Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
drugoi. Чешское фото журнал ревю
45 лет со дня вторжения в Чехословакию ФОТО
В два часа ночи 21 августа 1968 г. советский пассажирский самолет Ан-24 запросил аварийную посадку в пражском аэропорту Рузине. Диспетчеры дали добро, самолет приземлился, из него высадились военнослужащие 7-й гвардейской воздушно-десантной дивизии, дислоцированной в Каунасе. Десантники под угрозой применения оружия захватили все объекты аэродрома и начали прием транспортных самолетов Ан-12 с подразделениями десантников и военной техникой. Транспортные Ан-12 садились на полосу каждые 30 секунд. Так началась тщательно разработанная СССР операция по оккупации Чехословакии и закончилась т.н. «Пражская весна» — процесс демократических реформ, проводимых компартией Чехословакии под руководством Александра Дубчека.
В операции по захвату Чехословакии, которая получила название «Дунай», участвовали армии четырех социалистических стран: СССР, Польши, Венгрии и Болгарии. Армия ГДР тоже должна была войти на территорию Чехословакии, но в последний момент советское руководство побоялось аналогии с 1939 г. и немцы границу не пересекли. Основной ударной силой группировки войск стран Варшавского договора стала Советская Армия — это были 18 мотострелковых, танковых и воздушно-десантных дивизий, 22 авиационных и вертолётных полка, общей численностью по разным данным от 170 до 240 тысяч человек. Одних только танков было задействовано около 5000. Были созданы два фронта — Прикарпатский и Центральный, а численность объединенной группировки войск достигала полумиллиона военнослужащих. Вторжение было по обычной советской привычке преподнесено, как помощь братскому чехословацкому народу в борьбе с контрреволюцией.
Никакой контрреволюцией в Чехословакии, понятное дело, и не пахло. Страна полностью поддерживала коммунистическую партию, с января 1968 г. начавшую политические и экономические реформы. По числу коммунистов на 1000 человек Чехословакия занимала первое место в мире. С началом реформ была существенно ослаблена цензура, повсеместно проходили свободные дискуссии, началось создание многопартийной системы. Было заявлено о стремлении обеспечить полную свободу слова, собраний и передвижений, установить строгий контроль над деятельностью органов безопасности, облегчить возможность организации частных предприятий и снизить государственный контроль над производством. Кроме того, планировалась федерализация государства и расширение полномочий органов власти субъектов ЧССР — Чехии и Словакии. Всё это, конечно, беспокоило руководство СССР, которое проводило в отношении своих вассалов в Европе политику ограниченного суверенитета (т.н. «доктрина Брежнева»). Команду Дубчека многократно пытались уговорить остаться на коротком поводке у Москвы и не стремиться построить социализм по западным стандартам. Уговоры не помогали. Кроме того, Чехословакия оставалась страной, где СССР так и не смог разместить ни свои военные базы, ни тактическое ядерное оружие. И этот момент был, пожалуй, главной причиной столь несоразмерной масштабу страны воинской операции — кремлевскому Политбюро нужно было заставить чехословаков подчиняться себе любой ценой. Руководство Чехословакии, чтобы избежать кровопролития и разрушения страны, отвело армию в казармы и предоставило возможность советским войскам беспрепятственно распорядиться судьбой чехов и словаков. Единственным видом сопротивления, с которым столкнулись оккупанты, был гражданский протест. Особенно ярко это проявилось в Праге, где безоружные жители города устроили настоящую обструкцию захватчикам.
В три часа ночи 21 августа (это тоже была среда) советскими солдатами был арестован премьер-министр Черник. В 4:50 колонна танков и БТР направилась к зданию ЦК КПЧ, там был застрелен двадцатилетний житель Праги. В кабинете Дубчека советские военные арестовали его самого и семерых членов ЦК. В семь утра танки направились на Виноградскую, 12, где располагалось Радио Праги. Жители успели построить там баррикады, танки стали прорываться, была открыта стрельба по людям. В то утро у здания Радио погибли семнадцать человек, еще 52 были ранены и доставлены в больницу. После 14:00 арестованное руководство КПЧ было посажено на самолет и вывезено на Украину при содействии президента страны Людвига Свободы, который как мог боролся с марионеточным правительством Биляка и Индры (благодаря Свободе Дубчеку сохранили жизнь, а потом перевезли в Москву). В городе был введен комендатский час, в темное время солдаты открывали огонь по любому движущемуся объекту.
01. Вечером по европейскому времени Совет Безопасности ООН провел в Нью-Йорке экстренное собрание, на котором принял резолюцию осуждающую вторжение. СССР наложил на нее вето.
02. По городу начали ездить грузовики со студентами, держащими в руках национальные флаги. Все ключевые объекты города были взяты под контроль советскими войсками.
03. У Национального музея. Воинскую технику тут же окружали жители города и вступали с солдатами в разговоры, часто очень острые, напряженные. В отдельных районах города была слышна стрельба, в больницы постоянно везли раненых.
04.
05.
06. Утром молодежь начала строить баррикады, атаковать танки, забрасывала их камнями, бутылками с горючей смесью, пыталась поджигать военную технику.
07.
08. Надпись на автобусе: Советский культурный центр.
09.
10. Один из раненых в результате стрельбы солдат по толпе.
11. По всей Праге начались массовые акции саботажа. Чтобы затруднить ориентацию в городе для военных пражане начали уничтожать уличные указатели, сбивать таблички с названиями улиц, номера домов.
12.
13. Cоветские солдаты ворвались в церковь Святого Мартина в Братиславе. Сначала они стреляли по окнам и башне средневековой церкви, потом сломали замки и проникли внутрь. Был вскрыт алтарь, ящик для пожертвований, разбит орган, церковные принадлежности, уничтожены картины, сломаны лавки, кафедра. Солдаты залезли в крипт с захоронениями и разбили там несколько могильных плит. Эту церковь грабили в течение всего дня, разными группами военнослужащих.
