Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz). Журнал camera work
Виктория Марченкова. Camera Work в истории
Название предвещает разрушение предыдущему журналу Стиглица. Camera Work отсылает к фразе art work, часто употребляемой в среде движения Arts and Crafts. Американо-британское движение Arts and Crafts, бывшее на вершине своего развития с 1880-х до 1910-х, являлось ответом на промышленную революцию. Страх перед механизацией человечества породил желание делать вещи своими руками. На деле участники движения пользовались помощью машин, но процент вмешательства различался. Эстетика Arts and Crafts — это видимые швы, прямые линии и прямоугольная и нередко блочная форма. При сохранении художественности, Arts and Crafts предполагает четкость конструкции, а пикторальная фотография, напротив, размытое изображение.
Обложку и логотип для первого номера разработал Эдвард Стайхен, деятельность которого в качестве художника и фотографа много лет после освещал Стиглиц. А вот сам номер Стайхену не был посвящен, хотя он и желал этого. Что-то там не заладилось, и героиней первого номера стала Гертруда Казебир. Важный аспект журнала — его иллюстрации. Стиглиц стремился к тому, чтобы фотогравюры максимально походили на фотографии, так что даже на выставке в Брюсселе в 1904 году, где висела подборка гравюр из журнала, многие думали, что они смотрят на оригинальные фотографии. Гравюры печатались на очень качественной бумаге японского плетения, которая практически не имела зерна и только недавно стала доступной. Стиглиц собственноручно проверял каждый экземпляр каждой гравюры и подправлял чернилами недостатки, вызванные попаданием пыли. Печатались гравюры первое время в Америке, а вскорости — в Германии.
Еще до выхода первого номера был разослан рекламный проспект, оповещающий, что размер и количество изображений в издании будет зависеть от количества проданных подписок. Это, конечно, хороший стимул для людей агитировать своих друзей за покупку. Первый номер датирован январем 1903-го, в действительности вышел даже раньше — в середине декабря 1902 года. К этому моменту у журнала было 647 подписчиков. Ни Стиглиц, ни его редакторы не получали никакой зарплаты. Фотографам также не платили. Только авторы получали деньги за тексты.
По своей структуре Camera Work был более подвижным, чем предыдущее детище Стиглица. На страницах журнала находилось место и современному визуальному искусству в целом (не только фотографии), и философам (например, Анри Бергсону), литераторам (в одном из номеров были опусы Гертруды Стайн) и даже анархистам (Стиглиц мог позволить себе разместить статью про «посудомойщика, официанта и редактора Revolutionary Almanac Гипполита Гавела»). Царствовавшая в журнале свобода была следствием общей неподотчетности. Из-за принадлежности Стиглица к Фотосецессиону существовала прочная ассоциативная связь между Camera Work и данной организацией, но в июле 1904 года Стиглиц дал на целую полосу «Воззвание к подписчикам», чтобы опровергнуть это мнение. Журнал функционировал как независимый орган и совсем не стремился к потере автономности.
Редакторский состав перетек из одного журнала в другой: работавшие в Camera Notes Джозеф Т.Кили, Фуге and Джон Фрэнсис Страусс стали писать и редактировать для Camera Work. В 1905-м к ним присоединился литературный критик журнала Life Джон Барретт Керфут. Он писал юмористические пассажи как для Notes, так и для Work.
Наиболее плодовитым и значительным автором Camera Work был Чарльз Каффин, который написал для журнала более тридцати текстов между 1903 × 1912 годами. В этот же период он написал некоторое количество книг по искусству. Между 1913-м и 1917-м, когда Каффин был главным арт-критиком в New York American, Стиглиц регулярно перепечатывал его ревю из газеты. Критику удавалось не впадать в крайности: то есть не упрощать и не быть высокомерным в своих статьях. Твердый поборник идей движения Arts and Crafts, он верил в то, что первейшая функция искусства — улучшать жизнь и художнику, и его аудитории.
Второй наиболее важный поставщик статей в журнал был Садакичи Хэртманн, рожденный в Японии. Он был так неутомим в написании статей, что ему приходилось брать псевдонимы (самый популярный — Сидни Аллэн). Это давало возможность публиковать в одном номере сразу несколько статей. Он смоделировал себя на основе Уистлера и Уайльда. У него отмечали непостоянство взглядов. В один год Хартман писал: «Тщательность — убийца искусства» (1903. Эссе «Ценность очевидно бессмысленного и неаккуратного»), а уже на следующий год утверждал в статье, что строгие фотографические методы — наиболее выразительный инструмент. А спустя время и вовсе был перетянут конкурирующей организацией и начал критиковать и осмеивать Стиглица в своих статьях, чаще — завуалировано.
Знаковые номера: неиллюстрированный выпуск «Что такое 291»; специальное издание от августа 1912 года, посвященное модернизму; и последний номер.
В 1912 году Стиглиц задумывался о закрытии журнала (считал, что уже все сделал для фотографии). Такие же мысли одолевали его по поводу галереи 291, также известной как Малые галереи Фотосецессиона. Стиглиц создал 291 и управлял ей с 1905 по 1917-й. В июле 1914-го появился номер «Что такое 291». Пытаясь разобраться, чем стала галерея в умах и сердцах людей, Альфред Стиглиц послал письма двадцати-тридцати людям из разных частей Америки и Европы с просьбой вложить свои чувства к галерее в объем от десяти до пятнадцати тысяч слов. Вместо ожидаемых двадцати-тридцати писем пришли ответы от шестидесяти пяти: услышавшие об идее сами пожелали высказаться. Все письма были помещены в журнал без редакторской правки. Большинство ответов было от художников, причем не обязательно выставлявшихся в 291. Кроме Стайхена и Хэвиланд, единственными фотографами выпуска были калифорнийцы Энни Бригман и ее друг Фрэнсис Брюгиер. Остальные докладчики включали Бель Грин (библиотекаря J. P. Morgan), сестру Стиглица Сельму, «иллюстратора и писателя» Джуну Барнс и основных спонсоров 291, включая Агнес и Юджина Мейера.
