Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». Черный квадрат журнал в англии

Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат»

​​

​24 ноября на ВДНХ в павильоне «Рабочий и колхозница» открывается выставка «Казимир Малевич. Не только “Черный квадрат”». На ней будут представлены ранние работы создателя супрематизма и произведения из региональных музеев и частных собраний, некоторые из которых московские зрители увидят впервые.

В проекте собраны работы, демонстрирующие разные грани творчества великого мастера, в том числе и те, что не совсем укладываются в уже укоренившиеся зрительские представления о личности и достижениях одного из знаковых художников прошлого столетия.

​

На выставке будут показаны живописные и графические работы, и это далеко не только "черный квадрат", а в первую очередь ранние произведения 1900-х годов, футуристические картины 1910-х и супрематические композиции, а также портреты начала 1930-х, когда Малевич после супрематизма вновь вернулся к фигуративному искусству.

Например, 1900-е годы — начало творческого пути Малевича — ярко характеризует натурный этюд из коллекции Sepherot Foundation «Дом с верандой» 1906 года с фрагментом картины на обороте, дающим представление о самой ранней (не сохранившейся) живописи художника.

Экспозиционное ядро выставки составят произведения из собраний российских региональных музеев, куда работы Малевича попали в 1920-е годы из фонда музейного бюро Наркомпроса — фонд служил базой для формирования Музея живописной культуры в Москве и аналогичных музеев в других городах страны.

Высокое качество работ Малевича из Саратовского государственного художественного музея, Нижегородского художественного музея или Самарского областного художественного музея не в последнюю очередь обусловлено собственным выбором художника, который целенаправленно продавал в государственный фонд лучшие свои произведения.

Одним из сюжетов выставки станет работа Малевича над оформлением футуристической оперы Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над солнцем» — в экспозиции «Рабочего и колхозницы» можно будет увидеть созданные художником эскизы декораций и костюмов к опере. Супрематический период представлен беспредметными композициями, некогда отобранными Малевичем для показа на знаменитой «Последней футуристической выставке картин «0,10». 

​Особый интерес представляют материалы, связанные с семейным окружением художника, включающие поздние декоративные графические композиции его младшего брата Мечислава Севериновича Малевича (1882–1962). Таким образом, исследователи и широкая публика смогут по-новому и более объемно увидеть личность русского авангардиста, а также понять контекст эпохи, в которой он жил и творил.

Выставка сопровождается обширным документальным материалом из государственных и частных архивов. Фотографии, письма, книжные издания, дневники, инфографика и реконструкции иллюстрируют путь Малевича как художника, теоретика и культурного деятеля и раскрывают новые, неожиданные аспекты его личной и творческой жизни. 

Созданное Малевичем направление «супрематизм», буквально означает – превосходство, доминирование. Доминирование цвета надо формой. Основой этому стилю в абстрактной живописи послужили  геометрические фигуры – прототипы всех форм, существующие в реальном мире, но обязательно ярких цветов и контрастных сочетаний. Графические элементы, строгие прямые линии, штрихи – все это является элементами супрематизма. Сегодня объемные геометрические фигуры ярких цветов украшают и одежду, и конечно же обувь.

​

24 ноября 2017 — 25 февраля 2018Павильон «Рабочий и колхозница», ВДНХ, Москва

​

blog.rendez-vous.ru

Черный квадрат | FotoСфера

Мультсериал “Черный квадрат” набирает обороты.Музей современного искусства Эрарта в январе запустил на YouTube собственный мультипликационный сериал, обе версии которого за два месяца набрали больше 2,5 миллионов просмотров.

Эрарта, самый крупный частный музей современного искусства в России, запустил в январе 2014 года новый мультсериал “Черный квадрат”, в котором самые известные произведения искусства перестают быть статичными, обретают голоса и становятся активными участниками повседневной жизни. Сегодня на канале Эрарты выложено уже 8 эпизодов мультсериала. За 2 месяца русскую версию «Черного Квадрата» посмотрели более 1,7 миллиона зрителей, но сериал также был переведен на английский язык, получил название “The Adventures of BB Square” и набрал более 800 000 просмотров за рубежом. Среди поклонников – известные люди, как например, Британский актер Стивен Фрай, посвятивший Немалевичу твит. Мультфильм был замечен и в российском медиа-сообществе: постами о Немалевиче отметились телеведущая Ирена Понарошку и креативный продюсер Олеся Ермакова.

Всего в сериале 12 серий, премьера оставшихся 4 эпизодов русской вепсии произойдет в конце этой недели на YouTube-канале Музея Эрарта. Английские версии эпизодов выйдут одновременно на специальном канале ErartaTV

О проектеДействие мультфильма сосредоточено вокруг главного героя – Немалевича, черного квадрата со знаменитой работы художника-авангардиста. Немалевич сходит с холста и остается жить в обычной семье. Обладая необыкновенной способностью телепортировать персонажей произведений искусства в реальный мир, он увлекает свою новую семью и жителей города  в водоворот приключений. В сериале к Немалевичу присоединились Мона Лиза кисти Леонардо да Винчи, Мэрилин Монро работы Энди Уорхола и множество других персонажей  шедевров Пабло Пикассо, Анри Матисса, Марка Шагала, Эдварда Мунка и прочих мастеров.

“В Эрарте мы верим в то, что искусство может стать частью жизни каждого человека и сделать ее более интересной и счастливой. В сериале мы полностью стерли границы между искусством и людьми, и это именно то, чего мы хотели бы добиться и в реальной жизни – сделать искусство и людей ближе друг к другу», — говорит Вадим Варварин, президент Фонда Эрарта.

Веселый и образовательный сериал был создан известными аниматорами Дмитрием Высоцким и Андреем Сикорским. В нем присутствуют как забавные ситуации, связанные с остро актуальными темами интернет-зависимости, пластической хирургии и схемами моментального обогащения, так и вечные вопросы дружбы, любви и семейных ценностей.

+4

Автор: fotosfera

не в сети уже 19 дн.

fotosfera.org

Русский авангард по обе стороны «черного квадрата»

Текст: Борис Гройс16.03.2017   12267

19 марта 2017 года исполняется 70 лет Борису Гройсу — одному из самых популярных теоретиков искусства в России и мире. Мы присоединяемся к поздравлениям и предлагаем вашему вниманию статью Бориса Ефимовича «Русский авангард по обе стороны “черного квадрата”», написанную им для журнала «Вопросы философии», 1990, № 11. «Артгид» благодарит Наталию Никитину за помощь в подготовке публикации.

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Фрагмент. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Русский литературный и художественный авангард 10–20-х годов этого века представляет собой во многих отношениях уникальный исторический феномен, но я бы хотел в рамках этого текста остановиться прежде всего на одной его особенности: будучи и в художественной, и в социально-политической сфере одним из самых радикальных европейских культурных движений своего времени, он вместе с тем, хотя и на относительно недолгое время, ближе их всех подошел к реальной культурно-политической власти в своей стране. Поэтому изучение истории русского авангарда представляет возможность увидеть выявленными и отчасти осуществленными те потенции авангарда как такового, которые в других странах остались нереализованными, а поэтому и недостаточно осознанными. Необычайные быстрота и интенсивность развития русского авангарда часто ставят в тупик исследователей, исходящих из обычного понимания авангарда как идеологии прогресса — и прежде всего технического прогресса. Россия в начале века была, как известно, хотя и развивающейся, но все же весьма отсталой страной, поэтому столь быстрая культурная экспансия в ней авангарда неизбежно наталкивается на такое же недоумение, какое вызвала у правоверных марксистов победа в России социалистической революции, планировавшаяся вначале для наиболее индустриально развитых стран.

Между тем соотношение между идеологией прогресса и историческим авангардом является значительно более сложным, нежели это представляется на первый взгляд, и поэтому более подробное обсуждение этого соотношения как такового является необходимой предпосылкой для понимания особой судьбы авангарда в России. Вторжение современной техники в традиционный образ мира было воспринято авангардом начала века как разрушение того единства Природы, на котором базировалась тысячелетняя культурная традиция. Мимезис природного, на который ориентировалось искусство прошлого, как бы этот мимезис ни понимался в каждом конкретном случае, потерял смысл, поскольку сам мир стал неустойчивым, вследствие чего многообразие художественных стилей утратило единство внешнего себе природного референта, благодаря которому эти стили могли рассматриваться как нечто большее, нежели простой исторический курьез. В то же время новая техника, родственная по своему происхождению искусству (ср. греч. «текне»), не только лишила искусство прежней претензии на истину, но и дала художнику возможность по-новому определить свою творческую деятельность не как отображение мира, а как его реальную трансформацию. Текст или картина стали пониматься в этой перспективе не как дубликаты реальных вещей в некоем воображаемом идеальном пространстве, а как, в свою очередь, реальные вещи среди других вещей, подобные тракторам или аэропланам.

Василий Кандинский. Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин. 1910-е. Холст, масло. Тульский областной художественный музей, филиал Объединения «Историко-краеведческий и художественный музей»

Но этот переход в понимании деятельности художника от изображения мира к его трансформации получил в историческом авангарде совершенно другое значение и другую направленность, нежели переход от научного описания к техническому продуцированию, под влиянием которого он совершился. А именно художник авангарда поставил себе прежде всего целью техническими средствами восстановить утраченное вследствие вторжения техники единство природного мира, то есть, иначе говоря, превратить весь мир в произведение искусства. Техника оказывается здесь повернутой и использованной против самой себя, против течения исторического времени, против прогресса — как средство преодоления истории и возвращения к первоначалу. Авангард вовсе не столь агрессивен, как это часто полагают: он восстает против традиции не потому, что на месте ее устойчивых форм он хочет создать нечто технически новое, а потому, что формы традиции уже обнаружили себя на деле как неустойчивые и необоснованные, и на их месте авангард хочет создать нечто даже не просто устойчивое, а вечное, то есть исключающее историю и прогресс. Авангард не активен, а ре-активен. Тексты эпохи авангарда полны филиппик против современной ему цивилизации и особенно против прогресса, и даже там, где прогресс все же встречает сочувствие, как, например, у итальянских футуристов, речь всегда идет об эстетике войны и разрушения, то есть опять-таки предметом эстетизации оказывается в первую очередь обращение технической цивилизации против самой себя.