14. Подразделения советских войск входят в г. Либерец
15. Погибшие и раненые после штурма военными пражского Радио.
16. Посторонним вход строго запрещен
17.
18.
19. Стены домов, витрины магазинов, заборы стали площадкой для беспощадной критики в адрес оккупантов.
20. «Беги домой, Иван, ждет тебя Наташа», «Оккупантам ни капли воды, ни ломтя хлеба», «Браво, ребята! Гитлер», «СССР, убирайся домой», «Дважды оккупированы, дважды научены», «1945 — освободители, 1968 — оккупанты», «Мы боялись Запада, на нас напали с Востока», «Не руки вверх, а голову выше!», «Космос вы покорили, а нас — нет», «Слону ежа не проглотить», «Не называйте это ненавистью, назовите это познанием», «Да здравствует демократия. Без Москвы» — вот только несколько примеров такой настенной агитации.
21. «У меня был солдатик, я его любила. У меня были часы — Красная Армия забрала их»
22. На Староместской площади.
23.
24.
25. Помню современное интервью с пражанкой, которая 21-го вместе с подругами по университету вышла в город посмотреть на советских военных. «Мы думали там какие-то страшные оккупанты, а на самом деле на бронетранспортерах сидели совсем молодые ребята с крестьянскими лицами, немного испуганные, постоянно хватающиеся за оружие, не понимаюющие что они здесь делают и почему толпа так агрессивно на них реагирует. Им-то командиры сказали, что надо идти и спасать чешский народ от контрреволюции».
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39. Самодельная листовка из тех, что пытались раздавать советским солдатам.
40. Сегодня у здания пражского Радио, где 21 августа 1968 г. погибли люди, защищавшие радиостанцию, прошла церемония памяти, были возложены венки, транслировалась та утренная передача из 68-го, когда радио сообщило о нападении на страну. Диктор читает текст, а фоном слышна стрельба на улице.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49. На месте у Национального музея, где установлен памятник совершившему самосожжение студенту Яну Палаху, горят свечи.
50.
51. В начале Вацлавской площади устроены выставка — на большом экране показывают документальный фильм о событиях «Пражской весны» и августа 1968 г., стоит БМП с характерной белой чертой, машина скорой помощи тех лет, стоят стенды с фотографиями и репродукциями пражских граффити.
52.
53.
54.
55.
56.
57. 1945: мы целовали ваших отцов > 1968: вы проливаете нашу кровь и забираете нашу свободу.
По современным данным, в ходе вторжения было убито 108 и ранено более 500 граждан Чехословакии, в подавляющем большинстве мирных жителей. Только в первый день вторжения было убито или смертельно ранено 58 человек, в том числе семь женщин и восьмилетний ребёнок.
Итогом операции по смещению руководства КПЧ и оккупации страны стало размещение в Чехословакии советского воинского контингента: пяти мотострелковых дивизий, общей численностью до 130 тысяч человек, 1412 танков, 2563 бронетранспортеров и оперативно-тактические ракетные комплексы «Темп-С» с ядерными боеголовками. К власти было приведено лояльное Москве руководство, в партии была проведена чистка. Реформы «Пражской весны» были завершены только после 1991 г.
Фотографии: Josef Koudelka, Libor Hajsky, CTK, Reuters, drugoi
drugoi.livejournal.com
Как чешский журнал "Ревю фотографии" помог челябинским фотографам: bsvchel
bsvchel) wrote, 2017-09-22 22:40:00 bsvchelbsvchel 2017-09-22 22:40:00 
Нынешний Фотофест запомнится, даже если в его программе больше ничего бы не было, уже тем, что его гостем стала Даниэла Мразкова. Персона из мировой фотографии. Главный редактор в течение нескольких лет знакового и даже культового для советских фотографов издания «Ревю фотографии». В 60-70 годы это издание было «окном в Европу» для любителей фотографии, задавала вектор развития репортажной и художественной фотографии. - Владимир Белковский, бывший неформальным художественным лидером городского фотоклуба считал, что фотодвижение развивалось активно и результативно во многом благодаря этому журналу, - вспоминает Евгений Ткаченко, человек, которого представлять в фотомире Челябинска не нужно.
- Мне посчастливилось работать в фотожурнале в золотой век фотографии, – сказала на творческой встрече в челябинском музее Даниэла Мразкова. – это 60-70 годы прошлого века. Тогда фотографы и поэты определяли многие вещи в духовном развитии общества. Сейчас этого нет. Сейчас нет и подобного нашему «Ревю» журнала. Нет не только в Европе, но и в мире. Нет изданий, которые относились бы к фотографии, не как к рекламному носителю.И еще Мразкова заметила:- Никогда не думала, что в моей жизни будет такое – меня пригласят на Урал фотографы и я приеду. Спасибо Сергею Васильеву, что летом меня нашел в Праге и пригласил в Челябинск. И Владимиру Богдановскому, что помог организовать эту встречу с вами. 
Участники Фотофестиваля познакомились с экспозицией в жанре «книга на стене» - 25 разворотов из номеров «Ревю фотографии» разных лет, с цитатами из статей. Возле одного такого стенда экспозиции сфотографировался на память – речь шла о снимке моего отца «Космонавт №…» и марки, выпущенной по нему в ГДР.А на творческой встрече Даниэла Мразкова познакомила с несколькими современными фотографами и их работами.А еще все желающие, у кого были номера чешского фотожурнала, смогли получить автограф у легендарной гостьи на память.Текст и фото Сергея Белковского PhotoHint http://pics.livejournal.com/igrick/pic/000r1edq
bsvchel.livejournal.com
Интервью с Владимиром Соколаевым, часть первая.