Среди восторженных друзей-дилеров и критиков был один скептик, Артур Хёбер, который написал, что он был свидетелем неистовых нападок в 291 на старую веру без помещения чего-либо на ее место. Он сожалел, что «Стиглиц отложил фотографию ради того, чтобы выставлять модерн-арт, так как в фотографии он велик».
Стайхен предложил заменить Фотосецессион новой организацией, которая бы включала в себя не только визуальные искусства, но и писателей, поэтов, музыкантов и людей театра.
Самой большой прелестью этого номера представляется наличие ответа лифтера из 291: «Я нашел в 291 дух, который воспитывает свободу, не предписывает никакого метода, не претендует на знание, никогда не порицает, но всегда вдохновляет тех, кто достаточно смел, чтобы быть дерзким, тех, кто чувствует только отвращение по отношению к идеалам и стандартам, установленным традицией». Еще раз — лифтер.
Издание про модернизм от августа 1912 года не просто особое, а крайне отличающееся. В нем почти не было фотографий. Зато были тексты. В этом выпуске увидели свет два текста Гертруды Стайн — словесные портреты Анри Матисса и Пабло Пикассо. В редакционном предисловии проводится мысль о том, что эти тексты являют собой новую форму литературы: «дух постимпрессионизма выразил себя, наконец, в литературной форме». Публикация в Camera Work была для Стайн первой вообще где-либо, поэтому она с большой благодарностью отнеслась к Стиглицу. И была, в некотором смысле, связующим звеном между Альфредом и богемным кругом Парижа (еще одним связующим звеном служил Стайхен). Брат же Гертруды Лео Стайн отказался публиковать свои размышления о современном искусстве, ссылаясь на то, что они еще слишком сырые.
Последний номер журнала был посвящен новоприбывшему Полу Стрэнду. Гравюры были напечатаны на обычной тряпичной бумаге, а не на ставшей привычной японской.
Родилась Straight Photography, а журнал кончился.
Бумажный дуализм
Судьба журналов Camera Work и Camera Notes, созданных Альфредом Стиглицом, сложилась так, что годится как иллюстрация в учебник диалектической логики. Во-первых, борьба и единство противоположностей. Camera Notes начался с пикторализма и статей Уильяма М. Мюррея, в духе «не только правда должна быть в фотографии», а Camera Work закончилась Полом Стрэндом, который за правду в фотографии и выступал. Закон отрицания отрицания: Camera Work появляется благодаря «смерти» Camera Notes. Журнал не закрылся после ухода Стиглица, но начал влачить жалкое существование, что к смерти можно приравнять. Но и Camera Work заведомо обречен. Как большинство изданий, сделанных под конкретного редактора. Как был обречен журнал Interview, исчезнувший вместе со смертью Энди Уорхола. В данном случае физической, а не ментальной. Закон перехода количественных изменений в качественные — это момент когда Стиглиц, как ему казалось, сделал уже все для фотографии и перешел с практического вопроса «как?» на экзистенциальный «зачем?».www.photographer.ru
Альфред Стиглиц | Цифровая фотография
Alfred Stieglitz Self-portrait 1907Альфред Стиглиц - американский фотограф, который внес неоценимый вклад в развитие фотографии и становлении её как отдельного направления в искусстве. Он писал статьи, публиковал журналы, содержал галереи, проводил выставки и конкурсы.
Он стал первым фотографом, чьи работы стали выставляться в музеях наравне с картинами художников. А две его работы имеют стоимость более миллиона долларов каждая.
Детство и становление как фотографа
Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz) родился 1 января 1864 года в Нью-Джерси в состоятельной семье. С 1871 Альфред учится в лучшей школе Нью-Йорка. В 1881 году семья Стиглица (его отец - немецкий еврей) переезжает в Германию. Альфред продолжает свое обучение в техническом университете Берлине.
Не нуждавшийся в деньгах Альфред, искал интеллектуальных развлечений. В этих поисках он начал посещать лекции известного химика Германа Фогеля, который, кроме всего прочего рассказывал о фотографии. В тоже время он был знаком с молодыми художниками Адольфом фон Мензелем и Вильгельмом Хасманом, которые были увлечены идеей создания изображений непосредственно с натуры - т.е. Фотографией.
Так Стиглиц увлекся фотографией. Он купил камеру, начал путешествовать по Европе, делая много пейзажей и портретов людей в Германии, Италии, Голландии.
В 1884 его семья вернулась в Америку, а сам Альфред Стиглиц ненамного задержался в Германии для завершения обучения. Параллельно он начал собирать книги о фотографии, и, в конце концов, собрал большую библиотеку. Естественно, он очень много читал. А в 1987 он написал свою первую статью “Слово или Два о любительской фотографии в Германии”.
В 1884 он принял участие в ежегодном конкурсе фотографии, который проводил британский журнал “Amateur Photographer”. И его фотография “The Last Joke, Bellagio” заняла первое место. На следующий год, в том же конкурсе, его работы заняли первое и второе места. В результате его репутация как фотографа стала расти, а журналы начали печатать его работы.
В 1890, по семейным обстоятельствам, Альфред Стиглиц вынужден был вернуться в Нью-Йорк.
К этому моменту, Альфред окончательно осознал себя фотохудожником и не хотел заниматься ничем другим. Заботливый отец помог приобрести небольшой фотографический бизнес в котором он мог реализовать себя как художника, ну и заработать немного на жизнь. Но этот бизнес не был доходным - Стиглиц требовал высочайшее качество от своих работников, но и платил высокую зарплату.
В то же время Альфред Стиглиц познакомился с редактором уважаемого журнала “The American Amateur Photographer” и стал писать много статей. И продолжал выигрывать призы на многочисленных выставках и конкурсах фотографии.
Alfred Stieglitz Winter on Fifth Avenue, New York 1893В 1892 он покупает легкую камеру, для которой не нужно было постоянно носить штатив, а в 1893, с помощью этой камеры сделал наиболее известные свои фотографии: “Winter, Fifth Avenue” и “The Terminal”.
Известность его росла, и в 1893 он становится вторым редактором “The American Amateur Photographer”.
Camera Work
Проработав несколько лет редактором в другом журнале - Camera Notes, выпускаемым авторитетной организацией Camera Club, он пытался убедить своих коллег по клубу, что фотография является видом искусства. Но тщетно. И он, уставший от этой борьбы уходит и выпускает свой журнал - “Camera Works”.
