Скрипичный ключ. № 4. 2016 СМИ: Скрипичный ключ. Журнал скрипичный ключ сайт

«НЕБРЕЖНЫЙ ПЛОД МОИХ ЗАБАВ…» | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Прежде всего, спешу уведомить тебя душа-читатель: настоящая рецензия опубликована в музыкальном журнале «Скрипичный ключ» по недоразумению. Принято считать, что «Евгений Онегин» П.И.Чайковского — опера. Исходя из этой ложной посылки, редактор меня и тиснула. В равной степени, всемирно известный режиссер Андрий Жолдак по недоразумению впервые зашёл в Михайловский театр. Надеюсь, для прогулок найдет он лучший закоулок. Хочу быть правильно понятым. Да, во время представления вышеупомянутого «Онегина» в оркестровой яме сидел оркестр во главе с главным дирижером Михаилом Татарниковым и что-то там музицировал. Может быть, даже неплохо. Да, на сцене временами совершенно неожиданно звучали популярные оперные отрывки: «Куда, куда…» и «Любви все возрасты покорны». Видимо, в это время режиссер отлучался. В остальное время Жолдак самодостаточен. Музыка ему совершенно не нужна. Режиссерская партитура, особенно в первом действии, настолько насыщена, событийна, что певцам не до пения. Композитор со своей жалкой, архаичной партитурой пытается где-то спрятаться, но разве его заметишь, когда на сцене столько нового, неизвестного народа. (Примечание: Режиссер, разумеется, партитуру не читал, но зато читал письма Чайковского).

«Как он умел казаться новым…»

Фигура первая. На музыке интродукции мы знакомимся, наконец, с дочерью Татьяны. Девочка в белом (как, впрочем, и всё окружающее) рассыпает по полу белые бусины (очень много), чтобы актерам было удобнее ходить. Мы сразу кумекаем: «Что-то здесь не даром. Быть войне с турками» (Простите, это Гоголь прорезался). В эпилоге, который забыл сочинить Чайковский, та же дочка рассыплет черные бусы. Зная из буклета, что Жолдаку хотелось «сделать тонкий психологический спектакль с выходом в метафизику», мы понимаем, что метафизика вышла с первой же сцены. А уж когда хор крестьян в концертных белых платьях с черными ромбами строем вышел на площадку, от сгустившейся метафизики стало трудно дышать.

Как Вы уже догадались, от действия к действию мрак сгущался. Во втором акте потолок стал серым, а в последнем акте стало так черно, что разглядеть персонажей было не просто. Впрочем, это, видимо, связано с отсутствием электриков. У бедных Лариных и Греминых некому было повесить люстру. Голые провода свисали с потолка, а зажженная люстра кособочилась в форме спрута на полу.

Однако вернемся к новым лицам. Фигура вторая. В программке мы обнаруживаем Фавна. Фавн не был знаком создателю оперы — что выпускник училища правоведения мог знать в те дремучие времена? Но и нам творческие задачи Фавна в спектакле не совсем ясны. Спору нет, рога у него красиво вьются, и косторезы много бы дали за такой объем сырья. Есть, правда, у Пушкина лицейский стишок «Фавн и Пастушка». Но в стишке у Фавна вполне определенные намерения по отношению к Лиле, открывшей ему при беге на длинную дистанцию все свои красы. Жолдаковский Фавн слоняется по сцене с неопределенными желаниями, насвистывая на свирели. Иногда вдруг выполняет роль секунданта Онегина и после смерти поэта жадно лакает что-то из алюминевой кастрюльки. Опять же метафизика! В финале Онегин сам напяливает фавновские рога — тонкий намек на то, что Гремин отбил у него Татьяну. И все же Фавн — не самая яркая новинка Михайловского театра.

«Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить…»

Жолдак, подобно Онегину, любит «коснуться до всего слегка», учась понемногу. Фигура третья. Читая в детстве Пушкина, он запомнил что-то про «карлу», но где его встретил, не знает. По крайней мере, одним из главных действующих лиц оперы становится карлик с бородой (Алексей Ингелевич). Во сне Татьяны (в одной строке) мелькает карла с хвостиком. В «Руслане и Людмиле» мы найдем карлика бородатого, волшебника страшного Черномора. Карлик, обозначенный в программе, как Слуга Онегина хвоста не имеет, Татьяну не похищает и обязанностей слуги Онегина не выполняет. Хотя бы потому, что живет в холодильнике у Лариных. В течение всего действия он шествует из одного конца сцены в другую, растит до фантастических размеров бороду и меняет ее цвет: от белого к черному и обратно. Самое обидное: в самый напряженный момент Карла экспроприирует белую раскладушку у Татьяны (сцена «Письма Татьяны») и валится на нее измученный от психологического напряжения. Подозреваю, что Карла, позаимствованный из спектаклей Андрея Могучего, обозначает тайную недоброжелательность. Но это уже из «Пиковой дамы».

Онегин (Янис Апейнис) тоже смахивает на Германа, имея привычку входить через окно и буйствуя не в меру. Жолдак, человек сугубо серьезный, не почувствовал иронии в пассаже Пушкина о Вампире, Мельмоте и байронических героях. Онегин бродит по сцене с омерзительно неприятным байроническим выражением лица. И швыряет всех в другой конец белой залы: от Ольги до беспомощного месье Трике. Правда, с Ольгой он танцует рок-н-ролл.

Впрочем, это бы еще полбеды. Бегая от Александровского парка, где показывали недавно жолдаковского «Дядю Ваню», на репетиции «Онегина» (площадь Искусств), маститый режиссер перестал понимать, где Чехов, где Чайковский, а где он сам. Скажем, Татьяна так же выщипывала букет роз, как и Войницкий. В том и другом произведении для Жолдака очень важен сельскохозяйственный аспект. В «Дяде Ване» неотвратимо звучала тема коровьего молока (параллельно с темой яйценоскости). Кувшин с молоком выливают на голову Соне, остужая молодую страсть. Но в захудалом хозяйстве Войницких-Серебряковых молока было мало. В «Онегине» трехлитровые банки с полезным продуктом подносят постоянно, как боевые снаряды. Ленский при первом визите, не дождавшись угощения, пьет молоко из горла бутылки. За это Онегин, когда его покойный приятель залезает в напольные часы, как в гроб (после дуэли), выливает ему посмертно на голову несколько банок молока. Может быть, он хотел оживить приятеля или обелить? Не на все вопросы можно получить ответ. Например, в хоровой сцене «Девицы-красавицы» перед яблоневым садом выстраивали несколько рядов банок. Спрашиваю знакомых: «Будут ли яблони доить?» Не дают ответа. Или почему Няня, освобождая стиральную машину с тремя иллюминаторами от выстиранного белья так расстроилась, обнаружив черные трусы? Или они три минуты назад были белыми?

В чеховско-жолдаковских метаморфозах дядя Ваня почти по пьесе палит в Серебрякова из ружья. В «Онегине» главный злодей отстреливает воздушные шарики на балу у Лариных, намекая Ленскому: такая же участь ждет и тебя. В сцене дуэли, понятно, за окном летают черные шарики. Словом, мир художника един и разнообразен. Режиссер берет, что плохо лежит, у соседей и у себя, любимого.

«Я знал красавиц недоступных…»

Скользя по строкам моей реляции, пытливый читатель может поинтересоваться, в каком времени и пространстве происходит действие оперной премьеры? На этот праздный вопрос создатели спектакля дали четкий ответ в буклете: в «мифологическом пространстве рока и судьбы». Где еще Онегин, впервые знакомясь с девушкой (Татьяной), может, развлекая, щекотать её за бока, чему она, кстати, несказанно радуется. Прелесть в том, что все герои спектакля дома и в обществе держатся непринужденно. Татьяна, иллюстрируя свою «дикость» и «боязливость» в первом же эпизоде грохает белую вазу. Её тут же заменяют на черную. Ох, уж этот фатум! Дебошир Ленский на балу валит часы (в них его и похоронят) и сметает со стола бутылки. Возможно, обеспокоенный тем, что Ольга чуть что хватается за бутылку.

Шаловливая Ольга (Ирина Шишкова) вообще не стесняется никого. При гостях расстегивает кофточку и обмахивается полами, обнажая черный бюстгальтер. Ленский показывает, что не стоит заголяться прилюдно, но девушка упряма. Из-за стриптиза и ссора. Думаю, не на всякой дискотеке девушки демонстрируют свое белье и голое тело.

Впрочем, все это не случайно. Дело в концепции. В «Пиковой даме» есть три карты, у Жолдака в «Онегине» — три темы. Единственный, он разгадал «экстремальную чувственность музыки „Евгения Онегина“», которую Чайковский скрывал до сих пор от музыковедов и режиссеров. До тех вершин сексуальности, которые покорены Жолдаком в «Дяде Ване», на оперных подмостках он не удержался, но все-таки пылкость персонажей далека от канонов. В первом акте Ленский валил на пол Ольгу (Ирину Шишкову), но неудачно. В качестве компенсации перед смертью Ольга обцеловала Ленского всего. Не знаю, как Вы, но я бы не спел ариозо Ленского, если бы меня во время вокализации кто-то щекотно целовал в шейку. А Евгений Ахмедов даже не захохотал и сообщил собравшимся всё, что у него наболело про несчастную любовь и младость. И Татьяна в последней сцене вела себя не стандартно. Прежде чем отрезать: «Но я другому отдана…», Татьяна, уже без малинового берета, страстно зацеловала Онегина. После таких пылкостей я бы не поверил в эротическую однолинейность матери-супруги. Жолдак, тоже чувствуя шаткость её сексуальных позиций, решил показать, как весело она проводит рождество с дочкой и мужем, «в сраженье изувеченном». Но в заливистом её смехе было что-то истеричное. Всё-таки Онегин свирепее, с ним заведомо приятнее. Замечу также, хор в первой сцене исполняет песню, повернувшись к нам спиной, и карлик «с ученым видом знатока» ощупывает по очереди все попы хористок. Некоторые особенно активно. Ничего не скажешь, «Затея сельской остроты»!

«Или разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц».

Вторая тема, обнаруженная у автора шести законченных симфоний, это двойничество. У Онегина, видимо, двойник-Карла с бородой. И еще Фавн. Относительно Татьяны можно сказать: у нее на балу в Петербурге появляется даже не двойник, а тройник. Куда только его включить? Еще при первом знакомстве «добрый мой приятель», прижавшись к стенке рядом с Татьяной, громогласно спрашивал: «Скажи, которая Татьяна?». К третьему акту он окончательно запутался. На сцену торжественно выплыли три черные дамы с пятиметровыми шлейфами и черными очками от солнца (на афише их именуют «Копии Татьяны»). Кто из них зловещая героиня, не мог, наверно, отличить и дирижер. Хотя мы-то, впившись в программку, твердо знали: это Гелена Гаскарова, так удачно провалившаяся в недавней премьере Мариинского театра «Моя прекрасная леди». Очевидно, лауреата международных конкурсов всегда посылают в зону риска.