Когда я первый раз увидел подборку снимков Соколаева, удивление было сильнейшим. Почерк и уровень видно сразу; я смотрел и думал: «Это же наш Брессон, наш Эрвитт!!» - настолько умно и тонко сделаны эти репортажные кадры, и с мастерской точностью выбора момента. Вот только снято это было не в Париже или Нью-Йорке, а в абсолютно советском Новокузнецке, в 80-х годах. Без официального лубка – но и без поиска чернухи, не свысока и не со стороны – честная живая фотография о времени и людях, та самая «живая жизнь», мастерски увиденная камерой. Фотографа такого калибра на Западе уже давно бы объявили живым классиком, прописали во всех хрестоматиях и весь «Магнум» просил бы его благословения.Два года спустя я сидел на кухне у русского Брессона и задавал ему вопросы…Место действия – Новокузнецк, Кузнецкий Металлургический Комбинат, конец 1970-х. Три молодых фотографа – Владимир Соколаев, Александр Трофимов и Владимир Воробьёв работают на киностудии комбината. Но протокольными съёмками для доски почёта не ограничиваются, и начинают делать совсем другую, честную документальную фотографию о времени и о людях. Именуют себя фотообъединением «ТРИВА», мыслят себя цельной творческой единицей, участвуют в выставках. И некоторое время власть не замечает, что эти снимки слишком правдивы.
- Вы понимали тогда уровень того, что вы делали?
- Ты не можешь свой уровень понять, пока ты с чем-то не соотнесёшься. Как ты замеряешь? Попугай не знает, пока удава собой не померяет, что удав – это 25 попугаев.
- Ну вот с кем тогда можно было померяться, сравнить координаты?
- Не с кем. Просто не с кем, на нашей территории. Существовало «Советское фото», которое смотреть без слёз было невозможно – а с другой стороны, мы были воспитаны на «Советском фото», мы же ничего другого не видели. Попытки посмотреть чешский журнал «Фото-ревю» или немецкий "FOTOKINO magazin" можно по пальцам перечесть, и больше ничего не было. И взять изображение откуда-то было невозможно.
Вот я выставку Лартига вчера смотрел. 18-й год, мама моя! А мы, так сказать, прыгаем с помощью лианы с пальмы на пальму, с палкой в руках гоняемся за мамонтом. Тридцатые годы – посмотри, что сделала группа Страйкера? Вот оно, рождение документальной фотографии в чистом виде: заказали – сделали. Безоценочно. Открываешь Брессона: что он творил в тридцатые годы – охренеть!
А мы же всё проходили и изобретали сами. Но, чтобы изобрести, нужно было собрать нас в одном месте. Это уже судьба. В истории «Тривы» судьба имеет очень серьёзное значение, очень. Так подгадала судьба: собрала троих в специальный клуб. Посмотри: техническое оснащение по тем временам безупречное, лучше жили разве что в «почтовых ящиках». У нас снабжение комбината: пленка - километрами, химия - килограммами, бумага – рулонами… Помещение большое, хорошо подобранная команда. Учитель - Владислав Запорожченко, тоже обязательный человек. Группа единомышленников. Всё нормально, судьба всё уложила. Плюс (показывает на мой типовой «Гелиос-44») – мы в советское время вот такими объективами не снимали. Это хлам, это выкинуть надо и забыть о нём. А у нас были две «Лейки» - лучшие камеры в мире, притом что купить их было невозможно. Почему так? А вот судьба обеспечила, чтобы в этом месте собралась команда и грамотно что-то сделала.И что-то мы сделали, но я не думаю, что полностью, потому что осознание того, что мы не случайно собраны, пришло довольно поздно – когда мы уже из фотографии вышли. Для того, чтобы увидеть эти закономерности, необходимо же немножко от них отойти. Они иначе не видны. Структуру своей жизни ты сможешь наблюдать, когда от неё отстранишься.
В мастерской художника Евгения Вшивкова, Новокузнецк, 1979, из архива Владимира Соколаева
ВРЕМЯ И МЕСТО
Из текста на сайте Соколаева:
«В нашем распоряжении находилось все пространство металлургического комбината, 10-12 кв. километров, около 30-ти цехов и 20 тысяч работников. Никто, кроме нас, не мог снимать в его цехах - предприятие было режимным. Кроме того, само помещение киностудии располагалось не на территории завода, а в центре полумиллионного города, по которому мы могли двигаться в любом направлении и в любое время суток. И город, и завод были в нашем полном распоряжении - так решила Судьба».
- На комбинате работало огромное количество людей, двадцать тысяч человек. Естественно, этих людей надо было идеологически окармливать. Для этого и нужна фотография, ведь самый действенный способ – визуальное изображение. Чем сто раз говорить, как «мы хорошо живём», мы лучше один раз покажем «Семью Филипповых». Поэтому у нас, на большом предприятии, сделали свою ведомственную киностудию.Это уходило на доски почёта, на оформление цехов, на отчётные вещи… Как тебе сказать – это не пресса. Эти службы обязательно курировали люди, отвечающие за идеологию, эти люди понимали: что надо, что не надо. Создавался образ.
- Но ведь в СССР наверняка на каждом крупном предприятии было что-то подобное, фотографы выполняли те же функции и не выходили за рамки технического задания. Что там у вас тогда сошлось в те годы, что получился такой результат?