Alfred Stieglitz Snapshot, Paris 1911С 1903 по 1917 Альфред Стиглиц ежеквартально издает фотографический журнал Camera Works. За 14 лет существования Camera Works вышло 50 номеров издания.
Стиглиц задумывал журнал, как подборку лучших фотографических работ современников. Даже реклама, которая размещалась в конце каждого выпуска, разрабатывалась креативно. В тоже время, дизайн обложки, разработанный Эдвардом Стайхеном был достаточно простым.
Альфред Стиглиц был очень придирчив к качеству печати, он лично контролировал процесс подготовки изображений и проверял их. Журнальные отпечатки получались настолько хороши, что могло показаться что это оригинальные снимки.
Alfred Stieglitz Icy Night 1893В первом номере Camera Works были представлены работы: Robert Demachy, Will Cadby, Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Frank Eugene, J. Craig Annan, Clarence H. White, William Dyer, Eva Watson, Frances Benjamin Johnston, and R. Child Baley. В следующих номерах, работы этих фотографов также были представлены. Наряду с ними начали появляться и другие авторы.
Каждый выпуск печатался с тиражом в 1000 экземпляров (кроме последних, когда приходилось сокращать тираж до 500). Для читателей один номер стоил $2 или $4 за годовую подписку.
У журнала была постоянная аудитория благодарных подписчиков, ведь читали его очень много людей, покупался он и в библиотеки и группами энтузиастов. Но финансового успеха журнал, к сожалению, не достиг.
Галерея 291
В начале XX века фотография практически не воспринималась как искусство, её время еще не пришло. Возможно потому, что на большинстве выставок или конкурсов в судьях были художники и скульпторы, которые очень скептически относились к фотографии и фотографам.
Alfred Stieglitz From the Back-Window, "291" 1915Летом 1905 года Альфред Стиглиц создал и возглавил галерею 291, а официальное открытие состоялось 24 ноября 1905.
При открытии галерея была названа “Little Galleries of the Photo-Secession”. С этим названием она просуществовала около трех лет, и в 1908 была закрыта на несколько месяцев, из-за финансовых проблем.
Позже галерею открыли вновь и переименовали, её новое название сформировалось незатейливо, она размещалась в 291 доме на пятой авеню в Нью-Йорке.
После повторного открытия галереи, в 1908–1909 годах, Альфред Стиглиц очень активно работал над подготовками выставок и забросил свою фотографию. За эти два года его работы не попали ни в один из важных каталогов.
Alfred Stieglitz Flatiron Building 1903Галерея представляла, как современные работы фотографов. Демонстрируя арт направление в фотографии и подчеркивая основную мысль Стиглица о том, что фотография является искусством. В галерее выставлялись работы Стиглица, Стейхена, фотографов, печатающихся в Camera Work и других.
Кроме того, в галерее выставлялись работы популярных европейских художников абстракционистов: Пикассо, Дюшампа, Матиза и многих других.
Как я уже отмечал, галерея приносила небольшой доход. Порядка $400 в год. А на свое содержание требовала гораздо большие суммы. В 1909 Альфред получил наследство после смерти отца, $10’000 - огромная сумма в те годы. Эти деньги позволили Стиглицу забыть на время о финансовых проблемах и сосредоточиться на Camera Works, галлерее 291 и своих фотографиях.
Alfred Stieglitz From the Shelton, West 1935Галерея просуществовала до 1917 года. И стала, в конце концов, одной из самых известных арт галерей мира.
Кроме галереи 291, Альфред Стиглиц принимал участие в организации и других выставок. Например в 1910, Стиглиц организовывал большую выставку современного искусства для Albright Art Gallery.
Джорджия О’Киф
В 1916 Альфред Стиглиц познакомился с Джорджей О’Киф, американской художницей. Очень близко общался с ней. В то время он был женат.
Альфред и Джорджия долго переписывались, поскольку она жила в Техасе. А в июне 1917 она перебралась в Нью-Йорк и с тех пор они были неразлучны. А в 1924 году они стали мужем и женой. Развод с первой женой занял довольно много времени.
Alfred Stieglitz Georgia O'Keeffe 1918За время совместной жизни Стиглиц сделал несколько сотен снимков Джорджи в разных позах, в разном настроении в в разных характерах. Он снимал не только портреты, но и части её тела. Особенно его интересовали руки, возле лица, возле волос или отдельно от всего. Джорджия стала его музой, а годы жизни с ней стали самыми плодотворными в карьере Альфреда Стиглица.
Alfred Stieglitz Georgia O'Keeffe 1918В 1920 Альфред Стиглиц сделал свою персональную выставку в Anderson Galleries, первую после долгого перерыва с 1913 года. Из 146 работ представленных на выставке, 46 были портретами О’Киф.
В 20х годах XX века, Альфред Стиглиц участвовал, как организатор, в большом количестве выставок. Кроме того, он много снимал.
В 1922, он участвовал в организации огромной выставки картин современных художников. На ней были представлены работы сорока мастеров, в том числе и работы О’Киф.
Alfred Stieglitz Georgia O'Keeffe 1931В том же 1922 он начал снимать серию “Облака”, над которой работал много лет. В эту серию вошли сотни фотографий облаков. Альфред пытался исследовать их форму и красоту. Этой серией он пытался подвести своеобразный промежуточный итог своей сорокалетней карьеры фотографа.
Alfred Stieglitz Hands and Thimble - Georgia O'Keeffe 1920В конце 1924 Бостонский музей искусств (Boston Museum of Fine Arts) включил в свою коллекцию 24 фотографии Альфреда Стиглица. Это был первый случай в истории, когда один из основных музеев включил фотографии в свою основную коллекцию и постоянно их демонстрировал.
The Intimate Gallery и An American Place
В 1925, после интересной, но неуспешной в коммерческом плане выставки, которую Стиглиц организовывал, он открывает небольшую галлерею “The Intimate Gallery”, буквально одну комнату. В течение четырех лет он проводит тут немало выставок, и продает работы различных авторов.
В 1929 здание, в котором размещалась галлерее Стиглица сносят, оставляя Альфреда без галлереи. Опять.
