Журнальный зал. Kritika журнал

Журнальный зал: НЛО, 2001 №50 - Майкл Дэвид-Фокс

Майкл Дэвид-Фокс,

Питер Холквист, Маршалл По*

Журнал “Критика” и новая,

наднациональная историография России

1991 год стал поворотным моментом не только для сегодняшнего дня России, но и для ее прошлого. С концом коммунистического режима радикально изменились основополагающие принципы, которыми руководствовались исследователи российской истории внутри самой России и за ее пределами. В России ветер перемен смел мертвые ритуалы марксистско-ленинистской интерпретации истории; начались энергичные поиски новых парадигм. Эти поиски принесли самые разнообразные плоды — как трезвые размышления о происходящем в России, так и заблуждения, по своей беспочвенности ничем не уступающие отжившему свое “Краткому курсу”. На Западе, особенно в научном сообществе англоязычных стран, внезапный кризис историографии внешне проявлялся менее драматично, но теперь, по истечении десяти лет, совершенно ясно, что он потряс самые основы дисциплины. Для начала отметим, что ожесточенная политизированная полемика между “левыми” и “правыми” внутри сообщества специалистов по русской истории ушла в прошлое вместе с СССР. Многие западные историки, подобно своим советским коллегам, не просто описывали прошлое, но следовали ритуалам политической интерпретации, а точнее, изъяснялись на условном языке, который, правда, был абсолютно понятен всем посвященным. И точно так же, как и их советские коллеги, они глубоко заблуждались: Россия никогда не ставила перед собой мессианистическую миссию построения “Третьего Рима” (позиция “правых”), а революция и советский режим вовсе не были творением “низов”, плодом сознательных усилий рабочего класса (позиция “левых”). Честно сказать, в наши дни, после окончания “холодной войны”, эти воззрения производят весьма странное впечатление, не менее странное, чем идея, будто революция 1917 года была неизбежным следствием противоречий в способе производства в России. Политического контекста, взрастившего эти концепции, больше нет. Историография России переместилась в новый мир, живущий по иным законам.

Одним из важнейших аспектов новой историографии России, несомненно, является ее очевидно наднациональный характер. В конце XIX века, на заре историографии в современном ее понимании, для истории как научной дисциплины была характерна чрезвычайная разобщенность: слово “история” фактически было равнозначно тому, что мы называем “отечественной историей”. История Франции изучалась французскими учеными, история Германии — немецкими, история Англии — англичанами, и т.д. И только античную историю изучали все, поскольку каждая нация тщеславно присваивала ее себе. Вплоть до первой четверти XX века у людей и в мыслях не было, что можно всерьез заниматься изучением чужой истории. Но когда после ужасных событий Первой и Второй мировых войн стало ясно, что все страны нашей планеты связаны узами взаимозависимости, история перешагнула границы. Исторические факультеты и прочие научные учреждения, ранее почти всецело посвящавшие себя “нашей” истории, прирастали кафедрами “их” истории. Словом, дисциплина стала наднациональной.

И это в любом случае был позитивный шаг. Он способствовал международному культурному обмену (у историков появилась необходимость ездить за границу для исследований и встреч с коллегами) и росту взаимопонимания (жители того или иного государства получили возможность читать книги по истории зарубежных стран). Но, увы, этот момент начала международной экспансии истории совпал с началом глубинной реорганизации русской историографии в самой России — с ее погружением в “национальное”. В 20—30-х гг. XX века (да и позже, если не считать некоторых послаблений) историкам не разрешали свободно выезжать за границу для встреч с коллегами из буржуазных стран, а также иметь свободный доступ к трудам зарубежных, прежде всего западных, историков. Власти находили свободный обмен мнениями, пусть даже между учеными, весьма опасным. Подобный обмен мнениями, считали они, может сбить некоторых ученых с истинного пути, который явлен в “Кратком курсе” и прочих сакральных текстах. И, сказать по чести, в этом власти не ошибались. Расцвет русской истории за границей начался в период между двумя мировыми войнами. В Праге, Берлине, Париже, Лондоне, Кембридже (США), Нью-Хейвене, Чикаго и Беркли серьезные ученые занимались серьезным изучением истории России. Причем отнюдь не на марксистской платформе. Столкнувшись с неортодоксальными воззрениями “буржуазной” историографии, советские специалисты по русской истории наверняка усомнились бы в правильности линии партии — тем более, что (как нам теперь известно) многие из этих историков изначально относились к “историческому материализму” со скрытым скептицизмом.

Как же повлияла эта изоляция от мирового историографического сообщества на советских специалистов по истории России? Советские историки упустили буквально все новые тенденции западной историографии с 30-х по 90-е гг. XX века. В советской историографии можно найти лишь слабые отзвуки школы “Анналов” (Фернан Бродель), социальной истории (Э.П. Томпсон), компьютеризированного количественного исторического анализа (Computer-Aided Quantitative History, Роберт Фогель), антропологической истории (Натали Земон Дэвис), истории мировых систем (Иммануэль Валлерштайн) и т.п. и т.д. Столь же редко встречаются и отголоски социологических теорий, породивших такое множество новых школ (а также просто скоротечных модных веяний) в западной историографии. В советском периоде историографии России, если не считать некоторых показательных исключений, мы не находим ровно ничего ни от Макса Вебера, ни от Зигмунда Фрейда, ни от Клода Леви-Стросса, ни от Виктора Тернера, ни от Мишеля Фуко или Юргена Хабермаса. Отрезанная от опыта западных коллег, скованная жесткой парадигмой марксизма-ленинизма, советская историография России оказалась заперта в тематически-концептуальном тупике. Сильной стороной советской исторической науки стало источниковедение, поскольку оно считалось политически нейтральным. Люди со Старой площади, вероятно, не находили ничего предосудительного в работе по описанию и каталогизации пожелтевших бумажек, так что историкам милосердно разрешили описывать и каталогизировать все, что заблагорассудится. И эти историки отлично справились с работой: величайшие, прочнейшие достижения советской историографии относятся к сфере изучения источников, особенно дореволюционного периода.

Но теперь изоляции российских специалистов по истории России — по крайней мере, изоляции, навязанной политическими обстоятельствами, — пришел конец. Сегодня российские ученые могут свободно переписывать историю России, а также читать труды западных историков, участвовать в конференциях на Западе или учиться в западных университетах. К сожалению, из-за недостатка материальных средств русские историки часто не в состоянии воспользоваться новообретенной свободой. Однако возможность международного обмена существует, и многие русские ученые ею пользуются. Соответственно, западные специалисты по истории России отныне имеют возможность относительно свободно приезжать в страну для работы в российских архивах (хотя некоторые из них остаются закрытыми), а также пользоваться российскими библиотеками и советоваться с российскими коллегами. Русская историография — когда-то разделенная на два разобщенных “железным занавесом” лагеря — теперь в значительной мере превратилась в наднациональную исследовательскую практику. Это новое движение в сторону “конвергенции” прослеживается (как показано в недавних публикациях на страницах “Критики”1), например, в области англоязычной “новой истории культуры” 90-х гг. XX века и ее русскоязычного аналога — истории культуры / культурологии, вдохновленной идеями тартуской школы.

Однако следует признать, что два сообщества историков России — российское и западное — по-прежнему разделены нешуточными барьерами. Один из них — его проблеме мы посвятим всю оставшуюся часть данной статьи — связан с проблемой публикации. При знакомстве с наиболее авторитетными в сфере истории России журналами: “Slavic Review”, “Russian Review”, “JahrbЯcher fЯr Geschichte Osteuropas”, “Cahiers du monde Russe”, “Russian History/Histoire Russe”, “Исторические записки”, “Отечественная история”, “Археографический ежегодник” — становится ясно, что исследования по истории России во многом по-прежнему рассредоточены на два лагеря 2. Российские авторы печатаются почти исключительно в русскоязычных журналах. В этих журналах рецензируется почти исключительно литература, выходящая в России. Западные ученые печатаются по большей части в журналах на западноевропейских языках. В этих журналах рецензируется, за редкими исключениями, литература на тех же западноевропейских языках. Более того, как знает всякий читатель этих журналов, ярко выраженное местничество проявляется не только в круге авторов и выборе рецензируемых книг, но и в самой стилистике статей и рецензий. Западные журналы отличаются поразительной пестротой тем и подходов. Со значительными, информативными работами соседствуют многочисленные эфемерные пустышки. Авторитетные российские исторические журналы, напротив, донельзя серьезны. Они занимаются “большой наукой”, а потому почти не пытаются расширить круг своих читателей у себя на родине и за рубежом.