Этот возвратный, направленный против движения исторического прогресса реактивный жест авангарда отнюдь не случаен. Он продиктован прежде всего страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве его простого винтика, что неизбежно грозит ему в условиях, когда искусство как таковое утратило всякую претензию на истину, — вследствие, как уже говорилось, утраты того референта, в отношении которого можно было говорить прежде об истине искусства, то есть Природы. Поэтому художник авангарда обращен отнюдь не в историческое будущее — от будущего как продолжения господствующей тенденции художник не ждет для себя ничего хорошего, — а в будущее эсхатологическое, совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции. Речь идет о прошлом до начала всякого исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности. В этой перспективе авангард с неизбежностью понимает творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции. Но это понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции, а, напротив, выражением уверенности в том, что путем окончательной ликвидации традиции — к тому же изнутри уже разрушенной — окажется возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и смысл.

Подтверждений этому слишком много, чтобы здесь было возможно сколько-нибудь подробное их перечисление. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик — для литературы и живописи экспрессионизма, архаических мифов — для психоанализа в его фрейдистском и юнгианском вариантах и для литературы, начиная от Джойса. Даже такое радикально новаторское движение, как геометрическая абстракция типа мондриановской, оказывается при ближайшем рассмотрении отсылкой к платоновской традиции геометрических первоидей, предшествующих всякому земному опыту и дающихся душе в результате воспоминания своего прошлого до рождения в мир (на становление искусства Мондриана, а также Кандинского и многих других авангардных художников, кстати сказать, решающим образом повлияла теософия своим интересом к формам архаического магического искусства). Малевич или Мондриан являются, в сущности, современниками Платона, чем и объясняется интенсивность их протеста против античной художественной традиции, который они с Платоном разделяют: искусство должно не дублировать данную чувствам внешнюю реальность, а выявлять скрытые в недрах до-культурной памяти изначальные геометрические формы: эти формы символизируют чистую реальность, так как они не объективны в эмпирическом смысле и не субъективны в психологическом смысле.

Казимир Малевич, Эль Лисицкий. Супрематизм. Эскиз занавеса для заседания Комитета по борьбе с безработицей. 1919. Бумага, гуашь, акварель, графитный карандаш, тушь. Государственная Третьяковская галерея

Платоновский миф указывает на природу того, чем является эстетическая революция авангарда. Само слово «революция» уже даже этимологически означает «возвращение». В неоплатоническо-гностической традиции революция есть конец определенного зона, то есть тотальная космическая катастрофа, приводящая к возвращению мира в исходное состояние. Революция здесь радикально противостоит эволюции мира в исходное состояние. Революций здесь радикально противостоит эволюции как продолжению развития в историческом времени. Она разрушает все исторически созданное и омертвевшее и возвращает мир к до-временному исходному акту креации.

Получившееся в результате такой эстетической революции произведение искусства лишь в контексте традиции (например, в рамках музейной экспозиции) кажется чем-то новым, оригинальным, новаторским. По существу же оно является знаком мира, возвратившегося в свое исходное состояние, и в то же время проектом такого возвращения, подлежащим претворению в жизнь — подобно любому другому техническому или политическому проекту. Авангардное искусство также только на поверхностный взгляд оригинально. Авангард постоянно цитирует сакральные знаки абсолютного начала, но здесь идет речь именно о цитировании, а не о новом откровении: знаки первоначала не обязательно сами по себе должны быть изначальными, впервые данными в непосредственной интуиции. Аутентичность придает авангарду не его новизна, а его решимость действительно вернуться к первоначалу и сделать собственные знаки фактами самой жизни. Только как такой обращенный в будущее проект, произведение искусства получает смысл в рамках авангарда — в противном случае оно может стать лишь объектом коммерческого манипулирования, лишь эстетизацией и коммерциализацией сакрального искусства прошлого.

Таким образом, из авангардной программы эстетической революции с неизбежностью вытекает программа революции политической, долженствующей стать прелюдией к тотальному космическому обновлению мира. И тут эстетический авангард оказывается в естественной близости к революционной идеологии типа марксистской, также требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращения мира «на новой ступени» к его предысторическому существованию в качестве бесклассового коммунистического общества, предшествующего истории, понятой как история классового господства и эксплуатации, и также утверждающей зависимость человеческого сознания от его подсознательных (в данном случае социальных) детерминаций. В результате образуется единый художественно-политическо-космологический проект преобразования мира, заключающийся в возвращении его техническими средствами к архаическому, магическому единству.

Предпринятый выше экскурс в идеологию исторического авангарда как такового позволяет теперь практически одной фразой ответить на вопрос о том, откуда взялась неслыханная динамика авангарда русского — как эстетического, так и политического. А именно, как раз в исторической отсталости России, в близости русской жизни к архаическому, доисторическому, дотрадиционному или даже внеисторическому русский авангард увидел единственный в своем роде шанс для экспансии и успеха. В то время как авангард Запада должен был эмигрировать в поисках изначального в другие страны и эпохи — на Таити, в Африку, в греческую архаику и т. д., — русский художник оказался в обществе, культура которого изначально была расколота на европеизированную культуру городской элиты и крестьянских масс. Этот раскол был уже в XIX веке подробным образом описан и тематизирован во всех его аспектах теоретиками славянофильства. Раскол этот являлся не только культурно-социальным: он проходил — да и сейчас проходит — через каждого русского человека, раскалывая его на «западную» и «русскую» часть, на, так сказать, «западное» сознание и «русское» подсознание. Русский интеллигент действительно был в начале XX века в уникальном положении африканца, знающего Пикассо, или древнего грека, читавшего Фрейда,— и более того, он был человеком, уже осознавшим и эту специфику своего положения, и предоставляемые ею шансы. Западный европеец, конечно, тоже осознавал себя расколотым на сознание и подсознание, но он знал только свое сознание, а знаки для описания своего подсознания он принужден был черпать извне, из других экзотических культур и, естественно, не мог себя чувствовать при этом вполне уверенно: зазор между собственным подсознанием и его символизациями неизбежно сохранялся и не мог не действовать парализующе.

Наталия Гончарова. Весна. Петровский парк. 1909–1910. Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

У русского художника не было подобных сдерживающих моментов: его русскость была в то же время для него его собственным подсознанием, и он мог это свое подсознание описывать знаками собственной культуры. Отсюда и беспрецедентные самоуверенность и энергия русского авангарда, и та быстрота, с которой он воспользовался новой ситуацией в культурной жизни Европы с целью получить в ней первенство. Уже в русском символизме — в первую очередь у Владимира Соловьева, а затем у Белого и Блока — можно наблюдать переинтерпретацию славянофильской традиции с целью ее адаптации к новым условиям. Славянофильская христиански окрашенная «соборность» превращается постепенно в дионисийское, иррационально-подсознательное, скифское начало, несущее старому европейскому миру уничтожение и обновление. Но символизм оставался еще европейски традиционным по своей художественной форме.

Русский футуризм, или, точнее, «будетлянство», выступает еще более радикально-националистически и еще более определенно настаивает на обращении к аутентично русской крестьянской культуре, альтернативной западной, хотя, разумеется, это обращение и происходит в первую очередь под влиянием западного авангарда. Так, Хлебников предпринимает попытку создания универсального языка на базе русского (других он не знал), в котором звуки и звуковые комбинации оказывают непосредственное магическое воздействие на слушателя по ту сторону всякого сознательного намерения или содержания. При этом Хлебников обращается к архаизированным формам крестьянской русской речи, к православным языческим заклинаниям и т. д., пытаясь выявить законы чисто поэтического воздействия, скрытые за их внешним смыслом, за европейским умом. Заумная поэзия русского футуризма возникает из своего рода дионисийского разъятия слов, освобождающего его из-под власти навязанных умом, то есть Логосом, внешних аполлоновских форм и выявляющего изначальные материальность и магию языка. То, что часто воспринимается читателем как едва ли не западническая новация на фоне определенной русской поэтической традиции, переживается самими поэтами авангарда как возвращение к первооснове русского языка, как освобождение его от форм навязанной ему извне европейской рациональности. Известны, кстати, протесты Хлебникова против преклонения перед Западом в связи с приездом в Россию Маринетти и многие другие антизападные памфлеты русского авангарда. Бенедикт Лифшиц не зря характеризует — не без известной доли преувеличения, разумеется,— идеологию будетлянства как расистскую.

В области визуального искусства сначала Гончарова, Ларионов и Кандинский, а затем в еще более радикальной форме Малевич и русский конструктивизм также обратились к иконе, лубку и другим формам русского традиционного искусства с целью противостояния западной живописной традиции, причем определенную роль сыграла здесь переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его «Иконостасе». Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии этап развития единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая европейскому мимезису и таким образом способная предложить альтернативу всей западной живописной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом прежде всего магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно, изобразительности и натурализма в пользу «нетварного» света, в котором знак появляется в своей непосредственной реальности — подобно тому, как «черный квадрат» Малевича отсылает прежде всего к самому себе, к своей собственной материальности до начала мира и культурной традиции.

Хлебников и Малевич, поэты-заумники и художники-супрематисты рассчитывали на преобразование всей жизни и всего мира, способное начаться только в России, вследствие вышеописанного ее уникального положения, дающего русскому художнику возможность сочетать западные аналитические и технические приемы с непосредственным погружением в архаические формы жизни. Русский авангард предельно рационалистичен и в то же время предельно иррационален, причем эти два момента не поддаются в нем разделению. Художник авангарда одновременно стремится к получению власти над магией подсознательного путем систематического изучения бессознательно применяющихся искусством приемов воздействия, но в то же время он сам творит во власти подсознания, иррационально, и для него важно верить в то, что он живет в особой, привилегированной ситуации, позволяющей ему возвыситься над исходной иррациональной художественной интуицией, не лишаясь ее в то же время, и русская культурная ситуация действительно делала эту веру для художника правдоподобной.

Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Общеизвестно, что русская культура жила в конце XIX — начале XX века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра об иллюзорности мира и о спасении от гнета этой иллюзии путем отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни произвело решающее впечатление на Вл. Соловьева, Н. Федорова, Л. Толстого, Н. Страхова и дало тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как шанс для «новых исторических сил», согласно известному положению «что русскому здорово, то немцу смерть». В своих трактатах, часто почти дословно повторяющих Толстого и отсылающих к Шопенгауэру, Малевич утверждает смерть иллюзорного мира традиционных культурных форм, смерть индивидуализированной «жизни». Их отрицание и символизируется «черным квадратом» — знаком «супрематии» внутреннего «ощущения» над внешней формой, подсознательного над сознательным, созерцания над волей, безличного над личным, хаоса над космосом, бесцельности над целью, чистой живописи над любым ее возможным содержанием. «Черный квадрат» является знаком ничто, знаком космической смерти. Речь идет о предельной редукции (редукционизм есть тема всего авангарда, стремящегося к выявлению элементарного, нередуцируемого, неуничтожимого), но эта предельная редукция выступает в то же время как толстовское «опрощение»: она не изолирует от «элементарной» народной, внеиндивидуальной жизни, а, напротив, соединяет с нею. Поэтому для Малевича и оказывается возможным переход из этой точки предельного самоотрицания к новому проекту «общего дела», то есть построению на месте внутренне полого иллюзорного мира европейской культурной традиции — нового мира, покоящегося на твердом основании предельного возможного умозрения, на ничто, на смерти, понятых как безличная жизнь народа по ту сторону любых индивидуальных устремлений или надежд. Жизнь русских народных масс действительно давала повод к этой толстовской вере в возможность искусственного возврата к архаическому, к эпохе докультурного досознательного существования, в котором исчезает граница между смертью и жизнью.

