Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Журнальный зал. Журнал знамя наталья иванова
Какова литературная жизнь? На вопрос отвечает известный критик и публицист Наталья Иванова
Конечно, писать про книгу «Такова литературная жизнь. Роман-комментарий с ненаучными приложениями» (М.: Б.С.Г.-Пресс, 2017) должна не я, а человек с другим, чем у нас с Натальей Ивановой, опытом (хотя, разумеется, всегда интересно сверить свои впечатления с впечатлениями умного и наблюдательного человека). Но беда в том, что человек другого опыта может пройти мимо книги заместителя главного редактора журнала «Знамя», решив, что жизнь «толстяков» (как называют журналы «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов») — «седая старина» и к нашему бодрому времени отношения не имеет. И это будет несправедливо. Во-первых, литературные журналы, несмотря на все цензурные трудности, долгие десятилетия были отражателями национального сознания, и даже приключения их верстки в воспоминаниях автора становятся увлекательным пособием для изучения общественного развития. Во-вторых, сам автор заслуживает исследования, поскольку ее всепоглощающая любовь к литературе — явление в наше антикультурное время аномальное. В-третьих, «Ностальящее», слово, которое Наталья Иванова придумала для названия одной из своих книг (2002), все плотнее прилегает к нашей действительности, и ее мемуары — холодный душ для тех, кто живет с вывихнутой назад головой, обожествляя все советское. В-четвертых, ее заразительная уверенность в том, что дело делать надо, будит энергию в каждом, кто не окончательно погряз в вязкой безнадеге.
Сама Наталья Борисовна работает с юных лет. Ее воспоминания начинаются с дедовского дома с «надворными постройками», в котором родился отец, назвавший дочь в честь Наташи Ростовой. Семейная любовь к классике проникла в гены, а страстью сделалась в семинаре легендарного Владимира Николаевича Турбина. Его лекции на филфаке МГУ «раскрывали сознание, раскрепощали мозги», что явно пригодилось будущему организатору литературного, как без ложной скромности называет сама себя Н.Б. «Навязать себя литературе трудно, но литпроцессу и литбыту можно», — полагает она и без устали этот процесс обустраивает. Но главное — изучает. Проницательные диагнозы, смешные подробности, язвительные рассуждения, веселые картинки — определения можно множить, но исчерпать трудно, уж больно богат материал — с конца 60-х до наших дней. Конечно, там много и полузабытых, малоинтересных имен, но контекст, в котором они существовали, настолько предостерегающе важен, что превозмогает личную незначительность деятелей. Тем более что у автора хватило справедливости посмотреть на них с разных сторон. Рассказ о Вадиме Кожевникове, назначенном главным редактором «Знамени» и тут же позвавшем на работу «пострадавших, или, с точки зрения борцов с «космополитами», сомнительных», не усилит его литературную узнаваемость, но человеческую репутацию явно подправит. Шаламов, Катаев, Трифонов, Рыбаков, Искандер, Абуладзе, Бакланов, Кондратьев — если бы в книге был именной указатель, то объем этой вырос бы на треть. И свою «Таинственную страсть» можно было бы запустить в телевизор, пожелай автор преодолеть брезгливость к нему. Но, опытный литератор, Наталья Иванова удерживается даже от прямой речи персонажей, зная, что лишь единицы способны воспроизвести слова собеседника и не тщась их придумывать.
Присыпая то аттической солью, то мягким юмором, то запальчиво, то снисходительно внутрижурнальную жизнь и быт писательских домов, переделкинский уклад и премиальную кутерьму, «слухи и сплетни, которые распространялись в писательской среде со скоростью необыкновенной».
О чем бы ни писала Иванова — политика, телевидение, власть, общественные бури — на все она смотрит сквозь литературу. И эта противостоящая времени преданность ей — самое трогательное в книге. «Мне с книгами уютно. Они дают чувство безопасности — странно, не правда ли. А без них я чувствую себя незащищенной». Обезоруживающее признание, если учесть, что Наталья Борисовна — боец редкой силы. Недаром Проханов, о котором она своего мнения никогда не скрывала, по ее сведениям, пообещал единомышленникам: «Единственное, что он сможет для меня сделать, если настоящие патриоты возьмут власть, — прежде чем меня повесят на фонаре, не позволить надругаться». Она не любит слов «такое это было время», зная, сколько подлостей делалось под их покровом, и всячески демонстрирует, что конъюнктура времени вещь ненадежная. Среди же вещей надежных для нее на первом месте все та же литература. Скепсис по ее поводу она развеивает всюду, куда заносит профессия. Она даже придумала премию Ивана Петровича Белкина, чтобы не рвалась связь с золотым веком словесности.
Конечно, в него не вернуться, как и к миллионным тиражам журналов. Но трезвость оценок не отменяет окуджавского «не оставляйте стараний, маэстро». И в книге собраны двухстраничные рецензии Натальи Ивановой почти на 100 книг. Большинство не превышает двух-трех страниц, но недаром многоопытный Лев Александрович Анненский, как говорит Н.Б., берет гонорар за предисловие из расчета авторских листов в книге. Хороший критик — это и огромный труд. Он не может быть всегда правым, достаточно его отважной правдивости и внимательного интереса к слову. А скольких бед можно было бы избежать, если верить в неисчерпаемость талантов, а не нефти!
www.novayagazeta.ru
Журнальный зал: Знамя, 2017 №11 - Наталья Иванова
Наверняка не будет периодического издания, которое так или иначе не отзовется на столетие двух революций.
Важна не только дата — важен сюжет века.
Русский век запоздал к календарному началу ХХ и продолжил свой отсчет в XXI, отхватив еще семнадцать лет. Это напоминает ножницы юлианского и григорианского календарей (со старым-новым годом и т.д.).
Время в плюс дано для осмысления.
Перед вами — специальный номер журнала, составленный из произведений-ракурсов, текстов-вспышек, так или иначе освещающих не календарный — настоящий русский век.
Как звенья в цепи нашей истории, значимы все десятилетия. С трудом найдем годы, лишенные драматизма, — без потрясений и переворотов. А если найдем — то это будет, по словам Искандера, «время, в котором стоим».
За этот век в стране не раз менялась государственность. На половину русского века выпало правление всего трех лидеров. Сначала пытались изготовить нового человека. А он упорно цеплялся за старое. Был ли создан «человек советский»? Эксперимент удался. А вот расстаться с ним, преобразовав homo soveticus в постсоветского и свободного — с этим проблемы.
Так что ж, номер — и об этом?
И об этом — тоже.
В Новой Третьяковке открыта концептуальная выставка «Некто 1917» (по Велимиру Хлебникову). Кураторы собрали воедино работы художников всех направлений — и модернистов, и сугубых реалистов, и мир-искусников, и кубофутуристов, — картины, графику, плакаты объединяет только одно: дата создания.
Посетители выставки уже знают, что произошло, что ждет самих художников, что случится на их веку. И смотрят на мирные пейзажи, летающих любовников, развлечения богемы, прекрасные цветы, великолепные натюрморты, обнаженных купальщиц с оторопью. Ведь все это обрушилось, «слиняло в три дня». Стремительно.
Подводя итог русскому веку, мы слепы, еще не видим, куда двинет следующий.
Но, как и сто лет назад наши художники, надеемся на лучшее.
magazines.russ.ru
Журнальный зал: Знамя, 2017 №6 - Наталья Иванова
«Он вспоминать не умел, вернее, это был у него какой-то иной процесс, названия
которому сейчас не подберу, но, несомненно, близкий к творчеству».
Ахматова о Мандельштаме
1.
Начиналось как забавная игра — обернулось неприятной реальностью déjà vu, возвращенного времени.
Если пробежать по материалам, а можно даже просто по заголовкам, газет, особенно из разряда «литературных», то станет очевидно: тенденция стала направлением, тренд — брендом.
«Настала пора вернуться к традициям». «Советское детство апгрейд. Как жилось школьникам и студентам в СССР. Почему это время большинство вспоминает с ностальгией?»
Анонимному «большинству», по мнению газеты, пребывающему в ностальящем, противостоят авторы данного номера.
Когда один режим спешит сменить другой, он прежде всего меняет памятный набор.
Все с белого листа: советская власть отмечала праздниками даты своей, и только своей истории: первый год, второй, третий… «Малые» юбилеи: трехлетие, пятилетие. Десять лет — это уже большая, крупная дата. Здесь нужна поэма «Хорошо». Борис Пастернак пишет Марине Цветаевой, ноябрь 27-го, об Асееве: «Он читал мне свою поэму, написанную к десятилетию…». Десять лет — уже казалось неотменимым отныне и навсегда молодое царство-государство.
Помню, как изумляли такие же малые юбилеи после 1991-го. Возникали, исчезали, укреплялись новые издательства, с победным чувством отмечали свои даты. Издательство «Вагриус» выпустило к своему десятилетию крупноформатный двухтомник современной прозы с золотым обрезом и шелковыми закладками. Был юбилей, был настоящий, счастливый, блестящий праздник. Но время проходит быстро — и уже он отошел в историю, не всякий и вспомнит. Помните «ослика», «черную» и «серую» серии, женскую прозу? Кто вспомнит, кроме профессионалов, «Вагриуса» давно уж нет.
Чем ближе к нам, тем хуже вспоминается. А из дальнего (а порой и хирургически удаленного) прошлого всплывают детали и подробности.
2.
Читая мемуарную прозу, к тому же — прекрасно записанную, погружаешься в чужую память, присоединяешься к чужому опыту — частному, семейному, общественному. Именно это подсоединение, если оно «случается», если это происходит, потому что происходит не всегда, — делает сегодня мемуары востребованными, не побоюсь этого слова — увлекательными. И они спокойно выигрывают в соревновании с литературой вымысла.
