новые имена, новые тексты?

Сергей Гречишкин: Вы знаете, я принимал участие только в работе над первым томом. Я имею в виду полное академическое собрание сочинений и писем Блока. Об этом можно долго и много говорить, что сделали. Но самое главное, что мы опубликовали весьма серьезное количество писем Блока к разным людям. Я считаю, что это наш основной вклад. Но Александр Васильевич, как комментатор последующих томов Блока, сделал просто ряд филологических открытий, которые понятны только профессионалам, а массовому читателю - нет.

Иван Толстой: Александр Васильевич, а кто еще был такой дозволенной фигурой, к тому времени, когда Вы пришли в науку?

Александр Лавров: Кроме Блока, был Брюсов. Но он был дозволен, опять же, на прокрустовом ложе. Не было ни одного более или менее репрезентативного собрания сочинений Брюсова. Нет, кстати казать и до сих пор. И все это по внешним причинам. Потому что Блок с «Двенадцатью», а Брюсов со стихами памяти Ленина и с вступлением в правящую партию, в которую он, конечно, вступал отнюдь не потому, что проникся большевистскими идеями, а исключительно из-за своей исконной любви к России, как к сильному, заявляющему о себе дерзко и смело государству. Вот эти две фигуры. Остальные были в очень малых дозах приемлемы. Некоторые же не были приемлемы вовсе. Это, прежде всего, те, которые, одновременно, были грешны дважды. Как модернисты, непонятные советскому читателю, и как враги советской власти. В этом смысле крупнейшие символисты Мережковский и Зинаида Гиппиус, конечно, не могли издаваться в те годы.

Даже, зачастую, волнами находило на наших редакторов и цензоров, что просто вычеркивались их имена и, даже, нейтральные упоминания. Надо было добавлять к какой-нибудь цитате из проштрафившегося автора ему соответствующую характеристику. Причем, зачастую, это делалось без участия автора. Помню, например, историю с ежегодником рукописного отдела Пушкинского Дома, когда цензура вставила в наш обзор, который мы делали с Романом Давыдовичем Тименчиком, обзор материалов Анны Ахматовой, характеристику Ходасевича: «Ходасевич, впоследствии негативно относившийся к советской власти, писал…», а далее, то, что у нас было, что он не знает, где находится архив Недоброво и куда пропали его бумаги. Вот такое частное комментаторское замечание проходило, при упоминании имени Ходасевича, только при том, что данному автору давалась надлежащая аттестация.

Иван Толстой: Такие шпицрутены были: выживешь – живи.

Александр Лавров: Я протестовал против этого и говорил, что это полная глупость, что отрицательное отношение к советской власти отнюдь не дифференциальный признак Ходасевича по отношению к другим персонажам этого обзора. Так можно о каждом приписать. Но, тем не менее, все могут читать. Книга 1976 года.

Сергей Гречишкин: Я хочу добавить одну смешную штуку. В 1975 году мы опубликовали у Лотмана и Зары Григорьевны Минц статью «Андрей Белый и Федоров». Там у нас были ссылки на Бердяева, на Платонова и, по-моему, на предисловие Бродского к «Чевенгуру» (К «Котловану» - Ив.Т.). И в Эстонии это все прошло. Потому что местную цензуру интересовал только местный буржуазный национализм. Но потом, в Питере, нашелся один дяденька, царствие ему небесное, который на нас написал донос, что мы в своей работе правее Бердяева. Кстати, это и верно было.

Иван Толстой: Давайте для смены жанра я попрошу Сергея Сергеевича почитать стихи, имеющие отношение к эпохе модернизма.

Сергей Гречишкин: У меня много текстов написанных разным насельникам Серебряного века. Я прочитаю такой стишок.

Поэтам проклятым.

Мещанская драма, холуйский смешок,

Судьба Мандельштама - барак и мешок,

Морщины, седины, скандальная гнусь,

Гортанью Марины пред Богом клянусь.