Эта действительно уникальная историческая констелляция и привела к неожиданной для многих победе эстетического и политического авангарда в России. Искусство и культура испытали одновременно внутренне мотивированную потребность в политической власти, чтобы преобразовать мир на новых эстетических основаниях: из эстетического проекта возник проект политический. В то же время политика, в свою очередь, предъявила требование коренной переделки реальности в целом: из политического проекта возник проект эстетический. И, наконец, в условиях России оба эти проекта обратились к альтернативной Западу культуре большинства, которая была объявлена постисторическим будущим человечества именно потому, что она была прочитана как его пред-историческое прошлое. В результате оба эти проекта удалось соединить как между собой, так и с реальными массовыми движениями того времени.

Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинской диктатуры и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. В искусстве социалистического реализма видят лишь простое возвращение к прошлому, лишь свидетельство культурной реакции. Между тем при более внимательном рассмотрении приходится признать, что социалистический реализм является вовсе не прямым отрицанием, а скорее дальнейшим развитием авангарда, так же как и другие западные «реализмы» 30–40-х годов, такие, как сюрреализм, неоклассицизм, магический реализм, итальянское новеченто, американский регионализм, германская новая предметность и, конечно, искусство нацистской Германии, со всеми из которых социалистический реализм связывает много общего.

Действительно, социалистический реализм нельзя считать реализмом в традиционном смысле этого слова, поскольку он не является миметическим, а проектирует жизнь будущего, как это делает искусство авангарда. В известной формулировке «социалистический по содержанию и национальный по форме», что означает, иными словами, авангардный по содержанию и реалистический по форме, само национальное, или сама реальность, выступают как форма, как симулякр или, если угодно, как прием. Сальвадор Дали писал как-то, полемизируя с классическим авангардом, что его художественным идеалом является цветная фотография, при том что сама фотографируемая реальность подвергается художественной трансформации, превращается в фантазм. Любопытно, что почти идентичную цитату можно найти в одном из инструктивных докладов Иогансона сталинского времени, в котором Иогансон утверждает, что фотограф, делающий цветные фотографии (причем последние откровенно ассоциируются им с картинами социалистического реализма), является творцом постольку, поскольку «режиссирует» саму запечатлеваемую им действительность. Искусство снова становится реалистическим по форме постольку, поскольку авангард победил по содержанию: сама действительность теряет статус реальности, превращается в фантом, симулякр, произведение искусства. Если авангард в свое время отталкивался от фотографии, рассматривая ее как фикцию, искусство 30-х годов обращается к ней как к новой реальности.

Казимир Малевич. Автопортрет (Художник). 1933. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Искусство и реальность прошли в Русской революции через «черный квадрат» тотального уничтожения и нового начала. В этих условиях традиционные формы искусства окончательно утратили свой прежний статус «отражения» или «познания» жизни. После «черного квадрата» любая форма перестает быть «формой жизни» и становится, в свою очередь, «черным квадратом», или «формой смерти», ибо если ничто выявлено как основа видимого мира, то никакая форма (кроме, парадоксальным образом, самого «черного квадрата», почему он в оказывается в новой культуре под запретом) не может более считаться «изобразительной»: любая форма, в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции, становится абстрактной и позволяющей тем самым свободное манипулирование с собой. Это манипулирование с псевдо-реалистическими формами традиции, ставшими после исторической победы авангарда абстрактными формами, и составляет суть «реализмов с предикатами», характерных для искусства с конца 20-х годов.

На эту новую культурную ситуацию Малевич и другие русские авангардисты среагировали, впрочем, иначе, нежели их западные коллеги. На Западе авангардное искусство в поставангардную эпоху вошло в период коммерциализации и эстетизации: оно стало продавать в качестве произведений искусства созданные им магические орудия преобразования мира, которые покоятся теперь в западных художественных коллекциях рядом с такими же орудиями магических практик, использовавшихся первобытными народами. В России авангард победил более радикально как социально-политическая практика, как реальная магия, а не как коммерчески успешный товар, и потому художники-авангардисты, отставшие от своего времени, принуждены были окончательно исчезнуть из него. Это объясняет их разочарование в авангарде, хорошим примером которого опять-таки может служить Малевич.

Уже в ходе своей полемики с конструктивистами в течение 20-х годов Малевич все более последовательно начинает определять свое беспредметничество не столько как отказ от внешней изобразительности, сколько как «бесцельность», как антиутилитаризм. В своем тексте, написанном для Баухауса, он утверждает, в частности, что «черный квадрат» не только не отображает жизни, но и никак не может быть использован для жизненных целей. И далее он указывает, что любая форма становится супрематичной, если из нее уходит жизнь, если она становится формой смерти. Здесь по существу в неявном виде уже формулируется основная идея современного постмодернизма. А именно: реализмы 30–40-х годов еще были охвачены авангардным импульсом, т. к. ориентировались на построение одной-единственной новой реальности. Поэтому их манипулирование традицией было так или иначе ограниченным и, главное, функционализированным, утилитарным, витальным. Искусство позднего Малевича оперирует с уже мертвыми формами крестьянской жизни, на его глазах подвергшимися окончательному уничтожению в ходе сталинской коллективизации. Обращение Малевича с этими формами менее всего социально критично: оно именно супрематично, поскольку, полностью принимая их смерть, Малевич канонизирует эти формы как истинные формы искусства, создавая из них новый иконостас. Именно поэтому позднее искусство Малевича следует понимать не как возвращение к натурализму, а как пред-пост-модерную реакцию на утилитаризацию авангарда и как радикализацию исходных интуиций супрематизма.

Такая же работа с мертвыми формами традиции как с абстрактными, супрематическими формами характеризует и поздние портреты Малевича — и прежде всего его знаменитый квазиренессансный автопортрет. Супрематизм означает для Малевича прежде всего усмотрение «неистинности» любой возможной формы, признание принципа жизни беспредметным, то есть принципиально невыразимым. Поэтому супрематизм и не может быть для него определенной художественной школой, противостоящей другим школам: любое искусство любого времени может быть прочитано «супрематически», то есть за вычетом его претензии на адекватное воспроизведение какой бы то ни было реальности. Теоретически Малевич осуществляет такое прочтение искусства в своем позднем трактате о прибавочном элементе в живописи, и его собственные поздние работы являются попытками такого прочтения на уровне самого искусства. Сходный с Малевичем путь — хотя и куда менее радикально — проделали практически все русские авангардисты. Их позднее искусство является своего рода пред-пост-модернизмом и потому только сейчас может быть впервые по-настоящему оценено. Отказ от превращения знаков их собственного искусства в жизненную реальность, вызванный опытом реализовавшейся на их глазах сталинской утопии, заставил их иными глазами посмотреть и на искусство прошлого, в котором они также смогли увидеть автономную систему знаков, а не выраженную языком искусства жизненную программу.

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

 

artguide.com

ЗАГАДКИ «ЧЕРНОГО КВАДРАТА» - Юмористический журнал Красная бурда

Вам, невежды!

Александр МЕНШИКОВ

ЗАГАДКИ «ЧЕРНОГО КВАДРАТА»

Как известно, свою знаменитую картину "Черный квадрат" художник Казимир Малевич писал почти двадцать лет. Работа шла трудно — ведь пульверизаторов тогда еще не было... Натурщицы отказывались позировать для «Черного квадрата». Согласилась только одна толстая негритянка. Возможно, из-за этого критики обвинил художника в очернительстве, говорил, что «супрематизм — это живопись толстых»...

Но в результате картина получилась очень красивая и, что особенно важно, очень дорогая! Теперь имя Малевича (Казимир) не знает разве что самый необразованный грудной ребенок, а дети постарше в школах пишут сочинения по «Черному квадрату»...

Многие мошенники пытались подделать картину, но ничего у них не вышло. Никому так и не удалось повторить Мастера, воспроизвести его индивидуальный стиль, подделать только одному ему присущую технику! Из под их кисти выходят какие-то жалкие шести- и восьмигранники, неуклюжие трапеции или, в лучшем случае, параллелепипеды, но никак не квадраты! Любой эксперт, знающий толк в геометрии и умеющий пользоваться транспортиром, без труда отличит подлинник от подделки.

Картина выполнена в темных, мрачных тонах. Художник изобразил на ней лес, солнце, избушку... Жаль, конечно, что потом он это все закрасил... "Зачем он это сделал? Ведь и деревья, и домик, и даже дымок из трубы были так красиво и, главное, так похоже нарисованы!" - теряются в догадках маститые искусствоведы.

Можно предположить, что художник просто-напросто так видит. А может, он решил взглянуть на мир глазами слепого... Да Бог его знает!

Однако, не правы те, кто упрекает Казимира в отрицании реалистических живописных традиций. Художник как раз исповедует сугубо реалистический подход: его квадрат именно такой, каких много встречается в нашей повседневной жизни - самый обычный квадрат, каких на Руси миллионы. Без прикрас, без вычурности и лоска, он великолепен в своей изысканной простоте... Как ловко, подметил художник идеально-бесхитростное равенство всех четырех сторон, с какой почти математической точностью отобразил незамысловатую прямизну и девяностоградусность углов!

Малевич не забыл и о том, что черный цвет лучше всех своих собратьев по спектру поглощает тепловое и прочие излучения. Вот почему даже лютой зимой, в плохо отапливаемом выставочном зале, зрители отогреваются сердцем, глядя на эту картину.

А теперь попробуем мысленно провести диагональ из одного угла "Квадрата" в другой и разрезать изображение по этой линии. Что получится? Мы будем иметь два абсолютно одинаковых "Черных треугольника", и нас арестуют прямо в музее за порчу бесценного произведения искусства!

Это еще раз докажет нам всем, насколько ценно произведение, созданное гениальным живописцем!  

www.redburda.ru

"Черный квадрат" Малевича - это плагиат

Marek Raczkowski.