Память обладает особым артистическим талантом — она координатор процесса.
Книгу воспоминаний, написанную по-английски, Владимир Набоков назвал «Speak, memory» («Память, говори»). То есть не он сам, не автор — это через него вещает (чревовещает) память. Аналогичную книгу он написал и по-русски, отклонив идею автоперевода и дав ей название «Другие берега».
Эти книги отличаются не только названием, но и содержанием: каждый читатель может сравнить перевод с английского, ибо он существует, — и русскую книгу. На каждом из языков память сработала по-своему.
Прозаик из другого места, времени, исторически окрашенного совсем иначе, Юрий Трифонов прямо уподобил работу памяти работе художника.
В русской прозе последних десятилетий прошлое в историческом и личном измерении не просто потеснило — вытеснило современное. К этому ряду присоединяются ежегодно со своими произведениями и новые писатели.
Перемешаны времена, языки, стили. Михаил Шишкин — от «Взятия Измаила» до «Венерина волоса» и «Письмовника»; у Владимира Шарова «Старая девочка» разворачивает память вспять. Движение памяти — или слабые ее толчки — строят повествование в «Лавре» и «Авиаторе» Евгения Водолазкина.
«Воспоминательная проза» художника перекликается с живописью, настоянной на дагеротипах. Каждый дагеротип растворяется в атмосфере, в поглощающем его свете и цвете.
3.
Подключаясь к коллективной памяти, писатель расширяет поле своего зрения — и выходит за пределы личного опыта, личной индивидуальной памяти. Через поколения — семьи, близких, родственников — идет поиск корней, деятельная работа по установлению корневой связи. Она увенчалась крупным литературным успехом в американской литературе. Таких «раскопок родовой памяти» еще ждет литература в любезном отечестве, несмотря на обилие обращений в прозе к (и построении на) памяти как коллективной истории. Сосуды, по которым бежала жизнь, были пережаты в революцию — гражданскую — 30-е, и кровеносная связь была утрачена. Теперь восстановление принимает бурный идеологический характер.
Отсюда — схватки по преподаванию истории и литературы. Отсюда — попытка замены просвещения пропагандой.
Можно ли сравнить работу памяти с сеансами психоанализа на фрейдовской кушетке? Отчасти — да, через стихи и прозу происходит изживание травмы. Но только отчасти. Пациент Фрейда травму изживает, поэт — нянчит.
Память поэта — не только стихи. «Охранная грамота» и «Несколько положений», «Шум времени» и «Четвертая проза», «Дом у старого Пимена» и «Кирилловны», проза Ахматовой о Мандельштаме и Модильяни — все это появилось благодаря художественной работе памяти. (Утаивание — ведь тоже изощренная работа стирания памяти, в отличие от очищения, например.)
Обращаясь к боли как к источнику, поэзия гармонизирует и ее. Вопрос, обращенный в очереди к Крестам к А.А.А., сможет ли она и это описать, получает прямой ответ в «Реквиеме». Стихи после — да. После тюрьмы и лагеря. После Крестов и Освенцима. После утраты любимого, единственного. Его уход сопровождает долгое поэтическое эхо. Но попытка гармонизировать душевную боль, испытываемую после ухода, — из того же ряда, боль гармонизируется через память, а память поэта стихородна.
Поэзия противостоит разрушению в принципе — она гармонизирует, упорядочивает, складывает. А гармония начинается с детства… иногда им и заканчивается; именно поэтому — детство есть вечный источник стихов.
Но и боль — тоже.
Поэты обращаются к своей памяти постоянно. К памяти детства — прежде всего. «О детство, ковш душевной глуби…» Без памяти — беспамятный, значит — неадекватный человек, но способный ориентироваться не только во времени, но в пространстве. Теряя память постепенно, а иногда и быстро, человек погружается в свой изолированный, спутанный мир.
А общество — в свой коллективный альцгеймер.
Вот в чем проблема: ведь у каждого — свое воспоминание. И очень часто — смещенное по отношению к реальному случаю, к произошедшей истории (необязательно — Истории, с большой буквы). Хорошо, если не ложное — и так бывает. Хуже — если лживое, выдаваемое за правду («а я там был...»). Свидетель на суде должен клясться на Библии говорить правду, и ничего кроме правды. А вспоминающий, особенно если он — писатель, ни на чем не клянется, просто — повествует, поди проверь. В исторической науке считается, что три независимых источника подтверждают свершившийся факт (в крайнем случае — два, но уж никогда — один, один — не истина).
Более того, скажу совсем кощунственно: неправда по отношению к действительности, смещение факта реального бытия может стать художественным достижением, так родилось особое направление между фактом и вымыслом, faction.
См. эпиграф.
Что, лукавая Ахматова утверждает, что Мандельштам, воспоминая, врет?
Сочиняет!
magazines.russ.ru
Журнальный зал: Знамя, 2018 №4 - Наталья Иванова
В год юбилея Беллы Ахмадулиной и пятилетия Российско-итальянской поэтической премии «Белла» в Тарусе, в Доме литераторов состоялся «круглый стол» «Белла и Борис: поэт и художник», объединивший писателей, литературных критиков, филологов, теоретиков культуры и посвященный двум гениям этого места — Белле и ее мужу, художнику Борису Мессереру, роли Тарусы в их жизни, их участию в создании смыслового облика города и окрестностей.
Каждый участник выступал в соответствии со своими профессиональными интересами, а собравший всех вместе город задавал разговору общее русло.
Материалы выступлений мы публикуем в апрельском номере журнала к 81-му дню рождения главной героини тарусского разговора.
НАТАЛЬЯ ИВАНОВА
ПИСЬМО, ПОРТРЕТ, ПЕЙЗАЖ
В течение нескольких последних лет в журналах «Знамя» и «Октябрь» публиковались тексты Бориса Мессерера о Белле Ахмадулиной и подготовленные им к печати, откомментированные письма поэта художнику. Эти публикации, дополненные изобразительным материалом, составили две книги: «Промельк Беллы» (М., АСТ, 2015) и «Письма Беллы. Вступление, комментарии и рисунки Б. Мессерера» (М., Арт-Волхонка, 2017). Последняя книга имеет уточняющий подзаголовок, вынесенный на обложку: «Белла Ахмадулина Борису Мессереру — Письма. Борис Мессерер Белле Ахмадулиной — Портреты». Таким образом, в самом начале, вернее, даже перед книгой обозначены два важнейших жанра: жанр письма и жанр портрета. Но это еще не все жанры в книге: в нее включены стихи, рисунки — наброски — кроки и, что важно, акварельные пейзажи.
Тарусский хронотоп, общее время-пространство поэта и художника, обнимает не только годы, обозначенные в особо выделенной части книги (1981–1982). Исток этого общего времени-пространства, на самом деле, — еще детство художника, проведенное в окрестностях Тарусы, — детство и его особый мир, ставший стимулом общих переездов туда летом и не только летом:
«Когда мы с Беллой соединили наши судьбы, то и разговоры между нами стали касаться самых заветных сюжетов, которыми раньше мы бы никогда не поделились друг с другом. Во время этих бесед и возникла столь дорогая для меня тема Поленова — Тарусы, где я, как правило, проводил много времени, поскольку в летний и осенний период стремился туда с особенной страстью. Желание мое объясняется очень просто — это пространство стало моей “мастерской под открытым небом”».
Из телеграммы: «Боречка, спасибо, я очень счастлива в Тарусе».
Топография (около)тарусских мест запечатлена в стихах Ахмадулиной — кроме самой Тарусы, это Паршино, Бехово, Ладыжино и др. Таруса и топография ее окрестностей с первого приезда и до конца дней постоянно присутствуют в стихах Б.А., причем это не просто упоминания названий деревень «для красоты слога», а концептуальное помещение их вглубь стихотворения для поиска райской местности, где сосредоточена сама поэзия (в широком смысле слова):
Но, если у чужого моря нам не встречать чужой весны, когда наступит осень, Боря, ты в Бехово меня возьми.
Искать пристанища иного — какая бедная тщета. Весь этот мир — не больше слова и не просторнее холста.
Так же концептуально для Б.А. (в ожидании звука, то есть самой Музы) и упоминание Паршина (из письма Б.А. — Б.М.: «Каждый день хожу я по дороге на Паршино»):
Звук указующий, десятый день я жду тебя на паршинской дороге. И снова жду под полною луной. Звук указующий, ты где-то здесь. Пади в отверстой раны плодородье. Зачем таишься и следишь за мной?
Изобразительный ряд в книге сочетает: 1) портреты; 2) пейзажи; 3) копии рукописей стихов, записок и телеграмм. (Кстати, на выставке, состоявшейся в «Галерее» журнала, рукописи — наравне с рисунками. Каллиграфия Б.А. рассматривается художником, Б.М., как изобразительное искусство. А тарусский и околотарусский пейзаж наполнен лиризмом — именно поэтому Б.М. выбирает для своих тарусских пейзажей и акварель, а Б.А. инкрустирует в лирическое стихотворение и пейзаж, и историю через пейзаж, и — как коллаж реальных персонажей реальной Тарусы, — например, знаменитый надокский пейзаж с надгробием Борисова-Мусатова — мальчиком, уснувшим на могиле — соединяет с ироническим повествованием о графомане:
Где бедный мальчик спит над чудною могилой, не помня: навсегда или на миг уснул, — поэт Сиренев жил, цветущий и унылый, не принятый в журнал для письменных услуг.
Он сразу мне сказал, что с этими и с теми людьми он крайне сух, что дни его придут: он станет знаменит, как крестное растенье. И улыбалась я: да будет так, мой друг.