Кстати, бал во дворце напоминает междусобойчик в привокзальном ресторане с тремя столиками. А уж когда Онегин вышел Мистером Иксом в чёрной полумаске, стало и совсем страшно. А ну как Татьяна начнет бить две стопки тарелок (сбоку) в образе мадам Каролины из оперетты Кальмана? Но дело кончилось тем, что Мистер Икс-Онегин начал складировать настенные часы, пытаясь наверстать упущенное время.

«Всегда довольный сам собой…»

Жолдак доволен — мы тоже. Спектакль в целом радует своим разнообразием. То принесут в снарядных ящиках черную гипсовую собаку, то белую. То демон Онегин подошлет Татьяне чёрные сапоги и чёрные бусы, то волчок. Волчок за три действия прожил сложную жизнь, и в последнем акте мать Татьяна резвится с уже изрядно подросшим волчком, проводя таким образом свои супружеские досуги. Кстати, волчок это уже из Чехова («Три сестры»).

Понятно, от таких оригинальных подарков молодая Татьяна не в себе, поэтому Няня её периодически взбалтывает. А тут еще допрос, почти, как в НКВД. Горничные в сцене письма вывозят стенку слепящих прожекторов, чтоб Татьяна раскололась и объяснила: «Со мной, дескать, то-то и то-то». Между прочим, никто не скажет, что Жолдак не проникся атмосферой пушкинской эпохи. Татьяна пишет письмо Онегину на стенке холодильника, однако ж гусиным пером и попутно согревает сердце двумя кусками льда, которые ей наколол Карла. Лед был — пламени не случилось. Уставши от графологических упражнений, девчушка, как была в модных сапогах, так и рухнула на освободившуюся раскладушку. Тут и Онегин с авоськой льда и в состоянии сомнамбулизма приходит побалакать с Татьяной в ночнушке. Если бы Татьяне дали волю… У-у-у. А так только обрезала сантиметров тридцать платья на имянинах и дала пощечину Онегину на балу вместо Ленского.

Вот в таких развлечениях Вы и проведете вечерок в Михайловском. Если не требовать многого (пения там особого, тонкости проникновения в музыку), то скоротать три с половиной часа можно спокойно, хотя не все выдерживают режиссерские экзерсисы. А у меня спокойствие олимпийское. В современном театре и не такое бывает.

ptj.spb.ru

Скрипичный ключ - Ярмарка Мастеров

Найдено 13 тем с этим ключевым словом

Сортировать по:  Дате     Популярности

   Обновлённая коллекция кованных украшений "Асимметрия" от tsdesign. Одежда  "Мастерская Ольги Котельниковой ", Коллекция  "Как по нотам...". Модель Милена Стоянова. Фоторгаф Михаил Краснослободцев.  

16.05.2017 13:03  |  Smakom

Топпер Выпускник 2017. Скоро выпускной в школах, музыкальных школах и детских садах. Поздравим себя и своих близких.

Парная брошь "Музыка со мной".В работе гематит, стразы, чешский бисер, пайетки, канитель, стеклянный жемчуг, чешские бусины, цепочка из облегчённого металла, экокожа, основа для броши, бусинка из чёрного агата.Размер скрипичного ключика 8,5х4, 16-я 3,5х3см

Брошь "Музыкальные инструменты" под олово (JJ США) http://www.livemaster.ru/item/17595963-vintazh-brosh-muzykalnye-instrumenty-pod-olovo-jj-ssha Серьги-гвоздики "Музыкальные инструменты" под олово (JJ США) http://www.livemaster.ru/item/7615435-vintazh-sergi-gvozdiki- ...

Дорогие друзья! Вдохновителем этих работ послужила эффектная черная ткань с россыпью скрипичных ключей. Сумочки шились друг за дружкой, постепенно, и все вместе никогда не встречались. Сейчас первый и, наверное, единственный раз, когда сумочки готовы и выставлены на продажу одновременно))) Очень ...

И снова ХОРОШИЕ НОВОСТИ!НОВАЯ "Ниагара" по отличной цене! 1м-390руб!!!Нежные, стильные, современные блузочные расцветки!  Блузочная НИАГАРА - легкая эластичная непрозрачная ткань (немного просвечивают только ткани с принтами на белом или молочном фоне). Благодаря однородному ...

Уважаемые посетители и покупатели! Предлагаем Вашему вниманию интересные винтажные украшения с изображением скрипичного ключа. Скрипичный ключ, графически обозначает ноту «соль» заключенную в скрипку. В настоящее время изображение скрипичного ключа символизирует музыку.  Запонки- классический ...

Уважаемые посетители и покупатели! С 8  по 14 июня в магазине  проходит  тематическая неделя "Мир увлечений". Ассортимент пополняется интересными винтажными новинками, в частност,  мужскими  запонками, которые были изготовлены в 60-70-х гг. прошлого века.  Запонки- классический аксессуар ...

Брошь "Я люблю рукоделие" под олово, эмаль (Danecraft США) http://www.livemaster.ru/item/10455725-materialy-dlya-tvorchestva-brosh-ya-lyublyu Брошь "Портной" под олово (США) http://www.livemaster.ru/item/10087253-materialy-dlya-tvorchestva-brosh-portnoj-pod Брошь "Швейная ...

Выпуск №038 "приОткрытая среда в Мариинке. Халявный Петербург. 2 из 7" Если Вы оказались в центре Петербурга и Вас потянуло к прекрасному - бегите прямиком в Мариинский театр! В этом выпуске - как попасть на бесплатный концерт в Мариинку?!     В этом выпуске принимали участие серьги &quot ...

www.livemaster.ru

КАК НИ СТРАННО | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

(«ИСКАТЕЛИ ЖЕМЧУГА»  Ж. Бизе в Метрополитен-опера и Санкт-Петербург-опера. Буйный романтизм и неустойчивый реализм)

Странна жизнь театра. Пьеса, опера то надолго исчезает с афиши, то начинает ставиться во многих театрах. Прежде внезапно вспыхнувший интерес объясняли политической, социальной созвучностью. Либретто «Искателей жемчуга» не подтянешь к современности. Шри—Ланка не Сирия. Жрица, нарушившая обет безбрачия, и любовное соперничество двух друзей — мотивы бродячие, вечные. Журнал не вместит названия опер с подобными сюжетами.

«Искатели жемчуга» — вещь не слишком популярная. Впрочем, «Джамиле», «Пертская красавица», «Иван Грозный» — другие оперы Жоржа Бизе — еще более отодвинуты на задворки музыкального сознания. Об «Искателях», по крайней мере, постоянно напоминает своим тягучим романсом охотник Надир.

И вот с начала века целая гроздь премьер: в Новой опере, Опере Детройта, Ла Фениче, Концертном зале им. П.И.Чайковского, Английской национальной опере, Метрополитен-опера (постановка Английской национальной оперы (2014) перенесена на сцену Метрополитен-опера (янв. 2016)), Израильской опере, Санкт-Петербург-опера. Сравнивать большие театры Венеции, Лондона, Нью-Йорка и камерный театр Санкт-Петербурга не слишком корректно, но мы и не говорим о размерах зданий, финансовых возможностях. А проблемы воплощения оперы Бизе во всем мире перекликаются, полемика между режиссерскими подходами перекидывается через океан. Как ни странно.

Главный камень преткновения в интерпретации «Искателей жемчуга» — согласны мы или нет оставить оперу романтичной. Современная тенденция: найти психологические и социальные мотивировки романтическим страстям. Это получается обычно плохо. Даже у таких талантливых людей, как Дмитрий Черняков (я имею в виду «Трубадур»). «Искатели» не только романтичны, но даже без претензий на историзм (вспомним произведения Россини, Доницетти, Гуно и др. на псевдо-исторические сюжеты). Полагаю, быт и нравы Цейлона не слишком занимали либреттистов М.Карре, Э.Кормона и Ж. Бизе. Восточная экзотика привлекательна вне конкретики. Как ни странно.

В этой ситуации режиссер Пенни Вулкок (родом из Аргентины) в Мет и Юрий Александров в Санкт-Петербург-опера поступили почти противоположным образом, что закономерно. Английская национальная —, как и Глайндборнский фестиваль, тяготеют к реализму. Санкт-Петербург-опера — к театральной фантазии, гротеску. Юрий Александров признается: хотел, дескать, сочинить контрастную пару спектаклей. «Сельская честь» — это жизненная история, а «Искатели жемчуга» — фантастика. Но Масканьи с вкраплением мюзик-холла тоже не слишком соответствует канонам веризма.

Вулкок пытается с помощью Бизе рассказать про нищенскую жизнь трудящихся цейлонцев (точнее, сингальцев). Ютящиеся по склонам горы хижины, женщины в застиранных платьях блёклых тонов индийского покроя. Шри-ланкиянки стирают белье в пластмассовых тазиках, чинят сети в жуткой тесноте, бедро к бедру. Кто-то читает газеты. Время действия, как сегодня принято, болтается между XIX и XX веком. Бедняки могли бедствовать в таком виде и лет 150 назад, но главные мужчины-персонажи (Надир и Зурга) явно принадлежат нашему времени. В оригинале, как ни странно, Зурга предлагает себя в вожди и мгновенно оказывается избран. В Нью-Йорке группа поддержки раздает «искателям жемчуга» листовки с портретами Зурги, и народ по привычке голосует за единственного кандидата. Сам Зурга, проводя выборную компанию, пьёт пиво из бутылки.

Художник по костюмам Мет Кевин Поллард одел Надира и Зургу в современные футболочки (у Зурги еще жилетка, но не бронежилет). В футболочках удобно прогуляться из отеля в жаркий полдень на пляж. Относительно Лейлы театр сделал уступку оперным стандартам и в то же время нынешним низменным инстинктам. Заметим, режиссер сняла фильм «Принципы похоти». Обычно целомудренные Лейла и Надир во время свидания в храме сближаются на расстояние не ближе пушечного выстрела. В Мет-2016 Надир (Меттью Поленцани) более активен. Начинает сдергивать многочисленные юбки девушки, подобно листам капусты. В итоге напряженного стриптиза Диана Дамрау (Лейла) остается в лимонной юбке, словно бабочка-капустница. Невинность при этом соблюдена, поэтому непонятно, чем рассержены жрец Нурабад и весь народ.