Некоторое время он находится в депрессии, друзья собирают деньги на новую галлерею, но Стиглиц не в силах начать новое дело. Он был уставшим и больным пожилым мужчиной, считавшим что галлереи - дело для молодых.
Alfred Stieglitz Equivalent 1930Но, в конце концов он соглашается принять щедрый подарок друзей, и, в конце 1929 года открывает новую галлерею An American Place. An American Place стала самой большой галлерей из всех, которые он открывал. Кроме того, в ней была оборудована его собственная “темная комната”, ведь раньше он арендовал их для своей работы.
Стиглиц продолжал содержать An American Place 16 лет, практически до своей смерти. В этой галлерее представлялись работы многих художников и фотографов. Джорджия О’Киф удостаивалась минимум одной выставке в год.
Alfred Stieglitz Equivalent 1929А в 1932 Альфред Стиглиц подготовил и провел ретроспективную выставку своих работ, на которой было представлено 127 его фотографий сделанных в течение 42-летней карьеры.
Через год, Cleveland Museum of Art выставила первую постоянную выставку работ Альфреда Стиглица за пределами его галлереи. Альфред потратил немало времени на отбор и подготовку работ для этой экспозиции, ведь это была честь для него.
Alfred Stieglitz Dancing Trees 1922В том же 1936, Альфред Стиглиц сделал еще одну знаковую выставку, на этот раз в галлерее An American Place была представлена серия работ Анселя Адамса (Ansel Adams). Это была одна из перых выставок молодого еще классика американской фотографии.
Последние годы жизни
В 1938 Альфред Стиглиц перенес сильнейший сердечный приступ, и последние восемь лет жизни очень много болел. Он умер летом 1946 года.
Наследие Альфреда Стиглица
“Я был рожден в городе Хобокен. Я Американец. Фотография - моя страсть. Поиск истины - навязчивая идея.” Так сказал великий Альфред Стиглиц на своей выставке в 1921 году. И действительно, он был Американцем, страстно желающим популяризации фотографии как искусства. Он сделал для этого очень много. Статьи, журналы, выставки, конкурсы - все его старания не пропали даром. Уже при его жизни фотография была признана искусством, его работы и работы других мастеров стали выставлять в музеях.
Стиглиц фотографировал больше 40 лет, и сделал огромное количество фотографий. Он оставил нам большую библиотеку снимков, которые и сейчас помогают молодым авторам увидеть что-то свежее.
Классик.
Похожее
sgalagan.com
Современная пикториальная фотография | ART1
Предисловие переводчика
Гертруда Кезебир. Портрет Альфреда Стиглица. 1902.Настоящий манифест впервые был опубликован в 1902 году в журнале "Century" (No. 44). Его автор, Альфред Стиглиц, - один из наиболее прославленных фотографов начала XX века, лидер американского пикториализма, создатель галереи "Фотосецессион" и главный редактор журнала "Camera Work". Кроме того, Стиглиц был одним из основных проводников идей европейского модернизма в США. Благодаря его инициативам Америка познакомилась с кубизмом и футуризмом, под его влиянием сформировалось и одно из первых радикальных течений в американской живописи - прецизионизм.
Идеи, высказываемые Стиглицом в этой статье, соответствуют "пикториалистическому канону", в основе которого лежит идея сближения фотографии с традиционными, рукодельными технологиями репрезентации, изгнание из фотографического отпечатка всего, что связывает его с миром механического, серийного производства. В начале 20-х годов эта идеология была подвергнута резкой критике новым поколением фотографов-модернистов, увидевших в ней искажение документальной сущности фотографического медиума. Долгое время пикториализм рассматривался как своего рода эстетическое недоразумение, обязанное своим происхождением недоверию, а то и враждебности, которые встречала фотография со стороны художественной общественности (о чем Стиглиц говорит в своем тексте). Но в искусстве наших дней - к примеру, в работах Салли Манн или фотографов, использующих возможности дигитального монтажа (см. по этому поводу текст Хэла Фостера), многие идеи пикториальной фотографии обретают новую актуальность.
Андрей Фоменко
Вот уже несколько лет в фотографическом мире наблюдается определенное движение в сторону искусства. На родине пикториальной фотографии, в Англии, это движение приобрело определенную форму свыше девяти лет назад, с образованием «Плетеного кольца», интернационального объединения, в которое вошли некоторые из наиболее передовых фотографов-пикториалистов этого периода, и главной целью которого было проведение ежегодной выставки, призванной содействовать развитию художественной фотографии. Эта выставка, равнявшаяся на наиболее продвинутые художественные салоны Франции, сразу же имела успех и с тех пор проводится ежегодно в течение девяти лет, оказывая заметное влияние на мир пикториальной фотографии. Эти выставки отмечают начало современной пикториальной фотографии. Аналогичные выставки стали проводиться во всех крупных художественных центрах Европы, а затем и в нашей стране. Америка, до недавних пор не оказывавшая никакого влияния на фотографию, в последние годы играет ведущую роль в развитии и продвижении пикториального направления, разрушении многих фотографических идолов и обновлении фотографических идей там, где это касается ее художественных амбиций. Американская пикториальная фотография с самого начала решительно боролась за установление более новых и более высоких стандартов и по сей день делает все возможное для освобождения искусства от сковывающих его правил и поощрения индивидуальности.
Альфред Стиглиц. Венецианский канал. 1895Вопреки всем предрассудкам, насмешкам и сопротивлению, некоторые либерально-настроенные художники и критики были привлечены серьезным характером многих из выставок и яркой индивидуальностью многих из работ, равно как и открываемыми ими художественными перспективами. Первым объединением, официально признавшим возможности пикториальной фотографии, был Мюнхенский Сецессион, одна из наиболее прогрессивных, либеральных и влиятельных художественных ассоциаций мира, пригласившая некоторых фотографов-пикториалистов из Австрии, Великобритании, Германии, Франции и Америки выставить свои работы на одной из собственных выставок. Следуя по его стопам, художественный комитет Интернациональной художественно-промышленной выставки в Глазго в 1901 году открыл свои объятия пикториальной фотографии в качестве легитимного члена семьи изящных искусств. Ввиду важности Глазго как художественного центра, это приглашение приобретает особое значение.