Осознав эту печальную разобщенность, авторы данной статьи объединились и учредили журнал “Критика: исследования по русской и евразийской истории” (“Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History”). Работа по созданию журнала началась в 1998 году. Номера выходят с января 2000 года. Мы понимаем, что наши усилия придать историографии России более космополитичный, наднациональный характер, а также упрочить связи между российскими и американскими исследователями русской истории — далеко не первая попытка в этом направлении. В начале 1960-х, в период “оттепели”, с похожей проблемой столкнулась группа ученых во главе с Ричардом Пайпсом и Эдвардом Кинэном. Тогда впервые появились приметы того, что советские историки начали писать по-новому, более интересно. Однако ни в СССР, ни на Западе не нашлось журнала, который стал бы форумом для обмена мнениями, и американские историки зачастую даже не подозревали о новейших тенденциях русскоязычной историографии. Тогда Пайпс и Кинэн учредили при Гарвардском университете журнал “Критика: Обзор текущей советской литературы по русской истории” (“Kritika: A Review of Current Soviet Books on Russian History”). В течение двух десятилетий (1964—1984) целое поколение западных исследователей русской истории рецензировало книги, практически не замечаемые другими изданиями, — книги своих советских коллег. Причем рецензенты не были скованы в объеме рецензий. Рецензии в “Критике” имели репутацию не столько “рецензий”, сколько продуманных, сочетавших глубину мыслей с широтой охвата “эссе о книгах”.

Новая “Критика” изначально была задумана по образцу старой. У обоих журналов в принципе одна и та же миссия: стать форумом, где будут рецензироваться и обсуждаться все исследования по истории России вне зависимости от страны и языка их публикации. Читатель “Критики” сразу же замечает, что перед ним журнал-“полиглот”: на наших страницах рецензируются книги на русском и немецком, итальянском и польском, французском и греческом языках. На рецензирование англоязычных книг мы идем крайне редко, причем они всегда анализируются в сопоставлении с книгами на других языках. Наш основной принцип работы — это раздавать книги на рецензию “за рубеж”. Например, мы стараемся сделать так, чтобы американцы рецензировали книги, написанные не американцами, русские — книги, написанные не русскими, и т.п. На данный момент с журналом сотрудничает несколько десятков добровольных переводчиков. Среди них много известных, весьма сведущих в своей области, самостоятельных ученых, которые охотно переводят статьи и рецензии с русского и европейских языков на английский. Все это делается в надежде показать читателям и авторам важные темы историографии в новом ракурсе — ракурсе, учитывающем различные историографические традиции.

Подобно первой “Критике”, новая “Критика” ставит во главу угла длинные рецензии. Мы не публикуем стандартные краткие рецензии, которыми пестрят страницы почти всех исторических журналов; в США экономные издатели часто лимитируют объем книжной рецензии всего 500 или 750 словами. Мы считаем, что в краткой рецензии рецензент не имеет возможности уделить книге то внимание, которого она по справедливости заслуживает. Краткие рецензии — особый жанр, где автор поневоле должен на ограниченном пространстве телеграфным стилем выразить одобрение или порицание автору. Мы же позволяем нашим рецензентам посвящать анализу книг столько страниц, сколько они пожелают, а также поощряем написание рецензий на несколько книг сразу: тогда выстраиваются новые или неожиданные ряды из нескольких книг на определенную тему. Итак, рецензии в “Критике” — это не стандартные рецензии, а скорее небольшие статьи, где анализируются важные исследования в конкретных областях.

Но устоявшейся модели изначальной “Критики” мы следуем далеко не во всем. У нас сложилось мнение, что другие журналы часто отказываются от публикации некоторых фундаментальных исследований под предлогом немодности либо чрезмерной труднопостижимости темы. Поэтому мы решили публиковать и большие научные статьи, отдавая предпочтение тематике, не избалованной вниманием исследователей, а также новым, междисциплинарным подходам. Также мы сочли, что общая практика публиковать статьи без критики создает ложное впечатление, будто эти статьи существуют вне историографического контекста. Чтобы превратить публикуемые статьи из монологов в реплики диалога, мы решили прилагать почти ко всем статьям так называемые “Реакции” — критические отзывы видных ученых. Наконец, мы сочли, что ни в одном журнале нет форума, где бы ученые могли свободно обсуждать важные методологические и понятийные проблемы (тем более, не дожидаясь публикации один-два года). Соответственно, мы решили отвести часть журнала под разделы дебатов, которые мы назвали “Форумы” и “Ex Tempore”. Там, в порядке дискуссии между двумя или несколькими учеными, обсуждаются наиболее спорные темы, имеющищие сейчас для исследователей первостепенное значение: например, роль монголов в русской истории (см.: № 2000, Spring), или вопрос, приложимо ли понятие “ориентализм” к Российской империи (см.: 2000, Autumn). Также “Критика” регулярно выпускает особые номера, полностью посвященные определенной теме. На сей день вышли следующие тематические номера: критический обзор теорий “сопротивления власти” в русской и советской истории (2000, Winter), номер под названием “Как обстоят дела в нашей дисциплине: русская история спустя десять лет после падения коммунистического режима” (2001, Spring) и “Преодоление культурных сдвигов: память и культурная политика в России XX века” (2001, Summer).

Есть и еще одно отличие новой “Критики” от прежней — кстати, подобного развития событий и вообразить бы себе не могли основатели первой “Критики”. Одним из величайших препятствий в обмене идеями между российскими и западными историками на данный момент являются финансовые проблемы. Российские ученые и научные учреждения часто просто-напросто не могут позволить себе подписку на западные журналы. Эти журналы для России слишком дороги — и останутся слишком дорогими до тех пор, пока они будут издаваться и распространяться традиционными способами. С учетом этой трудности мы решили распространять “Критику” как в печатном виде, так и через Интернет. Через несколько месяцев номера “Критики” без изъятий можно будет прочесть или скачать через такой консорциум сетевых журналов, как “Project MUSE” университета Джонса Хопкинса. Таким образом, журнал будет доступен во всем мире — дело лишь за подключением к Интернету. Для большинства подписчиков доступ будет платным, но в случаях, когда речь идет о российских ученых и научных учреждениях, возможен бесплатный доступ.

Итак, по своей сущности “Критика” — это попытка создать острую, живую, но прежде всего НАДНАЦИОНАЛЬНУЮ историю России. Если наши усилия увенчаются успехом, в один прекрасный день преобладающие позиции займет уже не “русская история России” или не “американская история России”, а просто обычная “история России” безо всяких эпитетов.

Авторизованный пер. с англ. С. Силаковой

magazines.russ.ru

rulibs.com : Фантастика : Научная фантастика : Критика : Журнал Если : читать онлайн : читать бесплатно

Критика

Владислав Гончаров, Наталия Мазова

Толпа у открытых ворот

Отечественная фэнтези, вслед за фэнтези переводной, несколько лет назад ворвалась на книжный рынок, едва не вытеснив НФ на обочину. Словно ниоткуда появились сотни книг десятков авторов, многие из которых уже сегодня благополучно забыты. Что выдержало проверку временем, какие новые звезды взошли на ее горизонте, прогрессирует или деградирует российская фэнтези, какие направления внутри жанра сформировались? Об этом размышляют петербургские критики.

Прогнозы оптимистов, еще несколько лет назад предрекавших отечественной фэнтези блестящие перспективы, увы, не оправдались. Русская фэнтези не совершила какого-то радикального прорыва в будущее и не открыла в фантастике новых горизонтов. Период бурного энтузиазма середины девяностых годов постепенно сошел на нет — началось освоение занятого пространства.

Здесь-то и выяснилось, что механически перенести традиционный для западной фантастики жанр на российскую литературную почву не так просто. Многоцветное полотно англоязычной фэнтези, выглядевшее издали яркой экзотикой, при ближайшем рассмотрении оказалось холщовым занавесом, украшенным грубым и аляповатым рисунком. Даже те, кто по молодости лет бурно восхищался оригинальностью миров и подкупающей простотой героев, довольно быстро осознали: это пища однократного применения. Трудно питаться винегретом, который кто-то уже прожевал, причем не один раз.

Более того, многие из тех авторов, которые пришли в литературу под знаком фэнтези, очень скоро ощутили узость границ этого жанра. Если раннее творчество Марины и Сергея Дяченко безусловно относится к классической фэнтези, то куда прикажете зачислить «Пещеру», «Казнь» и тем более «Армагед-Дом»? Впрочем, и в научную фантастику вписать их вряд ли удастся. А главное — их книги не имеют прямых аналогов в фантастике Запада. Подобие «Привратнику» там найти можно, а вот «Ведьминому веку» — уже вряд ли. Точно так же бесполезно искать в «Заокраинном краю» аналоги стилю и манере Генри Лайона Олди или «средневековым» романам Елены Хаецкой. Как ни грустно, но самые яркие и именитые авторы фэнтези, от которых ждали новых откровений, ныне в большинстве своем либо ищут эти откровения где-то на стороне (как супруги Дяченко), либо пишут мало и не всегда удачно (как Святослав Логинов), либо занимаются самоповторами (как Николай Перумов, который после «технофэнтези», оригинальной дилогии «Русский меч» и небезынтересного опыта соавторства с Сергеем Лукьяненко снова погряз в однообразных магических «разборках»). Даже Д.Громов и О.Ладыженский (Олди), с их исключительной работоспособностью сумевшие выкристаллизовать собственное оригинальное и цельное направление в фэнтези, разрабатывают свою находку скорее вширь, чем вглубь.

Наверное, самым заметным явлением отечественной фэнтези последних лет, попыткой прорыва в некое иное измерение, мог бы стать роман «Рубеж», созданный одновременно пятью авторами — Г.Л.Олди, М. и С.Дяченко и А.Валентиновым. Увы, вместо прорыва вышел всего лишь синтез нескольких удачных технологий — количество так и не перешло в качество.