Партийных буржуев имперские сны,

Бугаев и Клюев, молитесь за ны,

Как майская пчелка, зароюсь в песок,

Ахматовой челка щекочет висок.

Подобие знака мне выжег палач.

Шаги Пастернака, шушуканье, плач.

Приятель, налей так на четверть стопца,

Кузьминская флейта дославит творца.

Наветы, запреты досудного дня,

Большие поэты, простите меня,

Хоть ростом я вышел, умом не дошел,

Позвольте, как мыши, проникнуть в подпол,

Дворцов химеричных, что грезились вам.

В трудах горемычных российский бедлам,

Дурдом вездесущий, советский Парнас,

Где райские кущи взрастили для нас,

Где нож и веревку в изящный букет

Сплести с поллитровкой сумеет поэт.

2 мая 1979 года.

Это не совсем были тогда актуальные стихи. Но очень многие стихи мои проникнуты таким вот трагизмом. Потому что было жить очень душно. Александр Васильевич подтвердит. Приду на работу в Пушкинский Дом, шу-шу-шу-шу, у того-то обыск, того-то арестовали, такой-то уехал. Это все было. Только бы не вернулось никогда. Остальное - ради Бога.

Иван Толстой: Александр Васильевич, как добывались необходимые сведения для введения в комментарий, в ту эпоху, когда эмигрантские книжки были недоступны, архивы, по-видимому, раскрывались не все? Как Вы действовали для того, чтобы быть ответственным перед читателем ваших публикаций?

Александр Лавров: Тогда сочинение комментария по нашему материалу было в прямом соседстве со статьями 70-й и 190-й прим уголовного кодекса – хранение и распространение антисоветской литературы. И действительно, многие, кто тогда старался заниматься более или менее всерьез литературой этой эпохи, ходили по острию ножа и многие, даже, и поплатились за это. У нашего коллеги и друга Александра Ефимовича Парниса устроили обыск, в ходе которого изъяли ряд ценнейших собранных им архивных материалов, в частности, редчайших документов, связанных с биографией Хлебникова, которые так и пропали, их больше не существует в природе. Например, походные красноармейские газеты персидского похода, в котором участвовал Хлебников. Все это сгинуло после обыска. Нас, к счастью, такая участь миновала, но, конечно, все время были опасения, что какие-то неприятности могут последовать. Дело в том, что как сотрудники Пушкинского Дома мы допуск к спецхрану получали, но и в спецхране не было многого из того, что было нужно для работы. Поэтому приходилось использовать нелегальные каналы получения информации. Правда, это не распространяется на архивы, которыми мы занимались сразу, как только поступили в университет. Со второго или с третьего курса, мы уже ходили в рукописные отделы. И там, все-таки, мы нашли то, что стало предметом наших первых публикаций. В основном, мы тогда старались публиковать неизданные материалы. Во-первых, их было очень много, это была просто невспаханная целина. Материалы были первоклассные. И, во-вторых, потому что для публикатора не требовалось давать тех глобальных оценок идеологического свойства, которые тогда были нормой высказывания. Публикатор мог ограничиться толкованием конкретных публикуемых текстов и не писать о том, что Брюсов принял Октябрь по велению сердца, что символизм - это реакционное буржуазное течение. Сейчас это все смешно слышать, но тогда без этого не выходила ни одна более или менее общего характера статья как о символизме в целом, так и об отдельных его представителях.

Иван Толстой: Из книги Сергея Гречишкина и Александра Лаврова.