Санкт-Петербург-опера резко порывает с действительностью, Очевидно, добыватели жемчуга поставляют драгоценности не только грабителям-посредникам. Лучшее они оставляют себе и своим близким. Лейла снизу доверху увешана жемчужными ожерельями — камни размером с крупный виноград. При ходьбе гремит, будто скелет костями. Зурга — испанский конкистадор с длинной гривой кочевника и элементами грима японского демона. Красный бархат, уйма золотых украшений. Даже щеки и лоб — золотые. Надир, правда, в серо-коричневой хламиде, однако с семью рядами ювелирных цепей. Пальцы в массивных перстнях. По роскошеству костюмов скромный Театр на Галерной, бесспорно, превосходит богатейший Метрополитен-опера. Как ни странно.

Девушки: от жрицы до рядовых тружениц словно сбежали из балета «Баядерка» Л.Минкуса. С танца баядерок (балетмейстер Надежда Калинина) начинается спектакль. Танцовщицы будут, извиваясь, аккомпанировать, действию то с перламутровыми шариками, то с отборными цветами. Во время молитвы-танца Лейлы сцена превращается в морское дно, а балеринки — в рыбок. Это уже не Бизе, а Римский-Корсаков с Волховой и Садко. Перед финальным костром баядерки, пользуясь мглисто красным освещением, оборачиваются ведьмами из «Макбета».

Однако не будем углубляться в тему галантереи и моды. Первое, чем приветствует современный театр зрителя, это видеоинсталляции. Публика, воспитанная телевизором-мамой, телевизором-папой без визуальной информации не может. И музыка без нее не в радость. Опять же красивые картинки смягчают лапидарность сценографии. Скажем, в балете «Симфония в трех движениях» на музыку И.Стравинского (Мариинский театр. Янв. 2016) танцовщики могли бы и не трудиться выходить — все содержание нового балета Раду Поклитару отражено в видеоизображениях Александра Кравченко. «Симон Бокканегра» в той же Мариинке — явление совсем другого порядка. Спектакль достойный, но вряд ли публика с удовольствием наблюдала бы в течение трёх часов огромный черный ящик. А так за ящиком плещется прекрасное видео-море художника по видео Паскуале Мари.

Использовать видео при воплощении «Искателей» сам бог велел. Далеко не все знакомы с методикой добычи жемчуга, и даже любители пляжного отдыха на Шри-Ланке (бывший Цейлон) слабо представляют эти благословенные места. А ведь именно здесь, по достоверным сведениям, располагался Эдемский сад, и нежились в тропическом климате Адам с Евой.

Премьера Метрополитен-опера начинается с показа добывателей жемчуга в работе, то есть в воде. Кажется, смотришь фильм Жан-Ива Кусто. Забавно, что свою арию из второго действия жрица Лейла поет в сопровождении барахтающегося дайвера-«ловца жемчуга». Он, получается, добывает драгоценности не в воде, а в поднебесье. Потрясает видео-цунами, в конце американского 2-го акта. Жуткие водяные валы должны поглотить сцену и зал. Впрочем, некоторые критики увидели даже не водяной вал, а огненную лаву. Вулкок, кинематографист, по основной профессии, опять-таки сделала уступку оперной красивости.

«Искатели жемчуга» Юрия Александрова — легенда, сказка, нестерпимо красивая. «Иоланта», выпущенная незадолго до этого в «Зазеркалье», тоже решена в жанре сказки. Лишь сказки и могут нас утешить в жуткой международной обстановке. Как ни странно.

Перед выпуском «Искателей» театр приобрел новую аппаратуру для видео, и воспользовался ей в полной мере. Видеоряд (Даниил Бакалин, Михаил Ушинин) спектакля можно использовать в качестве иллюстрации к путеводителю по Шри-Ланке. Известно, на острове 450 видов птиц, 25 видов бабочек. Это обилие и явлено на плоскости портала и на экране-заднике. Помимо бабочек, птичек, шастают по небу светлячки, плавают рыбки (в том числе золотые), благоухают экзотичные цветы, изливаются водопады, возникают древние маски. Я уже не говорю о демонстрации красивой горы. Видимо, перед нами Пидуруталагала (самая высокая гора на Шри-Ланке), хотя выглядит она будто простая Фудзияма. Словом, ешь на здоровье глазами. Не стыдно и даже полезно все это показать детям. Вряд ли они разглядят на большом серебряном шаре справа эротические позы Камасутры.

Главный элемент сценографии в Санкт-Петербург-опера (художник Вячеслав Окунев) — огромная черная ветка. Вокруг нее кучкуются хор-балет и солисты. Позже я узнал: на Цейлоне есть священное дерево Бо, точнее, отросток дерева. Под ним отдыхал Будда. Видимо, исторический отросток в Санкт-Петербург-опера и представлен. Если приглядеться, кора покрыта барельефами примитивных фигурок, элементами индусского орнамента. В момент страшных оперных катаклизмов ветка хрустнет, треснет и обломится.

Но что это мы о пустяках? Как ни странно, встаёт вопрос о том, хороша ли сама опера и насколько близка современному музыканту, зрителю. Ответ не простой. Суровые музыковеды утверждают, будто опера по музыке неровная и написана на слабое либретто. Либреттисты и сами признавались: «Если бы мы знали как талантлив Бизе, мы бы написали что-нибудь получше».

В версиях Мет и СПб-опера партитура звучит не совсем привычно (для тех, кто знает «Искателей» по аудиозаписям). При первом знакомстве она показалась петербуржцам скучноватой. Когда по предложению режиссёра темп ускорили, все пошло веселее. Дирижер Джанандреа Нозеда, знаток итальянской оперы, тоже прибавил музыке бодрости, чтобы она стала походить на «Кармен» и «Арлезианку». Спору нет, мы живем пошустрее, чем в XIX веке, хотя, думаю, Бизе нужна была именно тягучесть, восточная нега. Но что сделано, то сделано.

Еще несколько проблем. Что такое романтический характер? Как петь «Искателей»? В романтической опере поют «нечеловеческими голосами». Человеческим голосом «шарман, сувенир» в романсе («В молчаньи ночи тайной») не выведешь. Жрица Лейла, зависла между небом и землей, но должна петь по-ангельски. Надир — «сладчайший» тенор. Где Вы такой на Невском услышите? Сладчайшими были С.Лемешев, Н.Гедда — подобных певцов нынче не учат. Голоса, вроде бы, в 2016 г. должны быть естественными. А музыка-то к этому не предрасположена.

Кто такой Нурабат? В разных источниках его именуют то верховным жрецом, то главой старейшин. В оригинале бас. Во всех современных версиях — бас-баритон, звучащий баритоном. Совершенно бесцветен исполнитель партии в Нью-Йорке Никола Тесле, по совместительству, муж Дианы Дамрау.

Антон Морозов ближе к баритону. Самый низкий голос из нынешних Нурабатов у Владимира Феляуера, однако функция Нурабада в петербургской постановке не совсем понятна. Похоже, слуга с неопределенными обязанностями. Много кланяется, но в сцене с беззащитной Лейлой (2 д.) почему-то размахивает кинжалом. Во время дуэта Зурги с Надиром подслушивает, крадётся с повадками оперного злодея и особиста. Во всех театрах Нурабад — наиболее слабое звено. А без него квартет героев несколько перекашивается.

С тенором всегда не просто. Не буду вспоминать Энрико Карузо (не встречались), однако Сергея Лемешева и Альфреда Крауса мы слышали уже в середине прошлого века. Молодого Доминго позже. Все они обходились без фальцета. Заоблачные верхние ноты брали полным голосом. Сегодняшние исполнители арии (как итальянские, так и отечественные) исполняют романс с напряжением, давая понять, на какой риск идут. Поленцани в Нью-Йорке поёт осторожно, словно входя в холодную воду.

В Петербурге Сергей Алещенко — более опытный певец, чем Владислав Мазанкин. Мазанкину просто не вытянуть последнюю верхнюю ноту. Впрочем, обоим не хватает дыхания. Как ни странно.

Вид у Алещенко экзотичен. Больше всего напоминает Брина Терфеля в роли Мефистофеля из «Фауста», или Эзопа. Уж никак не молодого влюбленного, «индийского гостя», который бы гармонировал с баядерками. Невозможно себе представить, чтобы этот грузный человек взбирался по отвесной скале к своей возлюбленной. Мазанкин внешне больше подходит к роли — в то же время по вокальным данным не создан для партии. Пожалуй, только Филипп Жарусский поёт с легкостью, однако он — контртенор и спел романс лишь в концерте.

Для Лейлы требуется «лёгкое сопрано». Увы, сегодня такой тип голоса не моден, не востребован. Чтобы нести основной вердиевско-пуччиниевско-чайковский репертуар нужно драматические сопрано. У Дамрау голос резковат. Не ее партия. Когда солидная дама имитирует порывистость наивной девушки, это выглядит нелепо. Правда, никто не отрицает ее достаточной высокой вокальной техники. В принципе, Диана Дамрау выглядит инородным телом в реалистично-натуралистичном спектакле Мет.

У Олеси Гордеевой в Петербурге голос мягче, хотя он и не очень сильный. Как ни странно, она изображает из себя кошечку, особенно перед приходом Надира. Жриц для буддистских храмов готовили в иных традициях. Словно кошка, Лейла пытается вцепиться когтями в глаза неподатливому Зурге. Кстати, у Зурги и Надира в гримах тоже есть что-то кошачье-японское.

В конечном итоге, стабильно-благополучным оказывается лишь баритон, то есть Зурга. Рецензент спектакля Метрополитен-опера из Opera News рассыпается в комплиментах краковянину Мариушу Квеченю. Комплименты, на мой взгляд, сильно преувеличены. Квечень, правда, конкретнее остальных исполнителей при хаотичности поступков персонажа. Зурге «подгадили» и композитор, и постановщик. Партия Зурги наименее выигрышна в опере, хотя в начале 3-го акта у него большой монолог («О, Надир!»). Запоминающейся арии нет, в отличие от Надира и Лейлы. Что касается антуража, тут и совсем плохо. Аргентинка — режиссер, склоняя Бизе к реализму, решила сделать из Зурги чиновника, погрязшего в бумагах. Вся стена его начальственного кабинета заполнена папками, видимо, личными делами жителей поселка. Этакий грязноватый отдел кадров. Вообще-то натуральный Зурга, скорей всего, не был обучен грамоте. И управлял своими согражданами «по душе». Вряд ли нормальный бюрократ сожжет весь городок, чтобы спасти друга и возлюбленную. Зурга американский не может быть страстным Зургой Бизе.

В Санкт-Петербург-опера Зурга — настоящий оперный герой-баритон. Кирилл Жаровин — не столько вождь, сколько воин, только что слезший с боевого коня, порубавший саблей штук пятьдесят голов. Глаза горят, нос горбится и т.д. И вокально он наиболее подготовлен из солистов. У него красивый нижний регистр. Темперамент зашкаливает. В начале третьего действия Зурга кусает себя за руку до крови, катается по полу. Режиссер идет на публику с открытым забралом. Если уж романтизм, то чего бояться оперных жестов, оперного безумства?