Осенью этого года живописцы и скульпторы Венского Сецессиона также открыли свои двери фотографии, допустив фотографические работы к отбору членами жюри на равных правах с картинами, рисунками, скульптурами и другими образцами индивидуального художественного выражения. На выставке были показаны двенадцать фотографий, представляющих творчество четырех австрийских фотографов. Они были не только хорошо приняты публикой, но и получили благосклонные отзывы со стороны многих из тех художников и критиков, которые еще недавно был в числе яростных противников признания фотографии в качестве медиума серьезного и оригинального художественного выражения.
В то же время мы видим, что жюри Парижского Салона (на Марсовом Поле) – возможно, самая популярная в мире регулярная выставка, – которая вплоть до недавнего времени игнорировала требования фотографов-пикториалистов, следует общему правилу, отобрав для выставки десять фотографий, представленных молодым американским живописцем, Эдвардом Стайхеном из Милуоки, наряду с образцами его живописи и графики. Авторитарный отказ администрации выставить фотографии, даже после того как жюри сочло их достойными занять свое место на стенах прославленной выставки, прекрасно иллюстрирует предубеждение тех, кто позволяет предрассудкам оказывать влияние на непредвзятость своих суждений в таких вопросах. Однако этот отказ никоим образом не влияет на официальное признание пикториальной фотографии французскими художниками. Увы, либеральный дух, демонстрируемый многочисленными представителями прогрессивного европейского искусства, удручающим образом отсутствует в нашей собственной стране, несмотря на исключительное признание, завоеванное работами многих американских фотографов за рубежом.
Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах. 1896Чтобы понять общее и неожиданное признание фотографии в качестве средства художественного выражения, необходимо принять во внимание две вещи: во-первых, преимущественно художественные цели, которые ставит перед собой современный фотограф; во-вторых, средства, которыми он пытается их достичь. Благодаря огромному количеству усовершенствованных методов печати, современный фотограф способен направлять и контролировать практически каждую стадию создания изображения. Он может что-то добавить, изменить или удалить; он даже может ввести цвет или цветовые комбинации посредством последовательной печати – подобно тому, как это делается в литографии, – что позволяет ему добиться почти любого эффекта, какой могут ему диктовать его вкус, умение и знание. Долгие годы изучение и практического применения познакомили творчески мыслящего фотографа с возможностями процессов, которые первоначально применялись чисто механически и автоматически и как таковые были сравнительно просты в использовании, и превратили их в гибкие инструменты в руках художника, приспособленные для реализации его идей.
Имея в своем распоряжении современные методы [печати], фотограф может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и персональный характер. По этой причине каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства его создателя в момент его изготовления. В результате в случае современной пикториальной фотографии редко встретишь два одинаковых отпечатка с одного негатива. Этот факт имеет особое значение для коллекционера. Художественные галереи Брюсселя и Дрездена были среди первых, кто понял индивидуальную ценность пикториальных фотографий как оригинальных произведений художественного творчества и в течение нескольких лет приобретает их для своих постоянных собраний. Часто за лучшие отпечатки платятся большие суммы, хотя на выставке «Фотосецессиона» (возможно наиболее радикального и элитарного фотографического объединения), состоявшейся в этом году в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке, даже цена в триста долларов за фотографию была сочтена неприемлемой.
В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями.
Генрих Кюн. В дюнах. 1905В Австрии огромный вклад в дело пикториальной фотографии внести три фотографа – Генрих Кюн, Гуго Хеннеберг и Ганс Ватцек. Их работы, отличающиеся насыщенной гаммой, как правило выполнены в медиуме, известном под названием «гумми-бихромат», дающем фотографу большую свободу, чем какая-либо другая техника. Она позволяет работать как в тоне, так и в цвете, что с успехом и демонстрируют перечисленные выше художники. В Германии Теодор и Отто Хофмайстеры, двигаясь по стопам австрийцев, создали целый ряд выдающихся работ, многие из которых, подобно фотографиям их австрийских коллег, приобретены коллекционерами и художественными галереями. Во Франции есть несколько видных фотографов-пикториалистов, наиболее значительным среди которых является Робер Демаши, одинаково успешно работающий и как фотограф-практик, и как педагог. Именно он ввел в пикториальную фотографию гумми-бихроматный процесс, продемонстрировав собственными работами широкий диапазон возможностей этого наиболее гибкого медиума художественной фотографии.
В Великобритании тоже есть свои фотографические звезды, которые индивидуальным характером своих работ внесли вклад в развитие движения пикториальной фотографии; наиболее известны Дж. Крэг Эннан из Глазго и А. Хорсли Хинтон, Джордж Дэйвисон, Юстас Колланд и П. Г. Эмерсон из Лондона.
Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом. 1904Наша страна, которая сыграла заметную роль в становлении художественной фотографии, и где отход от конвенциональных идей был наиболее радикальным, может похвастаться внушительным числом активно работающих пикториалистов, чье индивидуальное творчество, пусть и не столь широкое по охвату, как в Европе, как правило исполнено большей живости и, безусловно, более утонченно и изысканно и в отношении замысла, и в отношении исполнения. Среди них выделяются Эдвард Дж. Стайхен из Милуоки, Гертруда Кезебир и Фрэнк Юджин из Нью-Йорка, Кларенс Х. Уайт из Огайо, м-с Ева Уотсон Шютце и У. Б. Дайер из Чикаго, Ф. Холланд Дей и Мэри Девенс из Бостона, Роуз Кларк из Баффало и Джозеф Т. Кейли из Бруклина, которому фотографический мир обязан практическим применением глицерино-платинового процесса, ныне используемого повсеместно. При этом Стайхен, Кларк, Юджин, Кезебир и Шютце – живописцы по профессии.
Кто-то скажет, что работы современных фотографов по сути не являются фотографиями. И хотя, строго говоря, это утверждение справедливо с научной точки зрения, подобные вещи мало занимают художника, чья цель – создавать с помощью подручных средств то, что кажется ему прекрасным. Если результаты вполне соответствуют этим требованиям, он испытывает удовлетворение, и ему нет дела до того, как они будет называться. «Фотосецессион» называет их пикториальными фотографиями.