Он мне дарил сирень и множество сонетов, белели здесь и там их пышные венки. По вечерам — живей и проще жил Сиренев: красавицы садов его к Оке влекли.
Таруса воздействует на Б.А. одновременно успокоительно и плодотворно.
«Я всегда пишу — с постоянным умственным затруднением, иначе, чем в прошлом году, и, кажется, занятней.
Иногда меня ставят в тупик окружающие меня умы и поведения, но я от этого так опрятно далека, так чудесно одинока, за что и вознаграждена неизбывным приветом и любовью природы. Я наслаждаюсь счастливым однообразием моих дней: я неизменно встаю в половине седьмого, в восьмом часу спускаюсь к Оке и до девяти сижу за столом. После мгновенного завтрака иду по дороге до Пачева или до Паршина, то же после обеда и поздним вечером. Ложусь около двух и сразу же засыпаю.»
Литературная деятельность Б.А. в Тарусе не прерывалась — недаром, избегавшая самоопределения «поэт», она гордо называет себя в письме к Б.А. «литератором». Акварельные пейзажи и портреты Б.А. работы Б.М., напротив, как бы уводят его в сторону от основной деятельности театрального художника, расширяя жанровый спектр его возможностей.
ЕКАТЕРИНА ОРЛОВА
ДВА ПРОСТРАНСТВА ТАРУСЫ В ПОЭЗИИ БЕЛЛЫ АХМАДУЛИНОЙ
Под двумя пространствами я имею в виду реальное пространство Тарусы с окрестностями и — в переносном смысле — ее культурное пространство, тот ареал, который окружает ее, начиная, по крайней мере, со второй половины ХХ века, когда в широкий читательский и поэтический обиход возвращается наследие Марины Цветаевой, Виктора Борисова-Мусатова, других художников Серебряного века, связанных с этими местами. Таруса же как точка русской истории, с ее до сих пор этимологически не проясненным именем, изображается, например, в третьем стихотворении Игоря Волгина из его раннего «Тарусского триптиха»:
<…> И гудящий над крышей Набата внезапный налет, И орды Тохтамыша Размеренный тяжкий намет.
…И с бедой неминучей, под долгую песнь ямщика, как тяжелые тучи, прошли над тобою века. <…> …Рыжеватая глина. А дальше — песчаное дно. Что ты плачешь, Марина? Об этом нам знать не дано.
Но необходимо заметить, прежде чем перейти к стихотворениям Беллы Ахмадулиной, что реальное и культурное «пространства» далеко не всегда находились и находятся в идиллических отношениях. Между ними время от времени возникает напряжение.
Примером может служить эпизод, произошедший между Николаем Заболоцким и его квартирной хозяйкой, когда освободившийся после сталинских лагерей поэт поселился в Тарусе, «столице 101-го километра», и снимал комнату у вышивальщицы Марии Грачевой. Заболоцкий прочитал ей свое стихотворение «Городок». Напомним его начало, а для дальнейшего нашего повествования — и заключительную строфу:
Целый день стирает прачка, Муж пошел за водкой. На крыльце сидит собачка С маленькой бородкой.
Целый день она таращит Умные глазенки, Если дома кто заплачет — Заскулит в сторонке.
А кому сегодня плакать В городе Тарусе? Есть кому в Тарусе плакать — Девочке Марусе.
<…>
Ой, как худо жить Марусе В городе Тарусе! Петухи одни да гуси, Господи Исусе!
Любопытно, как много лет спустя, уже в 1992 году, прокомментировала эти стихи М.Д. Грачева.
«— Все так и было, и собачка у нас была с белой бородкой, — говорит Марья Дмитриевна <…> — Только я очень обиделась тогда на Николая Алексеевича: “И никакая, говорю, я не прачка, а вы сами же просили вам постирать. И не за водкой пошел мой Федя, а за вином для вас и Чуковского”.»1
В этом комическом эпизоде, как мне представляется, не только отразилось наивно-реалистическое восприятие стихотворения очевидицей. Понятно, что предъявлять претензии к «тете Мане» вряд ли кто-нибудь мог бы (хотя в критике советского времени, от 1920-х годов и как минимум до середины 1980-х, как и в официальных постановлениях этих десятилетий, касавшихся искусства, мы находим великое множество примеров такого же вульгарного материализма, принесшего много зла и самому искусству, и его творцам — вплоть до «оргвыводов», реально следовавших в отношении многих писателей, художников, композиторов).
«Городок» же Заболоцкого отозвался в русской поэзии еще не раз. Например, у Татьяны Бек: «Мне скучно, брат, как девочке Марусе / В Тарусе меж гусей и петухов...». В ее статье, посвященной Заболоцкому и опубликованной в «Знамени» в 2003 году, этим строкам предшествует признание поэта: «Вот и я тоже не так давно — вовсе помимо творческой воли и сознания — на это стихотворение Заболоцкого оперлась, как опираются, ослабев, о надежные перила»2 . Правда, замечу, что в этом стихотворении Бек ни собственной слабости, ни подражания Заболоцкому не чувствуется: ни ритмом, ни образным строем Бек Заболоцкому не вторит.
Переклички, аллюзии, цитаты, однако, очень важны. Так создается и умножается, накапливая культурные слои, то самое «второе пространство» Тарусы, о котором говорилось в начале этих заметок. Сказанное должно прояснить метафорическое происхождение и вместе с тем бесспорную, надеюсь, точность избранного мной — но не мной придуманного — выражения «культурное пространство». Однако стихотворение Ахмадулиной содержит аллюзию не на Заболоцкого, а на Цветаеву, причем аллюзия, в начале стихотворения, возможно, не для всех очевидная, в финале подводит уже к прямому называнию имени Цветаевой. Напомню стихи Ахмадулиной.
Возвращение в Тарусу
Пред Окой преклоненность земли и к Тарусе томительный подступ. Медлил в этой глубокой пыли стольких странников горестный посох.
Нынче май, и растет желтизна из открытой земли и расщелин. Грустным знаньем душа стеснена: этот миг бытия совершенен.
К церкви Беховской ластится глаз. Раз еще оглянусь — и довольно. Я б сказала, что жизнь — удалась, все сбылось и нисколько не больно.
Просьбы нет у пресыщенных уст к благолепью цветущей равнины. О, как сир этот рай и как пуст, если правда, что нет в нем Марины.
Нет никакого сомнения в том, что Ахмадулина (как и цитированный выше Волгин) имеет здесь в виду не кого иного, как Цветаеву. Если же мы вернемся от концовки стихотворения, традиционно понимаемой как «сильное место текста» (Ю. Лотман)3 , к его началу, то «странники», «горестный посох», дорога — все это неизбежно приведет нас к стихотворению Цветаевой «Над синевою подмосковных рощ…», которое было написано за 65 лет до ахмадулинского (о чем, скорее всего, Ахмадулина вовсе не задумывалась при создании своего).
Но вот это стихотворение Цветаевой.
Над синевою подмосковных рощ Накрапывает колокольный дождь. Бредут слепцы калужскою дорогой, —
Калужской — песенной — прекрасной, и она Смывает и смывает имена Смиренных странников, во тьме поющих Бога.
И думаю: когда-нибудь и я, Устав от вас, враги, от вас, друзья, И от уступчивости речи русской, —
Надену крест серебряный на грудь, Перекрещусь — и тихо тронусь в путь По старой по дороге по калужской.
Конечно, реальный комментарий обязывал бы нас сказать, что совершенно не обязательно ахмадулинская героиня имеет здесь в виду тот же путь, который представляет себе Цветаева, — вовсе нет! Калужская дорога, как явствует из ее названия, находится в противоположной стороне от Тарусы по отношению к той, которая ведет героиню Ахмадулиной: указание на Беховскую церковь совершенно точно говорит нам об этом, то есть о пути, скорее всего, от Москвы к Тарусе. А «подмосковные рощи» у Цветаевой, наоборот, должны были бы вообще нас увести от Тарусы прочь: неважно, как проходила граница Московской и Калужской губерний в начала ХХ века, но Таруса тогда принадлежала именно к Калужской (как и сейчас). Правда, можно предположить, что подмосковные рощи для цветаевской лирической героини сменились (само собой, не подозревая о том) калужскими — а дальше, через не названную в этих стихах Тарусу, мысль поэта простирается уже в сторону Калужского тракта.
Все сказанное, однако, еще совершенно ничего не дает нам для понимания стихотворений ни Ахмадулиной, ни Цветаевой. Возникает вопрос: для чего же потребовался этот реальный комментарий? — Только для одного: чтобы высказать мысль, с точки зрения теории литературы совершенно очевидную и состоящую в том, что никакое, даже самое «жизнеподобное» произведение никогда в точности не копирует «реального» пространства, — чего так и не поняла тетя Маня, но что обязаны понимать мы.
У Ахмадулиной же реальное пространство то и дело пересекается с культурным, почти не существует без него, а если существует, то оказывается «пустым» и «сирым», при всем своем «райском» великолепии. В следующем же стихотворении, которое, как мне кажется, составляет с первым диптих, мы видим диалог героини с Окой, причем внутренним напряжением этого диалога и держится все стихотворение. Снова не идиллия, а драматизм определяет сосуществование двух «пространств». Этот драматизм выносится на поверхность сразу — уже самим названием стихотворения «Препирательства и примирения».
Почему же два стихотворения — «Возвращение в Тарусу» и «Препирательства и примирения» — представляются мне диптихом?
Дело не только в датах их создания, хотя они были написаны почти одновременно. Под первым стоит: «16 (и 23) мая 1981 Таруса». Второе датировано с такой же дотошной, дневниковой точностью: «16, 18–19 мая 1981 Таруса». Это, конечно, важно. Получается, что они были начаты в один и тот же день; вероятно, к первому автор вернулся через неделю, чтобы его доработать, а к этому времени было закончено и второе.