Александров, по мере сил, не борется с композитором и либреттистами. Под конец все-таки не выдерживает. Финал — камень преткновения для современного режиссера. Не зря Н.П.Акимов рекомендовал обрубать финалы, подобно собачьим хвостам. Завершить оперу так, как она написана изначально, почти невозможно. Согласно поздней редакции 1893 г., Зургу сжигают вместо Лейлы с Надиром. И это справедливо: руководитель не должен обманывать подчиненных, уничтожать их дома. В англо-американской постановке Зурга остается в задумчивости: как объяснить согражданам свои поступки. По оригинальному либретто, Зургу бьют по голове и оставляют разбираться с преступниками. Он долго с ними прощается и падает без чувств, скорей всего, замертво. Как ни странно.

Александров придумал 4-й вариант. Влюбленные героически всходят с Зургой на костер. Бессмысленно (зря посёлок спалили), но красиво. Иначе, какие они благородные герои, если способны построить свое счастье на смерти другого. Не исключено, Бизе согласился бы с таким поворотом сюжета.

Хилый пионерский костерок в центре площадки с помощью видео, разрастается и охватывает всю сцену, портал, оркестр. Влюбленные и сочувствующий, сгорая, поют жизнеутверждающее трио.

Современный театр пытается взглянуть на «Искателей жемчуга» с разных ракурсов: то с позиции непоследовательного реализма, то с позиции преувеличенного, сказочного романтизма. Всюду крайности. Признаться, мне ближе романтический вариант. А Бизе, наверно, прячется где-нибудь посередине. Все же спасибо за эти опыты. «Искатели жемчуга» — опера с секретом, не даётся сразу. В отличие от «Кармен», ее надо слушать, смотреть по многу раз, и с каждым новым просмотром получаешь больше удовольствия. Как ни странно.

ptj.spb.ru

СТРАНА, СОШЕДШАЯ С УМА | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Невозможно поставить «Петербург»

Петербургский театр музыкальной комедии ставит один за другим знаменитые европейские и американские мюзиклы. А где оригинальные, отечественные? Мы их не видели со времен Владимира Воробьева, руководителя театра в 1970-1980-е. Для рождения оригинального мюзикла (я не имею в виду коммерческие однодневки) нужны многие слагаемые, их до сих пор не было. И вот, наконец, премьера «Петербурга» по мотивам повести Андрея Белого. Не случайно она посвящена Воробьеву, создателю русского мюзикла. Воробьев начинал в иную эпоху. Даже зажигательная «Свадьба Кречинского» (1973) с увлекательной интригой воспринималась как революция в жанре. Не говоря уже о мрачном, гротескном «Деле» (1977). В то же время лучшие работы Владимира Егоровича основаны на классических пьесах А.Сухово-Кобылина, К.Гольдони. С прозой гораздо сложнее. Попытка инсценировать повесть Булата Окуджавы («Мерси, или Похождения Шипова») Воробьёву не слишком удалась, хотя по отдельным сюжетным мотивам она ближе всего именно к сегодняшнему «Петербургу».

«Петербург» — книга символистская и поэтичная, гротескная и фантасмагоричная. Читать этот текст тяжело. Каждое слово в потоке поэтического сознания выразительно, но стоит «торчком». Буквально на сцену не перенесёшь. Выходя из зала на Итальянской, строгий литературовед, кривя рот, скажет: «это не Белый». Конечно, не Белый, хотя сохранена фабула, главные действующие лица, а, главное, атмосфера лихорадочного безумия на личном и государственном уровне. И тема разорванных связей, разорванного сознания также налицо. «Петербург» Геннадия Тростянецкого—Георгия Фиртича—Константина Рубинского адаптирует Андрея Белого для театра и при этом создаёт новую прихотливую структуру.

Для спектакля МХАТ-2-го (1925), с него и началась сценическая «петербургиана», Белый сам написал инсценировку. Из 700 с. осталось 70. А.Луначарский назвал пьесу сумбурной и никуда не годной. Лишь гениальная игра Михаила Чехова превратила спектакль в событие. «Петербурги» Андрея Могучего (1991 г. и 2005 г.) не претендовали на близость к оригиналу. Это была вольная фантазия. И все же «Петербург» появлялся на театре не случайно, в эпохи переломные. 1925 г. — предверие сталинского террора. 1991 г. у Могучего и 1992 г., когда вышел балет Сергея Баневича в Малом оперном, — время распада СССР.

Надо ли пояснять: сегодня мы чувствуем себя сидящими на пороховой бочке, она в любой момент может разорваться. «Бомбисты» вокруг нас. Постановка Тростянецкого и заканчивается тем, что наивный слуга Фирсыч (привет Чехову и, кроме того, игра с фамилией композитора Фиртича) приносит сардинницу с бомбой к обеденному столу. «Сардинки-то, наверно, вкусненькие!» — двусмысленная реплика камердинера.

Команда удивительных людей

В истории создания нынешнего «Петербурга» немало удивительного. Режиссер драматического театра Геннадий Тростянецкий впервые переступает порог Театра музыкальной комедии (не как зритель, а как работник) и приносит «скромненькую» заявку: а не хотите ли Белого? Тростянецкий ставит очень разные вещи: комедию плаща и шпаги, социально-психологическую прозу Елены Чижовой («Время женщин»), надрывающий душу документальный рассказ о неизлечимом инвалиде («Белое на черном» Рубена Гальего), Мольера, Шекспира, Пушкина. Ставил он «Демона» А.Рубинштейна и мюзикл Р.Паулса «Сестра Керри» (В Рижской русской драме им. М.Чехова). Но когда я услышал, что Тростянецкий пришел на Итальянскую с «Петербургом», то испытал шок. Как должен был отреагировать директор Юрий Шварцкопф на подобное предложение? Вздохнуть и посоветовать обдумать более реальную идею.

Конечно, мюзикл — жанр «безразмерный», может и на философскую повесть Вольтера замахнуться («Кандид» Л.Бернстайна), но всему есть предел. Не ставить же Джойса и Пруста. Впрочем, в обозначении жанра «Петербурга» нет слова «мюзикл». Спектакль назван авторами «мистерией». Я бы уточнил: «мистерия-буфф». Так назывался один из первых фильмов, к которому написал музыку Фиртич (в 1969 г.). На сайте театра Тростянецкий выразился еще точнее: «Фантасмагория самый что ни на есть современный жанр». Шварцкопф и душа театра (со времен Воробьева), завлит Марина Годлевская загорелись фантастическим замыслом, в муках рождавшимся года два.

Я рассказываю «историю вопроса» потому, что из первых рецензий можно понять: существовал, дескать, мюзикл Георгия Фиртича, и его поставил Тростянецкий. Всё было наоборот. Вначале родилась режиссерская идея (она вынашивалась давно) в виде подробно структурированного сценария. В ходе работы поменялось три композитора, пока Михаил Слонимский не указал на Георгия Фиртича. Фиртич — автор симфоний, симфонических поэм, мюзикла по «Недорослю», балета по «Клопу», оперы по «Бане» В.Маяковского, вокального цикла на древнекитайские тексты, джазовый пианист и сочинитель музыки к «Золотому теленку» Михаила Швейцера, к мультфильму «Приключения капитана Врунгеля». Для задуманной постановки нужен был разноплановый музыкант.

Итак, два слагаемых найдены. Надобен и серьёзный либреттист. Он оказался совсем близко, … в Челябинске. Константин Рубинский писал либретто для мюзиклов по Гоголю («Мертвые души»), Достоевскому («Белые ночи») — оба классика рыщут по пространству музыкальной мистерии «Петербург». И еще Рубинский — педагог, много занимается с детьми. Любит детей, значит, любит людей, что тоже немаловажно для этической концепции «Петербурга». По сценарию Тростянецкого Рубинский сочинил художественный текст. Это настоящая литература, а не тривиальности и пошлости, над которыми смеялся в статье про оперетту Юлиан Тувим. Только оригинальный поэт мог сочинить сцену изготовления бомбы в духе советской лирической песни: «Ты ж моя заветная. Ты ж моя любимая…». А Фиртич сТростянецким взвинтили «лирику» до уровня гротескного восторга.

Для гротескного мюзикла—фантасмагории требовался и балетмейстер с острой пластикой. Кого было выбрать, как не Гали Абайдулова, станцевавшего Аблеухова-старшего в балете-фантазии Сергея Баневича — Николая Боярского?

Вставал и еще один роковой вопрос: кто будет играть? Ничего подобного в Театре музкомедии не делали за всю историю его существования. Исполнители предшествующих западных мюзиклов набирались по кастингу, в основном, из варягов. Ещё один рискованный поступок Тростянецкого-Шварцкопфа. Режиссер решил работать, за небольшим исключением, с труппой театра. И обнаружил в актёрах такие возможности, о которых они и сами не подозревали.

Частенько смотришь музыкальный спектакль и думаешь: «Вот если бы убавить нос режиссера, да прибавить губы либреттиста из соседнего города и позвать артиста из соседнего театра… Команда спектакля гармонична по итогу (на репетициях можно спорить до хрипоты), рисуя дисгармонию мира. Здесь либреттист не шутит по-эстрадному, как в предшествующей премьере «Венская кровь». Семён Альтов балагурит о санкциезамещающей аргентинской говядине и т.д. Рубинский откровенно признаётся в буклете, о чём спектакль: «о стране, сошедшей с ума и мечущейся в безумном маскараде пиров во время чумы и террора, рабочих стачек и политических интриг». Да, это не любовные мелодрамы, что мы привыкли видеть в театре оперетты. Перед нами искреннее человеческое высказывание трёх художников, а не втискивание материала в рамки привычных драматургических конструкций.

На сцене Театра музыкальной комедии затрагивали события Гражданской, Великой Отечественной войны, даже блокады («Жар-птица» того же В.Е.Воробьева), но за исключением «Жар-птицы», — с учётом жанра. Вряд ли у Вас заклокочет в груди от гнева против фашизма на «Севастопольском вальсе». В «Петербурге» История не мягонькая, не пушистая. Первое, что видит зритель, рассаживаясь по местам, составная стенка с проецируемой датой: 1905. Так уж получилось, что год премьеры совпал со 110-летием первой русской революции. И спектакль начинается с ансамбля «Кровавое воскресенье».

Государственный совет в оперетте

Судьба отца и сына Аблеуховых умещается между двумя хорами. В первом — народ веселый, благодушный, пришёл поговорить по душам с царём-батюшкой, на праздник. Так и гибнут, не утратив веру. Во втором хоре народ угрюм, озлоблен, однако столь же доверчиво полагается на будущего властителя, «своего в доску». Эволюция россиян, прошедших также искус сталинского оптимизма (документальные кадры майской демонстрации на Красной площади) — важнейший предмет исследования в «Петербурге».