«Читатель, предпочитающий в историко-литературных исследованиях глобальные подходы и обобщающие характеристики, вправе предъявить избираемым нами сюжетам упрек в мелкотемье. Отчасти эта особенность объясняется, опять же, временем написания работ. Оставаясь в рамках частных, сугубо фактографических аспектов, можно было иногда не прибегать к тем идеологическим шорам, которые были непременным условием для появления в советской печати трактовок более широкого звучания. Но в предпочтении, которое мы отдавали мелкотемью, сказывалась и принципиальная установка. Нам представлялось, что все попытки воссоздания общей картины символистской литературной эпохи, даже воображаемых условиях полной свободы от внешних ограничений и предписаний, обречены оставаться неполными, не четкими и приблизительными до тех пор, пока не будут устранены белые пятна на поверхности изучаемого культурного пространства. То пространство, которое нас интересовало, и состояло тогда, в основном, из белых пятен, которые невозможно было изучать с высоты птичьего полета. Мы предпочитали ориентироваться непосредственно на местности – двигаться небольшими шажками, обнаруживать неизвестное, копаться в архивах, вглядываться не только в великих, но и в малых, поскольку и в малых авторах, и в малозначительных явлениях и событиях на свой лад запечатлелась эпоха.

Один из наших университетских наставников, замечательный ученый Ямпольский, подчеркивал, во вступлении к сборнику своих работ: «Я всегда считал, что одной из существенных задач историка литературы является расширение фактического материала, на котором основываются его наблюдения и выводы, при помощи которого они уточняются и совершенствуются. Я считаю эту задачу насущной и в наши дни, поскольку мы нередко сталкиваемся с демонстративным пренебрежением к фактам и эффектными концепциями, обнаруживающими свою несостоятельность при первой проверке». Эти слова, в сегодняшних условиях ставшие, может быть, еще более актуальными, кажутся самой удачной формулировкой тех подходов, которыми мы руководствовались в нашей работе».

Сергей Гречишкин: Хотел дополнить. Слушатели, наверное, не знают, а кто знает, тот не забудет. В конце 70-х годов некий господин получил срок в Новосибирске по статье 190 за антисоветские высказывания о том, что в СССР нет свободы слова. Константин Маркович Азадовский сидел, замечательный историк литературы, специалист по русско-немецким связям и по Серебряному веку, лучший в мире специалист по Клюеву. Но Вы ведь тоже дышали этим воздухом, Иван Никитич, и, как сказал Александр Васильевич на поминках по моей матушке: «Жили тогда, как подпольщики». Увы, это так. Это какие-то полупотаенные штудии. Но мы жили и еще поживем, если Бог даст.

Иван Толстой: Александр Васильевич, правильно ли я помню, что, например, держателем западных изданий, собраний сочинений вполне академических, претендующих быть академическими - Ахматовой, Мандельштама, Гумилева, Клюева - инкриминировались предисловия в этих изданиях. А если из первого тома вырвать это предисловие, то, собственно говоря, власти и особенно не цеплялись к хранителям таких книг.

Александр Лавров: Я истязанием книг не занимался и, признаться, не видел ни одного подобного экземпляра. Однако эти книги циркулировали тогда достаточно широко, и некоторые имеются в моей личной библиотеке. Однако знаю, что в библиотечную практику тогда входило вырезание даже из спецхрановских периодических изданий (какого-нибудь «Нового Журнала») тех статей, которые казались совершенно не пригодными для чтения, даже в отделе специальной литературы. Иногда это было половина, а то и большая часть объема книги. Но добровольцев я, признаться, не припоминаю.

Иван Толстой: Давайте продолжим путешествие по тем фигурам, которые в эпоху модернизма казались титанами и которые потом, почему-то, стушевались по тем или иным причинам. Мы назвали Блока и Брюсова. Кто были еще те фигуры, которые пережили время и до сих пор считаются крупными в модернистской эпохе?

Сергей Гречишкин:

Я пописываю статейки о книжных новинках, и являюсь частым гостем книжных развалов, лотков. Там нет никакого Пушкина, никакого Лермонтова. Но там есть поэты Серебряного века – Мандельштам, Цветаева, Ахматова, Ходасевич, Пастернак.

Иван Толстой: Волошин.