Традиционная же для Запада юмористическая фэнтези на отечественной почве не прижилась вообще — даже невзирая на огромную популярность и коммерческий успех таких переводных авторов, как Роберт Асприн и Терри Прэтчетт. Конечно, все мы знаем и любим книги Михаила Успенского. Но один автор погоды не делает и жанра не создает. А у Михаила Глебовича не видно даже подражателей, не говоря уже о последователях. Конечно же, время от времени и у нас случаются попытки писать «смешную фэнтези», но все книги такого рода объединяет одна особенность — они раз за разом повторяют то, от чего постепенно ушел Успенский. То есть являются пародиями — либо на конкретные произведения, либо на определенные направления фантастической литературы. В основном, кстати, на «героический» жанр, поскольку «стебать» легче всего по поводу тех персонажей, которые и без того не блещут интеллектом. Наглядный тому пример — роман А.Лютого «Рабин Гут». Можно еще вспомнить трилогию Владимира Свержина об Институте Экспериментальной Истории. Правда, это не столько пародия, сколько своеобразный римейк — точнее, окрошка из любимых книг автора, разбавленных традиционными приколами и хохмами ролевых игр. Более самостоятельно выглядят книги А.Белянина, но и они раз за разом повторяют одну и ту же незамысловатую, хотя и симпатичную схему — «советский человек в Волшебной стране».

Пародия или римейк могут быть хорошими или плохими, умными или глупыми — но они всегда зависимы от конкретных произведений или направлений. Они по определению не могут составить самостоятельный литературный жанр. Если же пародия превращается в отдельное и независимое литературное направление — значит, литература уже находится в том состоянии, когда ей нужен не критик, а патологоанатом… Вот и выходит, что юмористическая фэнтези у нас не жанр, не поджанр и даже не направление, а всего лишь литературный прием. К которому, кстати, время от времени прибегают и авторы «фантастического мэйнстрима» — социальной литературной фантастики. В конце концов, не стали же Стругацкие авторами фэнтези после «Понедельника…» и «Сказки о Тройке»!

Не прижился в отечественной фэнтези и жанр притчи, достаточно популярный в зарубежной фантастике. Скорее всего, потому, что классическая притча предполагает малую форму, а с рассказами, особенно фэнтези, у нас по-прежнему сложно.

Таким образом, структура и пути развития отечественной фэнтези все-таки отличны от традиционных для Запада схем. Уже отсюда можно сделать вывод о том, что русская фэнтези пошла своим самостоятельным путем. Точнее, несколькими разными дорогами, в большей или меньшей степени отличающимися от проложенных англоязычными классиками и современниками.

По большому счету, магистральных направлений выделилось всего четыре. Это героическая, эпическая, средневеково-историческая и романтическая фэнтези.

Героическая фэнтези нам знакома давно и хорошо. Свое начало она ведет от приснопамятного Конана, занесенного к нам еще самой первой волной массовых переводов на заре девяностых годов. Впрочем, российские авторы тоже добавили сюда немало нового — в частности, благодаря Марии Семеновой литература обогатилась еще одним архетипом. Если отважный киммериец воплощал в себе идеал героя с точки зрения мужчины, то Волкодав и ему подобные являются следствием специфически «женского» взгляда на того же самого персонажа.

Имели место попытки поставить на место героя героиню — таким экспериментом стала тетралогия Виктории Угрюмовой о богине истины Кахатанну. Увы, самолюбования (а точнее — самоупоения) здесь еще больше, чем в «мужской фэнтези». Тем более, что от перемены слагаемых сумма не изменилась: в центре произведения остался все тот же единственный и неповторимый герой, вокруг которого вращается не только сюжет книги, но и судьба всего описываемого мира. Да и в самом герое раз за разом встречаем одни и те же примитивные признаки сублимации личных и социальных комплексов автора.

Такой персонаж, по определению, непобедим в бою, однако это не гарантирует его бессмертия. Век человеческий короток, а продлить жизнь героя магическим способом автор вряд ли сможет. Вспомним, что сам Конан люто ненавидел всяческих чародеев, мудрецов и колдунов, считая (и не без оснований), что именно от них в мире все беды. И вообще, в книгах подобного направления магия если и присутствует, то отодвинута на задний план либо противопоставлена активному герою. Надо полагать, что со смертью героя история мира должна подойти к своему логическому концу… Ныне жанр героической фэнтези переживает не самые лучшие времена — возможно, потому, что герой-индивидуалист никогда не вызывал особых симпатий у отечественного читателя. Славянский антураж, в который его тщетно пытались запихнуть издатели и авторы лет пять назад, только подчеркнул, что западные технологии и архетипы имеют свойство раз за разом не срабатывать среди «родных осин». Сочетание исконно-посконного колорита (то есть полного отсутствия «экзотики») с нехарактерной для нас ментальностью оказалось на редкость нежизнеспособным — подвиги всяческих Владигоров, Властимиров и прочих древнерусских князей вышли даже скучнее, чем похождения киммерийского воителя. Дольше других продержался своеобразный гибрид — издававшийся «Северо-Западом» сериал продолжений саги о Конане и его женском аналоге Рыжей Соне. Писали его в основном отечественные авторы, а звучные англоязычные псевдонимы очень быстро перестали кого-то обманывать (достаточно сказать, что среди авторов этого бесконечного цикла под псевдонимом Дуглас Брайан долгое время скрывалась Елена Хаецкая). Можно предположить, что в ближайшие годы «героическое» направление в отечественной фэнтези если и не вымрет совсем, то будет влачить незавидное существование.

За одним исключением. Дело в том, что российская литература дала миру достаточно нестандартную национальную трактовку жанра героической фэнтези. Это творения Макса Фрая. Его герой целиком и без труда укладывается в обозначенный выше архетип единственного и неповторимого, вокруг которого вращаются судьбы мира, однако сэр Макс побеждает всех недругов вовсе не физической силой и ловкостью, а псевдомудростью в сочетании с удивительным везением. Этим он и привлекателен для тех, кто не может или не желает ассоциировать себя с горой мышц, лишенной даже тени интеллекта.

А вот эпическая фэнтези, в отличие от героической, продолжает чувствовать себя на суровых российских просторах весьма неплохо. Впрочем, жанр этот имеет не американское, а куда более рафинированное, британское, происхождение и ведет свою родословную не от Говарда, а от Толкина. Точнее — от эпоса раннесредневековой Европы, который и служил источником вдохновения для почтенного оксфордского профессора. Главным действующим лицом здесь уже является не отдельный герой, а весь фантастический мир со своей судьбой — рождением, развитием, иногда даже гибелью. Создавая эпос, писатель делает заявку на роль творца, а чем талантливее творец, тем более живым и многогранным выглядит его детище. Поэтому автор эпической фэнтези должен поддерживать это разнообразие за счет множества индивидуализированных персонажей, их сложных взаимоотношений и проблем. Те же, кто не чувствует за собой достаточного литературного таланта, обычно идут по пути наименьшего сопротивления — отодвигают героев на задний план и целенаправленно начинают заниматься конструированием мира. Отсюда, как правило, и берутся все эти подробные карты, развернутые хронологии, родословные королей и правителей, а зачастую даже законы, языки и обычаи — благо Дж. Р.Р.Толкин оставил своим последователям прекрасные образцы для подражания. Известно, что неодушевленный предмет сотворить гораздо легче, нежели одушевленный, а побоище на Пеленнорском поле описать куда проще, чем нравственные терзания какого-нибудь жалкого и несчастного Горлума.

Это вовсе не значит, что хорошей эпической фэнтези география и история противопоказаны — просто талантливый автор подобные вещи способен изложить мимоходом, между строк, не отвлекаясь от главной линии. Пример тому — «Многорукий бог далайна». Сотворив жестко замкнутый, нарочито бедный красками и сущностями, почти аскетический мир, Святослав Логинов смог дать читателю калейдоскопическую картину взаимоотношений внутри этого мира. Увы, богатый сущностями и событиями мир «Земных путей» у того же автора оказался гораздо менее ярким.

Выше мы уже упоминали, что западные технологии в российском климате не выживают. Напротив, находка нашего собрата по бывшему соцлагерю пана Сапковского — вкладывание вполне современного менталитета в головы эльфам и оркам — может расцвести на нашей почве пышным цветом. Этим приемом уже воспользовались Владимир Васильев (роман «Охота на дикие грузовики») и Олег Дивов (повесть «Предатель»). В зарубежной фантастике можно отыскать и другой образец этой манеры — «Дочь Железного дракона» Майкла Суэнвика, только вот не видно, чтобы «у них» кто-нибудь смог достойно продолжить упомянутую традицию[18]. Продолжат ли у нас — покажет время… Иногда весьма любопытные произведения появляются и в более традиционном антураже эпической фэнтези — например, «Идущие в ночь» Владимира Васильева и Анны Ли (и это при том, что самого Васильева гораздо больше привлекают эстетика и манера «русского киберпанка»). Однако превалирует та продукция, которую издатели определяют как «массив» — в первую очередь, это Александр Зорич с циклом о Круге Земель, Константин Бояндин и Дмитрий Скирюк. Оценивать творчество этих писателей сложно, ибо оно слишком уж сильно держится некоей «крепкой середины» — не опускаясь вниз, но и не давая особой надежды на внезапный подъем.