- Я тоже об этом думаю – почему, собственно, так произошло? В Новокузнецке документальная фотография всегда была в почёте. В фотоклубе народ такой – там нет «рукотворщиков». Вот в Новосибирске – они там «рукотворили», впечатывали-распечатывали… А у нас этого никогда не было. Ребятам в фотоклубе была интересна наблюдательная такая фотография, берущая начало от живого процесса вокруг. И для нас вот это рукотворчество стало незаконным, неинтересным, не рассматривалось. Хотя как профессионал я это освоил всё. Мне это оказалось нужным однажды, захотел – взял, освоил.
Как Олег Климов говорит: «Я не понимаю, откуда эта группа взялась в этом городе». Взялась. Сам город – очень специфическое место, сочетание металла и угля. У нас и художники, и фотографы и музыканты были мощнее, чем в областном центре.
ФОТОГРАФ И ВЛАСТЬ
- Ты же сам знаешь: государство и индивидуальность – это две противоположные силы, разнонаправленные, которые друг друга не любят и друг от друга уходят в разные стороны. У государства задача – всех смешать, сделать едиными, а у индивидуальности – отделиться и вырасти. Это обычный процесс развития, просто в тоталитарных государствах он проходит в более жёстком режиме и намного быстрее. Потому что есть огромное препятствование росту, а когда есть сопротивление, тогда быстрее растёшь, мышцы нарабатываются быстрее. Поэтому на нашей территории такое количество людей быстро всё освоили. Поле битвы – оно же рождает воинов.
- То есть это была какая-то энергия тихого сопротивления? Вы чувствовали себя тогда, как некие воины против государства, против официальной культуры?
- Как сказать? Никто из нас никогда не рассматривал «Советское фото», как официальную культуру. Несерьёзно – ну кто там «культура»-то? Комитет Безопасности – да, это серьёзная организация. Но КГБ ничего нам не указывает, ничего от нас не требует, он с нами не спорит, он вообще с нами не пересекается. Существует секретарь по идеологии – да, тот человек серьёзный, когда делаешь выставку, надо учесть это дело. А если не делаешь выставку, то нет и секретаря по идеологии – он же за мной на съёмку не ходит, он же мне в спину не дышит. Он же не знает, что я приношу в аппарате, что я печатаю, что я показываю друзьям.
Понимаешь, мы же прокламации не пишем. Наша задача не свергнуть власть с помощью искусства – нет. Художнику не нужна власть, он просто творит – и всё. Мы же вообще не воспринимаем власть, как какую-то враждебную творчеству силу. Власть – это власть, она где-то там рулит, на какие-то собрания они там собираются, строем ходят или заставляют кого-то строем ходить. А мы не ходим ни на собрания, ни строем. Мы творим фотографии.
Мы как-то с Сашей Слюсаревым встретились – он говорит «Я фотографии обязан практически всем» - верно. Потому что он через фотографию мир познавал. Так же и мы. И то, что в какой-то момент государство записало нас себе в противники – так это государство нас записало, насильно мил не будешь. Потом это государство исчезло, умерли эти люди или ушли, занялись другими делами. На их место пришли другие люди, которые сказали: «О, какие хорошие фотографии. Давайте мы их употребим в борьбе с коммунистами». А зачем? Не надо их употреблять в борьбе – это же не палка, не бита, это фотография, это творчество, это искусство. Не надо искусством убивать людей. Ну, кто понял это – тот не стал, а кто не понял – попытался. Но это опять же, не наша игра. Я до сих пор стараюсь отслеживать – где наши фотографии появляются – и стараюсь по возможности поправлять все эти попытки сделать из нас каких-то политически заряженных фотографов. Более того – мы никогда не снимали «негатив». Если я к чему-то отношусь с осуждением, я не буду это снимать. Зачем? Кому моё осуждение нужно, кроме меня самого? Это я осуждаю сегодня, а завтра я стану другим, пойму глубже эту ситуацию, а потом я буду волосы рвать: вот, я вчера на заборе написал «Вася-дурак» - что же теперь, забор сносить, что ли? Чтобы таких ситуаций не было, не нужно выдавать в мир свой деструктив. Деструктив имеет весьма серьёзные последствия – для того человека, который его создал, в том числе…
- Всё-таки со стороны кажется, что в тех фотографиях много критической иронии.
- Ирония всегда присутствует в жизни. Вот, например, существует Жванецкий – такое странное существо, необыкновенно талантливый человек; он умеет замечать такие тонкие вещи и так их точно, грамотно, кратко излагать, что просто диву даёшься. И вот смотришь на него и думаешь – вот он, наш Сократ. И этот юмор, эти противоречия… Меня тоже привлекают противоречия, нестандартность. Я снимал тогда, когда в фотографии явно проступала непохожесть ситуации, когда она как-то выходила из привычного слоя. Во многих моих фотографиях видно, что событие, заснятое аппаратом – в чем-то уникально, что в кадре – редкая ситуация.
Владимир Соколаев - Женщина с плакатом спешит на первомайскую демонстрацию. Новокузнецк. Кузбасс. Сибирь. 1.05.1983.
Владимир Соколаев - Вход в Хореографическое училище имени Вагановой. Улица Росси. Ленинград. 26.06.1982.
При взгляде из нашего времени снимки группы ТРИВА кажутся чистой партизанщиной, идеологической диверсией против советской действительности – настолько сильно там проявлен житейский абсурд и бессмысленность многого происходящего. Однако сам Соколаев всячески отказывается от роли борца с режимом. Главное слово в разговоре – «безоценочность».
ЧЁРНОЕ И БЕЛОЕ. БЕЗОЦЕНОЧНОСТЬ.