Но более важным кажется даже не это, а то, что оба стихотворения написаны одним размером. Еще важнее, что это анапест. Как бы ни расходились в оценке размеров поэты и стиховеды (тут имеет значение не род занятий, а особенности личного восприятия и конкретные стихи), расхождения касаются чаще всего двусложных — хорея и ямба. В отношении же анапеста на протяжении одного только ХХ века, от Валерия Брюсова и Андрея Белого до Татьяны Бек, от Давида Гинцбурга до Михаила Гаспарова, и поэты, и филологи сходятся в том, что это самый взволнованный, самый напряженный и вместе с тем самый «ответственный» размер, способный передавать «напряженье нечеловеческой страсти» (Гумилев). Но анапест должен быть внутренне обеспечен, им пользуются нечасто, его не следует расточать понапрасну (такие суждения высказывала Татьяна Бек в разговоре с автором этой статьи на рубеже ХХ–ХХI веков).
Итак, внутренний динамизм обоих стихотворений Ахмадулиной передается — подчеркивается — еще и анапестом, и это тоже сближает их, заставляя думать о диптихе. Тем более, что неожиданный финал «Возвращения в Тарусу» («О как сир этот рай и как пуст, / Если правда, что нет в нем Марины») приводит нас к мысли, что вся первая вещь оказывается вовсе не пейзажной лирикой, как можно подумать вначале, а стихами о «Марине». А вся вторая («Препирательства и примирения»), половина из которой довольно точно воспроизводит берег Оки под Тарусой вплоть до топографических подробностей («справа Серпухов, слева Алексин» — героиня отвернулась от реки, поэтому та и взывает: «Оглянись!»), — тоже на самом деле не «природа», а поэт, и от его отношений и с рекой, и со всем окружающим зависит не только он, вроде бы просящий прощения, но и окружающее пространство. Иначе как понимать строки: «без меня будет мало Оке / услаждать полусон рыболова»?
Однако получается, что полное слияние двух пространств произойдет только после смерти поэта (дважды упомянутая кукушка, «горла рваного алый проем», страх — все это, конечно, создает общее семантическое поле). До того драматическое напряжение между ними, вероятно, неизбежно. И хотя разрешения его не происходит, а если оно и обещано, то не здесь, не в этом стихотворении, а скорее всего, и не обещано, намек на будущее примирение в стихотворении все же есть:
Благоденствуй, воспетое мной! Ты воспомнишь меня и возлюбишь.
ВЛАДИМИР ГУБАЙЛОВСКИЙ
БЕЛЛА АХМАДУЛИНА И ПОЭЗИЯ XVIII ВЕКА
Всякая работающая поэтика вырастает из противоречия. Если противоречия нет — чуда не будет, будет бесконечный строчечный объем, как у Бальмонта. О нем Розанов написал в «Опавших листьях»: «Это какой-то впечатлительный Боборыкин стихотворчества. Да, — знает все языки, владеет всеми ритмами, и, так сказать, не имеет в матерьяле сопротивления для пера, мысли и воображения: по сим качествам он кажется бесконечным…».
Чтобы поэтическая работа получила смысл (завершенность формы в отличие от бальмонтовской растекшейся бесконечности), она должна столкнуться с неразрешимым противоречием. И тогда либо ничего вообще не получится (как чаще всего и бывает), или (при очень большой удаче) два одномерных движения пересекутся и образуют двумерное пространство, то есть в своем взаимоограничении создадут новую степень свободы, той свободы, которой еще не было, — и смысл двинется в это пространство. Лидия Гинзбург писала: «Тынянов говорит, что для него существуют только те стихи, которые заставляют его двигаться в каких-то новых семантических разрезах». Это движение «в новых семантических разрезах» возникает как преодоление противоречия.
Ахмадулина дает пример такого плодотворного противоречия. Ее поэтика во многом определяется столкновением ассонансной рифмы XX века с архаической лексикой XVIII века. Ахмадулина часто использует конструкции, которые уже в XIX веке выглядели архаично.
Если значимая часть словаря поэта — это высокая лексика, существует опасность повтора и несамостоятельности стиха: так уже писали. А каждый серьезный поэтический успех оставляет за собой выжженную землю, где уже ничего не соберешь. Ахмадулину как раз и страхует от такого вырожденного пути очень редкая в поэзии XVIII или XIX века преимущественно ассонансная рифма.
Архаическая лексика требует точной рифмы. Ассонансная рифма, утвердившаяся в XX веке, точно так же требует современного словаря — она к нему приросла. В этом противоречии, в разнонаправленности требований возникает возможность выбора оптимальной стратегии, которая и позволяет выйти за предустановленные рамки и создать что-то новое, возникает своего рода оптимальная кривая, колеблясь около которой, живет единственный стиховой строй.
Андрей Арьев пишет: «“Императрикс Екатерина, о! / Поехала в Царское Село”. Даже заведомая пародия на Василия Тредиаковского до сих пор представляется если и не его собственным текстом, то искренней лирической экзальтацией, как ее истолковал, к примеру, Андрей Вознесенский, увидевший в этом “о!” зеркальце, в которое глядится перед поездкой в Царское императрица».
Пародийность, явная в XIX веке (и до сих пор очевидная Андрею Арьеву), Вознесенскому совсем не очевидна: ему близок визуальный образ, запечатленный в рисунке буквы. Возможно, Вознесенскому нравилось это двустишие еще и новым звуком. Поэты слышат звук лучше, чем литературоведы.
Мне неизвестны соответствующие высказывания Ахмадулиной, но, мне думается, ей Тредиаковский тоже был близок.
О Пушкине Ахмадулина говорит:
Проникли в сплетни, в письма, в дневники. Его бессмертье — длительность надзора, каким еще не вдосталь допекли, но превзошли терпимость Бенкендорфа.
Ахмадулина приближается здесь к синтаксической беспомощности Тредиаковского. Он, по-видимому, не всегда умел выразить тот смысл, который хотел. Это видно, например, в «Телемахиде», где Тредиаковский борется с им же придуманным русским гекзаметром и терпит поражение.
Ахмадулина, в частности, в приведенном мной примере просто отказывается отрабатывать обязательную программу — выправлять грамматические согласования и синтаксические вывихи. В обязательном «правильнописании» просто нет необходимости: русская поэзия за прошедшие почти 300 лет наработала такие прочные клише, что из них можно спокойно вычеркнуть половину слов, а если сломать грамматику и синтаксис, возникает неожиданное сближение с поэзией начала XVIII века, с Тредиаковским в первую очередь.
Ахмадулина перекидывает мостик к русскому XVIII веку, и эта связь может оказаться плодотворной не только для нее. Во всяком случае, когда я сегодня слушаю или читаю Тредиаковского, — он звучит неожиданно свежо. Думаю, в том, как мы сегодня слышим XVIII век, есть немалая заслуга Ахмадулиной.
ОЛЬГА БАЛЛА
ДОСТАТОЧНО БЫТЬ
Поэт и адресат: обращенность существования
Мне хочется задуматься над взаимоотношениями поэта и его адресата; над обращенностью существования — всего, а не только речевого и поэтического — создающей и направляющей, воспитывающей поэтическую речь. — Вообще, конечно, тема гораздо шире поэтической: люди-адресаты есть у каждого, просто поэты — выговаривая свою адресованность — позволяют нам ее видеть.
Поэзия Беллы Ахмадулиной с некоторых пор — собственно, можно точно датировать, с какого года: с 1974-го — видится мне как (может быть, вся; где более, где менее явно) обращенная к значимому собеседнику — Борису Мессереру. В 1974 году они встретились, и далее было 36 лет непрерывного словесно-несловесного диалога.
Значимый собеседник или адресат — это тип культурной фигуры. В строгом смысле, «адресат» от «значимого собеседника» отличается тем, что он может, собственно, и не отвечать: ему достаточно быть. (Так — или почти так — собственно, и поступал Мессерер, который не отвечал словами — он отвечал иначе: всем — просто своим присутствием, участием в жизни Беллы — и ее портретами, которые он писал и рисовал все время.) Тип особенный и, может быть, в смысле культурообразования, создания смыслов не менее важный, чем сам поэт как таковой. Адресованность — особенный модус речи вообще и поэтической в частности (в особенности). Это ситуация, когда для поэтического события необходимы двое. Когда в формировании речи — в отборе слов, тем, интонаций, складывании образов — активно участвуют свойства, особенности, обстоятельства человека, которому эта речь предназначена. Адресат — это не тот, о ком пишут, но тот, кого постоянно имеют в виду, постоянно чувствуют, даже когда говорят и пишут о предметах, совершенно, казалось бы, с ним не связанных. Это — тот, в свете которого и благодаря которому видят — не будь которого, видели бы не то и иначе (самим своим присутствием он распределяет взгляд обращенного). Адресат — это тот, с кем — для обращенного — связано все.
То, что я тут могу сказать, — в сущности, только обозначение проблемы, которая, при должной ее постановке, способна быть даже исследовательской. То же, что скажу я, — сплошная лирика, но с этой проблемой связанная и способная работать на ее понимание.
Тема сама по себе необъятна, даже если мы сосредоточимся только на взаимоотношениях Беллы и Бориса, на их экзистенциальном диалоге, — качественное ее развитие потребовало бы тщательного анализа всего корпуса и поэтических, и околопоэтических текстов Ахмадулиной. В рамках короткой реплики нет возможности выполнять настолько серьезную исследовательскую работу (тем более, что, может быть, она уже давно кем-нибудь и выполнена), поэтому сосредоточимся на книге, которая навела меня на мысль об адресованности поэтического — произведя сильное впечатление самим своим телесным, рукописным обликом.