Действие в целом — гротескный монтаж, казалось бы, несопоставимых фрагментов. По масштабу, жанру, времени происходящего. Скажем, сцена заседания Государственного совета (на фоне репродукции картины И.Е.Репина) неожиданно прерывается видением Аблеухова. В его мозгу и на сцене возникает изменница-жена (Е.Забродина) на гондоле с любовником Марио (Ф.Осипов). Что рождает дикое требование сенатора: запретить в Петербурге гондолы. Государственные мужи на какой-то момент оторопели, но быстренько и этой «инициативе» нашли оправдание. Нелепые законодательные идеи Аполлона Аблеухова (например, с обложением столицы брусками льда для «остуды общественных страстей») почему-то вызывают в памяти законодательные проекты аблеуховских преемников в наши дни.

«Петербург» не политический памфлет на злобу дня. Тростянецкий-Рубинский-Фиртич сталкивают разные культурные слои от XIX века до наших дней, создают постмодернистский контекст, ироничный и странный. Молоденький Пушкин на роликовых коньках отвечает Аблеухову на Дворцовой площади словами юродивого Николки: «Богородица не велит молиться за сенатора Ирода», а Гоголь насылает мужиков сорвать с «деклассированного» Аполлона Аполлоновича старенькую шинель. Блоковские стихи поёт в сомнительном ресторанчике певичка (Татьяна Таранец), а в другом углу обсуждают программу теракта бомбист Дудкин (Игорь Шумаев) и псевдо-революционер, агент охранки Липпанченко (Александр Круковский). На балу другое стихотворение Блока («Девушка пела в церковном хоре») умильно исполняет царственный дуэт Николая II (Виталий Головкин) и Александры Федоровны (Светлана Лугова). Блок, явно, вклинился с подачи Фиртича — у него есть вокальный цикл на стихи Блока.

Спектакль рассчитан на зрителей, быстро схватывающих поток ассоциаций: литературных, музыкальных, театральных, политических. Трио супругов Лихутиных и Николая Аблеухова после несостоявшейся дуэли и случайного выстрела в Лихутинскую попу вдруг «делает реверанс» в сторону лёгкого жанра. Лихутины с Аблеуховым поют ансамбль И. Штрауса «За что, за что, о, боже мой» (из «Летучей мыши» на текст Н.Эрдмана).

Кстати, в 1925 г. почти одновременно были показаны эрдмановский «Мандат» и «Петербург». Постановку А.Чабана, В.Татаринова, С.Бирман во МХАТ 2-м называли калейдоскопом картин. То же самое и в 2015. Разве что калейдоскопичность ещё более подчеркнута и обеспечена новыми возможностями сценографии (Олег Головко). Прямоугольные колонны «танцуют» свой танец: разъезжаются, зажимают персонажей в угол, вращаются, обнажают петербургские дворы-колодцы, то есть обеспечивают темпераментную кинематографическую монтажность эпизодов.

Музыка Фиртича тоже обманчива, переменчива. Только мы настроились на распевную классическую мелодию хора, как зазвучит галопчик на балу, пародия на оперный дуэт, стилизация полублатной песенки. Партитура Фиртича — музыкальный калейдоскоп, в условиях которого мы существуем, если, конечно, слушаем радио и смотрим телевизор.

Театральный текст многослоен. Дудкин, мнящий себя великим пианистом, играющим на людях-клавишах, провозглашает торжественную арию-песню. Но для посетителей Театра Музыкальной комедии сквозь маску революционера-авантюриста просвечивает маска графа Кролока из «Бала вампиров».

Мейерхольдовский принцип: «основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана, в другой, которого зритель никак не ожидал. Резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки…» (это из статьи «Балаган»). Тростянецкий, когда-то реконструировавший «Ревизора» Мейерхольда, создаёт и другие свои опусы «большого стиля» по тому же принципу (например, «Короля Лира» в Театре на Литейном).

Маска! Я тебя не знаю!

Актеры Театра музкомедии, подзабывшие, что такое работа с настоящим режиссёром, должны были научиться менять маски, переходить от фарса к драме и, что особенно трудно, маску очеловечивать.

Фальшивая обычно фраза «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры» в данном случае вполне уместна. Ударен даже не эпизод — ударна и одна реплика. Дама-экзальтаж (Валентина Кособуцкая) произносит пару фраз, но они запоминаются не только по смыслу, по интонации, пылкости. Не обязательны и реплики. Возьмем эпизодик из 1-го акта. На Невском проспекте с шаржированной «светско»-уголовной публикой Водитель-франт (Иван Корытов) рекламирует самоновейшую машину. Вдруг весёлые праздношатающиеся раздевают супермена и угоняют кадиллак. Молодец оказывается перед Городовым (Сергей Заморев) в полуголом виде — стало быть, нарушитель порядка. Происходит мгновенное перетекание в другой образ, и вот уже автомобилист прекращается в модель, демонстрирующую мужское белье. Кстати, и Заморев, памятный по своим работам в Театре им. Ленсовета, не простой Городовой. Это укрупнённый тип. Страж порядка излучает благополучие и благонамеренность Государства, которое представляет.

В гротеске образ всегда предстаёт в обобщённом виде. Какая-то черта разбухает. Вот другая роль того же Корытова: журналист Фердыщенко (видимо, персонаж сбежал из романа «Идиот»). Фердыщенко ликует при виде любого скандала, пошлости, скверности. На этом можно взвинтить тираж газеты! Явно, Тростянецкий вложил в эту роль всю свою неприязнь к пишущей братии.

По закону контраста рядом с мелкими пакостниками вырастают колоссы. У Андрея Белого памятник Петру заявился к бомбисту Дудкину на чердак, подобно Командору из «Каменного гостя». В спектакле Петр-Медный всадник выскакивает почти в самом начале действия и бросает гневные инвективы людям из партера. У певца Андрея Данилова («Мистер Икс», «Герцогиня из Чикаго») драматическая игра — не самое сильная сторона дарования, но в «Петербурге» его мощный, «железный» голос, известная агрессивность абсолютно на месте.

Бронзовый монумент, а по соседству рыхлое, карикатурное тело провокатора Липпанченко (минчанин Александр Круковский), жадного, похрюкивающего и почавкивающего над арбузом. Это и не человек вовсе, поэтому упивается чужим унижением. Он не совместим с Петербургом. Приехал откуда-то с юга. Его рефрен: «Что за город?!» С кем только Липпанченко не ассоциируется!? В первую очередь, с Азефом. Своими мерзкими усишками напоминает Гитлера, наших партийных боссов 30-50-х гг. А если взять ассоциации из более нижнего слоя, напоминает мордоворота Бывалого (Евгения Моргунова) из гайдаевских комедий.

«Картина» спектакля пишется в разной изобразительной манере: то жирное, кричащее масло, то чёрный карандаш. Бомбист Дудкин (Игорь Шумаев) нарисован именно «кохинором». Чуть ли не иллюстрация к романам Достоевского. Фигура наиболее сложная в «Петербурге» Белого и Тростянецкого, нервная, вся из противоречий. Не случайно именно Дудкин сочиняет теорию о происхождении Петербурга из четвертого измерения, из сна. Дудкин, живущий в петербургской каморке — вариант Раскольникова. Не случайно мультяшный Достоевский в постановке мечет топорики из разных окон. Дудкин из вампира-сверхчеловека мгновенно превращается в «тварь дрожащую», обнимающую Липпанченко за сапоги (когда ему угрожают расстрелом). В течение действия Дудкин стремительно проходит путь от «все дозволено» до «человек — мера вещей». Артист Игорь Шумаев, в свою очередь, сделал «прыжок» от дурашливого Рене Люксембурга до трагикомической фигуры с гротескной психологией.

Исполнительницы женских ролей на «достоевщину» не замахиваются, и всё же… Анна Петровна, блудная жена Аблеухова, — не самая главная фигура повести, либретто, однако Елена Забродина трижды за три часа кардинально меняет способ существования. При первом явлении (стоп-кадр Венеции) она — красочное мимолётное виденье, пародийная звезда итальянской оперы. При возвращении на родину мадам — решительная женщина, прошедшая огонь, воду и медные трубы. «Я работала кофемолкой» — это круто. Её музыкальный монолог на столе — поток итальянских и русских слов. Любо-дорого смотреть, как она обращается с бывшим песцовым воротником, его исклевали голуби на Сан-Марко. Анна Петровна после зарубежных скитаний это и Сонька-Золотая ручка, и Анна Каренина, и Элеонора Дузе в одном лице. А в целом получился очень смешной бенефисный эпизод. Под финал Анна Петровна неожиданно выглядит трогательной супругой, с нежностью встречающей своего измученного мужа. Прямо какая-то «Беспокойная старость» — драма советской эпохи с любящими интеллигентными старичками. Здесь уже пошла игра психологическая.

Схожая метаморфоза происходит и с Софьей Лихутиной (Екатерина Попова). Каскадной Джульетте из «Графа Люксембурга», колоратурной Адели из «Летучей мыши» пришлось нацепить маски блоковской куклы-Коломбины, манерной рыжеволосой красавицы с плакатов Альфонса Мухи. Почему вдруг скучающая дамочка, в неё ненароком влюбился Николай Аблеухов, забеспокоилась о судьбе полубезумного Николеньки, а потом обернулась заботливой женой длинного, нескладного Сергея Лихутина (Антон Олейников), не совсем понятно и в оригинале. Но если признать, что женская логика тоже мираж, работа Поповой, бесспорно, хороша.

Отец и сын без святого духа

Всё-таки при большом количестве персонажей постановки (их 56) главные — Аблеуховы. Если Михаил Чехов в первых сценах изображал «человека из нафталина», то Виктор Кривонос не ударяется в дряхлость, хотя в оперетке может изображать расслабленных старичков. Аполлон Аполлонович поддерживает свою физическую форму, занимается восточной гимнастикой, хорохорится с сыном, а в сцене совета министров — гордый столп общества. Чиновник снисходительно «присваивает» Россию. «Кремлёвская» ария про Россию звучит в лучших традициях Иосифа Кобзона и военного ансамбля песни и пляски им. А.Александрова. В конце заседания сенатор с гордостью придерживает сзади красную подушечку-подпопничек, присланную из Зимнего дворца «за заслуги перед Отечеством».

Тем контрастнее выглядит его падение во втором акте. Из-за выходки сына с красным домино он оказался всего лишен: званий, кареты, мундира и даже старой шинелишки. Кривонос стареет на глазах и к своей ветреной супруге приходит жалким инвалидом, вызывающим сочувствие. Но не только. Аблеухов-старший смотрит другими глазами на свою непутевую жену: «Каждую родинку, ресничку вижу…». Амплитуда роли: от фарса до лирической драмы. И в вокальном, и в драматическом плане роль сделана у Кривоноса предельно точно. Однако Кривоноса мы знаем давно.