Нет ничего удивительного в том, что подавляющая масса публикуемой фэнтези находится в этом русле. Ведь именно эпическая фэнтези дает максимальные комбинаторные возможности, позволяя конструировать внешне яркие и разнообразные миры из некоего условного набора стандартов. Здесь широко представлены различные твари, расы, народы и политические системы, процветают маги и волшебники всех цветов радуги, живейшее участие в делах и судьбах мира принимают сами боги. Но, стремясь к обобщениям и систематизации, такая схема неизбежно приводит к делению мира на «черную» и «белую» стороны. Впрочем, опять-таки от автора зависит, поднимутся ли эти сущности до уровня философских понятий или останутся подобием табличек шекспировского театра, на которых было написано «Лес» или «Море». Иногда для автора это становится принципом — к примеру, в романе Сергея Лукьяненко «Ночной Дозор» понятия добра и зла сознательно превращены в простые этикетки, наклеенные на монстров обеих враждующих сторон. Характерно, что саму магию с обязательным злом никто уже не отождествляет: как правило, она остается неотъемлемым элементом структуры мира, всегда обоюдоострым при использовании в качестве оружия.

Но боги бывают добрые и злые — а у нас, в стране хотя и проигравшего, но все еще господствующего атеизма, в злых богов верится как-то легче. Отсюда и естественное появление в эпической фэнтези уже упомянутых богоборческих мотивов, заданных еще Перумовым и Логиновым, а впоследствии подхваченных Сергеем Синякиным. К сожалению, на практике это приводит к тому, что каждый автор норовит придумать богов позлобнее и погнуснее, чтобы оправдать причины, по которым с ними надо бороться.

Другая сторона того же явления — рождение так называемой «dark fantasy», зачинателем которой у нас выступил Андрей Дашков. У писателя появилось немало сподвижников и последователей — достаточно открыть любой выпуск антологии «Наша фантастика», чтобы наткнуться на очередное смакование процесса вызывания демонов, общения с древними богами Востока и прочих магических обрядов с использованием черепов девственниц или драконьего помета — и с последующим выходом в мир Зла, которому бесполезно даже противостоять. Лучше всего совокупность этих явлений можно охарактеризовать как «веру в дьявола без веры в Бога». Воистину, «в русском народе черт с дьяволом борется», как высказалась в своем сочинении одна безымянная абитуриентка.

Возможно, именно как противодействие данной тенденции в последнее время возникло еще одно направление фэнтези — так называемая сакральная фантастика, представленная уже тремя одноименными сборниками московского издательства «Мануфактура». К этой категории с известной долей условности можно отнести романы Наталии Некрасовой «Черная книга: исповедь стража» и Дмитрия Володихина «Полдень сегодняшней ночи». Здесь поле битвы от размеров Ойкумены сужается до ограниченного пространства вокруг человека и неограниченного — в его душе. А художественная задача — показать, что на самом деле борющихся сторон все-таки две, и одна из них безусловно блага. Человек же волен сам выбирать между ними, но не должен отказываться от этого выбора совсем — в противном случае выбор сделают за него. Кстати, классическая форма такого конфликта была задана еще в романе Елены Хаецкой «Мракобес», получившем «Бронзовую улитку» 1998 года. Добавим к этому, что пресловутая «славянская фэнтези» до сих пор так и не смогла выбраться из «героических» рамок — несмотря на все старания Юрия Никитина сотоварищи превратить ее в эпос путем организации межавторского сериала «Княжеский пир» (издательство «Центрполиграф»). В целом можно предположить, что эпическую фэнтези во всех ее видах у нас ожидает дальнейший расцвет. Ведь этот универсальный жанр позволяет талантливому автору оперировать полным набором «больных вопросов» Большой Литературы в самых нетривиальных вариантах их постановки. Авторам же средним (коих неизмеримо больше) он позволяет трудолюбием и эрудицией компенсировать недостаток литературного мастерства. Главное же — он дает возможность вволю поэкспериментировать с различными способами решения глобальных проблем и спасения как мироздания в целом, так и отдельно взятой Земли Русской.

Жанр средневеково-исторической фэнтези достаточно специфичен и довольно близко стоит к собственно исторической науке и литературе. Как правило, это конструирование альтернативных миров на основе реального Средневековья (обычно европейского, но бывают и исключения).

Пожалуй, это направление в последние годы дало наибольшее количество любопытных имен и текстов. Достаточно вспомнить «Орию», «Небеса ликуют» и «Олу» Андрея Валентинова, «Летописи Святых Земель» Полины Копыловой, романы Наталии Резановой «Я стану Алиеной» и «Золотая Голова» из цикла об империи Эрд-и-Карнион, «лангедокский» цикл Елены Хаецкой. Увы, из последнего пока издан лишь повесть «Бертран из Лангедока» да опубликованный в «Если» рассказ «Добрые люди и злой пес».

Конечно же, экстремисты встречаются и в этой ветви. Всеобщая переоценка ценностей привела к тому, что время от времени некоторые авторы начинают прямо-таки «агитировать за Средневековье». Они убеждают нас (иногда весьма аргументированно) в том, что этот период в истории человечества был самым возвышенным, романтичным и благородным. Классический пример такого подхода — сериал Андрея Мартьянова «Вестники времен». Позиция автора выглядела бы куда убедительнее, возьми он для заглавного романа оригинальный сюжет, а не используя в качестве источника вдохновения популярную книгу Игоря Можей ко «1185». Но самое главное — несмотря на свою прямо-таки фанатичную верность любимой эпохе, автор так и не сумел воссоздать для нас ее канву, испещренный мельчайшими подробностями быт и тот неуловимый дух, что завораживает читателя и делает мир сотворенный воистину реальным. Как правило, фэнтези указанного направления основывается на максимально реалистичной (или хотя бы притворяющейся таковой) реконструкции тех или иных исторических периодов и достоверном описании подлинных событий, а авторами ее все чаще выступают профессиональные специалисты-историки (Резанова, Валентинов).

Иногда автор может сознательно не выходить за пределы того, что представлялось реалистичным в описываемую эпоху, ограничиваясь лишь взглядом «изнутри» — с точки зрения человека, мировосприятие которого отлично от нашего и подразумевает реальность многих вещей, абсолютно фантастичных для нас. Блестящее умение работать в этом направлении продемонстрировал Святослав Логинов в вышедшем еще десяток лет назад сборнике рассказов «Быль о сказочном звере» и в более позднем романе «Колодезь», а упоминавшийся уже «Мракобес» Елены Хаецкой претендует на звание шедевра жанра. Сюда же примыкает популярный в последнее время поджанр «криптоистории», где в оболочку известных и хорошо задокументированных исторических событий с большим или меньшим искусством вписывается некая «запредельная» сущность — либо взрывающая этот мир изнутри (роман Андрея Валентинова «Дезертир» о Великой Французской революции), либо придающая ему новое толкование и новый аромат. В целом же описанный поджанр представляется нам значительно более перспективным, нежели предыдущие. Хотя бы потому, что изначально подразумевает некий «естественный отбор» авторов по наличию культурного багажа и умению работать с материалом.

Но не менее богатые возможности и у романтической фэнтези. Тем более, что она вполне может сочетать все элементы обозначенных выше субжанров — героический пафос, эпичность изложения, проработанное описание мира, а также полную историчность деталей. Однако, как правило, происходящие в ней события не отличаются судьбоносностью и не претендуют на то, чтобы влиять на пути развития мира. Да и сами герои куда более озабочены личными делами, нежели борьбой с Черным Властелином. Важная составляющая таких произведений — любовная линия и иные варианты тонких межчеловеческих взаимоотношений. Проще говоря, здесь сталкиваются не носители концепций, а просто люди с их желаниями, страхами и слабостями. Тем не менее уход от эпичности изложения и возвращение к отдельному персонажу сближает этот субжанр с героической фэнтези. В принципе, можно сказать, что отличие героического персонажа от персонажа романтического заключается в уровне его интеллекта. И дело здесь даже не в том, что любой Конан, выражаясь словами Михаила Успенского, принадлежит к разряду «альтернативно одаренных». Описать силу, ловкость и храбрость героя куда проще, чем убедительно продемонстрировать его интеллектуальные и духовные качества. Поэтому-то сделанные без души и огонька книги даже очень талантливых авторов романтического направления неизбежно скатываются в какой-либо из вариантов «похождений заведомо крутого героя» — как это произошло с романами талантливого писателя Леонида Кудрявцева о закомпьютерном сыщике Кваке.