- Любой авторитарный режим всегда узурпирует себе право на истину. Он один прав. И вот тогда начинается деление всего мира на «чёрное и белое», «наше – не наше». Этого нет в культуре, этого нет в природе, это чисто искусственное образование. И это ситуация ненормально развивающегося государства. Это проявление авторитарности власти, которой нужны вожжи – «налево, направо, равняйсь, смирно»… Вот и всё. Мы это получили от 17-го года, когда пошла борьба на власть и возникли «свои-чужие». Мы со школы воспитаны в этом делении, у нас идеология такая. «Совок» начинается с этого: «направо-налево». И отсюда желание социалистического реализма всех людей построить и рассказать всем, как всё должно быть. Но ведь тот, кто рассказывает – он же и сам не знает как должно быть, потому что он сам существует в разделенной системе. И так продолжается до сих пор… Мы, как граждане, привыкли.
А в культуру как ты применишь «направо-налево»? Как ты применишь «правильно-не правильно», а особенно «истинно-не истинно»? А творчество – это всегда и есть культура. Государство – не вечно, культура – вечна.
Голова ведь не подчиняется делению на «чёрное-белое». Вот ты идёшь по улице - ты же не можешь относительно любого встречного человека решить – он счастлив или не счастлив? Огромная градация вариантов. А если не задавать себе этого вопроса, ты просто идёшь и наблюдаешь: вот мужчина, да, таких людей обычно называют бомжами, у него тоже какая-то жизнь… Какая? Ты не знаешь, пока не подойдёшь к нему, не расспросишь, не понаблюдаешь со стороны, не попытаешься его чувства ощутить как-то. И как только у тебя интерес к бомжу появляется, безоценочный – у тебя внутри появляется серьёзнейшее отторжение любой оценки.
Безоценочность важна. Весь мир – он же не оценивает себя. Вот сейчас туча за окном подошла – это хорошо или плохо? В природе вообще нет оценок, они - чисто рассудочное образование. А мы живём в мире, где на территории фактически всего постсоветского пространства это всё пока не изжито. Все пока продолжают делить. Обрати внимание на Восток – там же нет этого. В восточных религиозных системах нет чёрного и белого. Есть добро и зло, но это другое, это не чёрное и белое. Это созидание и разрушение, это космос и хаос.
А у нас есть привычка точно так оценивать фотографии. Привычка… Поскольку они напрямую касаются общества, которое разделено, то эта разделённость автоматически присутствует и в фотографиях. И когда ты смотришь на ситуацию, ты невольно спрашиваешь себя: это хорошо или плохо? А ты не спрашивай. Ведь даже человек, который находится в хосписе – это не хорошо и не плохо. Это - так.
Любой творец знает: когда занимаешься творчеством, с определённого момента понимаешь, что нет чёрного и белого. И все эти игры в политику, все эти попытки иллюстрировать фотографиями несовершенство мира – это опять разделение на «красное и белое», «чёрное и белое» и так далее… Вот я сейчас вернулся с семинара, который ребята устраивали в Голландии, основная тема была «фотограф и власть». Я сказал – ребята, не дай Бог, зачем туда лезть? Зачем служить власти в определении чёрного и белого? Это безумие. Культура, творчество, искусство – это совсем другое. Это вообще другая Вселенная, не та, где власть…
- Если бы это деление на чёрное и белое вам было так неважно, если бы у вас не было этого деления тогда – то вы наверняка бы снимали какие-то надмирные, абстрактные сюжеты. А вы много лет делали очень человечную, документальную и неравнодушную фотографию.
- Все эти три слова, которые ты сейчас назвал – они никак не требуют деления мира на чёрное и белое. Они не требуют полярности мира. Человеческое существование – оно многомерное, многоцветное.
РУССКИЕ БРЕССОНЫ
- Когда я смотрю на ваши фотографии того периода, я невольно сравниваю с западными аналогами, и думаю: «Господи, какой Брессон? Что они там со своим Брессоном носятся – вот, у нас есть свои Брессоны…»
- Брессон – другой…
- Ну, я имею в виду масштаб. Смотришь, и понимаешь, что у нас есть фотография такого уровня, с которой на Западе все давно носились бы, как с какой-то культовой.
- Вот ты сейчас опять оцениваешь. Это же процесс единый. Существует общее культурное поле мира, планеты. Оттого, что был железный занавес, одна шестая часть мира была этого культурного поля искусственно лишена. Но оно всё равно сочится, мыслеформа всё равно присутствует над миром , в том числе и на территории СССР. И вот эта мыслеформа существует в пространстве, и люди её считывают, и пытаются её запустить, применить в своей жизни. Мыслеформу об изначальной документальности фотографии – вот что мы реализовывали фактически.
Нам ещё в чём повезло: мой друг, более старший, Володя Воробьёв, он по складу ума – философ, и у меня тоже склад ума аналитический. И так совпало, что какие-то мысли о фотографии мы прорабатывали вдвоём: он – по-своему, я – по-своему. Все то, что Брессон прорабатывал один - мы к таким же выводам довольно быстро пришли сами. Когда начинаешь размышлять о термине «решающее мгновение», становится понятно, что человек имел в виду.
- Кстати, что он имел в виду?
Для меня эта закономерность такова: когда фотограф начинает двигаться в Потоке, Судьба начинает ему этот Поток оформлять. Настраиваешься на съемку и идёшь, и всё происходит, события начинают подтягиваться туда, где ты идешь...
У меня есть альбом, называется «Случайная встреча». Меня попросили для него отобрать именно уличные кадры, и я, когда отобрал, увидел – везде есть то самое уникальное событие, которое происходит в тот момент, когда фотограф присутствует в этом месте. Ни «до», ни «после» события нет. Вот это я называю «решающее мгновение». «Решающее мгновение» состоит не только в том, чтобы щёлкнуть вовремя, а чтобы оказаться там. Главное для фотографа – «оказаться в нужное время в нужной точке» (фотограф Копосов сказал в своей книге). Мы это определяли, как единство времени, места и содержания. Поэтому у нас каждая фотография подписана: где происходит, что происходит, когда происходит. Точка – щелчок! – и точка в Космосе зафиксирована. Точка обозначена, в истории страны она теперь есть. Вот в ЭТОМ месте, в ЭТОТ момент, ЭТО происходило. И все наши фотографии – это, практически, пометки: вот пространство-время течёт, история страны течёт, и там вот эти фотопометки стоят.