Книга «Письма Беллы» состоит из двух рядов высказываний: писем Беллы к Борису — словесных и Бориса к Белле — бессловесных, но очень говорящих: множества ее портретов, пейзажей, увиденных вместе пространств — форм их общей памяти.
Книга поразила меня уже тем, что это как будто никакая не литература, и издание ее — акт совсем не литературный. Несмотря на то, что она переполнена стихами, письмами в форме стихов, говорить, думать, чувствовать и жить которыми для одного из ее соавторов было не менее естественно, чем для нас с вами — прозой.
С изданием-то понятно: конечно, оно — акт человеческий, событие любви, благодарности, памяти, еще одна (не хочется говорить — последняя) реплика в многолетнем разговоре Беллы и Бориса. А вот сама книга…
«Как будто» не литература — потому что на самом деле все существенно сложнее: в этой книге, очень цельной, литература схвачена в ее возникающем, почти предлитературном состоянии. Показано, как и из чего она растет. Кстати, и то, что не только «жизнь» порождает «литературу», но и наоборот, «литература» дает начало «жизни»: в этом смысле символично, что вошедший сюда диалог поэта и художника начинается стихами, написанными вскоре после их знакомства. Стихами, написанными изнутри состояния, в котором и сама любовь еще не вполне обрела себя, еще растеряна перед будущей собой («влюблена была — / в кого? во что?»).
Любовь нащупывает себя этими стихами, выращивает себя ими: они — большой открывающийся глаз будущей любви, которому еще многое предстоит увидеть. Любовь словно впервые оглядывает пространство, в котором ей предстоит быть, ищет ему новые имена — старые уже не годятся («…в пространство, что зовется мастерской / художника…»).
По существу, мы присутствуем тут при (медленном) сотворении мира. Стихотворение внимательно-аналитичное, прослеживающее это сотворение мира шаг за шагом.
И притом, одновременно (может быть, это тут самое сильное), это несколько страшное, трагическое стихотворение — оно написано как будто отчасти из будущей разлуки. Оно восстанавливает из этого будущего то, что тогда, зимой 1974-го, — едва начиналось и стало огромной жизнью.
Потом я вспомню, что была жива…
С самого начала — отчасти посмертное.
Потом я вспомню, что казался мне труд ожиданья целью бытия, но и тогда соотносила я насущность чуждой нежности — с тоской грядущею… а дом на Поварской — с немыслимым и неизбежным днем, когда я буду вспоминать о нем…
(выделено мной. — О.Б.)
Кстати, этот мотив, этот жест воспоминания из будущего будет еще повторяться:
Еще жива, еще любима, все это мне сейчас дано, а кажется, что это было и кончилось давным-давно…
Вообще же дальше ее и прозаическая речь к нему будет продолжением поэтической речи (может быть — просто иным ее обликом), наращиванием ее возможностей, высматриванием ее предстоящих путей:
«Ты еще спишь неподалеку, а я уже бодрствую в замогилье разлуки. Зато очередь в магазине мне не в тягость, потому что подлинный сюжет моего пребывания в очереди — любовь и печаль.»
Не говоря уж о том, что мы найдем здесь свидетельства влияния на Ахмадулину самой предметной среды их общей с Мессерером жизни, его мастерской, — без этого пространства, которое с самого начала произвело на нее сильное впечатление. Об этом пишет в комментарии к одной из записок сам Мессерер: «Моя мастерская произвела на Беллу сильнейшее впечатление. Она по-настоящему полюбила это пространство и как бы растворилась в нем. Это огромное светлое помещение, заставленное и завешенное картинами и разными диковинными предметами — граммофонами, старинными утюгами, самоварами, шарманкой, прялками и многими, многими другими вещами, — соответствовало представлению Беллы о художественной атмосфере места обитания поэта, художника, мыслителя. Здесь не было ничего, что бы напоминало о мещанском уюте, и существовала своя необычайная обстановка, питавшая творческую мысль Беллы и дающая отдохновение неприкаянности поэта».
«Как я люблю, — отвечает ему Белла из 1974-го, — все это — что в окне, на крыше и поверх крыш. Но я увидела все это, такой силой зрения, лишь отсюда, из этого места моей судьбы, из Твоей мастерской и благодарю Тебя.»
(Вспомним тут рабочую гипотезу о том, что адресат — это тот, в чьем свете видят.)
Не будь Бориса Мессерера, стихи Ахмадулиной с высокой вероятностью были бы другими. Может быть, и она сама была бы другой. Он создал ей среду, в которой она могла быть самой собой.
В книге, дневнике общей жизни Беллы и Бориса, особенно сильно и убедительно то, что перед нами — сама плоть этого разговора: здесь каждое письмо сопровождается его факсимильным воспроизведением в натуральную величину, благодаря чему и время, и сама смерть исчезают уж точно. В движениях пишущей руки, в структуре остающегося на бумаге штриха сохранены мельчайшие подробности единственного мгновения, в которое это писалось.
«Зачем у меня к тебе столько жадности? Наверстываю ли былое, обессмысленное твоим долгим отсутствием, или знаю предел грядущего, за которым — вечность, опять-таки без тебя?»
Книга вышла смущающе-живая, пронзительно-личная, очень незащищенная в своей хрупкой и откровенной рукописности. Мессерер отважился включить сюда даже совсем домашние, бытовые записки — «Просьбы к Боречке 1. Всегда любить и жалеть бедную меня. 2. Позвонить Ольге Ивановне. 3. Поискать черные вельветовые брюки (выпали или на даче). 4. Поискать черный свитер (в мастерской), синий и коричн. 5. В мастерской, в спальне, в столике на коробке — бритва. 6. При случае купить кофе раств. и чай «Бодрость». 7. Валенки на даче.», и даже телеграмму-крик, незащищенную уже совсем: «Боря я не умею жить без тебя. Бела». Включил, потому что это имеет к поэзии более прямое отношение, чем, наверное, принято думать и чувствовать.
И, конечно, эти письма — как раз то чуткое, проницаемое пограничье между литературным и долитературным, предлитературным словом, которое ясно показывает, что никакой границы между этими двумя состояниями слова, по большому счету, и нет. По крайней мере, для Беллы Ахмадулиной — точно не было.
«Что книга? Бог с книгой! Не в книге же дело! Спасибо за то, что страница пуста, Что я так любила тебя и сидела Прилежная, как на уроке письма».
1 Ирина Васич. Разговоры тети Мани // Таруса. 1992. № 9 (26), 27 июня — 5 июля. С. 2.
2 Татьяна Бек. Николай Заболоцкий: далее везде // http://magazines.russ.ru/znamia/2003/11/bek.html (дата обращения: 11.01.2018).
3 Задолго, естественно, до Лотмана Цветаева в очерке «Живое о живом», посвященном памяти Волошина и написанном в 1932 году после известия о его смерти, приводит свой разговор с Волошиным о том, что последняя строфа в стихотворении для поэта — самая важная.
magazines.russ.ru
Журнальный зал: Знамя, 2017 №12 - Наталья Иванова
Трудно найти в нашей литературе писателя, который прошел самостоятельным, но легальным путем более полувека и сохранил творческую независимость при всех условиях и обстоятельствах.
Таков был Владимир Маканин.
Ни к кому не примыкая, будучи подчеркнуто беспартийно-внетусовочным, он как автор принадлежал всем. Всем, кто открыл, издавал, печатал. Ровно, чуть иронично он относился к хуле и похвале, чутко — к премиям и наградам.
Ему были вручены многие из существующих российских премий и крупная европейская.
Обладая мощным мозговым аппаратом шахматиста и математика, он знал многое наперед, рассчитывал свои возможности. А где рассчитать не мог — предугадал.
Дар его развивался по нарастающей, наступательно. В авторе довольно простого по тем временам (1965 год) романа «Прямая линия» нет ни блестящего стиля, ни языковой игры, отличавшей раннюю прозу шестидесятников, — и роман, в общем-то, прошел почти незамеченным на фоне фонтанирующих аксеновских рассказов и захватившей стадионы «эстрадной» поэзии. Читатель был увлечен иными, более яркими книгами, иными, более звонкими именами. Своеобразие Владимира Маканина отметили немногие.
Поздний расцвет его прозы пришелся на серое и глухое время 70-х. Рассказ «Ключарев и Алимушкин» дал метафору самой действительности и стал матрицей для зрелого Маканина: от одного счастье и даже сама жизнь убудет — другому прибудет. Почему? Кто виноват? А никто. Социальное и экзистенциальное содержание в их неожиданном единстве нашел для себя Маканин — и уже не убирал с этого двойного пульса свою чуткую руку: «Человек свиты», «Гражданин убегающий», «Антилидер». Повесть «Отдушина» резко обозначила «мебельное время» на переходе к 80-м. Повесть «Отставший» обнаружила уязвленную писательскую травму: да, я отстал от 60-х, не успел в их «поезд» в «Новый мир» и к Твардовскому, но, может, оно и к лучшему? Не обща — но отдельно?
Так шел и дальше — чуть отстраненно, дистанцированно от «трендов» и «брендов», посмеиваясь над «святынями», вплоть до лагерной прозы: «Лаз», за который не дали Букера (несправедливо), «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» (за который дали Букера, но опять вроде несправедливо), — и непонятно каким чувствилищем угадавший «Предтечу» и Чечню («Кавказский пленный»)…
Хочется перечислить его романы, обозначавшие знаки российской действительности: и выбитого из списков на довольствие, потерявшего статус писателя («Андеграунд, или Герой нашего времени»), и чеченскую войну — не за победу, а за деньги («Асан»), и кризис околотворческой городской среды и диссидентства («Две сестры и Кандинский»). У него было парадоксальное мышление, он любил задевать, шокировать, подзуживать, провоцировать читателей и критиков, впрочем, может, и поэтому все эти десятилетия не отводивших от него взгляда. Провокативны были и повесть «Один и одна», и «Удавшийся рассказ о любви», где в образах постаревших шестидесятников, писателя-телеведущего и цензорши-бандерши угадывались реальные персонажи.