Вообще же романтическая фэнтези собрала пеструю компанию. Когда-то именно в этом русле начинали Марина и Сергей Дяченко («Привратник» и весь цикл «Скитальцы»). Нельзя не упомянуть и Далию Трускиновскую, не забывающую этот жанр и сегодня, что подтверждается выходом повести «Жалобный маг». Наиболее же интересным и многообещающим автором романтической фэнтези представляется Наталий Ипатова. К сожалению, кроме первых трех повестей из пенталогии «Большое драконье приключение», остальные ее произведения можно увидеть лишь на страницах журнала «Уральский следопыт»… Наверное, к этому поджанру стоит отнести и романы о Кенете Элеоноры Раткевич, а также роман «Двойник для шута» Виктории Угрюмовой (на наш взгляд, несравненно более удачный, нежели сага о Каэтане-Кахатанне). Вообще надо заметить, что романтическая фэнтези — скорее, женская область приложения сил. Поэтому грустно наблюдать, как представительницы прекрасного пола толпой рвутся в абсолютно не предназначенный для них «героический» жанр, стремясь то ли отыскать своего Волкодава, то ли стать им…

Конечно, в любой эволюции не обходится без потерь, иногда очень грустных. Одновременно с расцветом обозначенных выше разновидностей отечественной фэнтези практически прекратила свое существование одна из самых почтенных и заслуженных ее ветвей — «городская сказка». А ведь это, в отличие от прочих, сугубо российское порождение, и в западной литературе достойных аналогов не имеет[19]. Признанной классикой и образцом его давно уже стал роман «Мастер и Маргарита», но и до Булгакова существовали писатели, работавшие в том же самом стиле — например, А.В.Чаянов. Более того, «городская сказка» являлась единственным видом фэнтези, существование которого было официально признано советским литературоведением. Жанр этот был четко отделен от «презренной фантастики» и признан наследником славных традиций отечественной классики (Гоголь, Погорельский, Сологуб). В результате «Альтист Данилов» или «Аптекарь» В.Орлова могли свободно публиковаться на страницах «толстых» литературных журналов, традиционно относящихся к фантастике с презрением. Увы, помимо романа Марианны Алферовой «Небесная тропа» за последние годы самым заметным событием в этом поджанре стал чрезвычайно слабый роман Николая Дежнева «В концертном исполнении». Несмотря на свою крайнюю вторичность, этот опус выдержал в «Вагриусе», как минимум, два переиздания (последнее — в претенциозной «черной серии»). Как пародию на «городскую сказку» — и своеобразную эпитафию ей — можно рассматривать романы Далии Трускиновской «Аметистовый блин» и «Нереал». В первом из них видение запредельного, манящего и романтического мира дается лишь как антитеза обыденности, окружающей невольных героев традиционного для Трускиновской «иронического детектива». Во втором случае это выливается в откровенное шоу. Таким образом, перед нами классический пример «синтеза жанров», а если точнее — простое привнесение элемента фантазии, запредельных возможностей и невероятных случайностей в нашу обыденную жизнь. Отчего жизнь отнюдь не становится волшебной, но выглядит значительно более веселой и неожиданной.

Однако для этого поджанра не все еще потеряно. Во всяком случае, роман Александры Сашневой «Наркоза не будет» — свидетельство того, что возможности «городской сказки» вовсе не исчерпаны и здесь также возможны неожиданные и странные открытия.

Не так уж важно, осознают ли издатели наличие представленных здесь направлений — в любом случае они ориентируются на их существование, как на некую сформировавшуюся реальность. У каждого из направлений есть своя ниша, свои читатели и свой традиционный набор авторов. Печальный, но общеизвестный факт: издатель боится риска; он скорее предпочтет выпустить вещь, похожую на десяток других, но с гарантией какой-никакой продаваемости, чем решится опубликовать нечто новое и странное, с неясной коммерческой перспективой. Поэтому очень много действительно любопытных и небесталанных текстов все еще хранится в столах у авторов, либо имеет хождение только в электронном виде (как большинство работ Е.Хаецкой). Но то, что они все-таки есть, уже внушает надежду. В целом же можно констатировать: в отечественной фантастике уже сформировался свой собственный «ареал» фэнтези. И эта фэнтези имеет не так уж много общего с зарубежными первоисточниками — как по выбору тем, так и по стилистике, и даже по набору стандартных штампов. А если уж и плохие произведения оказываются слепками с отечественных, а не переводных аналогов — значит, жанр действительно живет своей собственной и независимой жизнью.

rulibs.com

rulibs.com : Фантастика : Научная фантастика : КРИТИКА : Журнал Если : читать онлайн : читать бесплатно

КРИТИКА

Дмитрий ВОЛОДИХИН

ЁРШ МОХИТО ИНКОРПОРЭЙТЕД

Взаимоотношениям фантастики и традиционной литературы «Если» посвятил не один материал, но одну любопытную тему мы совсем не затрагивали. За дело взялся московский критик.

Между прозой основного потока и фантастикой, как известно, полным-полно мостов и мостиков. Их проспекты кое-где переходят в наши и наоборот. Госграница между двумя литературными державами размыта, да и важна-то она больше для книготорговцев-оптовиков и товароведов в больших магазинах, чем для читающей публики. Совсем другое дело — критика, порожденная на фантастической и мейнстримовской почве. Эти две дамы почти не встречаются друг с другом. Сходство между ними примерно такое же, как между теркой для овощей и щипцами для завивки волос.

Прежде я полагал: тамошние критики — не чета нашему брату. Профи. Специалисты. Монстры мощи. Или мощи монстров? Словом, нечто невообразимо величественное. Знаю точно: у многих людей-от-фантастики такая же точка зрения. Однажды мне пришлось слышать от одного из крупных деятелей нашего сообщества: «Хочу привести в мир фантастики опытных критиков из большой литературы. НАСТОЯЩИХ. Понимаете?»

Понимаю, да.

Но в последнее время мое мнение претерпело метаморфозу. Ситуация гораздо сложнее, чем банальное: «Они — лучше, а мы — хуже». Нет, суть у этой композиции иная. Там, где у них густо, у нас пусто. Сущая правда. Но зато там, где пусто у них, пожалуй, у нас кое-что есть за душой…

Как это сделано?

Прежде всего: где, собственно, «густо» у мейнстримовских критиков? В чем их сила сравнительно со слабыми позициями критики, функционирующей на пространстве фантастической литературы?

В сущности, есть всего два значительных преимущества, выгодно отличающих «ту сторону». Их можно условно обозначить как «школа» и «статус».

Причем первое из них несравненно важнее. По большому счету, оно составляет территорию для нашего развития. Во всяком случае, для тех фанткритиков и тех Ф-журналов, которые испытывают желание развиваться. Итак, среди наших критиков крайне мало людей, получивших филологическое образование, имеющих навык литературоведческого анализа и способности оценить арсенал художественных приемов того или иного автора. Откуда — за редким исключением — рекрутировались наши критики? Чаще всего из фэндома. Или же из числа эрудированных читателей, способных связно изложить мнение о художественном тексте. Лучшие, ударные качества известного «фантастоведа» — бойкий стиль и начитанность на грани начетничества. «А помнишь, в 89-м у него вышла первая книжка, ну, еще маленькая такая, рижская?» — «Первая вышла годом раньше в пропагандистском издании ЦК ВЛКСМ, и он до сих пор от этого страдает и первую свою книжку за первую не держит». Или: «Сколько знаешь переводов «Хроноклазма» Джона Уиндэма?» — «Если без «самопала», то три». — «А вот и врешь, четыре!» Соответственно, даже лучшие из нас в огромном большинстве случаев ОПОЯЗом не обезображены, не носят с собой отвертки, не могут «развинтить» «Тарантас» В.Сологуба и посмотреть, как и из чего он сделан… Каким бывает сюжет в рецензиях фанткритиков? «Лихо завернутым», «бойко закрученным», «динамичным», «линейным», ну, в лучшем случае, «дискретным». Это уже высший класс! На то, чтобы предложить читателю сколько-нибудь подробную схему, расписывающую, с помощью каких художественных средств оный сюжет закручен, почему его сделали дискретным, на какую литературную традицию ориентировался автор, творческой мощи нашей братии хватает в одной из полсотни рецензий. Впрочем, вру. Из сотни.

Нам учиться надо. Нам нужен тупой, примитивный ликбез. Курсы повышения квалификации при Литинституте. Говорю ли я это про каких-то непонятных людей? Да нет, все про тех же и про себя в их числе. Существует список из полутора десятков членов жюри профессиональной премии критиков «Филигрань». В сущности, оттуда можно выщелкнуть двоих или троих, прочих же следовало бы посадить за парту и нещадно бить по носу линейкой, как только начнут (начнем!) задирать его со словами: «Да мы это и так потрохами чуем! Бона скока у нас публикаций!» У нас нет школы. Нам нужна школа.

В мейнстриме порядочный критик с «отверткой» управляется на раз. Они там лентяи и павлины, но при необходимости могут разобрать текст на колесики не хуже, чем третьеклассник разбирает пластмассовый луноход с мигалкой. Мы — не очень-то.

Преимущество статуса — из другой области. Жанровый критик чаще всего представляет собой ромашку, вольно плавающую между рекламой, дружескими комплиментами и фэнской яростью. Он, по большому счету, необязательная примочка на могучем теле литературного процесса. Прыщик. След от поставленной банки. Если завтра все критики от фантастики полетят на свежий конвент во Владивосток в одном самолете, да и разобьются на полпути, многие ли заметят потерю? Если убрать из НФ-журналов и профильных электронных ресурсов наши статьи и рецензии, это не убьет ни журналы, ни ресурсы. Пожалеют: мол, помогало ориентироваться на рынке… Да и все, пожалуй.