А Брессон не задавался такими целями, группа «Магнум» не задавалась такими целями. Их было слишком мало на весь мир, чтобы вот так вот расходоваться в одном месте. А мы как бы в тюрьме были заперты, на своём этаже-заводе-городе. Вот мы там и занимались этим. И оказалось, что больше никто так тщательно не занимался. Почему? А у них возможностей было больше, и они в этих возможностях завязли. Володя Сёмин носился по всей стране, пытался выполнить задания редактора. И что? Он сейчас с содроганием вспоминает эти моменты. Потому что или не справился с заданием, или справился так, что сам себя ненавидит – потому что не снял ничего для себя, а всё – для редактора. Потому что Сёмину – ему же безразлично, что сказал редактор. Нет, он очень ответственно к работе относится, но он не умеет делать то, чего нет на самом деле, если редактор сказал, что оно там должно быть. Это та жертва, которую фотограф платит за еду, за возможность выжить. Где сейчас эти редактора и чего стоят эти их задания?
А мы по-другому поступали: мы просто к редакторам не приходили работать. Не получали задания и потому их не выполняли. Мы снимали кино, в год получасовой фильм – это очень много. Нам за это платили деньги, мы эти деньги отдавали семьям и занимались свободной фотографией.
Конечно, таких возможностей, чтобы путешествовать по всей стране, у нас не было – зато мы смогли отработать свой пласт, вот это место, точку на карте страны, где оказались с аппаратами. И это получилось достаточно убедительно, ведь в каждой фотографии эта местность чувствуется.
НЕ КАК У РОСТА
- Вот ты сейчас меня фотографируешь, делаешь много кадров, потом будешь сидеть-выбирать одну-две. А для чего? Остаётся только фотография. В лучшем случае она будет какое-то время существовать, привлекать внимание людей, знающих меня или не знающих – это уже зависит от того, как ты с этой задачей справился. Ну и что? Ну зафиксировал, ну посмотрели – всё. А существует другой уровень: когда ты собираешь большое количество портретов и вдруг неожиданно что-то с ними происходит. Вот посмотри на портреты Ричарда Аведона – если их вывесить на стене – не все смогут выдержать присутствие такого количества людей. Я однажды работал в детском доме, вёл фотокружок. Мы на занятиях снимали портреты детдомовцев.Дети снимали своим фотоаппаратом, я – своим. Потом проявляли, печатали все кадры по количеству лиц в кадре и раздавали. Пока я работал там, мы 2500 фотографий сделали для детдомовцев. И я, естественно, сделал из своих детских портретов выставку, где-то 80 фотопортретов. В итоге – эти восемьдесят пар детских глаз людей просто выносили из зала. У многих людей не хватало сил смотреть в эти глаза. А это были обычные портреты, просто детдомовцы стоят перед камерой. Это было даже не то, что, например, Юрий Рост показывает - вот он большой мастер портрета, и портреты у него разноплановые, и люди именитые. У меня попроще. Но то, что детские глаза излучают – это работало. Каждый глаз смотрит в тебя, в твое сердце. Не как у Юрия Роста…
- Как у Аведона?
- Ну…Отчасти, да. Но здесь ещё работает их общая судьба – она в каждой фотографии ощущается. Я же, когда с детьми работал, я же их судьбы знал, большую часть судеб.
- Это в каком году вы снимали?
Это 87-й год, я сделал фотоальбом, его собрались было издать. Две-три выставки тогда прошли, больше я их не показывал. Прошло уже много лет, я как-то заходил в детдом, с директором разговаривал – давайте, может быть кого-то из тех найдём, встретимся. Он готов помочь. Но у меня всё с временем не складывается: приезжаю в город – здесь съёмка, там съёмка. Значит, пока не готов… Может быть, на этот раз я это сделаю. Кого-то из этих детдомовцев можно найти, они между собой отношения поддерживают, это же избранность судьбы своеобразная. У них, как правило, тяжёлые истории – из всех детей только четыре ребёнка были сиротами, остальные – это «отказники» или «лишенцы», у них были родители, лишённые родительских прав.
Конец первой части, продолжение – следует. Я уверен, что такие интервью надо распространять, поэтому буду рад репостам и ссылкам.
kunst-camera.livejournal.com
| Еще одна моя статья из журнала Фотомастерская.
Ар Деко – художественное направление, которое сопротивляется четкому определению. Слишком много там смешано разных компонентов, которые причудливо соединились между собой в «ревущие двадцатые» - бурное время грандиозных изменений в культуре и обществе. Ключевое слово – «деко» - декоративное. Это движение ярче всего проявилось в декоративных искусствах – ювелирных украшениях, афишах и рекламе, мебели, интерьерах и, пожалуй, определенном стиле жизни в целом. В нем смешались увлечение Древним Востоком, изысканность стиля Модерн, великосветский гламур и самые современные авангардные практики, сменявшие одна другую за короткое время – кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм. Ар Деко удалось как-то экзотически совместить женственную нежность «Прекрасной эпохи» с брутальной эстетикой машинной эры, приспособить самые новые и прогрессивные художественные достижения к восприятию массового зрителя, среднего класса.