Это конечно же все знают, но я соберу пожалуй все в одном месте. Вполне возможно вы откроете для себя что то новое в этой теме.

В 1882 (за 33 года до «Черного квадрата» Малевича) году на выставке «Exposition des Arts Incohérents» в Париже поэт Пол Било представил картину «Combat de nègres dans un tunnel» («Битва негров в туннеле»). Правда это был не квадрат, а прямоугольник.

Французскому журналисту, писателю и эксцентричному юмористу Альфонсу Алле идея так понравилась, что он развил её в 1893 году, назвав свой черный прямоугольник «Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit» («Битва негров в пещере глубокой ночью»).  Картина была впервые выставлена на выставке «Отвязанного искусства» в Галерее Вивьен.

Выглядел этот шедевр следующим образом:

 

Дальше больше. И белый, и красный квадрат тоже были впервые изображены Алле Альфонсом. «Белый квадрат» назывался «Первое причастие бесчувственных девушек в снегу» (выполнен также в 1883 году).  Выглядел этот шедевр вот так:

 

 

Спустя полгода, следующая картина Альфонса Алле была воспринята как своего рода «колористический взрыв». Прямоугольный пейзаж «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» представлял собой ярко-красную одноцветную картину без малейших признаков изображения (1894 год).

 

 

Картины Алле Альфонса были восприняты как чистой воды стеб и эпатаж – собственно только на эту мысль и наводят нас их названия. Видимо поэтому мы так мало знаем об этом художнике.

 

В конце концов в 1897 опубликовал году книгу из 7 картин «Album primo-avrilesque» (Первоапрельский альбом), куда вошли дополнительно еще четыре картины.

 

Таким образом, за двадцать лет до супрематических откровений Казимира Малевича маститый художник Альфонс Алле стал «неизвестным автором» первых абстрактных картин. Также Альфонс Алле прославился тем, что почти за семьдесят лет неожиданно предвосхитил известную минималистическую музыкальную пьесу «4′33″» Джона Кейджа, представляющую собой четыре с половиной «минуты молчания». Пожалуй, единственное отличие Альфонса Алле от его последователей заключалось в том, что он, выставляя свои ошеломляюще новаторские работы, нисколько не пытался выглядеть многозначительным философом или серьёзным первооткрывателем.

 

 

Кто же он? Альфо́нс Алле́ (20 октября 1854, Онфлёр (департамент Кальвадос) — 28 октября 1905, Париж) — французский журналист, эксцентричный писатель и чёрный юморист, известный своим острым языком и мрачными абсурдистскими выходками, на четверть века предвосхитившими известные эпатажные выставки дадаистов и сюрреалистов 1910-х и 1920-х годов.

Альфонс Алле практически всю свою жизнь был эксцентричным писателем, эксцентричным художником и эксцентричным человеком. Он был эксцентричен не только в своих афоризмах, сказках, стихах или картинах, но и в повседневном поведении.

Наскоро закончив обучение и получив к семнадцати годам звание бакалавра, Альфонс Алле (в качестве ассистента или стажёра) поступил в аптеку собственного отца.

Отец Альфонса с большой гордостью наметил для него карьеру великого химика или фармацевта. Будущее покажет: Альфонс Алле с блеском оправдал надежды своего аптечного отца. Он стал более чем химиком и глубже чем фармацевтом. Однако даже и самое начало его деятельности в семейной аптеке уже оказалось весьма многообещающим. В качестве дебюта Альфонс провёл несколько смелых опытов по воздействию на пациентов высококачественного плацебо своей оригинальной рецептуры, синтезировал оригинальные поддельные лекарства, а также «собственноручно» поставил несколько необычайно интересных диагнозов. О своих первых маленьких аптечных триумфах он с удовольствием расскажет немного позднее, в своей сказке: «Высоты дарвинизма».

«…У меня кое-что нашлось и для дамы, жестоко страдавшей желудком:

Дама: — Я не знаю, что со мной, сначала еда поднимается наверх, а потом опускается вниз…

Альфонс: — Прошу прощения, мадам, вы случайно не проглотили лифт?»

(Альфонс Алле, «Обхохотался!»)

Увидев самые первые успехи своего сына в области фармацевтики, отец с удовольствием отослал его из Онфлёра в Париж, где и прошёл остаток жизни Альфонса Алле.

 

 

Отец направил его стажироваться в аптеку одного своего близкого знакомого. По более близком рассмотрении, спустя несколько лет эта аптека оказалась привилегированным масонским кабаре «Чёрная кошка», где Альфонс Алле с большим успехом продолжал составлять свои рецепты и залечивать недужных. Этим уважаемым делом он занимался практически до конца своей жизни. Его дружба с Шарлем Кро (знаменитым изобретателем фонографа) должна была бы вернуть его к научным исследованиям, но этим планам снова не суждено было сбыться. Фундаментальные научные работы Альфонса Алле представляют собой вклад в науку, хотя сегодня они значительно менее известны, чем он сам. Альфонс Алле успел опубликовать свои серьёзнейшие исследования по цветной фотографии, а также пространную работу по синтезу каучука (и вытягиванию резины). Кроме того, он получил патент на собственный рецепт приготовления лиофилизированного кофе.

В возрасте 41 года Альфонс Алле женился на Маргарит Алле, в 1895 году.

Он умер в одной из комнат отеля «Британия», где Альфонс Алле провёл много свободного времени. Накануне врач строжайшим образом прописал ему шесть месяцев не вставать в постели, только тогда выздоровление представлялось возможным. В противном случае — смерть. «Забавные люди, эти врачи! Они серьёзно думают, что смерть страшнее, чем шесть месяцев в постели»! Едва только врач скрылся за дверью, Альфонс Алле быстро собрался и провёл вечер в ресторане, а другу, который провожал его обратно до гостиницы, он рассказал свой последний анекдот:

«Имейте в виду, завтра я буду уже труп! Вы найдёте, что это остроумно, но я уже не буду смеяться вместе с вами. Теперь вы останетесь смеяться — без меня. Итак, завтра я буду мёртв!» В полном соответствии со своей последней весёлой шуткой, он скончался на следующий день, 28 октября 1905 года.

Альфонс Алле был похоронен на парижском кладбище Сент-Уан. Спустя 39 лет, в апреле 1944 года его могила была стёрта с лица земли и исчезла без малейшего остатка под дружественными бомбами французской освободительной армии Шарля де Голля . В 2005 году воображаемые останки Альфонса Алле торжественно (с большой помпой) были перенесены на «вершину» холма Монмартр.

После Второй мировой войны во Франции была организована и до сих пор активно действует политическая Ассоциация Абсолютных Апологетов Альфонса Алле (сокращённо «A.A.A.A.A.») Эта сплочённая группа фанатично настроенных людей представляет собой общественный орган, в котором выше всех прочих прелестей жизни ценят юмор Альфонса. ААААА, кроме всего прочего, имеет свой юридический адрес, банковский счёт и штаб-квартиру в «Самом Маленьком Музее Альфонса Алле» на Верхней улице  города Онфлёр (Кальвадос, Нормандия, Аптека).

Каждую субботу ближе к вечеру музей Альфонса открыт для свободного посещения всех желающих. К услугам посетителей лабораторные опыты «а-ля Алле», химические дегустации «а-ля Алле», диагнозы «а-ля Алле», недорогие (но очень эффективные) желудочные таблетки «пур Алле» и даже прямой разговор по старинному телефону «Алло, Алле». Все указанные услуги можно получить за какие-то полчаса в сумрачных кулисах онфлёрской аптеки, где родился Альфонс Алле. Это чрезвычайно тесное помещение также было объявлено самым маленьким музеем в мире, не исключая также и самый маленький в мире музей «аутентическая комната» Альфонса Алле в Париже, и самый маленький музей «Шкаф Эрика Сати» в министерстве культуры Франции. Эти три самых маленьких музея в мире соперничают за звание, кто меньше. Бессменным экскурсоводом Алле долгие годы является некий человек, Жан-Ив Лорио, постоянно имеющий при себе официальный документ, подтверждающий, что он является незаконной реинкарнацией великого юмориста Альфонса Алле.

Альфонс Алле порвал с аптеками и начал регулярно публиковаться очень давно, это было, кажется, в 1880-82 году. Первый неосторожный рассказ Альфонса положил начало его 25-летней писательской жизни. Ни в чём он не терпел порядка и прямо заявлял «Даже и не надейтесь, я — непорядочный». Писал в кафе, урывками, над книгами почти не работал, и выглядело это примерно так: «Не говорите глупостей…, чтобы я сидел, не отрывая задницы, и корпел над книгой? — это же невозможно смешно! Нет, лучше я всё-таки её оторву!»

 

В основном его литературное творчество состоит из рассказов и сказок, которые он писал в среднем по две-три штуки в неделю. Имея «тяжкую обязанность» вести смехотворную колонку, а иногда даже целую колонну в журнале или газете, ему и поневоле приходилось чуть ли не через день «смеяться за деньги». За свою жизнь он сменил семь газет, некоторые имел по очереди, а три — одновременно.

Таким образом, прежде всего живой эксцентрик, потом немного журналист и редактор, и только в последнюю очередь писатель, Алле работал вечно в спешке, писал десятки своих «сказок», сотни рассказов и тысячи статей на левой коленке, впопыхах и чаще всего — за столиком (или под столиком) в кафе. Потому многое из его работ утеряно, ещё большее утеряло ценность, но более всего — так и осталось на кончике языка — ненаписанным.

Альфонс Алле никогда не останавливался на чём-то одном. Он желал написать сразу всё, охватить всё, преуспеть во всём, но ни в чём конкретно. Даже чисто литературные жанры у него вечно путаются, рассыпаются и подменяют один другого. Под видом статей он писал рассказы, под названием сказок — он описывал своих знакомых[5], вместо стихов писал каламбуры, говорил «басни» — но имел в виду чёрный юмор, и даже научные изобретения в его руках приобретали жестокий вид сатиры на человеческую науку и человеческую природу…

Кроме занятий литературой «под столиком в кафе», Альфонс Алле имел в своей жизни ещё немало важных для общества обязанностей.

В частности, он был членом правления клуба почётных гидропатов, а также одним из основных участников, принятых в руководящие органы масонского кабаре «Чёрный кот». Именно там, в Галерее Вивьен, во время выставок «Отвязанного искусства» он впервые экспонировал свои знаменитые монохромные картины.