В мейнстриме ситуация иная. Там без обильного критико-литературоведческого отдела не может состояться ни один журнал. Там критик — абсолютно обязательная фигура. Там он и рецензии пишет не в размере расширенных аннотаций (2000–3000 знаков с пробелами), а такие, чтобы было, где высказаться как следует (6000-12000 знаков с пробелами). Там возможны издания, полностью состоящие из критики, библиографии, публицистики, литературоведения.{11}

Как исправить недостаток статуса? Я не знаю. Возможно, став «дороже». Иными словами, приобретя все ту же «школу».

Кое-кто называет еще одно преимущество мейнстримовской критики, которое при ближайшем рассмотрении оказывается иллюзорным. В фантастике мало критиков. Они все на виду. Сколько-нибудь заметных персон — десятка три-четыре (считая сетевых). Писателей-фантастов раз в пятнадцать, наверное, больше. Если только не в двадцать. И это — если отчекрыжить от литреестра людей-без-книг. В противном случае соотношение выйдет просто убийственное. Критик в толпе фантастов заметен до такой степени, словно его с ног до головы покрыли фосфоресцирующей краской. Едва он опубликует с дюжину рецензий, как обзаведется — желая того или нет — обоймой друзей и ворохом недругов. Благороднейшая в таких случаях позиция: молчать о друзьях, когда они плохи; в худшем случае высказывать им свое мнение приватно и не выносить на всеобщее обозрение. Добавим сюда отказ от суждения о людях, которые критику по личным причинам антипатичны, и выйдет почти ангельская личность.

Что происходит на самом деле? Ангелоподобные критики встречаются один на десять. Прочие из нас повязаны по рукам и ногам компанейщиной. На многих как будто наложены вериги многоразличных «удобно», «неудобно», «обидеть», «не обидеть», «вместе пили», «не пили, но скоро выпьем», «а тот гад с нашими не выпил», «а этот гад выпил, а потом все равно распространил слух». Наш фантастический мир — слишком плотная корпорация. От дружеских объятий порой не продохнуть… Существуют в современной российской фантастике определенные идейные лагеря — правда, сравнительно с мейнстримом более размытые, — и если ты «состоишь» в одном из них, о чем и о ком бы ты ни писал, «правду лагеря» в твоих словесах непременно отыщут. Есть она там или нет ее…

Впрочем, все то же самое в основном потоке составляет привычную реальность. Но мне казалось (да и не мне одному), что при наличии «партийных побоищ», для нас не столь уж обычных, хотя бы от компанейщины люди основного потока избавлены в большей степени. Что ж, лет двадцать назад так оно, наверное, и было. Процент критиков относительно общей массы пишущих людей там был выше, корпорация не столь компактная, критики не в фокусе внимания… Процент и сейчас выше, но само положение литератора в нищем мейнстриме крайне непрочно, и там люди с 90-х годов научились сбиваться в стаи, поддерживать друг друга, «пробивать» интересы друг друга, работать на «легенды» друзей-товарищей. То есть и там, словами Олега Дивова, «шаманят» критики все больше на благо «соседской общины».

Язва компанейщины у нас с мейнстримщиками общая. Вот радость-то!

О чем это написано?

И все-таки, как говорила одна из жен Абдуллы, «мы не так уж плохи». Гроб и похоронный реквием заказывать рано. Рассылать приглашения на собственные похороны тоже пока не стоит, хотя церемония получилась бы шикарная.

Внимательное прочтение корпуса рецензий и критических статей за последние два-три года в нескольких толстых литературных журналах привело меня к выводу: бывает король без одежды, а бывает одежда без короля. Критик-мейнстримовец сделает текст-анализ, укажет, к какой традиции, к какому течению, группировке, школе следует относить автора, какие аналоги есть за рубежом, а какие — в русской классической литературе, выявит «в чем преодолен постмодерн» и где тут «местный текст», проведет «деконструкцию» и даже «обнажит дискурс». Он все сделает классно, как профессионал. На высшем уровне. С приличествующим случаю количеством интеллектуальных рюшечек.

Только не скажет главного: о чем, собственно, книга?

Какой-то рок, нависший над современной критикой основного потока, заставляет тамошних людей в большинстве случаев писать обо всем, кроме сути. Словно кто-то глумливо указал: «Делайте все, что хотите, но посыл выявлять — это, право, смешно». Вот и выходит нечто вроде школьного сочинения «Как я провел лето», в котором половина текста посвящена дороге в деревню к дедушке, а вторая половина — возвращению в город к родителям…

Наш брат в большинстве случаев такого греха не знает. Напротив, наш критик с энтузиазмом бросается искать в книге «главное зерно». Ему-то как раз интереснее всего докопаться до того, «что хотел сказать автор и как у него это получилось». До рюшечек руки не доходят: объем нам дают не тот, да и рюшевязальных умений не хватает. Зато критик от фантастики не испорчен чрезмерной изощренностью. Ему интересна истина, а если истиной в книге не пахнет, то уж хотя бы «правда жизни». Он твердо знает: без «вечных вопросов» литература превращается в развлекаловку, и тогда остается судить лишь об одном — мастеровито выполнена книжная продукция или там сплошной «свист чайника». Вот ску-ука… Поэтому наши (все, кто чего-нибудь стоит) всегда ищут эти самые вечные вопросы и комментируют найденное, не стесняясь жесткости суждений. Нормальное дело для наших палестин — «спор за правду», бескомпромиссный и свирепый. Сшибаются писатели и критики, а то и критики между собой, каждый тащит на поле брани свою железяку-эталон и косит ею ближних… Встретившись на конвенте, спорщики могут вцепиться друг в друга оффлайн. Иногда литдискуссия Ф-сообщества напоминает драку детей в песочнице. Но в этих поисках и в этих драках есть что-то настоящее, как в бизоне работы палеолитического художника в сравнении с творчеством авангардистов или абстракционистов.

Что-то, придающее нашей первобытной наивности, нашим экспедициям за правдой и нашим потасовкам высокий смысл.

* * *

Итак, критика-от-фантастики простовата и неотесанна, она вроде известного народного напитка «ёрш». Эффект от ерша самый что ни на есть: незамысловато, но пробирает. Современная мейнстримовская критика больше напоминает коктейльчик с зонтиком, «пину коладу» или «мохито»: экзотично, на пляже каком-нибудь сойдет вполне, но… градуса нет. Ведро надо принять, чтобы «схватило».

Полагаю, лучший путь для жанровой критики наших дней — избавиться от «простоты», не потеряв искренности. Объединить «пробойный эффект» от ерша и утонченность мохито. Для этого очень нужен постоянно действующий семинар фантастоведов. Очень нужна профессиональная премия «критиков для критиков» (гамбургский счет). Очень нужно специализированное издание, где критик, не стесненный редакционными требованиями литературных журналов, избавленный от пресса компанейщины, мог бы изощряться в полную силу своего таланта.

Иными словами, чуть побольше свободы, чуть побольше пространства и существенно больше знаний. Тогда — сама пойдет!

rulibs.com

rulibs.com : Фантастика : Научная фантастика : Критика : Журнал Если : читать онлайн : читать бесплатно

Критика

Игорь Халымбаджа

Фантастический самиздат

Известный библиограф и литературовед из Екатеринбурга, владелец самой большой в мире библиотеки российской и советской фантастики рассказывает об интереснейшем явлении, появившемся в «приграничье» между фэндомом, литературой и журналистикой.

Сначала немного о терминах:

КЛФ — клуб любителей фантастики;

Фэн — любитель фантастики, как правило, член КЛФ;

Фэндом — формализовавшееся сообщество фэнов;

Фэнзин — любительский журнал (альманах), выпускаемый фэнами;

Прозин — фэнзин, вышедший на профессиональный уровень;

Ньюслеттер — очень оперативный фэнзин, небольшого объема, посвященный текущим новостям и рассылаемый определенному кругу лиц.

Самодеятельные малотиражные журнальчики и газетки, посвященные фантастике, родились вместе с возникновением фэндома. В США это произошло в 1930 году, когда вышел первый клубный фэнзин. Вскоре почти каждый из возникающих на гребне растущего интереса к фантастике Клубов любителей НФ в США затевал собственный альманах или журнал. История американских фэнзинов достаточно подробно описана зарубежными библиографами, и мы останавливаться на ней не будем. Наша задача — рассмотреть, как начиналось и к чему пришло отечественное «движение фэнзинов».

В СССР в 1920-е годы начинался первый «бум» фантастики. Появились кружки фантастов (один из них пытался организовать М.А.Булгаков). Но с 1930 г. фантастическая литература в СССР была признана «персоной нон-грата», и рождение отечественного фэндома отодвинулось на 30 лет, до ближайшей «оттепели».