Маканин не остановился и пошел копать дальше. Так, как он умел. Так, как умел только он.
Теперь его нет. Нам осталось — перечитать и подумать над тем, что оставил настоящий русский писатель, упокоившийся на сельском кладбище.
magazines.russ.ru
Журнальный зал: Знамя, 2017 №8 - Наталья Иванова
1.
Классика — кормилица масскульта. Смартфоны перекликаются мелодиями Моцарта и Вивальди; Пушкин из «веселого имени» давно стал брендом, он везде — как герой Хлестакова. Через площадь от памятника находится ресторан его имени, притягательный для иностранцев «дворянской» кухней и славный унитазами бело-синего гжельского фаянса.
Масскульт, в свою очередь, — кормилец классики. Из газетной хроники, как известно, черпали сюжеты романов Достоевский и Набоков, и не только они.
Тенденция последнего времени — спуск высокого искусства, например оперы (Метрополитен-опера), со сцены к массовому зрителю через трансляции в кинозалах. «Высокие» исполнители становятся брендами (Нетребко, Мацуев, Спиваков, Гергиев), работают на массового потребителя, в том числе рекламными лицами (Нетребко — Chopard, Мацуев — ВТБ24). Все новые и новые телевизионные конкурсы втягивают классику в масскульт («Большая опера», «Большой балет», другие проекты телеканала «Культура»). В связи с массовым пришествием посетителей Третьяковки на выставку Валентина Серова, ломанием входных дверей на Крымском и фактически «сносом» охранников у ворот выставки шедевров из галерей Ватикана в Лаврушинском возник и утвердился мем #очередьнаСерова. Феномен новый и нуждается в осмыслении: раньше народ в очереди на раздачу прекрасного вел себя чинно, на физические столкновения не переходил.
Уникальное подвергается тиражированию, искусство репродуцируется, — в общем, как было сформулировано еще Вальтером Беньямином, произведение искусства в ХХ веке живет «в эпоху его технической воспроизводимости». Но одно дело — порой совершенная копия, другое — адаптация произведения к другому жанру: что воспроизводится и как меняется?
Попытаемся договориться о понятии «классика». Хотя и это, оказывается, непросто.
Безусловно сойдемся на том, что роман «Анна Каренина» — это классика, выдержавшая массовые тиражи, переведенная на все европейские и восточные языки мира. О романе существует бесчисленное количество исследований. Множество интерпретаций. Новые и новые экранизации, начало которым в России было положено немой фильмой за полгода еще до смерти автора (1910).
Теперь о другом авторе.
Имя Василия Аксенова причисляется к разряду классиков — иногда прибавляется определение «советский», иногда — классик «периода оттепели», но это не столь существенно. Аксенов, признанный классик русской литературы советского ХХ века, — входит в канон, теперь уже и благодаря телевидению, на котором осуществлены сериалы по романам «Московская сага» и «Таинственная страсть».
Ряд классиков Золотого XIX века, века Серебряного и советского времени составлен так, что вход туда приоткрыт, и время от времени к нему пытаются причислить новые имена. Публика, да и критика тоже щедра на эпитеты — и широка для признаний и зачислений в «гении». Меж тем процесс непрост. Путь от признанного при жизни «гением» до «классика» занимает время — и не всегда имя известного писателя, щедро объявленного великим сразу после смерти, увенчивается позже лавровым венком. Программа на ТВ-Культура, ее ведет Игорь Волгин, называется «Игра в бисер». Лучшим для нее названием было бы «Игра в классики». Можно наблюдать некоторую неуверенность оценки, свойственную всем участникам при обсуждении того или иного произведения, появившегося сравнительно недавно. И тем не менее в конце каждой программы выбор книги подчеркнут наставлением ведущего: «Читайте и перечитывайте классику».
Причислены к классике имена-бренды Пастернак — Мандельштам — Ахматова — Цветаева. Творчество здесь неотделимо, особенно для массового читателя, от биографии. Вспомним пророческие слова Ахматовой о Бродском в разгул травли: «Какую биографию делают нашему рыжему!». То есть обращают в миф, далее — прямой путь в классики. Так оно и произошло.
2.
К понятию «классика» мы относим: 1) произведения, 2) имена. Добавлю и третье измерение: эпоха.
О Золотом и Серебряном веке спору нет; тут вроде бы все договорились.
А вот как быть с тем, что поближе, — со второй половиной ХХ века?
«Оттепель» — это уже принятое и в литературе, и в науке о литературе и культуре в целом понятие эпохи с ее характерными, выделенными признаками.
На самом деле как только имя писателя выходит в классики, так оно становится принадлежностью — в том числе — массовой культуры. Становится брендом масскульта. Можно не читать книг, но клясться именем: помните имя «Достоевского», присвоенное для прохода свиты Воланда в ресторан (тоже важно) под названием «Грибоедов». Это присвоение имени классика масскультом очевидно в названиях кафе, ресторанов, гостиниц — ресторан «Живаго» вместо бывшего «Националя», рестораны и гостиницы «Чехов», «Достоевский» и т.д. Имя классика, его биография, сюжеты произведений оплодотворили жестокий романс: особенно популярны были распеваемые по электричкам жестокие романсы о графе и «жене его, Софье Андревне», об Анне и Вронском. Сегодня эти жанровые (и межвидовые) трансформации можно наблюдать при оформлении станций метро (московская «Достоевская»: Раскольников с топором, занесенным над старухой-процентщицей). Можно предложить мозаику «Анна бросается под поезд» в оформлении Ленинградского (Николаевского) вокзала в Москве и Петербурге, почему нет?
Итак, мы уже перешли к «переводу» жанра романа на языки массового искусства.
В позапрошлом году премии «Поэт» был удостоен поэт-бард Юлий Ким, что вызвало скандал внутри жюри — раскол и выход из его состава Александра Кушнера и Евгения Рейна, горячие и тоже почти скандальные дискуссии в СМИ. Главным при неприятии выбора стала именно жанровая «прописка» творчества Юлия Кима. Уверена, что при присуждении этой же премии Булату Окуджаве, настоящему классику (как имя, так и жанр я имею в виду — Окуджава классик жанра), скандала бы не произошло. Уровень славы тоже имеет значение. Что не отменяет вопроса о жанре. При этом надо отчетливо понимать, что имя и песни Булата Окуджавы уже давно присвоены масскультом (не попсой — у масскульта тоже есть своя иерархия). Но все-таки главный итог в том, что этот скандал обнажил разницу восприятия «высокой» поэзии и «низкого» жанра авторской песни (да еще под гитару, да еще — использование авторских «куплетов» работы Кима для кино и театра).
Юлий Ким написал песни к мюзиклу «Анна Каренина», Юрий Ряшенцев — к мюзиклу «Преступление и наказание». Мюзикл подверг роман тотальной трансформации (о балете на музыку Родиона Щедрина говорить не будем: перевод на язык балета остается внутри «высокого искусства»). Мюзикл относится к массовому искусству, искусству для широкого зрителя: из романа убирается глубина, философия, более того: так или иначе, но, трансформируется сюжет. Ведь финал у мюзикла должен всегда быть хорошим! Но как может быть хорошим конец, где героиня кончает жизнь самоубийством?! В ответ на запрос финал видоизменяется, героиня уходит вглубь сцены, а в самом сюжете усилены великосветская и сентиментальная составляющие (при помощи средств, нагнетающих эмоциональную атмосферу — то есть музыкального сопровождения, освещения, песенных слов).
Карен Шахназаров в телесериальной экранизации «Анны Карениной» пошел иным путем, но тоже трансформировал роман Льва Толстого в масскульт. Однако он решал при этом и крупную, значительную идеологическую задачу — соответствия «вызовам времени», как их понимает режиссер (перевод атмосферы произведения на тревожный военно-патриотический фон — и это создает контраст с глупыми на этом фоне любовными метаниями героини). Режиссер отделил от романа линию Анна — Каренин — Вронский, напрочь «отрезав» линию Левина и неожиданно присовокупив к «толстовскому сюжету» повесть В. Вересаева о войне в Манчжурии. Этот милитаризованный микст сопровождает немая девушка-китаянка, которую фактически спасает Вронский (немое дитя природы, видимо, идеал шахназаровской женщины, противопоставленный истеричке, феминистке, морфинистке, разрушительнице семейных ценностей — еще один внятный, своевременный идеологический знак от режиссера Елизавете Боярской — Анне Карениной). Рисунок роли выстроен так, чтобы главная героиня («с жиру бесится») вызывала отторжение зрителя. Все мужчины Анны оправданы, и только те женщины, чей идеал кухня — церковь — дети, достойны подражания. Анна находит справедливое наказание, соответствуя ожиданиям народных масс, а также их ценностям и идеалам.