Сергей Гречишкин: Волошина что-то я давненько не видел. Но если эти книги на лотках у Московского вокзала, в Петергофе, в Ораниенбауме, то, значит, у них есть покупатели. Потому что это ведь не Дом Книги, где можно, как теперь принято изъясняться, понты кидать. А это люди, которым нужны горячие деньги. Вот такое у меня наблюдение.

Иван Толстой: Мы несколько раз упоминали в нашем сегодняшнем разговоре имя Николая Клюева, и Вы, Сергей Сергеевич, обмолвились, что Есенина читают, а такого великана, как Клюева, - нет. У вас есть объяснение?

Сергей Гречишкин: После 1956 года вышел первый однотомник Есенина (я его хорошо помню, я его читал ночи напролет, мне было 8 лет). Потом его стали «вводить принудительно, как картофель при Екатерине» (это фраза Пастернака о Маяковском). И я думаю, что это и продолжается. Сейчас был фильм о Есенине. Клюев очень сложен, надо много знать, надо читать комментарии. А Есенин передал в своем творчестве какие-то потаенные эманации русского национального сознания. Но, может, когда-нибудь, и время Клюева придет. Совершенно замечательный поэт. Как, Александр Васильевич, согласитесь со мной?

Александр Лавров: Разумеется, Клюев на десять голов выше Сергея Есенина, и это для меня было всегда ясно, не только благодаря тому, что Клюева не печатали, не потому, что запретный плод сладок, а введенный при Екатерине картофель не желателен для потребления. Популярность Есенина, и по сей день весьма широкая, во многом подогревается его биографией - его самоубийством, историей с Айседорой Дункан, его всевозможными яркими житейскими эскападами. У Клюева, в этом смысле, биография была более тусклая. Именно биографические факты зачастую стимулируют интерес к автору, а зачастую и заслоняют его. Не случайно очень многие интересуются дуэлью Пушкина, но мало кто лишний раз перечтет «Бориса Годунова».

Иван Толстой: Репутация кого из модернистов рухнула за эти годы, не выдержала испытания временем?

Александр Лавров: Не совсем ясно, о какой репутации Вы, в данном случае, говорите.

Иван Толстой: Высокого литературного таланта.

Александр Лавров: Я затрудняюсь назвать такое имя. Скорее, наоборот, вырастали какие-то фигуры. Скажем, Кузмин, которого не очень высоко ценили современники, совершенно не знали и не помнили десятилетиями, сейчас вырос в фигуру, соизмеримую с самыми крупными литературными величинами начала ХХ века. То же самое можно сказать о Ходасевиче. Я, скорее, наблюдаю противоположную тенденцию. Конечно, остаются на периферии писатели второго ряда. Но, собственно, и при жизни они также пользовались достаточно скромной известностью, вполне заслуженно.

Иван Толстой: Назовите, пожалуйста, какие-то имена.

Александр Лавров: Скажем, Виктор Гофман, Юрий Верховский, Борис Садовской. Десятки имен можно назвать. По-своему, это все замечательные литературные явления. Просто тогда был такой урожай на великих, что те, которые моли бы выглядеть великими в другую эпоху, в данном случае оказывались оттесненными куда-то в сторону и на задний план.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, что сделала перестройка с картой русского модернизма, как она ее перекроила?

Сергей Гречишкин: Да никак. Просто то, что было запрещено, за что давали сроки и отправляли в лагеря, это стало появляться вначале в толстых журналах, а потом в виде книг. Тогда их жадно все хватали. Я хотел бы добавить к тому, что сказал Александр Васильевич, что из небытия возник писатель Скалдин. Танечка Царькова, наша университетская подруга, издала вот такой кирпич. Там архивные работы, разыскания. Его никто не знал. А сейчас этот человек вернулся. Конечно, это человек второго ряда той великой эпохи. Но, все равно, появился целый писатель, которого не было. Потому, что он умер в ссылке.