С началом 1960-х на страницы молодежных изданий проник тоненький ручеек переводных рассказов; журналы «Знание — сила», «Техника — молодежи», «Вокруг света», «Уральский следопыт» стали печатать произведения молодых талантливых отечественных авторов. Ширился круг любителей фантастики, и они стали объединяться в клубы. Первые клубы возникли в начале 1960-х в харьковском, саратовском и московском университетах, при харьковском Доме ученых, в Баку…

* * *

КЛФ возник и у нас в Свердловске в 1964 году при одной из городских библиотек. И как во всем мире, вместе с рождением клубов родилась «малая» клубная пресса — фэнзины, альманахи, клубные стенгазеты… Теперь их практически невозможно ни отыскать, ни проанализировать. Впрочем, фэнзины первой эпохи раннего фэндома 1960-х годов похожи друг на друга, как близнецы. Тиражи их не более 3–5 экз. Они всеядны и многопрофильны, заполнены сочинениями юных и не очень юных «клубных» авторов. Кроме рассказов и повестей начинающих местных сочинителей в них фигурировали и некие критические опусы, попытки библиографических исследований и разнообразная информация из жизни фэндома. Одним из таких изданий был фэнзин «Гусли кота Василия», издававшийся в 1966–1967 годах свердловским КЛФ им. Йона Тихого. Вышло всего два стостраничных номера (третий остался недопечатанным), каждый — в трех экземплярах, отпечатанных на машинке. В нем был и роман «с продолжением» Д.Бальшема, и рассказы, и библиография, и несколько рецензий, отдел юмора. Редактором фэнзина был журналист, впоследствии заведующий отделом фантастики «Уральского следопыта» 28-летний В.И.Бугров[21].

«Компетентные органы» расценили фэнзины 1960-х годов как несанкционированную, а потому опасную самодеятельность. Это стало одной из причин первой волны гонений на КЛФ. Впрочем, ни арестов, ни ссылок не было. Просто было сказано — «Прекратить»…

Прошло несколько лет, и в 1970-х вновь стали появляться многочисленные КЛФ, а вместе с ними — новые фэнзины, стенгазеты и, на этот раз, вполне «легальные», подцензурные странички фантастики в молодежных газетах и ведомственных многотиражках. Любопытно, что фэнзины «второй генерации» мало чем отличались от журнальчиков предыдущего поколения. Они имели ту же структуру, те же разделы (проза, поэзия, критика, юмор, в том числе в виде карикатур, и т. д). КЛФ возникли в 1970-х во многих крупнейших городах страны — Москве, Харькове, Новосибирске, Хабаровске, Брянске, Свердловске и других. Во главе их порой стояли писатели-фантасты. Многие из фэнзинов были скомпонованы вполне профессионально. Стоит вспомнить хотя бы новосибирскую «Амальтею» (руководитель М.Михеев), свердловские «Шарташ» (руководитель С.Гагарин) и «Миф».

Но в этот период «странички КЛФ» во многих газетах были, пожалуй, более популярны, нежели фэнзины. Строились эти страницы все по тому же принципу капустника — всего понемногу — и учили клубных авторов весьма ценному качеству: краткости, умению на малой газетной площади изложить максимум информации. Пожалуй, лучшим фэнзином этой поры стала новосибирская «Амальтея», выделявшаяся хорошим качеством отобранных произведений, отличным отделом библиографии, который вел Г.Л.Кузнецов.

С началом 1980-х КЛФ стали возникать в самых отдаленных уголках Союза. С появлением в 1981 году Фестиваля фантастики «Аэлита» в Свердловске представители КЛФ стали общаться друг с другом, стали популярны на ней семинары обмена опытом, фэнпрессы, библиографии, выставки клубных страниц и фэнзинов Лучшие отмечались грамотами фестиваля. На 80-е годы приходится расцвет фантастического самиздата. Фэнзины стали разнообразнее, появились тематические фэнзины, зародились ньюслеттеры, на смену рукописным «журнальчикам», сделанным под копирку, пришли размноженные на ксероксе (копии, правда, тогда были бледными и грязноватыми) до 100–300 экземпляров издания. Несколько заглохла самиздатовская деятельность КЛФ в 1984–1985 годах, когда закрытое письмо ЦК КПСС в очередной раз привлекло внимание «директивных органов» к «идеологически вредной» деятельности КЛФ, занимающихся переводом с иностранных языков «неположенных» произведений и тиражированием неблагонадежных авторов.

Впрочем, это оказались последние «заморозки». Вскоре был создан Всесоюзный Совет КЛФ под бдительным надзором ЦК ВЛКСМ, и выпуск фэнзинов захлестнул все, даже самые отдаленные и слабосильные клубы.

В 1988–1992 гг. количество выпускавшихся в СССР фэнзинов достигло прямо-таки астрономических величин. Фэнзины этого периода можно уже достаточно уверенно разделять на несколько типов.

Универсальные, имитирующие литературно-хубожественные журналы фантастики. Но теперь они четко делятся по уровню профессионализма, полиграфического исполнения. Вот как выглядели некоторые из них (движемся от упрощенных к более организованным).

«Диво» (Уфа, КЛФ «Август»), 1989–1990. 85 страниц машинописного текста, тираж 5 экз. В сущности, это дайджест, который содержал биографические справки о юбилеях года, библиографический обзор публикаций НФ в периодике, статью о М.Булгакове и материалы сугубо «любительского» уровня.

«Контакт» (Муром, одноименный КЛФ) 1989–1990. 66 страниц. Матричный принтер, односторонний ксерокс. Повесть А.Борисова, рассказы Д.Кобзина, Ю.Макарова, В.Шамонова, стихи В.Ткачева. Авторы, никому не известные десять лет назад, практически, кроме А.Борисова, не известны и ныне.

«Урания» (Елгава, одноименный КЛФ) 1989–1990. Объем 60–65 страниц, машинопись, односторонний ксерокс. Рассказы и повести, графика школьников и студентов Елгавы, Перми, Волгограда (среди авторов волгоградец С.Стрельченко, котлошанин А.Тутов). Часть авторов укрылась под причудливыми псевдонимами типа Билли Бонн или Дж. Прайор. Редакция во главе с руководителем клуба В.Юдиным вынашивала идею сделать фэнзин журналом. Но решить задачу не удалось. «Странник» (Магнитогорск, одноименный КЛФ) 1989–1991. Машинопись. Объем 100–110 страниц. Рассказы местных авторов (В.Черкасов, В.Вельямидов, В.Наумов и др.), статьи, репортажи, обзоры, рецензии (П.Харламов, Т.Приданникова).

«Койво» (Киев, клуб-студия «Фэнтези») 1989–1990. Односторонний ксерокс. Выходил под редакцией В.Талалаева. Публиковал повести, рассказы, переводы, статьи членов клуба-студии (В.Талалаева, Б.Немировского, А.Новоселова и др.). Еще один фэнзин для детей, издававшийся той же студией, назывался «Форт Мечты».

«Хабар» (Сыктывкар, КЛФ «Цивилизация Гейм») 1988–1990. 40 стр. Односторонний ксерокс. Наряду с короткими рассказами, материалами о конвенциях фантастики, истории возникновения и развития КЛФ Уфы, Силламяэ, Сыктывкара и др. публикуются интервью, в том числе с А.Стругацким. Редактором «Хабара» был один из первых сыктывкарских фэнов Н.В.Таскаев.

«Гея» (Краснодар, КЛФ «Сталкер») 1988–1990. Редакторы С.Красулевский и А.Пашков. Ксерокс. Сугубо литературный фэнзин большого объема и солидного тиража — до 300 экз. В нем впервые появились переводы известных авторов Д.Мартина («Песчаные короли»), К.Лаумера, Ф.Дика, Ван-Вогта, Р.Бретнора, а также сочинения большой группы ныне популярных отечественных авторов — В.Звягинцева, В.Каплуна, И.Сидоренко, Л.Вершинина и менее известных — А.Кучеренко,

А.Пашкова, О-Ула-Хо (Булахова) и многих других. Впрочем, фэнзин вызвал в свое время немало нареканий со стороны фэнов за небрежность и неряшливость «Фантом» (Иваново, КЛФ «Аэлита»), 1990. Вышло несколько номеров. Содержание его было на редкость заурядным. Разве что оригинальной оказалась рубрика

«Тяпляпия» — сочинения клубных авторов.

Редко в каком КЛФ не издавалось несколько фэнзинов различными группками фэнзинеров. Некоторые выделялись и содержательным уровнем, и полиграфическим исполнением..

Например, горьковский «Параллакс» (1989–1990) имел тираж 200 экз., печатался на ротапринте. Наряду с творчеством местных авторов (Н.Резанова, В.Полуэктов и др.) в нем было немало квалифицированных переводов (Ф.Хай, У. Ле Гуин и др.). А также толковые рецензии и разнообразная информация.

Питерский «Арканар» (издание КЛФ «Артефакт-Л», 1990, под редакцией А.В.Головы, М.С.Шавшина) имел объем 140–150 страниц и тираж 250 экз. На его страницах впервые появились произведения ныне широко известных авторов, таких, как Н.Романецкий, А.Щеголев, С.Казменко, Б.Гуревич, перевод фрагментов романа Эннебергов. «Арканар» выделялся оригинальностью подачи материала, был сделан с выдумкой, остроумно. «Пикник на обочине» (Москва, 1989–1990, редактор В.В.Орлов). Небольшой по объему (30 стр.) и тиражу (25 экз.) в основном перепечатывал материалы из других фэнзинов и газет.

Ростовские «Флюс» и «Алтарь» (1990–1992, издание КЛФ «Притяжение», гл. редактор М. Якубовский) отличались добротностью содержания (среди авторов М.Бабкин, А.Лысенко, Н.Блохин и другие).

«Полифэн» (Тбилиси, 1988–1991, КЛФ «Гелиос», «Древо желания», редактор Е.Теблоева). Сугубо литературно-художественный фэнзин, помещавший преимущественно местных авторов, но проводивший литературный конкурс и за счет этого расширивший «географию» публикаций.