А вот Владимир Садков — Аблеухов-младший — подлинное открытие спектакля. Признаться, в первых эпизодах его трактовка вызывала у меня сопротивление. Уж слишком похож на Хлестакова, причем в Дюровском водевильном варианте. Правда, и в начале актёрская пластика, интонации на уровне лучших гротескных актеров драматической сцены. Но нет в нем того смятённого сознания, которое привело Николая к бомбистам. Бомбу принимает молодой человек в цветастом халате, феске с кисточкой, манерничая на диване.

Очеловечивание происходит, как и у Кривоноса, во втором действии, когда Николай понимает, куда завели его игры в революцию, свободу от любых норм. Оказывается, есть нравственные границы, через которые переступать нельзя. И хлюпик преисполняется гневом. Маска слетает — перед нами современный человек, понимающий, чем обязан отцу, понимающий, что такое порядочность.

Однако мы увлеклись «раздачей всем сестрам по серьгам». А сколько ещё актеров и актрис осталось не обласканы? К финалу! К финалу!

Человеческий поступок

Стоит нам рассиропиться при виде возвращения к семейным ценностям Аблеуховых и Лихутиных (или подумать: идиллия чужеродна мистерии-буфф), как выносится пресловутая сардинница. Вместо семейного счастья всё должно разлететься к чёртовой матери. Это наше сегодняшнее видение ситуации. Как известно, в повести взрыв, хотя и происходит, никого не задевает, кроме нервной системы отца и сына Аблеуховых. Террор оборачивается большим конфузом. В пьесе А.Белого 1925 г. сенатор гибнет от другой бомбы, а сардинница — обманка, «кукиш с маслом». В спектакле 2015 г. должны погибнуть мы сами.

Эстетика сегодняшнего театра Тростянецкого — сплав броской театральности, документа и лирики. Он не занимается отвлечёнными экспериментами. Либо это задевает его по-человечески, либо режиссёр не будет ставить спектакль. Театральная игра хороша, когда она эмоциональна, рассказывает о больном. Да, в «Петербурге» есть постмодернистская игра с цитатами. Анна Петровна отправляется в отель на Васильевском со словами Бродского: «На Васильевский остров я приду умирать». Дудкин поёт микст из Пушкина и Достоевского: «Есть правда на земле! Есть слеза ребенка!».

Шутейность шутейностью, но Тростянецкому принципиально важно сочетание гротеска и патетики. Представление заканчивается документальными кинокадрами: Гитлер, блокада Ленинграда, Хиросима, Афганистан, Ирак, Украина и другие чудовищные преступления против человечества. Кто-то спросит: а как Хиросима сопрягается с Пушкиным на роликовых коньках? И в этом гротескность. Гротеск не знает высокого и низкого. Буффонада здесь трагична. В финале «Времени женщин» (БДТ) звучит песня-призыв: «Слушай, Ленинград!» У новой постановки тот же эмоциональный посыл: «Слушай, Петербург!»

Слышит ли он? После представления зал аплодирует стоя, хотя какая-то часть публики чувствует себя обманутой: шли в оперетту, а получили гротескную трагикомедию с публицистическим запалом. Партер заставляют думать, а не отдыхать. Спектакль не идеален. Его можно и нужно выверять, доводить до блеска. Всё же это событие. У «Петербурга» не будет лёгкой зрительской судьбы. Более того, и критики его далеко не все понимают. Ищут в нём то, чего и быть не должно, например, мистику.

Думаю, в театре знали, на что шли. И в наш меркантильный век делаются вещи не только и не столько для кассы, не на все вкусы. «Петербург» для размышляющих и совестливых. Хорошо, что подобный спектакль-человеческий поступок появился. Важно сохранить его в репертуаре и для нравственного климата города, и для профессионального роста актёров.

Будет ли он, в конечном итоге, понят и признан? Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит.

ptj.spb.ru

КРЫСЫ И МЫШИ | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Поголовье «Летучих мышей» И. Штрауса в отечественных музыкальных театрах всë растет. Только в нашем городе появилась третья «Мышь», поставленная в шестой раз на сцене Театра музыкальной комедии. Учитывая эти обстоятельства, нужны серьезные причины, чтобы включиться в колонну «мышинистов». Театру хотелось вернуться к первоначальному либретто Р.Жене и К.Хаффнера (они, в свою очередь, позаимствовали сюжет у Л.Мельяка и А.Галеви). Почему бы и нет? Только большинство премьер в московских и периферийных театрах выходит под тем же лозунгом. Обласкивая Жене и Хаффнера, отнюдь не блистательных драматургов, надо пнуть авторов русского либретто, лучшего из либретто оперетт. И вот уже мы читаем в одной из газет: Николай Эрдман (в соавторстве с Михаилом Вольпиным), скроил либретто по советскому образцу «для рабоче-крестьянской публики». И это говорится о выдающемся писателе, наследнике традиций Гоголя, репрессированном в сталинские времена. Конечно, брат-журналист не может всë смотреть и знать. Но не до такой же степени!

Получается, в связи с тотальной аристократизацией нашего общества надо срочно вернуть «светскую» атмосферу в классическую оперетту. На самом деле, ситуация прямо противоположна. Популярность штраусовского шедевра отчасти связана с тем, что он изобразил веселую жизнь среднего класса. Советский театр, уставший от «пролетарского» подхода, присваивая Штрауса, стремился, напротив, к «дворцовому» антуражу. Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, устраивая предновогодние представления в присутствии Президента, Королевы, тоже придерживались большого стиля. Только Венская опера позволяла себе сохранить реальный масштаб происходящего. Взять хотя бы известную постановку 1980 г. с участием Лючии Попп, Бернда Вейкля, Эдиты Груберовой. Там на вечеринке у князя Орловского гости напиваются до чертиков и с визгом валятся на пол. В либретто Жене и Хаффнера нет денди и дам из общества.

Другое дело, авторам оперетты в 1874 году не могло присниться до какой степени можно «опустить» персонажей «Летучей мыши». Особо это сказывается в трактовке князя Орловского. Русский в венской и неовенской оперетте, за исключением «Царевича» — придурок. Вспомним хотя бы князя Базиля Базилевича из «Графа Люксембурга» Ф. Легара. В оригинале Орловский — молодой скучающий набоб. При нем шутом, организатором розыгрышей подвизается Фальк. Князя должна играть актриса (меццо), что никогда не выполнялось в России. Нынче Орловского иногда поет контртенор. Прекрасным Орловским-неврастеником, например, был Й. Ковальски.

В постановке Театра музыкальной комедии 2010 г. (реж. Миклош Габор Кереньи) князь — фигура во всех отношениях сомнительная. Этот хмырь невысокого росточка с повадками мелкого хулигана (Иван Корытов) одет в первом акте женщиной (якобы тетушка Орловского), болтает что-то о царских балах в Петербурге. Но когда скидывает розовое платье и шляпку, оказывается сильно сексуально озабочен. Партия толком не приспособлена под мужской голос, поэтому первую арию пришлось выкинуть.

Про секс я упомянул не случайно. Это уже режиссерская концепция. Венгерско-русский спектакль начинается с появления старичка во фраке, с тросточкой. Он как бы оживляет золотую статую Штрауса из венского парка. Поначалу я принял старичка за музыковеда или музыкального критика. Догадаться, что означает эта мимическая роль, нельзя ни по программке, ни по смыслу. Позже мне объяснили добрые люди: перед нами Зигмунд Фрейд. Соответственно, «Летучая мышь» — порождение тайных сексуальных побуждений Штрауса. Что же касается героев новой постановки, то они и не пытаются скрыть свои желания. Тенор Альфред (Сергей Гранквист), оказавшись в доме Айзенштайнов, для начала снимает брюки. В разных версиях «Летучей мыши» Альфред был то бывшим любовником, то бывшим поклонником хозяйки дома, однако до венгерской простоты нравов никто до сих пор не доходил. В присутствии директора тюрьмы Франка (Виктор Кривонос) шалун, прикрывшись полой халата, раздевает дамочку до пояса. Что происходит ниже пояса, мы можем только догадываться. Однова живем!

Конечно, не стоит преувеличивать невинность Розалинды. Альфреда-то она приняла и Адель отослала. Но, применительно к варианту Кереньи, обида супруга на интрижку с Альфредом выглядит и вовсе нелепо. На балу «венгерская графиня», не задумываясь, отправляется в отдельный кабинет с князем Орловским.

Впрочем, центр сексуальной композиции и композиции спектакля — сестрица Адели, Ида (Ольга Лозовая). Ида — рядовая актриса, однако с первого же выхода, подравшись немного с сестрой, заявляет о своих амбициях. Ее, видишь ли, смущают слухи, будто князь Орловский недостаточно опытен в постели. Обидно вельможе! Тем более, князь требует: пейте и совокупляйтесь. Орловскому приходится доказывать свою дееспособность в танце.

На совместных с венграми гала-концертах было видно: венгерские солисты исполняют каскад более лихо, чем наши. Теперь, с помощью балетмейстера Ене Лоусеи, доказано: Лозовая и Корытов владеют акробатикой не хуже, чем их зарубежные коллеги. Зал ревет в восторге, когда Лозовая делает очередной смелый кульбит-совокупление. О смачных, взаимных с партнером, шлепках по попе я уж не говорю.

Для ищущей женщины нет преград. Тюремщик Фрош (Валерий Никитенко) воркующим баритоном сообщает: «У нас есть заключенный, который насилует женщин в особо изощренной форме». Ида с итонацией Жанны д’ Арк восклицает: «Где он? Ведите меня к нему». На балу Ида тоже очень разборчива. Ей представляют почтенного африканского посла — она обижается: «То подсовывают недозрелого, то перезрелого». Лозовая — отличная комедийная актриса. Самое смешное место в спектакле, когда Ида под знаменитый вальс топчется по-современному, словно юная доярка в сельском клубе.

Вы скажете: все это не имеет отношения к «Летучей мыши». Само собой, не имеет. Ни к жене-хаффнеровской, ни к эрдмановской, ни к штраусовской. Но, с другой стороны, насколько это ближе к оригиналу, чем версия Василия Бархатова в Большом театре! В столичном академическом театре действие происходит на океанском лайнере, который тонет подобно «Титанику». И банкиры пляшут на балу со слесарями. Но что мы понимаем в Штраусе? Вот Бархатов в интервью объяснил: в партитуре «Летучей мыши» закодирована «История Европы, национальные конфликты, социальные спарринги»… Она «о том, что все человеческие законы и заповеди можно легко нарушить…». Вона как глубоко. А мы-то думали… Конечно, маскарад, карнавал разрушает многие границы, но не на уровне: «дай-ка хрясну князя по морде».