«Русский роман» московского театра имени Маяковского по пьесе Марюса Ивашкявичуса, поставленный главным режиссером театра Миндаугасом Карбаускисом, адаптирует семейную, эксплуатируемую во множестве вариантов — от «жестокого романса» до романизированного нон-фикшн, биографию Толстого (Лев Николаевич и Софья Андреевна), тасуя ее с сюжетом «Анны Карениной», представленным в жанре кабаре (Марион Сейхон в роли Анны Карениной — в горжетке из чернобурки и длинных красных перчатках, в «тройке» с двумя фрачными господами по бокам). Клоуны с шариками — красными носами мерзнут на вокзале. Есть даже комикс — в финале за столом с семейным обедом стороной проносится Бэтмен. Литература перетекает в биографию, биография перетекает в литературу и жанр — тоже перетекает в жанр, в свою очередь перетекающий в еще один, совсем неожиданный: линия Кити и Левина представлена как водевильная (добавим и эпизоды Кити — доктор). Сын Левушка обеспечивает себе жизнь в Америке, выступая, как он пишет матери, на эстраде среди клоунов. А Евгения Самойлова в роли Софьи Андреевны играет тяжелую психодраму! Без комментариев. Спектакль, по мнению критики (Ольга Егошина, «Все движется любовью». — «Театрал», 28 января 2016 г.) представляет «новый способ контакта с классическим прошлым», «новый ракурс вечных тем».
Каковы последствия перевода романа Толстого в любовный телероман, лишенный тех составляющих, которые и делают его великим? Ответ получен — кстати, тоже из ТВ, только американского: самая популярная ведущая ток-шоу «Опра» Опра Уинфри назвала «Анну Каренину» своей любимой книгой, рассказав о ней в своем шоу, — и 28 миллионов (!) экземпляров «А.К.» были раскуплены за две недели. Не потребовалось никакого сериала. (Об ответственности интеллектуалов-гуманитариев: сюжет романа был пересказан на нескольких страницах в «Шедеврах мировой литературы», было такое издание, — я тогда загрустила: пропал булгаковско-калабуховский дом… но я это — так, попутно и в сторону.)
Теперь об Аксенове. Роман «Таинственная страсть» пережил трансформацию в телесериал. Здесь ситуация еще сложнее: если не все знают (хотя многие авторитетно высказываются на тему), как выглядела Анна, то здесь уж все знают внешность и биографии Евтушенко и Ахмадулиной, Рождественского и Вознесенского, романных прототипов, почти с документальным сходством, но со смещением (к пародийности), изображенным в сериале. Первый скандал последовал при публикации романа (нарушение авторской воли, исключение отдельных глав, переакцентировка и чуть ли не переписывание текста, о чем публично поведал друг и доверенное лицо Василия Павловича Аксенова Анатолий Гладилин, у которого в Париже хранился авторизованный экземпляр). В погашение скандала издатель переиздал текст — «авторскую версию», как указано на обложке — по «гладилинской» рукописи.
Экранизация романа долго не была предъявлена телезрителю — и обманула ожидания прежде всего исторических прототипов. Последовали весьма резкие заявления — прежде всего от Евтушенко. Но дело не только в реакции прототипов, но и в неуспехе у массового телезрителя: аксеновские герои были упрощены, предметная среда обеднена, исторические обстоятельства схематизированы.
3.
60-е сегодня в моде — и в тренде на жанрово-сериальном ТВ: «Стиляги» и «Оттепель», «Красная королева» и «Оптимисты». Мода превращает 60-е в объект масскульта, которому сами 60-е не были чужды — напротив, масскульт был ими открыт, можно сказать, введен в моду. Из упомянутых мною сериалов два имеют романное воплощение: сериал по «Таинственной страсти» и (ход наоборот) роман Ирины Муравьевой, специально написанный по телесериалу «Оттепель».
60-е были в СССР первой эпохой активного вторжения масскульта в жизнь: культ молодости (прежде всего), распространение моды и рекламы, появление новых СМИ, развернутых к человеку-потребителю, а не человеку-производителю, стереотипы и клише индивидуального «независимого» от государства поведения (например, «дикий» отдых на курортах, Коктебель как символ), а также верно воспринятое как сигнал опасности монстрами соцреализма появление жанров массовой литературы — авторской песни, нового бытового детектива (братья Вайнеры), «женской» прозы, т.е. любовного романа, подвергавшейся суровой критике (см. отрицательные рецензии Н. Ильиной в журнале «Новый мир» 60-х). Масскульт стал объектом карикатурного изображения: карикатурного не только в журнале «Крокодил», но и в «Тле» Ивана Шевцова. Герои аксеновских ранних 60-х движутся «внутри» изображенного с восхищением предметного масскультового мира спокойно, естественно — так же, как чувствуют себя в этом мире «Таинственной страсти» почти-реальные действующие лица: Ваксон, Ян Тушинский (Евтушенко), Нэлла Аххо (Белла Ахмадулина), Роберт Эр (Роберт Рождественский)…
«Остановленное» на 60-х время сегодня ностальгически возрождается, при этом подвергается перекодировке с учетом дистанции в несколько десятилетий.
Поэты 60-х — это советские поп-звезды. Телесериальная версия романа многократно усиливает масскультовую составляющую романа Василия Аксенова, сосредотачивая внимание на предметном мире массовой культуры и богемной жизни. Режиссер, Роман Кармен, муж Майи Кармен, превращается в доносчика, Евгений Евтушенко изображен как трус, Булат Окуджава сведен к исполнителю песенок под гитарный перебор, и т.д. Эпоха 60-х переживает в телесериале двойное упрощение — из сложного и неоднозначного времени в клише и стереотип: «Сериал релаксационный: смотришь все более-менее знакомое, приятные люди хорошо одеты и перемещаются без эксцентрики» (из зрительского отклика на интернет-портале «Кинопоиск»).
А вот мнение профессионала, Юрия Сапрыкина: «Проговаривая хрестоматийные банальности и последовательно перечисляя события из школьного учебника истории, авторы сериала демонстрируют, как можно воссоздать историю, ничего о ней не сообщая. Иными словами, как можно взять удивительное время, доверху наполненное новыми идеями и открытиями, со своей разработанной еще в 60-е иконографией, с традицией его изображения на экране — от «Заставы Ильича» до «Оттепели», да хоть бы до сериала «Однажды в Ростове» — и рассказать о нем в эстетике «Каравана историй».
Ирина Муравьева, автор двух десятков «любовных романов», перевела телесериал на язык профессионально ею освоенного жанра, опираясь на сценарий Валерия Тодоровского. Сценарий, да и сам фильм, сделаны весьма лукаво. Там присутствует «кино в кино», действие половину времени происходит на съемочной площадке — во время «оттепели», Москва-1961. Благодарная для телесериала эпоха, когда массовая культура как праздничная, нарядная, модная, эстрадная, выставочная была открыта советской публике (в том числе — через телевидение). Эта эпоха в отечественном кино уже получила два успешных кинодискурса: романтически-серьезный и арт-хаусный (Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, судьба которого, кстати, прототипична для киносценариста Паршина) и ностальгический («Москва слезам не верит» — уже 70-е). Тодоровского спасает (в сериале) иронический взгляд на эпоху, намеренный лубок, — куда он помещает и одесского режиссера «Петю» (т.е. своего отца, Петра Тодоровского, и Сергея Бондарчука, Ивана Пырьева — прототип его Федора Кривицкого). Валерий Тодоровский, иронически изображая «массовое» кино, остраняет жанр — роман серьезен, как и должен быть роман любовный, при этом откровенные постельные сцены детализированы, нагота героинь показана с подробностями, эмоциональность педалирована, психологические переживания нагнетены — законы жанра полностью соблюдены.
Время 60-х, потом роман Аксенова, потом сериал прошли еще одну стадию перевода жанра по этажам масскульта — обсуждение в ток-шоу Андрея Малахова «Пусть говорят».
4.
Трансформация классики в сериал (масскульт) сопоставима с трансформацией классики в постмодернизме: по принципам, близким к переводу на язык масскульта. Евгений Попов организует текст своего п/м романа «Накануне накануне», последовательно сдвигая время, актуализируя имена персонажей, язык, но оставляя конструкцию, слегка видоизменяя сюжет. Бахыт Кенжеев в романе «Иван Безуглов» называет персонажей своего романа, действие которого разворачивается в капиталистической Москве, именами-брендами русских классиков Золотого века, при этом наделяя их современными профессиями (банкир, бухгалтер, водитель и т.д.).
Концентрат из классики и ее перевод в принципиально другой формат предлагает Владимир Сорокин («Манарага»): содержание классики здесь ценно энергетическим в прямом смысле слова веществом, которое, если на нем готовить, позволяет получить изысканные блюда.
В романе «Манарага» Владимир Сорокин выстраивает метафору чтения book’n’grill (то есть приготовления блюд для гурманов — по всему миру) через сжигание первоиздания какой-либо знаменитой книги. (Не знаю, что послужило для писателя отправной точкой — знаменитое «рукописи не горят», «по прочтении сжечь», «451° по Фаренгейту» Брэдбери, «Кысь» Татьяны Толстой…). Метафора «чтения как «потребления книги» здесь реализуется: каре ягненка готовят на горящем первоиздании «Дон Кихота», осетрину на «Улиссе», стейк на Прусте, и так далее. Причем изысканно и само блюдо, и способ его изготовления (соединенные в понятии, тоже многослойном, — кухня). Сорокин показывает иерархию классики, беллетристики и массолита через: 1) выбор самого шеф-повара, 2) соответствие блюда, изысканного или не очень, той книге, на которой его готовят.
Роман Владимира Сорокина насквозь литературен, это художественное эссе о словесности, заключенное в лукавую сюжетную идею (которой, впрочем, хватило бы на рассказ). Внутрь романа помещены пародии на современников: Виктора Пелевина («Толстой»), Захара Прилепина («Санькя»), плюс самопародия на оперу «Дети Розенталя» — авторство либретто, как известно, принадлежит Сорокину.