Какой должна быть фотография Ар Деко? Вероятно, что-то похожее на живопись Тамары де Лемпицка – томные самодостаточные красавицы с тщательно уложенными короткими волосами и хищным макияжем, в динамичном пространстве, из которого вырастают силуэты геометрических небоскребов, мюзик-холл, аэроплан или шикарный автомобиль. Работы Франтишека Дртикола, пожалуй, передают это настроение, но при этом они гораздо интереснее и сложнее в своей простоте.
Дртикол не сразу пришел к тем оригинальным идеям и формам, которые определили его место в истории фотографии 20 века. Он начинал как мастер-пикториалист – один из ярких представителей стиля Модерн и Символизма в фотографии. Если быть точнее - начинал он с живописи и закончил свою карьеру тоже как живописец. Другой прославленный чешский фотограф – Йозеф Судек сказал про него: «Дртикол – живописец, который стал фотографом по воле случая». Если бы не отец художника, который настоял на том, чтобы его сын обучился какому-нибудь более практичному ремеслу, возможно, на свет не появился бы оригинальный фотографический талант, а остался лишь обычный художник рубежа веков, один из многих, не поднимавшихся выше среднего уровня. Когда Дртикол начинал учиться и работать, мир ничего не знал о чешской фотографии. В фотографическом плане Богемия была глубоко провинциальным местом, пока еще не воспитавшим ни одной яркой звезды. В 1901 году Дртикол отправился в Мюнхен – в недавно открывшееся учебное заведение Lehr – und Versuchsanstalt fur Photographie – институт изучения и исследования фотографии. В отличие от Праги, Мюнхен в это время был одним из ведущих мировых художественных центров, где аккумулировались новейшие идеи в области активно развивающегося нового стиля, который в разных странах получил разные названия – Модерн, Ар Нуво, Югендштиль. Дртикол окончил фотографическую школу с блестящим аттестатом и первой премией за выпускную работу, получив исключительное для того времени профессиональное образование. Это позволило ему начать карьеру, которая успешно развивалась на протяжении первого десятилетия двадцатого века. В 1910 году он открыл собственную студию в центре Праги и быстро приобрел авторитет и популярность в качестве талантливого портретиста. Его клиентами стали выдающиеся персоны своего времени – из мира искусства, политики и высших социальных кругов, не только жители Праги, но и посещавшие ее знаменитости. Тогда же Дртикол стал заниматься и своей основной темой – женскими образами и обнаженной натурой. Фотографы-пикториалисты рубежа веков, работавшие с точки зрения формы в четких границах стиля Модерн, а с точки зрения идеологии, воплощавшие художественную программу Символизма, считали себя проводниками индивидуального взгляда на мир, которые создают прекрасную Утопию средствами фотографии. Они разделяли убеждения символистов, стремясь сделать предметом своих изображений то, что лежит по ту сторону реальности или скрывается за видимой оболочкой вещей. Женские образы Дртикола – это чистые и непорочные олицетворения высоких устремлений человеческой души или же, наоборот – таинственных и темных инстинктов, мрачной эротики, порочных страстей. Это нимфы, дриады, нежные эфирные создания или же роковые женщины – Саломея, Юдифь, Клеопатра. Дртикол был верен устремлениям времени - исследовать такие высокие категории как Человек, Природа, Юность, Страсть, Вожделение, Смерть, Любовь, Ночь, Океан, Вера и Мудрость в их многообразных сочетаниях – ни больше и ни меньше. Вот в чем видели свое призвание пикториалисты, создавая фотографии, похожие на живопись, литографию или рисунки углем, все больше удаляясь от фотографической «протокольной документальности» в сторону чего-то нематериального. Дртикол прекрасно владел различными сложными техниками печати, ретушировал негативы и мастерски применял изобретенные пикториалистами процессы – гуммиарабиковый, олеографию, резинотипию и т.п. Его тщательно проработанные композиции и высококачественные отпечатки неизменно вызвали восторг публики и одобрение профессионалов. Уже в пикториальную эпоху он становится одним из ведущих представителей этого направления в мире, активно выставляется на международных выставках, публикуется в журналах и хорошо продается, поднимая авторитет чешской фотографии. К двадцатым годам стиль Дртикола и его подход к обнаженной натуре постепенно меняется. Заметный перелом происходит около 1923 года. Наступает новая эпоха, приходят «Новые фотографы», которых больше занимают не эфемерные идеалы, а конкретные конструктивные вещи – движение, скорость, прогресс, индустрия. Впрочем, одни тенденции сменяют другие не резко и радикально, а постепенно, причудливым образом переплетаясь. Стиль Ар Деко как раз и стал таким медиатором, эклектичным сплавом одного с другим. Хотя, в отличие от Модерна или других близких по времени художественных направлений, Ар Деко не имел никаких философских или политических подтекстов. Он был полностью декоративен.