Перевод с английского Андрея Фоменко
Loading...
art1.ru
Camera Work в истории
Camera Work в истории«Стиглиц "почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства XX века"».
Camera Work отсылает к фразе art work, часто употребляемой в среде движения Arts and Crafts. Американо-британское движение Arts and Crafts, бывшее на вершине своего развития с 1880-х до 1910-х, являлось ответом на промышленную революцию. Страх перед механизацией человечества породил желание делать вещи своими руками. На деле участники движения пользовались помощью машин, но процент вмешательства различался. Эстетика Arts and Crafts — это видимые швы, прямые линии и прямоугольная и нередко блочная форма. При сохранении художественности, Arts and Crafts предполагает четкость конструкции, а пикторальная фотография, напротив, размытое изображение.
Обложку и логотип для первого номера разработал Эдвард Стайхен, деятельность которого в качестве художника и фотографа много лет после освещал Стиглиц. А вот сам номер Стайхену не был посвящен, хотя он и желал этого. Что-то там не заладилось, и героиней первого номера стала Гертруда Казебир. Важный аспект журнала — его иллюстрации. Стиглиц стремился к тому, чтобы фотогравюры максимально походили на фотографии, так что даже на выставке в Брюсселе в 1904 году, где висела подборка гравюр из журнала, многие думали, что они смотрят на оригинальные фотографии. Гравюры печатались на очень качественной бумаге японского плетения, которая практически не имела зерна и только недавно стала доступной. Стиглиц собственноручно проверял каждый экземпляр каждой гравюры и подправлял чернилами недостатки, вызванные попаданием пыли. Печатались гравюры первое время в Америке, а вскорости — в Германии.
Еще до выхода первого номера был разослан рекламный проспект, оповещающий, что размер и количество изображений в издании будет зависеть от количества проданных подписок. Это, конечно, хороший стимул для людей агитировать своих друзей за покупку. Первый номер датирован январем 1903-го, в действительности вышел даже раньше — в середине декабря 1902 года. К этому моменту у журнала было 647 подписчиков. Ни Стиглиц, ни его редакторы не получали никакой зарплаты. Фотографам также не платили. Только авторы получали деньги за тексты.
По своей структуре Camera Work был более подвижным, чем предыдущее детище Стиглица. На страницах журнала находилось место и современному визуальному искусству в целом (не только фотографии), и философам (например, Анри Бергсону), литераторам (в одном из номеров были опусы Гертруды Стайн) и даже анархистам (Стиглиц мог позволить себе разместить статью про «посудомойщика, официанта и редактора Revolutionary Almanac Гипполита Гавела»). Царствовавшая в журнале свобода была следствием общей неподотчетности. Из-за принадлежности Стиглица к Фотосецессиону существовала прочная ассоциативная связь между Camera Work и данной организацией, но в июле 1904 года Стиглиц дал на целую полосу «Воззвание к подписчикам», чтобы опровергнуть это мнение. Журнал функционировал как независимый орган и совсем не стремился к потере автономности.
Редакторский состав перетек из одного журнала в другой: работавшие в Camera Notes Джозеф Т.Кили, Фуге and Джон Фрэнсис Страусс стали писать и редактировать для Camera Work. В 1905-м к ним присоединился литературный критик журнала Life Джон Барретт Керфут. Он писал юмористические пассажи как для Notes, так и для Work.
Наиболее плодовитым и значительным автором Camera Work был Чарльз Каффин, который написал для журнала более тридцати текстов между 1903 × 1912 годами. В этот же период он написал некоторое количество книг по искусству. Между 1913-м и 1917-м, когда Каффин был главным арт-критиком в New York American, Стиглиц регулярно перепечатывал его ревю из газеты. Критику удавалось не впадать в крайности: то есть не упрощать и не быть высокомерным в своих статьях. Твердый поборник идей движения Arts and Crafts, он верил в то, что первейшая функция искусства — улучшать жизнь и художнику, и его аудитории.
Второй наиболее важный поставщик статей в журнал был Садакичи Хэртманн, рожденный в Японии. Он был так неутомим в написании статей, что ему приходилось брать псевдонимы (самый популярный — Сидни Аллэн). Это давало возможность публиковать в одном номере сразу несколько статей. Он смоделировал себя на основе Уистлера и Уайльда. У него отмечали непостоянство взглядов. В один год Хартман писал: «Тщательность — убийца искусства» (1903. Эссе «Ценность очевидно бессмысленного и неаккуратного»), а уже на следующий год утверждал в статье, что строгие фотографические методы — наиболее выразительный инструмент. А спустя время и вовсе был перетянут конкурирующей организацией и начал критиковать и осмеивать Стиглица в своих статьях, чаще — завуалировано.
Знаковые номера: неиллюстрированный выпуск «Что такое 291»; специальное издание от августа 1912 года, посвященное модернизму; и последний номер.
В 1912 году Стиглиц задумывался о закрытии журнала (считал, что уже все сделал для фотографии). Такие же мысли одолевали его по поводу галереи 291, также известной как Малые галереи Фотосецессиона. Стиглиц создал 291 и управлял ей с 1905 по 1917-й. В июле 1914-го появился номер «Что такое 291». Пытаясь разобраться, чем стала галерея в умах и сердцах людей, Альфред Стиглиц послал письма двадцати-тридцати людям из разных частей Америки и Европы с просьбой вложить свои чувства к галерее в объем от десяти до пятнадцати тысяч слов. Вместо ожидаемых двадцати-тридцати писем пришли ответы от шестидесяти пяти: услышавшие об идее сами пожелали высказаться. Все письма были помещены в журнал без редакторской правки. Большинство ответов было от художников, причем не обязательно выставлявшихся в 291. Кроме Стайхена и Хэвиланд, единственными фотографами выпуска были калифорнийцы Энни Бригман и ее друг Фрэнсис Брюгиер. Остальные докладчики включали Бель Грин (библиотекаря J. P. Morgan), сестру Стиглица Сельму, «иллюстратора и писателя» Джуну Барнс и основных спонсоров 291, включая Агнес и Юджина Мейера.