В последней трети романа Сорокин перемещает своего героя-повара на массовое действо, многолюдную итало-румынскую, элитно-бандитскую свадьбу с плясками, в Трансильванию, родину вампиров. «Третий день свадьбы, полтысячи гостей», власть в стране принадлежит военно-бандитской олигархии, здесь банальный феодализм густо охраняется от народа автоматчиками. Метафора прозрачна. К блюдам, предназначенным «неблагородной публике», прикладываются дрова: «Кладня простовата и пестровата, в основном детективы и хоррор. Кого же Сорокин, судя по названиям книг, своенравно помещает в массолит (иностранных авторов исключим)? Это Набоков, Солженицын, Б. Акунин, Достоевский, Кафка и Гоголь. Правда, за списком следует чуть извиняющаяся фраза: «Раритетов здесь хоть и немного, но все-таки…». Сорокин помещает в безразмерный мешок массолита книги, которые вызвали и вызывают массовый интерес — ведет отсчет от успеха у читателя и издателя, а не от текста.
«…Если говорить о жанре, мне хотелось написать веселую авантюрную книжку» — Вл. Сорокин о романе «Манарага», интервью интернет-порталу «Лента.ру».
Но не у всех это получается — перелететь к массовому читателю…
magazines.russ.ru
Журнальный зал: Знамя, 2017 №5 - Наталья Иванова
Иван Бунин. Чистый понедельник. Опыт пристального чтения; Пояснения для читателя / М.А. Дзюбенко, О.А. Лекманов. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2016.
Такую книжку и сама хотела бы написать. Ее жанр — пофрагментный анализ знаменитого бунинского рассказа.
Мы же освоили — и давно привыкли — жанр «анализ одного стихотворения». Александр Жолковский первую премию «Белла» по номинации «Критика» получил именно за подробнейший анализ стихотворения Александра Кушнера «Сахарница». А что же с прозой? Если б не филологические усилия и не акция издательства, ценящего филологические сюжеты и изыски, — соединяющего эти изыски с прозой или поэзией (из последних проектов — поэт-составитель: Сергей Гандлевский составил книгу стихов и прозы Владислава Ходасевича)...
Комментаторы приводят фразу Бунина, зафиксированную Галиной Кузнецовой («Жизнь — это вот когда какая-то муть над Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать!»), прилагая ее к фрагменту рассказа, закольцовывая Бунина — Буниным, поместив «между» и строку из «Евгения Онегина», и анекдот из дневника цензора А.В. Никитенко. А с ними — после вызванной упоминанием «Онегина» «воздушной громады» возникают и Бенкендорф, и Филарет… В комментарий утягивает с головой — к следующему выныриваешь с благодарностью. Текст бунинской прозы, такой очевидно-ясный, сначала затуманивается множеством отсылок и разъяснений, — а потом заново проясняется. И даже начинает сиять: очки как будто сняты, стекла протерты. И опять надеты.
И текст обретает не только сияние, но и глубину.
Думаешь: ну какая разница, где расположен этот самый Зачатьевский монастырь! И тем более — куда переехала дочь Бутикова, она же — жена Рябушинского, после развода с ним — в какой особняк? И почему на Остоженке селилось много старообрядцев? А уж про то, что представлял собой турецкий диван (приложена фотография), вообще умолчу…
Но молчу я оттого, что не нахожу слов — просто читаю и радуюсь.
Маргарита Хемлин. Искальщик. — М., АСТ: CORPUS, 2017.
«В каждой насущной минуте человека есть такое, что в дальнейшем может стать вопросом вплоть до недостижимой тайны».
Это — первая фраза, наверное, последнего романа Маргариты Хемлин, унесшей с собой тайну себя самой — и нерожденных сочинений. Хотя Денис Драгунский с четвертой страницы обложки уверяет нас в обратном: мол, прочтете еще кое-что, больше она ничего не напишет, — только из «сундучка» ее рукописей вдруг да и возникнут не знакомые нам пока книги. Но и напечатанного достаточно, чтобы задаться вопросом, выходящим за пределы ее литературной уникальности.
Василий Гроссман. Фридрих Горенштейн. Асар Эппель. Маргарита Хемлин. О евреях, на еврейскую тему, — но это русские писатели: по крайней мере Горенштейн абсолютно ясно высказался на этот счет: вопрос о принадлежности решается языком, а не кровью.
Тем не менее — я свидетель серьезных дискуссий на эту тему, где В. Гроссмана, например, иные из участников к русской прозе приписывать отказывались. Я поняла бы, если б это были критики узко-«национально» мыслящие. Но нет: то были вполне себе либеральные слависты… И все мои аргументы — типа того, что ведь и Фазиль Искандер русский писатель, а не абхазский, разбивались об упрямство (не скажу, что о систему доказательств) ожесточенно оспаривающих принадлежность Гроссмана русской (или, допустим, советской русской) литературе.
Маргарита Хемлин — «заочница» этой продолжающейся дискуссии. Мой аргумент (в ту сторону, что мы имеем дело с русской прозой) — опять-таки язык, которым она пишет. Ее особенный авторский стиль и уникальный язык, в который инкрустирован синтаксис и даже лексика местечка (русский + украинский + обороты идиш в переводе на русский). Именно эта специфичность, а не только персонажи, тема и проблема, организуют текст в единое целое.
Особая авторская смелость состоит и в историческом погружении: действие охватывает 1917–1924 года, а место действия близко к бабелевскому.
И как прикажете Бабеля классифицировать?
Илья Ильф, Евгений Петров, Михаил Булгаков. Из черновиков, которые отыскал доктор филологических наук Р.С. Кац и опубликовал Роман Арбитман. — М.: Панорама, 2017.
Ну очень грустная книга.
То есть — сначала смеялась, а потом утирала слезы.
Чем ближе к столетию сами знаете чего, тем больше всплывает у нас исторических фактов. Мифов. И артефактов. Уж сколько лет, даже десятилетий прошло после появления опубликованных текстов Ильфа и Петрова — и неопубликованных Михаила Булгакова, разошедшихся на цитаты (к неопубликованным ведь это тоже относится). А воз и ныне там. То есть я хочу сказать, что воз — это мы, а тексты классиков советских 20–30-х годов актуальности не теряют. Напротив: обрастают ею, как новой шерстью. И стрижет ее в своей новой книжке «публикатор», он же мистификатор Роман Арбитман.
Действительно: речка движется и не движется. Реальность меняется — и не меняется. Но в эту грусть вторгается писатель Роман Арбитман, он же доктор Р.С. Кац, он же редактор данной книги, а вообще-то известнейший детективщик и телесценарист Лев Гурский…
Хотя редактор книги обозначен, но само это слово — редактор — здесь выглядит устаревшим.
Потому что помощником (организатором? пиар-менеджером?) в создании книги стал фейсбук. Впрочем, фейсбучная основа, конечно, много чему в литературной жизни навредила, сравняв писателя с графоманом, так же требующим лайка (и получающего его — сотнями). Армия графоманов крепка и размножается, как доказывает безразмерный, всех и всё принимающий фейсбук, присоединением — в геометрической прогрессии, каждый друг тащит за собой новых двух, а то и больше; фейсбук друже-любен в прямом смысле слова.
Вернемся к книге, с ее неисчерпаемыми поводами: один отработаешь, и тут же, не сомневаюсь, появляется второй.
Книга снабжена и почти научными комментариями, — хотя комментариев порой и не надо, так выразительна «сшибка» лукаво перемонтированных цитат из классиков с самыми последними новостями.
Грустно жить в России, господа.
Да, грустно.
Но не скучно.
Аннелиза Аллева. Наизусть / A memoria. — СПб.: Издательство «Пушкинского фонда», 2016.
Аннелиза Аллева, лауреат премии «Белла», перевела на итальянский всю (!) прозу Пушкина и «Анну Каренину», антологию русской современной прозы «Mettamorfosi» («Метаморфозы») и антологию русской современной поэзии «Poeti russi oggi» («Русские поэты сегодня»). Кто больше? Вопрос риторический.
Аннелиза Аллева — итальянская красавица-интеллектуалка; те, кто видел фильм «Бродский не поэт», убедились в этом воочию.
Аннелиза Аллева — друг и подруга Иосифа Бродского на протяжении многих лет.
И last, but not least: Аннелиза Аллева — поэт. Нам представлена книга-билингва, в которой оригиналы итальянских стихотворений сопровождаются переводами на русский — Льва Лосева, Максима Амелина, Олега Дозморова, Михаила Еремина, Глеба Шульпякова. Я перечислила их всех — настоящих, потому что переводами Аннелизы занялись коллеги по поэтическому цеху.
Чем прекрасна билингва?
Что ты гораздо глубже вчитываешься в перевод, нежели бы он стоял один. Нет, даже моего малого знания итальянского языка достаточно для ревностного сравнения — перевода зрачков слева (где итальянский) направо (где русский). «Ни к чему обращаться к словарям…» — это о коже возлюбленной, которую наощупь читает «нетерпеливый слепой»-возлюбленный. Ни к чему словари и мне — я только хочу придирчиво расслышать в русском мелодию итальянской поэтической речи.
И вот о чем я думаю, неторопливо читая эти стихи.
Ведь вообще-то получается, что лирика есть запись душевного состояния, дневник, non-fiction: «поезд сердца постукивает в тишине»… И человек его слышит. «Письмо в сонетной форме», даже оно, вроде бы такое строгое, из пятнадцати сонетов сшитое письмо — о себе, о своей открытой ране. И потому поэзия есть non-fiction.
«Однажды, когда Иосиф был у меня дома в Риме, мне нужно было выйти, и, когда я вернулась, он, стоя, чуть нагнувшись, спокойно, ничуть не стесняясь, читал мой дневник».
Теперь читаем и мы.
magazines.russ.ru