Но Дртикол никогда не отказывался от своего главного кредо – духовного самопознания и объяснения сути вещей с помощью искусства. Возможно, именно поэтому ему удалось создать нечто оригинальное, совместив новый визуальный язык с собственными философскими размышлениями. Постепенно Дртикол отказывается от сложных технологий печати и живописной ретуши негатива. Обнаженные тела становятся уже не столько сосудами души, сколько динамичными, экспрессивными формами, сами по себе. Дртикол помещает их на фоне геометрических декораций в виде круга, трапеции, волнистой линии, лестницы, перекрещивающихся диагоналей. Он сам разрабатывает дизайн и заказывает декорации в мастерских Национального театра. До этих его экспериментов фотографы, работавшие в жанре ню (как и сам Дртикол раньше) сосредоточивались, как правило, на самом обнаженном теле или его фрагментах. Сейчас же тела становятся лишь частью целого, которое призвано передать разные формы движения – как внешнего, так и внутреннего. Дртикол обращает пристальное внимание на освещение и на форму теней, которые входят в геометрическую структуру композиции в качестве полноправного компонента. В эту структуру также входят позы, жесты, подчеркнутая экспрессия и иллюзия движения. Не всегда в кадр помещается тело целиком – иногда это часть торса без головы, или шагающие ноги. Не всегда фигуры расположены строго вертикально – часто они сидят, лежат или наклоняются, попадая в ритм с формой декораций. Теперь женщины Дртикола – это, очевидно не символические или литературные образы, это вполне живые персонажи – танцовщицы и гимнастки. А в его изображениях физическая, живая реальность естественным образом вплетается в совершенно абстрактные, беспредметные композиции.Выше я заметила, что Дртикол был практически единственным фотографом, идеально вписывающимся в формулу Ар Деко. Но если смотреть шире, то, что он делал, не было полностью экстраординарным. В двадцатые – начале тридцатых годов появилось целое ответвление подобного рода фотографии – отчасти спортивной, отчасти эротической. Движение, природная энергия, пластика и чувственность человеческого тела, выразительность жеста, сила, здоровье и красота – вот что занимало таких фотографов, как немец Герхард Рибике, австриец Рудольф Коппитц или участники четырехлетнего проекта «Искусство движения» в молодой Советской республике. Причины, по которым появлялись такие фотографии, немного различались между собой. Для кого-то, как для Дртикола, это было естественное развитие творческого пути фотографа-символиста, который стремится соответствовать запросам меняющегося мира. Для других это были почти научные, физиологические зарисовки – анализ разного вида движения. Третьи прославляли новые методы воспитания здорового духа в здоровом теле в приобретавших популярность сообществах физкультурников и лагерях нудистов. Однако в основе своей эти фотографии имели общее происхождение – витавшее в воздухе ощущение изменений, когда «самая тема движения поставлена жизнью, ее неумолимым динамическим развитием», - как писал один из руководителей советского фотопроекта «Искусство движения». В этом контексте Дртикол создал нечто, пожалуй, наиболее выразительное и цельное. Ему удалось совместить несколько самых прогрессивных и интересных вещей, изобретенных в двадцатые – систему драматического освещения, разработанную мастерами экспрессионистского немого кино, новый свободный танец, образы гламурных и опасных красавиц в духе новой женственности и авангардное искусство – он усваивал и применял все, что могло сделать его фотографии сильнее и динамичнее. Его модели – дерзкие, современные, эротичные, но, в то же время, таинственные и трепетные, осваивают строгое геометрическое пространство, контрастируя с ним и заряжаясь его энергией. «Меня вдохновляют три вещи – декоративность, движение и покой, и выразительность отдельных линий. Я использую фон и декорации в виде простых форм, таких как круг, волнистая линия и колонна. Я позволяю красоте линии самой проявить себя, удаляя все второстепенное, все ненужные украшения. Я использую тело как декоративный объект, помещая его в разные позиции и по-разному освещая. Вот так я создаю свои фотографии». Учитывая все это, можно подумать, что в двадцатые годы Дртикол стал чистым формалистом, которого интересуют лишь абстрактные категории – грация, равновесие, движение, ритм, линия, плоскость и пространство. Однако это не совсем так. Дртикол никогда не прекращал поиски некоего духовного идеала, который выражается во внешних формах. Занимаясь фотографией, он не забывал о живописи, и все время занимался самовоспитанием и самосовершенствованием, как он его понимал. Дртикол интересовался различными духовными практиками – теософией и антропософией, а в конце двадцатых годов увлекся восточными религиями и духовными учениями, в частности буддизмом. Постепенно его стремление воплотить внутреннее движение к совершенству во внешних формах привело его к отказу от живой модели. В начале 30-х годов он разработал новую систему образов, которую назвал «фотопуризм». Теперь вместо реальных женщин в его фантастически освещенных геометрических композициях появляются вырезанные из картона или фанеры силуэты, напоминающие женские, но на самом деле являющиеся некими духовными сущностями. «Удаление от материалистического образа мышления и полное погружение в собственный внутренний мир», - так сам фотограф охарактеризовал свое творческое кредо на рубеже двадцатых-тридцатых. После 1935 года, - практически на пике своего таланта, Дртикол продал студию со всем оборудованием и прекратил заниматься фотографией. Он решил посвятить себя живописи, медитациям, йоге и переводу тибетских философско-религиозных трактатов с немецкого на чешский. Постепенно он становился настоящим отшельником, в котором уже мало кто узнавал прославленного фотографа, блиставшего на международных выставках. В 1961 году Франтишек Дртикол умер в одиночестве, всеми забытый. Только через десять лет чешский искусствовед Анна Фарова извлекла его фотографическое наследие на свет и сделала все, чтобы мир вновь узнал о нем и осознал, каков был его вклад в историю фотографии. В наше время Дртикол считается одной из ключевых фигур, среди всех мастеров, когда-либо работавших в жанре ню. Он был парадоксальной личностью, прожившей жизнь, так же наполненную разнонаправленным динамичным движением, как и его фотографии. Он всегда хотел быть живописцем, но зарабатывал на жизнь фотографией, он вышел из отсталой художественной среды и стал одним из тех, кто навсегда вписал чешскую фотографию в контекст мирового искусства, он был буддистом и членом коммунистической партии одновременно. Наконец, в первой половине столетия он был известным во всем мире мастером, (который, однако не имел ни одной персональной выставки при жизни), а во второй - умер рядовым членом Союза чехословацких художников, которые вряд ли подозревали о его ярком прошлом. «Нагота – это и есть сама красота», - говорил он. Но «когда я отказался от фотографирования живой модели, я впервые почувствовал себя абсолютно счастливым фотографом» - это тоже его слова. |
agnesvogeler.livejournal.com