Среди восторженных друзей-дилеров и критиков был один скептик, Артур Хёбер, который написал, что он был свидетелем неистовых нападок в 291 на старую веру без помещения чего-либо на ее место. Он сожалел, что «Стиглиц отложил фотографию ради того, чтобы выставлять модерн-арт, так как в фотографии он велик».
Стайхен предложил заменить Фотосецессион новой организацией, которая бы включала в себя не только визуальные искусства, но и писателей, поэтов, музыкантов и людей театра.
Самой большой прелестью этого номера представляется наличие ответа лифтера из 291: «Я нашел в 291 дух, который воспитывает свободу, не предписывает никакого метода, не претендует на знание, никогда не порицает, но всегда вдохновляет тех, кто достаточно смел, чтобы быть дерзким, тех, кто чувствует только отвращение по отношению к идеалам и стандартам, установленным традицией». Еще раз — лифтер.
Издание про модернизм от августа 1912 года не просто особое, а крайне отличающееся. В нем почти не было фотографий. Зато были тексты. В этом выпуске увидели свет два текста Гертруды Стайн — словесные портреты Анри Матисса и Пабло Пикассо. В редакционном предисловии проводится мысль о том, что эти тексты являют собой новую форму литературы: «дух постимпрессионизма выразил себя, наконец, в литературной форме». Публикация в Camera Work была для Стайн первой вообще где-либо, поэтому она с большой благодарностью отнеслась к Стиглицу. И была, в некотором смысле, связующим звеном между Альфредом и богемным кругом Парижа (еще одним связующим звеном служил Стайхен). Брат же Гертруды Лео Стайн отказался публиковать свои размышления о современном искусстве, ссылаясь на то, что они еще слишком сырые.
Последний номер журнала был посвящен новоприбывшему Полу Стрэнду. Гравюры были напечатаны на обычной тряпичной бумаге, а не на ставшей привычной японской.
Родилась Straight Photography, а журнал кончился.
Бумажный дуализм
Судьба журналов Camera Work и Camera Notes, созданных Альфредом Стиглицом, сложилась так, что годится как иллюстрация в учебник диалектической логики. Во-первых, борьба и единство противоположностей. Camera Notes начался с пикторализма и статей Уильяма М. Мюррея, в духе «не только правда должна быть в фотографии», а Camera Work закончилась Полом Стрэндом, который за правду в фотографии и выступал. Закон отрицания отрицания: Camera Work появляется благодаря «смерти» Camera Notes. Журнал не закрылся после ухода Стиглица, но начал влачить жалкое существование, что к смерти можно приравнять. Но и Camera Work заведомо обречен. Как большинство изданий, сделанных под конкретного редактора. Как был обречен журнал Interview, исчезнувший вместе со смертью Энди Уорхола. В данном случае физической, а не ментальной. Закон перехода количественных изменений в качественные — это момент когда Стиглиц, как ему казалось, сделал уже все для фотографии и перешел с практического вопроса «как?» на экзистенциальный «зачем?».
Если бы эти два журнала имели под собой коммерческие цели, то их одновременное существование также было бы крайне успешно. Похожие, но борющиеся между собой, они могли бы захватить аудиторию фотографов целиком. И, кстати сказать, сама борьба, то есть полемика была бы увлекательна. В реальности сработала другая схема. Первый журнал уже содержал в себе идею второго, так как он предполагал рост, а рост в конечном итоге приводит к спаду и распаду. Альфред Стиглиц что наш Тимур Новиков. Про него тоже любят говорить, что он сначала был авангардистом, а потом надоело — и ушел в неоакадемизм. Искать правду (нестатичную в отличие от истины), не стоять на месте, чтобы смерть не догнала. А все равно догоняет. И тут, в строгом соответствии с диалектической логикой, на освободившееся место приходит другой искатель правды. Или другой журнал.
Текст: Виктория Марченкова photographer.ru
everything.kz
Пикториализм | Черно-белый пейзаж - 30 Дней Фотоприключений
В 1826 году француз Жозеф Нисефор Ньепс (Joseph Nicephore Niepce) впервые в истории на стеклянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальтового раствора, зафиксировал вид из окна своей лаборатории. Этот день и считается днем рождения фотографии. Конечно, произошло это не вдруг и не сразу. Данному событию предшествовали годы проб, экспериментов, ошибок, разочарований. Но неизбежное случилось - ФОТОГРАФИЯ РОДИЛАСЬ. И завоевала мир.Первые фотографы были настоящими героями, первопроходцами. Все приходилось делать "с нуля". Это требовало определенных знаний и... денег. Фотографический процесс был невероятно дорогим. Как это не странно звучит, но первые фотографии несли чисто коммерческий смысл. Фотографировали только тех, кто мог заплатить. Клиенты требовали своего изображения максимально приближенного к реальности.
Но ничто не стоит на месте. Среди фотографов возникло понимание, что простое копирование действительности и документальное сходство не может стать искусством. Вопрос о том, что же такое фотография: искусство или документальность, возник еще на заре развития фотографии. И этот спор, надо сказать, не прекращается до сих пор.
Пикториали́зм (англ. pictorialism, от англ. pictorial — живописный) — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX — начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой.
Впервые словосочетание "Пикториальная фотография" ввел английский фотограф Генри Пич Робинсон (Henry Peach Robinson), опубликовавший в 1869 году книгу "Пикториальный эффект в фотографии". Он утверждал, что фотограф в своей работе должен подчиняться тем же правилам, что и художник, пользующийся для создания своей картины. Его называют "первым художником - фотографом в мире". «Это были уже не фотографии, а художественные произведения», - писал о его работах в 1865 году знаменитый русский фотограф Сергей Львович Левицкий.
Идеи Робинсона нашли отклик у многих фотографов. Многие фотографы начали работать в этом стиле. Создавались целые общества фотографов - пикториалистов.
Так в Англии в 1892 году многие известные фотографы объединились в общество под названием "The Linked Ring", или как его еще называли "Братство соединенного кольца", целью которого было «соединить вместе всех, кто заинтересован в развитии фотографии как вида Высокого Искусства». Одним из организаторов этого общества был Джордж Дэвисон (George Davison). Интересно, что на заре своего увлечения фотографией, Дэвисон был ярым приверженцем натуралистической фотографии, но постепенно перешел на сторону пикториализма и оставался верным этому течению до конца жизни.