Кто сочинил в окончательном виде петербургский текст, трудно сказать. Авторы венгерской редакции Иштван Каллаи и Дьердь Бëм? Или автор русского текста Сергей Вольский? Вроде, приличный человек. Возложить ответственность за шутки типа: «Когда звучит Ваш верхний регистр, поднимается мой нижний» — я не могу на поэта Евгения Геркена (также указанного в программе). Геркен умер в 1962 году. Наверно, это шутки, рожденные в порядке импровизационного экстаза прямо на сценической площадке. Справедливости ради, в сценическом тексте попадаются и удачные шутки, сосредоточенные в тюремной сцене. Забавно, когда Фрош сетует на засилие «камерных певцов» и надеется, что будут больше сажать балетных артистов. Радостное впечатление производит Альфред, вышедший из узилища с чугунным ядром на ноге.

Надо полагать, режиссер был обуреваем добрыми намереньями. У Штрауса и его либреттистов тема летучей мыши, будем говорить честно, притянута за уши. Ну, нарядился Фальк летучей мышью и в этом костюме, абсолютно пьяный, доставлен Айзенштайном в отдаленный парк. Выглядел глупо. Поэтому затеял интригу, желая отомстить Генриху. Заодно подложил свинью Альфреду, Розалинде, Франку, Адели. Не очень убедительно.

Кериньи «промышил» всë действие. Уже в первых дуэтах и терцетах появляются кошечки из оперного кордебалета в трусиках и лифчиках. Их именуют мышками. Заметим, роль балета в спектакле резко возросла. «Мышки» почти не уходят со сцены.

Адвокат Блинд (Валерий Матвеев) — вовсе не адвокат, а мышь-дракон о шести головах (ассоциация со «Щелкунчиком»). Когда он поет про свои юридические закорючки, головы, соединяясь с телами танцовщиков, ведут самостоятельную жизнь. Эта часть терцета (Блинд, Айзенштайн, Розалинда) напоминает «Клевету» Дона Базилио из «Севильского цирюльника». Сверху летят вырезанные параграфы, почему-то белые. Костюм Фалька тоже демонизирован. Он наряжен не просто летучей мышью, а летучей мышью «из породы вампиров» (такие водятся в Венесуэле). Александр Байрон, на этот раз, оправдывая свою романтическую фамилию, с истинным трагизмом рассказывает, как его опозорил Айзенштайн несколько лет назад и как он, Фальк, ему жутко отомстил. Просто Неизвестный из лермонтовского «Маскарада»!

Максимальное укрупнение мышиной темы происходит в тюрьме, где галлюцинирующий Фрош (Валерий Никитенко) встречается с гигантской крысой (составленной из двух человек) и танцует с ней вальс. Кстати, к вопросу об игре размерами. Кереньи и художник Кел Черс заполонили сцену огромными рюмками, вилками, пробками, бутылкой шампанского, объедками шоколада, игровыми картами в рост и более человека. Альфреда увозят в тюрьму в спичечном коробке. Меня уверяли: это означает возрастание празднично-пиршественного антуража. Не читается. Получилось: живут здесь лилипуты с лилипутскими, мелкими страстями. Не то, чтобы в либретто действовали крупные личности, но все-таки… Как говорит Ида: «Я хоть и маленькая, но женщина». Попробуй засомневайся!

Однако пора вернуться к музыке и главным действующим лицам. Оркестрантам пришлось потрудиться, осваивая нелегкую легкую музыку Штрауса под руководством маэстро Питера Гута. Что же касается режиссера, то он чувствовал себя совершенно свободно в музыкальном материале, изымая пару-тройку номеров, вставляя другие. Скажем, Адель (Валентина Михайлова) лишилась арии, зато получила вальс «Весенние голоса». Директор тюрьмы норовит уволочь ее в кабинет, а она заливается и портит мужчине нервы. Партия Иды (Лозовой), если она существует, обогатилась двумя вставными эпизодами. Среди популярного дуэта из 1-го действия Фальк может потрепаться в сторону, от чего не поспевает за музыкой.

Меломаны всегда почему-то взволнованно спрашивают: «Как поют?». Да хорошо, в основном, поют, когда не мешает активная постановочная мысль. И Карина Чепурнова прекрасно исполняет «Чардаш», и Александр Трофимов (Генрих) показывает себя добрым вокалистом в многочисленных ансамблях. Правда, сохраняет облик не гуляки праздного, весельчака, а какого-то русского разночинца в очëчках. Я уже не говорю об Альфреде-Гранквисте, он, как и положено гостю из Михайловского театра, умело поет попурри из «Тоски» и «Травиаты» (ведь Альфред-оперный тенор). Думаю, другой состав (нынешняя лауреатка «Золотого софита» Катажина Мацкевич, москвич Олег Корж) будет не хуже. Какой очаровательной Розалиндой могла бы стать Чепурнова, если бы не режиссура, если бы ее не тискали без передышки все кому ни лень!

Перед Валентиной Михайловой-Аделью, вероятно, поставили ошибочную задачу. Адель — горничная, но, кроме того, прирожденная актриса. В том-то и штука, что, отчитывая Генриха, узнавшего в ней свою прислугу, Адель перевоплощается в утонченную женщину Ольгу. Манеры деревенской девицы в течение всего действия не смешат. Это Вам не Элиза Дулитл — цветочница. Адель обучена манерам. Иначе ее выгонят. Надеюсь, Тамара Котова с ее врожденной органикой будет более точна.

В принципе, нынешний состав «Летучей мыши» мог бы доставить удовольствие любителям оперетты. Вероятно, он и сейчас будет приятен тем, кто считает: современное должно быть грубоватым. Я могу понять руководство Театра, которое пригласило на постановку «Мыши» Миклоша Кереньи. «Марица» в его интерпретации была удачна. Но эксперимент со Штраусом — спорен. Дело не в венгерской манере. Кереньи не одинок в своем желании «демократизировать» Штрауса. Вульгаризируют эту изящнейшую оперетту в Москве, Иркутске, других театрах России. Наверно, и критикам надо идти в ногу со временем. Но не хочется.

В конце бала есть чудный ансамбль с хором, в нем звучит поэтическая грусть о счастье, возможном лишь на праздничную ночь. В нынешней премьере нет ни грусти, ни поэзии, но ведь надеяться на то, что счастье в Театре музыкальной комедии еще возможно, никому не запретишь. А пока золотой Штраус так и остался механической куклой. Упоение музыкой исчезло.

ptj.spb.ru

Весёлые нотки | mamadelkimamadelki

Примерно год назад прошел проект «К музыке с мамой», и он понравился очень многим мамам и малышам! Мы тоже совершали эти замечательные музыкальные путешествия, о них вы можете почитать в рубрике «Музыкальные занятия». Меня много раз спрашивали о материалах этого проекта, и я рада сообщить вам, что подготовила для вас не просто материалы, а улучшила и добавила много интересного для тех, кто хочет обучать своих малышей музыкальной грамоте – комплект игр «Весёлые нотки».

В каждом документе теперь есть не только цветные, но и черно-белые страницы для тех, у кого нет цветного принтера. (Сначала идут цветные страницы, а потом черно-белые варианты тех же заданий). Им придется потрудиться больше, чем тем, кто может распечатать цветные материалы сразу – не только распечатать, но и раскрасить самостоятельно, но это того будет стоить, ведь вы делаете это для своих малышей!

Что входит в материалы

«Весёлые нотки»:

Музыкальные плакаты

Коврик «Нотки»

 

Наклейки для инструментов

Нотка с окошечком

Лото «Нотки»

Нотки-жетончики

Нотный стан «зебра»

Нотный стан «Домик»

Птички мамы

Музыкальные творческие задания и методические рекомендации к ним

Основа для игрового нотного стана с пуговками

Пазлы «Нотки»Домино «Нотки»Сложи половинки «Нотки»

Музыкальные кочки

Скрипичный ключ и прописи для обучения его написания

Логические задания

 

Шнуровки «Нотки»

Игры с прищепками

Карточные игры

В материалах также будет методичка, где будет подробное описание как изготовить и как играть с каждым пособием.

Могу сообщить и радостную новость, для тех, кто не участвовал в проекте «К музыке с мамой», что проект снова набирает желающих и стартует, как только вы будете готовы!

Все печатные материалы «Весёлые нотки» в электронном виде стоят

750 рублей

Вам будет интересно:

mamadelki.ru

ЧТО ОТКРЫВАЕТ СКРИПИЧНЫЙ КЛЮЧ

По мановению дирижерской палочки загремел военный оркестр. Концерт открыли струнные. В стенах Академии музыкальных искусств имени Гнесиных у выпускников по классу композиции начался госэкзамен. Молодые люди в костюмах и девушки в вечерних...

По мановению дирижерской палочки загремел военный оркестр. Концерт открыли струнные. В стенах Академии музыкальных искусств имени Гнесиных у выпускников по классу композиции начался госэкзамен. Молодые люди в костюмах и девушки в вечерних платьях взволнованно слушали собственные произведения. Им искренне сопереживали члены комиссии — педагоги.

Как знаковое отражение реальности звучала «Симфония Мегаполис» выпускницы Елены Расстрыгиной — о тяжелой жизни творческого человека в современном мире…

Точкой отсчета и главным ориентиром для преподавателей и студентов по-прежнему является русская классика. Априорное положение — следовать традициям и возрождать настоящую музыку. Правда, делать это с каждым годом все труднее. В год Гнесинка выпускает всего пять или шесть композиторов. Конкурс — 4—5 человек на место. На вокальное место, для сравнения, претендуют 60 соискателей. И все же находятся юноши и девушки, для которых «композитор» — не подстрочная надпись в дипломе «Песни года».

Они выходят из альма-матер со своей музыкой, которая не нужна современному зашоренному потребителю масскультуры. Их произведения практически никому не известны, как и их имена.

Я отправилась на кафедру композиции в Гнесинскую академию познакомиться с людьми, которые решили посвятить свою жизнь Музыке. Настоящей, а не популярной культуре. Я хотела выяснить, на что они шли, заходя в двери элитного музыкального заведения, и с чем вышли.

«Когда молодые люди приходят поступать в нашу академию на кафедру композиции, мы предупреждаем — в жизни вам придется нелегко», — честно признался мне после замечательного концерта заведующий кафедрой Кирилл Волков, ученик Арама Хачатуряна. Его ученики подтверждают слова мастера личным примером.

 

С выпускником Александром Ивановым мы разговорились перед фуршетом, венчавшим праздничный вечер. Он совсем молод, хотя уже отец и дипломированный композитор. Говорит, что уже в шесть лет начал сочинять музыку. Для начала отец научил его играть на гитаре, и вскоре после этого Саша стал работать вместе с ним музыкантом в Малом театре. Окончил музыкальную школу, отучился в училище — сначала на теоретическом, а потом на дирижерско-хоровом факультете, в академии получил диплом композитора. Это на бумаге, а делом свой талант Саша подтвердил давно.