Александр Лавров: Эта фигура показательна еще в одном отношении. Ведь он написал много прозы в 20-30-е годы. Эта проза не сохранилась потому, что родственники выбросили. Считали, что это никому не нужно, никому не интересно.

Сергей Гречишкин: Я писал рецензию на Скалдина. При каком-то обыске ОГПУ у него пропало 11 романов.

Иван Толстой: А остальное родственники, просто испугавшись, выкинули.

Сергей Гречишкин: Это уже происходило после смерти, насколько я знаю, и уже в сравнительно недавнее время, когда уже не было большого террора. Просто по причине невостребованности. Они сами не понимали, что то, что у них где-то пылится в сундуке, имеет ценность.

Иван Толстой: Люди эпохи модернизма не случайно назывались теургами. Они желали превратить творческую потенцию в жизненную силу. Поэтому так интересна жизнь той эпохи. Что Вы посоветовали бы юноше, вступающему в жизнь, читать из той эпохи, какие-то мемуарные свидетельства или документальные книги историко-литературной направленности? Давайте, с Вашей помощью, создадим маленькую библиотеку.

Сергей Гречишкин: Краткий курс ВКП(б), перед тем, как заниматься символизмом. Это хорошая книжка, бодрит. У меня стоит дома на полке, и иногда я ее в руки беру.

Александр Лавров: Я бы предложил, как одно из самых совершенный мемуарных сочинений, описывающих эту эпоху, книгу Федора Степуна «Бывшее и несбывшееся». По глубине и тонкости осмысления того времени, в которое он жил, это, пожалуй, сопоставимо с «Былым и Думами» Герцена для 19-го века. Конечно, мемуары Андрея Белого нужно читать всякому. Но нужно помнить, что в этих мемуарах Белый больше всего воплощает в себя, а уж эпоху только через себя и, зачастую, в кривых зеркалах. И с поправкой на время создания, и на то, что эти мемуары планировались для советских издательств в конце 20-х начале 30-х годов. Прекрасная книга Бердяева «Самосознание», которая может являться введением в интеллектуальную культуру начала века. Если мемуары, то скромные, но яркие, по-своему, полезные мемуары Пяста, Чулкова. «Некрополь» Ходасевича не должен быть здесь забыт. Это одна из лучших мемуарных книг и лучше других осмысляющих феномен символистского мировидения и символистского жизнетворчества.

Сергей Гречишкин: «На Парнасе Серебряного века» Сергея Маковского - яркая книга. Когда-то, в университетские годы, она на нас произвела большое впечатление.

Иван Толстой: Сергей Сергеевич, Ваши три фигуры эпохи символизма?

Сергей Гречишкин: Андрей Белый, Брюсов и Блок.

Иван Толстой: Александр Васильевич, Ваши?

Александр Лавров: Андрей Белый, Брюсов, Вячеслав Иванов.

Сергей Гречишкин: Вопреки этим всем большевистским ужасам, наше с Александром Васильевичем поколение гуманитариев сохранило культуру, которую нам передали наши старшие друзья, такие, как Виктор Васильевич Жирмунский. И совсем недавно мне казалось, что нам культуру передать некому. Сейчас все меняется. Я подарил Александру Васильевичу роман одной московской барышни о московском символизме. Кажется, что мы начинаем передавать эту культуру. Лет на 15 все замерзло, а сейчас вроде как идет.

Иван Толстой: Вам кажется, что надвигается какая-то волна нового серьезного интереса к эпохе модернизма?

Александр Лавров: Мне не казалось, что она как-то угасала. Конечно, в прежние годы это был интерес к недозволенному и малоизвестному. Но теперь достаточно широко изучаются эти авторы. Конечно, это все входит в свои, зачастую узко профессиональные рамки, это не какой-то поток информации, а это ручейки. Но каждый может найти свой ручеек и испить из него. Так что думаю, что еще очень много остается неразработанного, невостребованного, неизданного надлежащим образом. До сих пор нет грамотно подготовленного собрания сочинений Мережковского, Федора Соллогуба. А это гиганты этой эпохи. Вячеслав Иванов еще не издан надлежащим образом. Для новых поколений исследователей первое дело - это овладевать профессией, чтобы готовить грамотные, квалифицированные издания. Потому что, к сожалению, девять десятых изданий литературы этой эпохи, которые сейчас выброшены на книжный рынок, это полная халтура. Это просто спекуляция на именах и недоброкачественная продукция.