Пожалуй, единственное отличие Альфонса Алле от его последователей заключалось в том, что он, выставляя свои ошеломляюще новаторские работы, нисколько не пытался выглядеть многозначительным философом или серьёзным первооткрывателем. Именно это, пожалуй, и обусловило отсутствие профессионального признания его вклада в историю искусства. Своими работами в области живописи Альфонс Алле очень точно пояснил старый как мир тезис: «Не так важно, что ты делаешь, гораздо важнее — как ты это подаёшь».

В 1897 году он сочинил и «привёл в исполнение» «Траурный марш для похорон великого глухого», который, впрочем, не содержал ни одной ноты. Только тишину, в знак уважения к смерти и понимания того важного принципа, что большие скорби — немы. Они не терпят ни суеты, ни звуков. Само собой, что партитура этого марша представляла собой пустую страницу нотной бумаги.

«Никогда не откладывай на завтра то, что можешь сделать послезавтра».

«…С деньгами даже бедность переносится легче, не правда ли?»

«Труднее всего пережить — конец месяца, особенно последние тридцать дней».

«Пока мы соображаем, как бы получше убить время, время методично убивает нас».

«Отъехать — это совсем немного умереть. Но умереть — это очень сильно отъехать!»

«…Как говорила вдова человека, умершего после консилиума трёх лучших врачей Парижа: «Но что же он мог сделать один, больной, против троих — здоровых?»

«…Нужно быть терпимее к человеку, всё же, не будем забывать о том, в какую примитивную эпоху он был сотворён».

( Альфонс Алле, «Штучки»)

 

 

А что же квадрат Малевича ?

Казимир Малевич написал свой «Чёрный квадрат» в 1915 году. Это полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметров, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне, написанный тонкой кисточкой. По утверждению художника, он писал её несколько месяцев.

 

Черный квадрат 1915 г. Малевич,

 

Справка:

Казимир Северинович Малевич родился (11) 23 февраля 1878 года близ Киева. Однако есть и другие сведения о месте и времени его рождения. Родители Малевича были поляками по происхождению. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного украинского промышленника Терещенко (по другим данным отцом Малевича был белорусский этнограф и фольклорист). Мать была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем в семье.

Рисовать начал учиться самостоятельно, после того, как в возрасте 15 лет мать подарила ему набор красок. В возрасте 17 лет некоторое время провёл в Киевской художественной школе. В 1896 году семья Малевичей обосновалась в Курске. Там Казимир работал мелким чиновником, но бросил службу ради карьеры художника. Первые работы Малевича написаны в стиле импрессионизма. Позже художник стал одним из активных участников футуристических выставок.

Нам жизнь К.Малевича кажется невероятно насыщенной, полной контрастов, взлетов и падений. Но по мнению самого мастера она не была слишком долгой и насыщенной событиями, как он мечтал. Долгое время Малевич мечтал посетить Париж, но ему так и не удалось это сделать. Он побывал за границей лишь в Варшаве и Берлине. Малевич не знал иностранных зыков, о чем на протяжении всей своей жизни очень жалел. Он не выезжал дальше Житомира. Ему не удалось испытать множество эстетических и житейских радостей, доступных его более обеспеченным и образованным коллегам.

 

«На бульваре», 1903 г.

 

«Цветочница», 1903 г.

 

«Точильщик» 1912г.

 

Малевич самостоятельно прошел весь путь от скромного самоучки до всемирно известного художника, он принимал участие в двух революциях, сочинял футуристические стихи, реформировал театр, выступал на скандальных диспутах, увлекался теософией и астрономией, преподавал, писал философские труды, сидел в тюрьме, был директором солидного института и безработным… Пунин писал, что Малевич принадлежал к тем людям, которые были «заряженны динамитом». Не каждый из знаменитых художников мог так поляризовать общественное мнение. Малевич всегда был окружен преданными друзьями и страстными соперниками, у критиков он вызывал самую грубую брань, «ученики его боготворили, как Наполеона армия». Даже в наше время можно встретить людей, которые имеют резко противоположное отношение и к наследию Малевича, и к его личным человеческим качествам.

Всем смыслом жизни Малевича было искусство. Свойственную его характеру взрывную энергию Малевич привнес в свое творчество. Его эволюция живописца действительно похожа на серию взрывов и катастроф. Они были не особо стихийные, исследователи говорили, что это был «»испытательный полигон», на котором искусство живописи проверяло и оттачивало свои новые возможности». По этому можно определить направления в истории искусств начала XX века. Малевич был выдающимся художником, которые внес свою лепту в развитие искусства того времени.

 

«Квадрат» Малевича был написан к выставке, проходившей в огромном зале. По одной из версий, художник не смог закончить работу над картиной в нужный срок, поэтому ему пришлось замазать работу черной краской. Впоследствии, после признания публики, Малевич писал новые «Черные квадраты» уже на чистых холстах. Попытки исследовать полотно на предмет нахождения изначального варианта под верхним слоем совершались неоднократно. Однако ученые и критики посчитали, что шедевру может быть нанесен непоправимый ущерб.

Википедия сообщает нам, что Черных квадратов у Малевича на самом деле тоже не один, а четыре:

*В настоящее время в России находятся четыре «Чёрных квадрата»: в Москве и Санкт-Петербурге по два «Квадрата»: два в Третьяковской галерее, один в Русском музее и один в Эрмитаже. Одна из работ принадлежит российскому миллиардеру Владимиру Потанину, который его приобрёл у Инкомбанка в 2002 году за 1 миллион долларов США (около 28 миллионов рублей) и передал на бессрочное хранение в Эрмитаж.

 

Черный квадрат 1923 г. Малевич, Википедия

 

Чёрный квадрат 1929 г. Малевич, Википедия

 

Черный квадрат 1930 гг. Малевич, Википедия

 

Есть у Малевича и Красный квадрат и Белый квадрат, и много чего еще. Но всемирную славу завоевал почему-то именно этот, Черный квадрат. Однако мало того, что на картине Малевича нарисован не квадрат (углы не прямые!) так он еще и не совсем черный (по крайней мере, файл с картиной содержит около 18000 цветов),

Умудренные искусствоведы  пишут:

Концептуальное содержание «Черного квадрата» заключается прежде всего в том, чтобы вывести сознание зрителя в пространство иного измерения, к той единой супрематической плоскости и экономической и икономической. В этом пространстве иного измерения можно выделить три главных направления – супрематии, экономии и икономии. Сама по себе форма в супрематизме ввиду ее беспредметности ничего не изображает. Наоборот, она уничтожает вещи и обретает смысл как первоэлемент, всецело подчиненный экономическому началу, которое в символическом выражении есть «ноль форм», «черный квадрат».

Опять-таки учитывая, что черное, опредмеченное и выраженное в виде «черного квадрата», неразрывно связанно с белым фоном и без него проявление цвета всегда остается неполным и тусклым. Отсюда выясняется и другая, не менее существенная формула «черного квадрата» как символа: «Черный квадрат» есть выражение единства противоположных цветов. В этой наиболее обобщенной формуле черное и белое могут быть выражены как свет и и несвет, как два атрибута Абсолюта, существующие и нераздельно, и неслиянно. То есть они существуют как одно, одно – благодаря которому одно на другом

 

И конечно же я не могу не напомнить отрывок из всем известного фильма:

 

 

Кстати, Кто хочет научиться быстро разбираться в искусстве? - вам сюда :-)

 

[источники]

источники

http://neznal.ru/20110119_chernyj-kvadrat-pervym-napisal-ne-malevich-a-francuzskij-poet-bilo-nazvav-ee-bitva-negrov-v-tunnele

http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-54167/

http://marimeri.ru/post255970756/

http://www.souvenirboutique.com/auxpage_malevich/

 

А вот я вам покажу еще что нибудь из интересного творчества, которое нравится мне:  вот Художник Юстина Копаня (Justyna Kopania), а вот Эротический гиперреализм от Омаре Ортисе. Посмотрите еще на работы Художника Alvaro Castagnet — акварель Оригинал статьи находится на сайте ИнфоГлаз.рф Ссылка на статью, с которой сделана эта копия - http://infoglaz.ru/?p=41959

masterok.livejournal.com

Как понимать надпись, обнаруженную на "Черном квадрате"?

Image caption На выставке "0,10" Малевич повесил "Черный квадрат" в "красном углу" - месте, где обычно в деревенских домах висели иконы, и назвал картину иконой своего времени

Новые открытия, касающиеся знаменитой картины Каземира Малевича "Черный квадрат", не ставят под сомнение значение этого произведения и только усилят интерес к нему, считает искусствовед, специалист по русскому авангарду Андрей Сарабьянов.

Ранее стало известно, что научные сотрудники Третьяковской галереи почти расшифровали надпись на картине, которую, по их мнению, сделал сам Малевич. Как они считают, там написана фраза "Битва негров в темной пещере", отсылающая к картине французского художника Альфонса Алле 1882 года, представляющей собой черный прямоугольник.

Кроме того, исследователи проанализировали нижележащий слой изображения. О том, что под знаменитой картиной есть некая цветная композиция, было известно давно, однако в Третьяковской галерее установили, что предыдущих работ на самом деле две.

Как сообщила каналу "Культура" одна из авторов исследования Екатерина Воронина, изначально Малевич нарисовал кубофутуристическую композицию, а поверх нее - протосупрематическую. Ее цвета можно видеть в кракелюрах, то есть трещинах в краске.

По словам директора Третьяковской галереи Зельфиры Трегуловой, вскоре поступит в продажу изданная музеем книга, посвященная "Черному квадрату" и исследованиям о нем.

"Черный квадрат" был написан 100 лет назад - в 1915 году - и впервые показан на инициированной художником Иваном Пуни выставке "0,10", где супрематизм был представлен как новое направление в искусстве.

О значении новых открытий с Андреем Сарабьяновым беседовала Ольга Слободчикова.

"Новые страницы"

Би-би-си: Как стоит воспринимать то, что на холсте обнаружили надпись, предположительно отсылающую к картине Альфонса Алле?

Андрей Сарабьянов: Я думаю, что это просто еще какие-то новые данные к вопросу о том, как возникла данная картина. Это нисколько, на мой взгляд, не меняет глобального отношения к этому произведению и не уменьшает его значения для русского авангарда и вообще мирового современного искусства. Наоборот, это приоткрывает истоки, дает новое понимание того, как возникла эта картина. Вот так я могу это сконцентрированно объяснить.

Правообладатель иллюстрации RIA Novosti Image caption Картина является частью триптиха вместе с "Черным кругом" и "Черным крестом"

Би-би-си: Могла ли эта надпись быть каким-то диалогом Малевича с Альфонсом Алле или, может быть, своего рода шуткой?