В 12 лет он написал музыку для спектакля «Волки и овцы». С тех пор в Малом театре вышла не одна постановка, «озвученная» им. Вскоре Александра пригласили работать в кино. На данный момент его музыка звучит в нескольких сериалах.

 

Бесплатное счастье

— Серьезную музыку совсем не обязательно писать только в академическом ключе, — объяснил Саша. — Я убежден, что композитор должен быть профессионален в любом жанре, в том числе в области киномузыки. Моя последняя работа — музыка к 33-серийной кинокартине «Моя Пречистенка» — это очень интересный исторический фильм. В записи был задействован живой оркестр, хотя большая часть звукового сопровождения создана на компьютере.

— Тебе повезло, и ты сумел пробиться. Но ведь это удается далеко не всем…

— Композитору нелегко зарабатывать себе на жизнь своим творчеством. Окончив академию и получив диплом по этой специальности, человек находится в подвешенном состоянии. Государство не дает ему никаких гарантий и тем более не закрепляет за ним место. Многим приходится работать или подрабатывать в других сферах деятельности. Так порой композиторы становятся простыми официантами. Наиболее оптимальный вариант — роль оркестрового исполнителя, аранжировщика или переписчика партий.

— Каким образом можно изменить ситуацию и улучшить положение современного серьезного композитора в нашей стране?

— Не хочется говорить банальных вещей, но необходимо хорошее финансирование. Правительство даже не выделяет деньги на исполнение наших дипломов. Хорошо, что преподаватели имеют возможность договориться об этом с военным оркестром. Но это лишь частный случай. Начинающие композиторы сочли бы за счастье возможность бесплатного выступления в Доме композиторов…

Если в Европе деньги за исполнение произведения получает сам автор, то у нас он должен платить исполнителям за то, чтобы его творение зазвучало. Приходится нанимать каждого музыканта в отдельности. 500 рублей принято платить за один концерт и 300 за репетицию…

— Музыканты вряд ли горят желанием выступать за 20 долларов.

— И это естественно.

Мой друг-виолончелист по окончании училища уехал учиться в Германию. Там он собрал небольшой ансамбль. Через некоторое время бельгийская студия пригласила их на запись альбома, заплатив каждому 1500 марок. Более того, студия оплатила тираж и обещала еще раз пригласить их, если он разойдется, а если нет — покрыть все расходы. Найдя настоящих талантов и самородков, можно сделать на них колоссальные деньги и к тому же способствовать развитию качественной музыки.

 

Кто за кого пишет

Выпускница Анна Староверова — решительный человек. Молодая, интересная, целеустремленная. Она знает, что слабому полу на композиторском поприще приходится гораздо сложнее — мужчины-композиторы более востребованы. Но скоро в руках будет заслуженный диплом, подтвержденный сильным выпускным произведением «Русская фантазия».

— Я убеждена, что композиторская школа дает полный запас знаний, необходимый для полноценного развития музыкально одаренной личности, — уверенно начала Анна.

— Но как их можно применить в жизни? Важно не только заниматься любимым делом, но и твердо стоять на ногах…

— Не спорю, что для композитора сегодня это не так-то просто... Я не только пишу музыку, я профессионально занимаюсь редактированием музыкальных текстов, инструментовками и аранжировками. У меня много частных заказов.

— Можно ли в этой ситуации говорить о стабильности?

— Нет. Потому что работа, связанная с творчеством, требует определенного состояния. Иногда испытываешь творческие кризисы и не можешь заниматься ничем. И все же мне удается держаться на плаву.

— По какому музыкальному направлению ты движешься?

— В основном это академическая музыка. Меня всегда интересовала славянская культура. По первому высшему — я культуролог и окончила Академию славянской культуры. Я обращаюсь к истокам, потому что считаю важным возрождать интерес к предыстории. Я написала несколько вокальных циклов на славянские мотивы, а сейчас заканчиваю работу над славянским мюзиклом.

Анна обращается к русским корням не только в сфере академики. Раньше она играла в артрок-группе «Арктида». Ребята делали обработки славянского мелоса, облекая его в рок-форму. Выступления проходили на ура, группу приглашали участвовать в различных фестивалях и концертах. Но истоки нашей публике в массе своей пока неинтересны.

— Уровень современной «популярной» музыки все ниже и ниже, — сетует Анна. — Она рассчитана на шоу, на развлекаловку. На Западе люди стали интересоваться более высокими материями, там этот этап уже пройден. А мы все никак не можем его преодолеть. В правительстве должны быть люди, заинтересованные в продвижении серьезной музыки, и разрабатывать свою модель развития. Применение зарубежных стандартов и глобальная американизация не лучшим образом сказываются на нас. Искусство пытаются подавить.

Не так давно Анне предложили… написать музыку за Шаинского. «Это не вызвало у меня удивления, — призналась она. — Такие явления часто имеют место. Я отказалась, потому что у меня есть свое имя, под которым я создаю свои произведения. Кроме того, за такой неблагодарный труд предлагаются не очень большие деньги, которые я могу заработать другим путем».

Но многие не выдерживают. Нереализованность задуманного становится причиной поиска истины на дне стакана и частых самоубийств. Те, кто не сломлен психологически, оказываются перед выбором — отказывать себе во многом и пытаться пройти сквозь стену или же идти на сделку со своей совестью.

Оказывается, второй вариант сегодня более распространен. Не все профессиональные молодые композиторы мечтают вывести современную музыку из кризиса. Значительная часть пустопорожней попсы на мотив «до-ре-ми-до-ре-до» создается «серьезными» композиторами, выпускниками академии и консерватории. Песни, сочиненные случайными людьми, тоже проходят через их «чистящие» руки.

Заказ обозначает строгие рамки. Полная анонимность обеспечена. Традиция восхваления авторов музыки и текстов ушла в прошлое, поэтому едва ли станет известно, из-под чьего пера выходит подобная халтура. Еще чаще авторство просто закрепляется за известным эстрадным певцом или композитором.

Большинство гнесинских выпускников талантливы и способны создавать хорошую музыку. Остается надеяться, что не каждый из них будет зарабатывать себе на хлеб таким примитивным способом.

 

Бедность — удел творца

Через несколько дней после «госа» вновь подхожу к Гнесинке. Белоснежное здание, напоминающее небольшой дворец, из окон доносятся пронзительное пение, фортепьянные мелодии и скрипичный плач. На резных лавочках, аккуратно расставленных в уютном дворике у входа, студенты с партитурами и контрабасами греются на солнце. Выпускник 2003 года Иван Тихомиров назначил встречу в своем рабочем кабинете: просторная и хорошо освещенная комната, два параллельно стоящих рояля, подставки для ног, маленький столик и стул в углу.

Иван ныне — преподаватель факультета, который совсем недавно окончил сам. Несмотря на невысокую зарплату (профессор со значительным стажем получает 200 долларов, что же говорить о новичках), многие выпускники класса композиции мечтают остаться в стенах академии в таком качестве. Оставляют далеко не каждого.

Иван сочинял музыку с детства. Он поступал на факультет фортепиано, когда его заметил профессор с отделения композиции Геннадий Чернов и пригласил на бесплатные занятия. Уже на следующий год Иван стал параллельно учиться на двух кафедрах и получать второе высшее.

Иногда Иван общается со своими бывшими сокурсниками. Почти все они продолжают заниматься музыкой. Двое из них — Дарья Полевая и Ирина Минакова — примерно год назад основали Клуб молодых композиторов, который стал хорошим стимулом к развитию композиции. Встречи и концерты клуба проходят в Гнесинке. Туда приглашаются не только ученики академии, но и деятели театра, кино и даже питомцы консерватории. Клуб стремится расширить зону контактов и способствовать внедрению серьезной музыки в другие области искусства. Правительство деятельность организации не финансирует. Учредители привлекают спонсоров, которые иногда помогают молодым.

Иван Тихомиров смотрит на все это философски: «Судьба композитора в мире всегда была тяжелой. Достаточно вспомнить Бетховена, Шуберта, Шумана… И тем не менее на их музыке воспитываются поколения людей во всех странах мира. Бедность и сложное положение — это удел творческой личности. Если бы те, кто у руля, могли предвидеть, кто станет новым классиком, ситуация, возможно, изменилась бы, но сейчас трудно сказать, кто герой нашего времени, за кого бороться».

Бороться пытаются преподаватели гнесинской кафедры композиции. Геннадий Чернов преподает в академии с 1968 года. Ему удается зажечь искру в каждом из своих студентов, несмотря на обстоятельства:

— Раньше Министерство культуры оказывало нам огромную помощь и поддержку. Существовали научно-методические объединения, курируемые государством, в рамках которых устраивались конкурсы, конференции широкого масштаба. Мы обменивались опытом с преподавателями других музыкальных вузов, а молодые таланты могли развернуться, проявить себя. Кроме того, существовал заказ. Произведения наших учеников и выпускников покупались и исполнялись. Сейчас эта система не работает. Те, кому везет больше, находят частных спонсоров, а многие вынуждены ждать, пока их произведение будет исполнено.

Во всем мире искусство дотируется государством. Например, в Италии по окончании сезона Театра Коммунале музыкантов вывозят за границу на гастроли. Правительство гарантирует им стабильную заработную плату, позволяющую с гордостью заявить о том, что они государственные служащие. Германские власти тоже поддерживают своих музыкантов и композиторов. Там активно исполняется современная серьезная музыка ныне здравствующих авторов. Даже если на концерте присутствуют не более пяти человек, сочинителям выплачиваются такие же деньги, как и при полном зале. Для сравнения: в России исполняется всего 20% музыки молодых композиторов.

У нас сегодня многое зависит от дирижера того или иного коллектива. Он может сам выбрать понравившуюся вещь и включить ее в свою программу. Но это происходит довольно редко. Молодым композиторам остается только мечтать о том, чтобы их произведение бесплатно сыграл хороший оркестр.

Кирилл Волков, заведующий кафедрой композиции, бывший секретарь Союза композиторов и заместитель Щедрина, называет все это «трагедией с просветлением в финале»:

— Наш выпускник, очень способный композитор, работает на радио. Недавно его передача была посвящена неожиданному вопросу — зачем вообще нужно учить людей композиции и что потом с ними делать. Когда возникают намеки на то, что композиторы висят мертвой гирей на шее общества, это очень тревожный сигнал.

www.novayagazeta.ru

---

Смотрите также

• Журнал системы высокой доступности
• 
  Журнал сердечная недостаточность архив
• 
  Журнал сердечная недостаточность архив
• 
  Журнал родина содержание номеров
• 
  Журнал родина содержание номеров
• 
  Журнал радио люстра чижевского
• 
  Журнал радио люстра чижевского
• 
  Журнал работница фото обложек
• 
  Журнал путешествий 3 буквы
• 
  Журнал про человека паука
• 
  Журнал поморская столица архив