Большую роль в развитии пикториализма в Англии сыграл и Александр Кейгли (Alexander Keighley). С детства он мечтал о карьере художника, но под давлением отца был вынужден заниматься семейным бизнесом. Не имея возможности заниматься живописью, он нашел «отдушину» в своем увлечении фотографией. Исследователи творчества Кейгли считают, что в своих фотоэкспериментах он шел «впереди своего времени».
Хочется тут упомянуть и еще одном английском фотографе - Альфреде Горслее Гинтоне (Alfred Horsley Hinton). Пейзажист-лирик по призванию, он немало сделал и в области фотопортрета. Но особенно велики его заслуги как общественного деятеля. Горслей Гинтон был руководителем популярного фотографического журнала «Amateur Photographer», автором многочисленных статей по фотографии и редактором ряда учебных изданий.
Активное участие в деятельности общества "The Linked Ring" принял и Элвин Лэнгдон Коберн (Alvin Langdon Coburn). Интересно то, что свою карьеру фотографа Коберн начал в Америке, и уже там зарекомендовал себя. В Англию он переехал после женитьбы и сразу же примкнул к обществу. А в 1931 году он был избран Почетным членом Королевского фотографического общества.
Надо отметить, что "The Linked Ring" было не единственным обществом пикториалистов. Американской группе "Photo-Session" удалось добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства. У истоков основания этой группы стояли такие известные мастера светописи, как Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц.
Кларенс Хадсон Уайтт (Clarence Hudson White) — один из самых ярких и преданных представителей американского пикториализма, до конца оставшись на позициях этого направления. В 1916 году он основал общество «Фотографы-пикториалисты Америки», став его первым президентом.Он родился в небогатой семье и, несмотря на ранее увлечение искусством, вынужден был работать бухгалтером. Он занялся фотографией в 1893 году, но из-за больших цен на фотоматериалы не мог позволить себе делать более двух фотографий в неделю.
Эдвард Штайхен (Edward Steichen) начал свою карьеру в начале прошлого века и сразу же показал себя как превосходный мастер своего дела. В 1905 году Штайхен вместе с Альфредом Стиглицем создал Маленькие галереи «Фото-Сецессиона». Но, по признанию мастера, чем больше он снимал, тем больше разочаровывался в фотографии. Со временем он он отошел от пикториализма и начал заниматься рекламной фотографией. Яркий пример того, как коммерция победила искусство.
Следует отметить, что фотография Штайхена «Водоем при лунном свете» была продан за рекордную сумму в $2,9 миллиона на аукционе Sotheby's. Эта фотография является второй самой дорогой в мире.
Печальна судьба фотографа Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz) , основоположника пикториализма в Америке. Именно ему принадлежат слова: «Я нахожу сюжеты в шестидесяти ярдах от своей двери». Основатель общества "Photo-Secession", журнала "Camera Work", учитель, вдохновитель и меценат, открывший дорогу многим известным американским фотографам. Постепенно он тоже отошел от пикториализма и обратился к "чистой" фотографии.
Одной из учениц и последовательниц Альфреда Стиглица была Клара Сипрелл (Clara Sipprell). Фотографией ее увлек брат. Именно от него Клара получила свои первые уроки. Но потом значительно превзошла его в мастерстве, став один из лучших фотографов Америки своего времени.
Вернемся обратно в Европу. Нельзя не упомянуть о представителе французской пикториальной фотографии. Ведь именно Франция считается родиной художников - импрессионистов, идеи которых и заложены в пикториальную фотографию.Робер Демаши (Robert Demachy)— французский фотограф-пикториалист. Он был достаточно богатым человеком и мог себе позволить заниматься искусством так, как ему хотелось. Активно снимая с 1880 года, Демаши получил мировую известность в девяностых годах и к началу двадцатого века был, пожалуй, самым выдающимся фотохудожником Франции.
Здесь же хочется упомянуть о чешских фотографах, оставивших большой след в пикториальной фотографии.Яромир Функе (Jaromir Funke) — одна из самых примечательных фигур в истории чешской фотографии первой половины XX века. Его взлет на вершину фотографического мира был неожиданным и ярким. Наибольшее внимание Функе уделял эмоциональной фотографии. По его мнению, эмоция — это отправная точка и конечная цель каждого отдельного снимка и фотоискусства в целом. Он мечтал о «сказочных безднах, созданных из фотографируемой реальности», о «человеческой мечте, сфотографированной чтобы поделиться ею с другими».
И конечно же знаменитый чешский фотограф Йозеф Судек (Josef_Sudek), который пришел в фотографию именно как пикториалист. Ему принадлежат знаменитые слова: «Я фотографирую потому, что еще не умею этого делать. Если бы умел, то перестал бы». Учился он фотографировать всю жизнь. И хотя постепенно Судек отошел от пикториализма, его работы занимают ведущее место среди фотографий этого течения.
Сложная судьба у пикториализма. Его идеи "чистого искусства", "искусства ради искусства", выпячивание "красивостей" со временем потерпели крах. Наступала другая эпоха, более рациональная, более жестокая, более скоростная, на сцену выходили другие ценности. Пикториализм умирал. Зрителям требовались другие изображения. Фотографов, работающих в этом жанре критиковали, запрещали выставлять свои работы. Их называли "политически близорукими", отстающими от времени. Концом эпохи пикториализма считаются двадцатые годы прошлого столетия.
Долгое время пикториализм был незаслуженно забыт. И лишь в последнее время интерес к нему вспыхнул с новой силой. Уже современные фотографы пытаются вернуть его принципы в фотографию. Кто-то экспериментирует со старинными техниками съемки, обработки и ретуширования. Кто-то идет новым путем, создавая стилизации путем использования цифровых средств. Вновь создаются общества, снова организуются выставки. "Красивости" вновь оказались востребованными.
В конце своей статьи хочу показать работы китайского фотографа Дон Хонг-Оай (Don Hong-Oai). С двумя целями. Во-первых, работы фотохудожника подтверждают, что пикториализм возрождается. А во-вторых, что это течение - достояние не только западной культуры. Законы восточной культуры вносят в пикториализм неповторимое очарование.
30-day-photo.livejournal.com