Иван Толстой: И, в завершение, глас народа. «Кого из поэтов Серебряного века вы читаете?», - Такой вопрос на улицах Петербурга задавал наш корреспондент Александр Дядин.

- Серебряков (так! – Ив.Т.), Мандельштам, Одоевцева, Гумилев, Зиппиус (так! – Ив.Т.). Мне вообще было интересно, в каких условиях они оказались. Переломный момент, такие очень яркие картины вставали – разруха, голод и такая насыщенная духовная жизнь, несмотря ни на какие лишения. Почему называется Серебряный век, не могу сказать.

- Из поэтов Серебряного века я знаю Есенина, Мандельштама, Блока, Ахматову, Цветаеву. Был Золотой век поэзии – Пушкин, Лермонтов. А этот век - Серебряный. Хотя их вклад в поэзию мне кажется очень большим, потому что поэты Серебряного века мне ближе и интересней. Я очень люблю Блока, Есенина очень люблю. Вот такая залихваткость, разудалость… Блок, он, может быть, более интеллектуальный и сосредоточенный, но в его стихах потрясающий, захватывающий ритм.

- Проходили, точно. Если не ошибаюсь, Лермонтов был из Серебряного века.

- Я знаю, но я сейчас старый и поэзией не очень интересуюсь.

- Блок, Ахматова. Наверное, Золотой век - это Пушкин, а это что-то следующее. Мне кажется, что они отличались тем, что это был период 30-х годов. Я думаю, что их нельзя сравнивать, потому что каждые писали в свое время.

- Конечно, знаю. Александр Блок, Маяковский. Поэты Серебряного века подразделяются на имажинистов, футуристов, акмеистов и символистов. Больше всего мне нравятся поэты акмеисты и имажинисты. Сначала Блок был, по-моему, символистом, а потом стал акмеистом. И мне он больше всего нравится.

- Я только Блока знаю, и то, я могу ошибаться. Я не специалист. У меня такая ассоциация идет с веком модерн, когда стремились к утонченности, к красоте, и в быту, и везде.

- Блок, наверное. Ссылка на школу, не более. Каких-то личных пристрастий к Блоку нет.

- Марина Цветаева - не знаю, к Серебряному веку относится или нет, потому что я давно русской литературой не занималась, только в школе. Я долго время после этого зарубежной литературой занималась.

- Это начало ХХ века, плеяда поэтов начиная с Блока и заканчивая Гумилевым, когда экономика стала развиваться, появились новые горизонты, когда хотелось дышать полной грудью и мечтать о будущем. Мне нравится Гумилев стилем мышления. Его называли поэтом-воином, и мне это по душе.

- Мне стыдно, но я не знаю никого. Мне кажется, это до или после 17-го года.

- Есенин. Но, вообще, в то время было очень много разных направлений в поэзии. Взять, к примеру, имажинистов.

- Поэтов помню много, но что они именно к Серебряному веку относятся, не могу сказать. К сожалению, я поэтов по времени не разграничиваю. Они у меня вне времени.

www.svoboda.org

---

Смотрите также

• 
  Журнал полевых измерений
• 
  Дизайн одежды журнал
• 
  Бюллетень журнал недвижимости
• 
  Святой родник журнал
• 
  Охотничий двор журнал
• 
  Зарубежные вак журналы
• 
  Журнал смены масла
• 
  Журнал звонков мегафон
• 
  Вестник строителя журнал
• 
  Автозвук журнал тесты
• 
  Классический стиль журнал