А.С.: Конечно, произведение самого Альфонса Алле - это некая шутка. Что касается этой надписи, то я вообще не уверен, что Малевич непосредственно видел и знал эту картину Альфонса Алле. Может быть, он услышал о ней от кого-то из своих друзей, тем более есть некоторые косвенные данные о том, что о ней знал Ларионов в 1910 году. Малевич в те годы, в частности в 10-м году, общался с Ларионовым и, может быть, мог что-то о ней услышать. Вряд ли он мог ее увидеть, потому что я не уверен, что она тогда вообще была опубликована, во всяком случае, я о таких публикациях не знаю ничего. Может быть, во Франции она была напечатана в какой-то газете или в журнале, но это же были 80-е годы XIX века, и вряд ли она была воспроизведена где-нибудь в приличном качестве. Во всяком случае, в русской прессе она не публиковалась. Поэтому, может быть, Малевич слышал о ней от Ларионова, но не видел ее. То, что она возникла как некий ответ этому французскому художнику, - может быть, но тут пока недостаточно сведений. В любом случае, это нисколько не умаляет ее как великое произведение - наоборот, открывает какие-то новые страницы.

Би-би-си: Как можно объяснить наличие изображений под верхним слоем "Черного квадрата"? Насколько я понимаю, на протяжении истории художники рисовали одну картину поверх другой, когда не было нового холста, например.

А.С.: Конечно, это далеко не единичный случай. Это было не только в практике Малевича и вообще авангардистов, но в те годы особенно часто так делали. Это связано с тем, что просто иногда не было возможности купить холст, краску. Или же холст мог быть, но у художника возникали идеи, которые ему хотелось воплотить в данный момент. Тогда художник брал ту картину, которая ему в наименьшей степени была дорога или казалась неудачной.

Возможно, у Малевича не было чистого холста. Или можно просто представить себе обстоятельства, в которых писалась эта картина: если он делал ее под каким-то впечатлением или [руководствовался] непосредственным желанием ее в данный момент написать, он хватал все что угодно, что было под рукой. Тем более Малевич вообще довольно тщательно относился к написанию картин, и если бы он взял новый холст, его сначала надо было бы загрунтовать, дождаться, когда он высохнет - это тоже довольно долгая история. А тут он имел уже высохший холст, на котором был грунт со слоем краски, и по нему можно было сразу писать новую композицию. Это был хороший холст с двумя слоями краски, и это гарантировало ему сохранность, долговечность. Но с черной краской довольно часто так бывает, что она покрывается кракелюрами, и под ней вылезли эти цветные изображения.

"Малевич нуждается в разъяснениях"

Би-би-си: Почему, по вашему мнению, изображения под верхним слоем картины проанализировали только сейчас?

А.С.: Этот вопрос, я думаю, к Третьяковской галерее. Возможно, в связи со 100-летием этой картины появился интерес, и сделали такое комплексное исследование этой работы. Вообще то, что под "Черным квадратом" была композиция, было всем известно давно, потому что она видна даже невооруженным глазом. Когда вы подходите к картине, вы видите какие-то разноцветные фоны, просвечивающие через кракелюры, и это говорит о том, что там есть некая композиция. Но то, что их там две, - это только больший интерес вызывает. Столетие - это, несомненно, серьезный этап, и о "квадрате", и о самом Малевиче сейчас очень много говорят - гораздо больше, чем раньше.

Правообладатель иллюстрации AFP Image caption Для понимания авангарда необходим эстетический опыт, считает Андрей Сарабьянов (на фото - картина Малевича "Косарь")

Би-би-си: При этом можно довольно часто слышать заявления, в том числе от весьма авторитетных в обществе людей, которые отрицают значение "Черного квадрата" как некого достижения в искусстве. Например, патриарх Кирилл говорил, что "черный и страшный квадрат - подлинное отражение того, что в душе этого Малевича было", что эта картина - свидетельство деградации общества, все равно что сравнивать храм с пятиэтажкой. Не становится ли такая позиция более популярной?

А.С.: Я не думаю, что негативного отношения к Малевичу стало больше. Я думаю, его столько же, сколько и было. Малевич и "Черный квадрат" в частности – это такой камень преткновения для многих людей, которые не профессионалы в области искусства, да и для самих художников тоже: для них это, кстати, действительно даже больший камень преткновения. Чтобы понять суть этого явления, надо понять теорию, которую создал и развивал Малевич. Это вообще качество нового искусства, искусства XX века, что необходимо иметь какой-то эстетический опыт, знание, чтобы понимать его. Это не то, что было раньше: какой-нибудь прекрасный пейзжаж XIX века или жанровая сцена, которая и так понятна любому зрителю. Малевич любому зрителю не понятен, он требует разъяснений. Поэтому, чем больше будет разъяснений, тем больше будет людей, его понимающих. Чем меньше разъяснений – тем больше людей, которые так говорят: мол, я и сам могу так нарисовать.

Би-би-си: Те, кто изучал искусство только на школьном уровне, вероятно, не получают достаточного запаса знаний, контекста, чтобы понимать авангард.

А.С.: На школьном уровне - нет, конечно. Это обидно, но это так. Требуется объяснение в том возрасте, в котором люди уже что-то соображают, то есть в последних классах можно было бы вполне, мне кажется, объяснять современное искусство. Но пока в России этого нет, к сожалению.

Би-би-си: В Третьяковской галерее на Крымском валу, где находится картина, как правило, бывает меньше посетителей, чем в историческом здании, где находятся произведения художников предыдущих веков. Понятно, что большой интерес к русскому авангарду всегда исходил с Запада, но меняется ли, на ваш взгляд, отношение к искусству XX века у россиян?

А.С.: Несомненно, меняется. Особенно сейчас, я думаю, количество посетителей сильно увеличится. Третьяковка правильно сделала, что обнародовала все сведения о "квадрате", тем самым она привлечет новые потоки зрителей. Ну а во-вторых, то, что на Крымском валу мало посетителей - это связано не с тем, что русское искусство XX века не популярно. Расположение этого здания, к сожалению, таково, что к нему надо специально ехать. К старой Третьяковке можно подойти, просто гуляя по старой Москве, а тут какое-то место прямо заколдованное, надо целенаправленно ехать с задачей посмотреть русскую живопись XX века. Сейчас Третьяковка принимает шаги, чтобы это место стало более популярным (Зельфира Трегулова после вступления на пост директора галереи заявила, что развитие здания на Крымском валу - ее приоритет - прим. Би-би-си). Я надеюсь, так и будет.

www.bbc.com

Малевич и наследники | Артгид

Текст: Софья Крынская09.10.2015   43918

23 ноября 2017 года на ВДНХ (в павильоне «Рабочий и колхозница») открылась выставка «Казимир Малевич. Не только “Черный квадрат”». Мы публикуем расследование Софьи Крынской, которая узнала, легко ли быть наследником гения, как работы Малевича оказались за границей и каким образом его потомки боролись за его наследие и свое наследство.

Сотрудники аукционного дома Sotheby’s распаковывают полотно Казимира Малевича «Супрематическая композиция». 2008. Фото: Peter Macdiarmid / Getty Images

 

1920-е: Варшава — Берлин — Ганновер «Моему деду в 1927 году немцы предложили устроить выставку в Берлине. Наркомпрос отказал ему в помощи из-за нехватки денег, но через некоторое время дед вернулся к ним, везя тележку, полную своих картин. Он просил разрешения пешком перейти границу». Эту семейную историю рассказала в интервью журналу «Итоги» (1999) Нинель Быкова, внучка Казимира Севериновича Малевича.

Все началось именно с того 1927 года, когда для подготовки своей выставки Малевич выехал сначала в Варшаву, а затем в Берлин. Он взял с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические таблицы. Поездка была успешной, почти триумфальной: лекции перед польскими художниками, банкет в его честь, хороший прием в Баухаузе — известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна, кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер начал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».

В Германии на «Большой берлинской выставке» в специально предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. По невыясненным причинам художник был вынужден вернуться в Россию до окончания выставки и потому попросил секретаря Союза берлинских архитекторов Der Ring Гуго Херинга позаботиться о работах до его следующего приезда. Малевич собирался вернуться в Берлин в 1928 году.

Казимир Малевич перед своими работами в Музее художественной культуры. 1924. Фотография из книги «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» (Авторы-составители И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко). Том I. — М.: RA, 2004. — Стр. 346

Своими теоретическими трудами он распорядился иначе — оставил их немецкому дипломату Густаву фон Ризену и написал завещание, в котором разрешил их публиковать. Завещание начиналось словами: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…» Чтобы понять причину таких действий, необходимо вспомнить, что произошло с Малевичем годом раньше. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых Ассоциацией художников революционной России (АХРР), в декабре ГИНХУК ликвидировали. Опасения художника оправдались в полной мере — ни в 1928 году, ни позже в Европу его не пустили.

К сожалению, неизвестно, на каких условиях Малевич оставил Гуго Херингу свои работы, но судя пo тому, что после выставки они хранились в крупном берлинском агентстве по перевозке произведений искусства Gustav Knauer, Херингу просто было поручено присматривать за ними до их возможной последующей перевозки.

К 1930 году работы Малевича были перевезены в Ганновер, в Provinzialmuseum (ныне Landesmuseum) и переданы его директору Александру Дорнеру, известному знатоку русского авангарда.

В том же 1930 году Малевич был арестован и провел в тюрьме три месяца. Какие-либо связи с заграницей стали для него окончательно невозможны. Известно, что в это же время Дорнер распаковал контейнер и повесил несколько картин Малевича у себя в «Кабинете абстракций» (так назывался один из залов музея, проект которого сделал Эль Лисицкий). После прихода к власти нацистов, объявивших модернизм (и соответственно абстракционизм) «дегенеративным искусством», Дорнер был вынужден спрятать в подвал музея работы из «Кабинета абстракций», в том числе произведения Малевича. В 1938 году, взяв с собой одну картину и один рисунок Малевича, он эмигрировал в США.

1930-е: Ганновер — Нью-Йорк 15 мая 1935 года Малевич умер от рака, так и не получив визу на выезд за границу для лечения. А через неделю директор нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) Альфред Барр-младший тайно ознакомился с его работами в подвале у Дорнера. Барр приехал в Европу отбирать работы для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Через некоторое время он уехал из Ганновера, тайно увозя 8 картин, гуашь, 5 рисунков, 2 архитектурных чертежа и 5 (из 22) теоретических таблиц Малевича (по утверждению МоМА, 2 картины и 2 чертежа Барр купил у Дорнера, однако бумаг, подтверждающих это, нет). Барр не стал возвращать в Ганновер работы, отобранные для выставки, а оставил их в своем музее.

В 1936 году работы Малевича с успехом экспонировались на выставке в Нью-Йорке наряду с кубистическими и абстрактными произведениями Пикассо, Мондриана и других великих мастеров XX века.  

1940-е и 1950-е: Берлин — Амстердам Вскоре после отъезда Барра Дорнер вернул ящик с оставшимися картинами в Берлин. Его спрятал у себя Гуго Херинг, сам впавший в немилость у властей и лишенный возможности работать как архитектор. В 1943 году Херинг, спасая картины от бомбежек, вывез их из Берлина в родную деревню Биберах на юге Германии.

Здесь их и увидел в 1951 году Виллем Сандберг, директор голландского музея Стеделейк. Он предложил Херингу организовать выставку работ Малевича, но тот не соглашался до 1956 года. Только при содействии живших в Америке русского конструктивиста Наума Габо и немецкого архитектора Миса ван дер Роэ Сандбергу удалось уговорить Херинга дать работы на выставку, которая открылась в Амстердаме через 30 лет после берлинской — 29 декабря 1957 года. Спустя 5 месяцев, в мае 1958 года, Херинг умер.

Незадолго до этого Сандберг убедил его передать работы в музей: ежегодно в течение 12 лет Херинг должен был получать определенную сумму, после чего картины отходили музею Стеделейк. Чего собирался ждать Херинг 12 лет — неясно.

Сразу после его смерти Сандберг якобы заплатил наследникам Херинга вперед всю сумму, причитавшуюся по договору. По словам представителей музея, именно так работы попали к ним. Но никаких документов, подтверждающих, что деньги были уплачены, Стеделейк так никогда и не предъявил. В 1971 году музею удалось заполучить теоретические труды Малевича, оставленные им в 1927 году в связи с поспешным отъездом из Берлина Густаву фон Ризену и хранившиеся у его наследников.

По оценкам специалистов, к тому времени примерно из 70 картин, привезенных Малевичем на Запад, 36 находились в Стеделейке, 7 — в МоМА, 5 — в других музеях. Не менее 15 пропали без вести.

1970-е: Ленинград После смерти Малевича его наследники, чьи права были удостоверены нотариусом Ленинградской государственной нотариальной конторы, — мать художника Людвига Малевич, его третья и последняя жена Наталья, дочь от второго брака Уна и дочь от первого брака Галина с детьми Игорем и Нинелью — должны были поровну разделить наследство, оцененное в 15 355 рублей. В нотариальном свидетельстве, составленном 15 ноября 1935 года, через полгода после смерти Малевича, все его имущество было разделено на три группы: мебель, пианино, картины и прочие «незначительные предметы».

Картины семья решила отдать на временное хранение в Русский музей, с которым он был тесно связан всю жизнь. Это зафиксировано в музейном акте № 54 «О временном хранении» от 3 марта 1936 года.

Мать художника Людвига умерла во время блокады, Игорь, сын Галины, погиб на фронте в 1943 году, сама Галина умерла в 1972 году. Вдова Наталья, которую после смерти мужа регулярно вызывали сначала в НКВД, а затем в КГБ, хотела только одного — чтобы ее оставили в покое.

В 1976 году две из трех наследниц — Уна Уриман и Нинель Быкова — договорились действовать вместе и обратились в Министерство культуры с просьбой вернуть им все работы Малевича из Русского музея. По поручению замминистра культуры СССР директор музея Василий Пушкарев вступает с ними в «переговоры… с целью получения дарственных». В докладной управления ИЗО было написано: «По нашему мнению, целесообразно было бы договориться со всеми тремя наследниками К. С. Малевича о передаче в дар государству части коллекции, сохраненной в течение 40 лет Русским музеем, и о приобретении другой части у наследников за суммы, принятые в нашей закупочной практике, через Государственную закупочную комиссию».

С юридической стороны дело было очень запутанное. Министерство не было уверено в своей победе. А Пушкарев и подавно. Он боялся, что потеряет картины в любом случае: либо их заберет Минкульт и отдаст очередному Хаммеру, либо они вернутся в семью. Поэтому он форсирует события и договаривается с вдовой Малевича Натальей о том, что она передаст музею свою часть наследства без всяких условий. Однако из этого ничего не выходит — другие наследники, и прежде всего Уна Уриман, требуют хотя бы по 10 тыс. рублей за свои части наследства.

25 августа 1976 года по приказу Пушкарева создается комиссия, которая делит наследство на три «качественно равные части». Министерство предлагает купить картины за мизерную сумму. Наследников это не устраивает. Тогда министерство выдвигает ультиматум: либо они соглашаются на сделку, либо «Русский музей включит наследство Казимира Малевича в постоянную экспозицию». В итоге сумма, предложенная министерством, возрастает до 21 тыс. рублей (по 7 тыс. рублей каждому). 3 октября 1977 года замминистра культуры подписал сразу несколько документов. Первый — разрешение на выдачу «несговорчивой» Уне Уриман произведений К. С. Малевича «Голова матери», «Голова мужская», «Три женские фигуры» (все три картины она впоследствии продала в частные российские коллекции). Второй — поручение ВХПК имени Вучетича «оформить приобретение» и «произвести оплату». В итоге в графе «стоимость» рядом с названиями картин появилось: «Скачет красная конница» — 400 рублей, «Черный квадрат» — 300 рублей, «Черный крест» — 200 рублей.

Активный участник сделки Пушкарев, которого все же мучили угрызения совести, позже сказал Нинели: «Вас обманули все, и в том числе я». В 1990-м он, уже будучи пенсионером, писал тогдашнему министру культуры Николаю Губенко: «Путем давления и шантажа министерство заставило наследников продать 91 работу Малевича государству за ничтожную сумму — 21 000 рублей». Однако попытки Пушкарева облегчить свою совесть и добиться для наследников хоть какой-то дополнительной компенсации, успеха не имели.

1990-е: Самара — Москва Одна из ветвей наследников Малевича жила в Самаре, и в их квартире также хранились произведения художника, в том числе четвертый «Черный квадрат» (1930–1932). О том, как эта часть наследия оказалась в коллекции Инкомбанка, в интервью журналу «Итоги» (1999) рассказал искусствовед Георгий Никич: «В 1993 году в кабинете генерального директора московских международных ярмарок АРТ-МИФ… раздался звонок. Девушка, представившаяся секретарем главы самарского отделения Инкомбанка, сказала, что банку предложили купить несколько икон и картину какого-то художника, сейчас она посмотрит на фамилию… а, вот, художник Малевич, произведение называется “Черный квадрат”. Поскольку была включена громкая связь, все, находившиеся в комнате, засмеялись. На всякий случай мы попросили прислать фотографии. Через некоторое время из Самары пришло несколько маленьких сиренево-зеленых фотографий икон. “Инцидент” казался исчерпанным… Однако через неделю вновь раздался звонок. На сей раз звонил глава Самарского отделения Инкомбанка господин Лейко. Он настойчиво просил нас приехать и довольно правдоподобно описал некую боковую ветвь семьи Малевича, представители которой живут в Самаре. Рассказ был так убедителен, что мы решили поехать. При встрече руководитель самарского отделения банка сказал: “Мы договорились с этим парнем. Он должен был принести «Черный квадрат» вчера, но принесет сегодня, буквально через час”. Часа через полтора-два и вправду появился молодой человек лет двадцати с небольшим, в спортивном костюме, кепочке и с большой спортивной сумкой. Свое опоздание он объяснил тем, что хотел купить какую-то леску и по дороге зашел в универмаг. После чего расстегнул молнию сумки и вытащил завернутый в тряпочку “Черный квадрат”… Господин Лейко… сумел убедить парня оставить работу на хранение в Инкомбанке. Уезжая, мы рекомендовали отправить “Квадрат” на экспертизу в Третьяковскую галерею. …В следующий раз мы приехали в Самару через несколько месяцев. Процедура покупки “Черного квадрата” уже состоялась. Кажется, ее оформили как беспроцентную ссуду в размере 250 000 долларов. Кроме “Квадрата” родственники предложили банку еще две поздние живописные работы Малевича, которые были куплены за очень небольшие деньги — что-то около 10 000 долларов. В 1995 году “Черный квадрат” поехал в Бонн на знаменитую выставку “Европа — Европа”. Именно тогда была обнародована страховая цена вещи — 3 миллиона марок».В 1998 году Инкомбанк обанкротился. Все его имущество, в том числе коллекция, в которую входили три Малевича, было описано и подлежало продаже на открытых торгах. Поскольку коллекцию нельзя было вывозить за рубеж, площадкой торгов был избран московский аукционный дом «Гелос». Малевичевский аукцион должен был состояться 13 апреля 2002 года. Но 10 апреля в «Гелос» пришло письмо из Минкультуры, в котором сообщалось, что, в соответствии с законом, министерство поставило «Черный квадрат» «на учет», а также напоминалось, что опять же согласно закону «при продаже памятников государство имеет преимущественное право покупки». Письмо заканчивалось словами: «В связи с вышеизложенным предлагаем Вам снять данную картину с открытых торгов». «Гелос» лишился главного хита аукциона, а наблюдатели — возможной сенсационной цены. Всеобщее возбуждение подогревалось тем, что судьба снятой с торгов картины оставалась неизвестной. Публике уклончиво сообщили, что «Черный квадрат» находится на дополнительной экспертизе почему-то в Эрмитаже. Торги по другим лотам 13 апреля все же состоялись, в том числе были проданы два портрета Малевича — «Автопортрет» и «Портрет жены», которые ушли за $600 тыс. и $90 тыс. соответственно.

23 апреля директор Московского музея современного искусства Зураб Церетели написал письмо тогдашнему министру культуры Михаилу Швыдкому: «Обращаюсь к Вам с просьбой включить Московский музей современного искусства в число претендентов на приобретение картины К. С. Малевича “Черный квадрат”». Ходили слухи, Зураб Константинович готов был заплатить $10 млн.

Через два дня — 25 апреля — комитет кредиторов Инкомбанка принял решение продать «Черный квадрат» за $1 млн государству. Картина передавалась в Эрмитаж, а средства на ее покупку выделял глава «Интерроса» и попечитель Эрмитажа Владимир Потанин.

Многие обвинили государство в демпинге. Директор «Гелоса» Олег Стецюра в интервью «Известиям» (2005) рассказал, что перед аукционом у него было несколько заявок на покупку «Черного квадрата», некто предлагал $15 млн. Другие эксперты называли цифры $25 млн и даже $50 млн. А кто-то утверждал, что если бы картина вышла на международный рынок, то достигла бы и $80 млн. Но «Черный квадрат» по нашим законам не мог выйти на международный рынок, кроме того, в те годы большинство продаж проходило «вчерную», а «Квадрат» продавался «вбелую». Так что $50 млн — это, что называется, разговоры в пользу бедных.

Получается, что $1 млн был тогда единственно реальной ценой и что Владимир Потанин был единственно реальным покупателем. «Физическое лицо, которое могло купить “Черный квадрат” на открытых публичных торгах, должно было оплатить покупку переводом денег со своего банковского счета. С этих денег это физическое лицо должно было уже заплатить налоги государству, и никакие переводы денег от третьих лиц, офшорных компаний и т. д. были невозможны. Таких физических лиц, которые готовы были заплатить миллион или больше за покупку “Черного квадрата”, кроме одного-единственного Владимира Потанина, почему-то не нашлось. Видимо, потому, что Потанин с этих денег налоги государству уплатил и мог спокойно ими распоряжаться», — прокомментировал «Известиям» (2005) ситуацию Георгий Путников, один из оценщиков коллекции Инкомбанка.

1999: Нью-Йорк Еще в 1973 году Нинель Быкова обратилась в Иностранную юридическую коллегию СССР в Москве с просьбой помочь возвратить семье Малевича произведения художника, которые оказались в Стеделейке. Инюрколлегия открыла дело и десять лет «наводила справки», готовясь к борьбе с голландцами, но так эту борьбу всерьез и не начала. В конце 1980-х годов дело закрыли за бесперспективностью и передали в архив.

В 1990 году немецкий искусствовед и арт-детектив Клеменс Туссен приехал в Россию, нашел Нинель Быкову, а потом и всех остальных членов семьи Малевича из семи стран мира. Тогда их был 31 человек, сейчас 37. В 1993 году с его помощью семья через адвокатов в Нью-Йорке обратилась к МоМА с требованием вернуть 16 работ художника (7 картин и 9 произведений графики), которые оказались там после берлинской выставки. Переговоры с длительными перерывами длились шесть лет, но только когда за дело взялся один из лучших в мире специалистов по реституции адвокат Лоуренс Кей из фирмы Herrick and Feinstein, они сдвинулись с места.

В июне 1999 года МоМА без суда вернул семье Малевича картину «Супрематическая композиция» (1923–1925) и выплатил компенсацию. По сообщению New York Times, речь шла о $5 млн. В обмен наследники отказались от прав на призведения Малевича, оставшиеся в нью-йоркском музее. Вслед за МоМА картину «Прямоугольник и круг» (1915) и один рисунок без лишних проволочек вернул наследникам Гарвардский университет в Бостоне. Их в университетский музей Busсh-Reisinger передал в 1957 году на временное хранение вплоть до появления законных наследников тот самый директор Ганноверского музея Александр Доннер. В благодарность за это семья подарила рисунок Гарварду обратно.

19 мая 2000 года «Супрематическая композиция» была выставлена на торги. Продажей занимался аукционный дом Phillips. В тот период международный аукционный рынок переживал глубокий кризис — федеральное расследование противозаконных действий аукционных домов Sotheby’s и Christie’s, подозреваемых в фиксировании тарифов на услуги (price-fixing), было в самом разгаре. В создавшейся ситуации Phillips решил сыграть по-крупному и потеснить конкурентов, устроив первую в истории продажу шедевра Малевича на открытых торгах. Картину выставили на аукцион произведений импрессионистов и модернистов, который состоялся в здании нью-йоркского Музея художественных ремесел, находящегося в сердце Манхэттена всего в нескольких кварталах от штаб-квартиры Christie’s. Шумная рекламная кампания с участием актрисы Шэрон Стоун привлекла к готовившейся продаже внимание публики.

Картина Малевича стала самым дорогим произведением искусства, проданным аукционным домом Phillips к 2000 году, — «Супрематическая композиция» принесла $17 млн. До сих пор это аукционный рекорд Малевича, чьи произведения практически отсутствуют на международном арт-рынке.

Продажа 2000 года вызвала много пересудов. Некоторым дилерам казалось, что цена, уплаченная за холст Малевича, абсурдно высока. Но анонимный покупатель внакладе не остался — по сведениям из хорошо информированных источников, «Супрематическая композиция» была продана им в начале 2008 года за сумму около $50 млн. Всего за восемь лет казавшаяся «абсурдной» цена на картину выросла почти в три раза.

2003: Нью-Йорк — Амстердам В июне 2001 года наследники выделили средства на создание Общества Малевича, частного фонда, занимающегося поддержкой научных исследований и публикаций, касающихся жизни и творчества художника. Фонд, зарегистрированный в Нью-Йорке, возглавила Шарлотта Дуглас, профессор нью-йоркского университета и признанный специалист по творчеству Малевича. Общество Малевича предоставляет гранты для научных исследований, финансирует публикации книг и проводит конференции. Так, в 2004 году фонд организовал в Нью-Йорке международную конференцию «Переосмысляя Малевича». Поддержкой Общества воспользовались такие известные историки искусства, как Александра Шатских (Россия), Андрей Туровски (Франция — Польша), Джозеф Машек (США) и многие другие.

В мае 2003 года наследники Малевича выставили на торги картину «Прямоугольник и круг» (1915), возвращенную семье из музея Гарвардского университета. Холст небольшого формата был оценен Sotheby’s в $5–7 млн, но торги в Нью-Йорке, состоявшиеся 6 мая, разочаровали: картина не была продана. Однако в том же году холст приобрел анонимный покупатель (сумма сделки неизвестна).

2003 год стал важной датой в борьбе семьи художника за его наследие. В 2002–2003 годах в Америке прошла большая выставка «Казимир Малевич. Супрематизм», организованная Фондом Менил и Фондом Соломона Р. Гуггенхайма. Амстердамский музей Стеделейк предоставил 14 супрематических работ художника. Еще в 1990-е годы, задолго до выставки в США, наследники Малевича пытались провести переговоры с амстердамским музеем, однако попытки решить дело полюбовно успехом не увенчались. Судить амстердамский музей в Голландии не представлялось возможным — срок давности по иску истек, и местный суд вряд ли бы принял во внимание особые обстоятельства дела. Появление работ из голландского музея в Америке открыло для наследников новые возможности. Руководство музея Стеделейк, усыпленное гарантиями Государственного департамента США, защищающими отправленные на выставку картины от конфискации, не учло возможности того, что семья художника может судить голландский музей в Соединенных Штатах и без конфискации. Важен был сам факт появления картин на территории страны.

Адвокат Лоуренс Кэй немедленно воспользовался ошибкой голландцев, подав в суд на Стеделейк. Картины после выставки в США уехали обратно в Амстердам, но судебное разбирательство в Америке осталось. В течение пяти лет федеральный суд в Вашингтоне выяснял сложный вопрос о юрисдикции — имеет ли семья художника право судить амстердамский музей в Америке (часть из 37 наследников художника — граждане США). Лоуренс Кей лидировал в юридической битве — судья один за другим отклонял аргументы голландской стороны. Дорогостоящая и изматывающая юридическая баталия явно складывалась не в пользу Амстердама, дело шло к тому, что суд признает право семьи на юридическую защиту в США, начнется судебный процесс уже о праве собственности, в случае проигрыша которого Стеделейк рискует лишиться всех 14 шедевров супрематизма, побывавших на выставках в Америке.2008: Амстердам — Нью-Йорк Понимая опасность ситуации, голландская сторона предпочла начать переговоры. 25 апреля 2008 года внесудебное соглашение было достигнуто. Голландский музей вернул наследникам художника пять холстов из 69 произведений живописи и графики художника (36 картин, 15 рисунков и гуашей, 18 теоретических таблиц), хранившихся в Амстердаме. Это: «Конторка и стол» (1913), «Супрематизм: живописный реализм футболиста» (1915), «Супрематизм, конструкция 18» (1915), «Мистический супрематизм» (1921–1927) и «Супрематическая композиция» (1916). В ответ семья Малевича отказалась от дальнейших претензий к Стеделейку не только по четырнадцати картинам, по поводу которых в суде США рассматривался иск, но и по всему остальному собранию Малевича в коллекции музея. Иск наследников в США был отозван. Так завершилась битва наследников за права на произведения великого Казимира.

3 ноября 2008 года «Супрематическая композиция» (1916) была выставлена на вечерних торгах импрессионизма и модернизма Sotheby’s в Нью-Йорке. Аукционисты ожидали, что картина будет продана значительно выше своего нижнего эстимейта в $60 млн, но сенсация не состоялась: никто не захотел выложить за полотно больше $60 млн. Имя нового владельца «Композиции» до сих пор не стало достоянием широкой общественности.

1 В 1972 году американский миллионер Арманд Хаммер подарил Эрмитажу «Портрет актрисы Антонии Сарате» работы Франсиско Гойи. Искусствоведы скептически относятся к этому портрету. Некоторые считают, что картина была грубо отреставрирована и от Гойи остался только фон. Однако подарок был принят. А долг платежом красен. Платежом стал «Динамический супрематизм» Малевича (1914). Картина принадлежала Третьяковке и была изъята оттуда по приказу тогдашнего министра культуры СССР Екатерины Фурцевой, которая лично вручила ее Хаммеру.

В 1975 году еще одна картина Малевича ушла за границу. По свидетельству очевидцев, некое частное лицо из Англии предложило советским властям сверхважные архивные документы, связанные с революцией 1905 года. Министерство культуры, получившее приказ поскорее подобрать что-нибудь для обмена, вновь вспомнило о Малевиче. На этот раз платежом стал «Супрематизм № 57» (1916) также из Третьяковки (директор Русского музея Василий Пушкарев категорически отказывался отдавать Малевича и даже, сильно рискуя, прятал его работы от чиновников и изымал всю документацию о них). Приказ об исключении картины Малевича из инвентарных списков Третьяковки подписал замминистра культуры, и картина была выдана некоему англичанину. С 1978 года «Супрематизм № 57» находится в галерее Тейт в Лондоне, которая, как сообщил в 1979 году журнал Stern, купила картину за 2 млн. марок.

Впервые текст был опубликован в журнале «Артхроника». Публикуется с разрешения автора.

 

artguide.com

---

• 
  Устный журнал береги здоровье смолоду
• 
  Татьяна черкасова фото для журналов
• Российская хроника европейского суда журнал
• 
  Образец журнал учета денежных документов
• Начальная школа журнал 12 2013
• 
  Маркетинг персонала статьи в журналах
• 
  Картинки из журнала моделист конструктор
• 
  Какой журнал выписывал дядя федор
• 
  Как крутить трубочки из журналов
• Информационно аналитический журнал политическое образование
• 
  Игры для девочек дизайнер журнала