«Де Фэн» (Обнинск, 1992, КЛФ «След», редактор В.Кутилов) вышел как приложение к калужской молодежной газете «Час пик». Выделялся хорошим исполнением (лазерный принтер), насыщенностью информацией, высоким качеством опубликованных материалов (среди авторов — С.Логинов, Б.Жужунава, С.Соловьев, переводы Е.Вайсброта).

Орский «ФОН» («Фантастика Объединяет Нас»), изданный КЛФ «Фэникс» (244 стр., машинопись, ксерокс), интересен тем, что наряду с рассказами авторов из Уфы (Е.Яхина), Тюмени (М.Прудаева, А.Иртэ), Новосибирска, Орска (В.Почиталин), включал обширные разделы, посвященные НЛО, толкинистике и фантастической поэзии.

«Записки еретика», посвященные взглядам И.Ефремова, а также раздел библиографии, статистически анализирующий частоту встречаемости наиболее избитых названий…

И, пожалуй, лучший фэнзин, удостоенный в свое время специальной премии Фонда фантастики — 1991 ленинградское «Измерение Ф» (КЛФ «МИФ XX», 1988–1989, гл. редактор А.Николаев). В фэнзине появились рассказы и стихи Л.Резника, С.Логинова, С.Казменко, А.Етоева, А.Карапетяна, переводы с английского и польского, статьи М.Нахмансона, Б.Миловидова, Д.Малиновской. С 1990 года, после преобразования «Измерения Ф» в журнал, фэнзин выходил еще некоторое время под редакцией А.Николаева под названием «Сизиф». Среди его авторов появились А.Тюрин, Л.Кудрявцев, И.Шарапов и др. Обилие фантастической графики, а также разнообразие «околофантастических» материалов (интервью с авторами, статьи о кинофантастике, о премиях и т. п.) сделали «Сизиф» явлением в малой фантастической прессе.

* * *

В этот же «золотой период фэнзинов» в СССР наметилась специализация их. Наряду с литературно-художественными стали все чаще и чаще появляться тематические, сатирико-юмористические, критические, информационные издания.

Примером тематических фэнзинов являются посвященные творчеству братьев Стругацких — «АБС-панорама» (Саратов, редактор В.Казаков), «В субботу» (Абакан, редактор В.Борисов), ньюслеттер «Понедельник» (Абакан, редактор В.Борисов, выходит и ныне). Существовали фэнзины и ньюслеттеры, посвященные творчеству Толкина («Толкин-ньюс», Абакан; «В поисках Средиземья», Екатеринбург; «Бомбадил», Екатеринбург), С.Лема («Тарантоге», Абакан), И.А.Ефремова («Андромеда», Москва), К.Булычева («Перекресток сказок», Жуковский), В. Крапивина («Та сторона», Новосибирск).

Были и издания, составленные в виде дайджестов («Фанк», «Ветер времени», Волгоград, 1989–1991, «Фэнфэн», Куйбышев), посвященные «эротической фантастике» («Лаборатория ЛЭФ», Хабаровск, редактор В.Рябунский, учредивший даже особую премию «Эротикон») или «хоррору» («Мэд лэб», Николаев, редактор В.Шелухин).

Но особым изобилием отличались критико-публицистические фэнзины «Просвет» (Тюмень, КЛФ «Хронос», гл. редактор О.Токарева), «Оверсан» и «Фэнзор» (Севастополь, 1988–1991) под редакцией А.Черткова и

С.Бережного. Уже в Ленинграде А.Чертков сделал лучший из критико-публицистических фэнзинов — «Интеркомъ», который вполне мог бы вырасти в профессиональный журнал.

Среди информационных фэнзинов лучшими были «Киборг в законе» (Пермь, 1988–1991, редактор В.Запольских) и отмеченный специальной премией Фонда фантастики «Оверсан-информ» (Севастополь, 1989–1991), к тому же побивший все рекорды по количеству номеров (я, помню, держал № 31). «Оверсан-информ» — наиболее любопытное издание, содержавшее новости фэндома, объявления, справки, — цементировавшее фэндом. Аналогичные проекты пытались реализовать в последующие годы (например, газета «Фан-Эра», Екатеринбург). Но все они оказались недостаточно оперативными.

Редкостную устойчивость продемонстрировала разве что «Информсводка КЛФ МГУ», выходящая с 1987 года по сей день. Кстати, в КЛФ МГУ имеется еще несколько стенгазет — «Вестник оппозиции», «Фантазм»… Аналогичные издания, посвященные «внутренней» жизни клубов, выходили и в других городах («Талмуд № 4», волгоградский КЛФ «Зазеркалье», 1991). Были фэнзины полностью посвященные переводам (екатеринбургское «Иноземье», редактор И.Кузовлев), возникшие на волне любительских переводов фантастики (ЛПФ).

Но, пожалуй, наибольшей любовью рядовых фэнов пользовались (и пользуются!) юмористические фэнзины, начало которым положила возникшая в Омске под редакцией Н.Горнова и С.Павлова «Страж-птица». Затем на несколько лет «Страж-птица» перелетела в Николаев, где ее ответственным секретарем стал А.Диденко. Ныне она вновь вернулась в родное гнездо. «Страж-птица» с завидным остроумием оценивает все мероприятия, проходящие в фэндоме, вышучивает «деятелей» фэндома. Читая ее номера, понимаешь, что действительно вся жизнь фэндома несерьезна, несет элементы игры, потехи, забавы. Выходит она до сих пор, в июне вышел 43-й номер этого фэнзина… «Страж-птица» породила множество подражаний: «Интерфакъ» (Москва, 1991), «Борода» (Николаев, 1991), «Оберхам» (Петербург, 1991), «Фэндурдом» (Одесса) и т. д. Но всем им не хватало искрящегося юмора «Страж-птицы» и ее долговечности. Быстро размножившиеся после 1990 года фэнзины и газеты ролевых клубов тоже пытались подражать «Страж-птице» («Красный петух», «Черный баклан»), но тщетно — «Страж-птица» поднялась на недосягаемые высоты для прочих «птичек». После 1992 года некоторое время выходили главным образом «ролевые» фэнзины и ньюслеттеры — «Третья тема» (Владивосток), «Новости Примории» (там же), «Брендидунский мост» (Хабаровск), «Морита» (Саратов), «Талисман» (Москва), «Казад-Дом» (Казань), «Путь к Валинору» (Уфа), «Взгляд с Менельтармы» (Екатеринбург), «Седьмой дракон» (Москва — Екатеринбург), «Хоббитские новости» (Хабаровск), «Серебряный меч» (Москва), «Пионер Средиземья» (Владивосток), «Раритет» (Хабаровск) и множество других. Но «ролевая» пресса, пожалуй, заслуживает особого разговора, так как рассчитана на специфическую категорию «читателей». Впрочем, и здесь были маленькие открытия, например, «Велимарская Явь» (Екатеринбург, 1997).

Существовало несколько изданий, посвященных целиком библиографии фантастики — «Библиографический листок ВС КЛФ» (Екатеринбург), вышло свыше 20 номеров, «ЭБФ: Экспресс. Библиография фантастики» (Кольцово).

В 1992–1995 годах ряд фэнзинов информационно-критического плана затеял московский библиограф Е.Харитонов («Фэн-раритет», «Коммуникатор»), а в Нижнем Новгороде «Славную подругу» издавала Н.Резанова. Выходит изредка в Нижнем Новгороде и толстый фэнзин «Арчет». С оживлением в жизни фэндома, наступившем в последние два года, связано и возникновение новых фэнзинов. Действительно, ныне любителю фантастики нет смысла идти в Клуб, чтобы раздобыть книгу. И магазины, и лотки переполнены фантастикой. А вот обменяться впечатлениями, узнать, что стоит прочесть, а что можно безболезненно проигнорировать — ради этого стоит и заглянуть в КЛФ. А заодно поговорить о новой «компьютерной игрушке» или обменяться кассетами с видеофильмами.

А главное, можно опубликовать свой собственный материал. Вот и стали появляться новые фэнзины, такие, как «Шалтай-болтай» (волгоградское «Зазеркалье») и «Задворки Вселенной» (пермский КЛФ «Солярис», 1998), «Анизотропное Шоссе» (Санкт-Петербург), «Семечки» (Липецк), «Фантарктика» (Йошкар-Ола).

Для нового поколения фэнзинов характерно приличное качество исполнения. Как правило, это лазерный принтер, реже — матричный, хорошие иллюстрации, сравнительно небольшой объем, ограниченный тираж (рассылать по почте — себе дороже). Похоже, те, кто пытался похоронить фэндом и фэнзины, ошиблись…

Фэндом омолодился, что вполне естественно, на смену фэнзинерам, ушедшим в профессионалы, пришла молодежь, начинающая осваивать все с нуля.

Жизнь продолжается!

Продолжение темы — рассказ об «электронном самиздате» — читайте в ближайших номерах журнала.

rulibs.com

Критика в журналах

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника ⇐ ПредыдущаяСтр 72 из 97Следующая ⇒

Тот факт, что само понятие журналистика произведено от слова журнал, свидетельствует о том, какое место этот тип периодического издания занимает в иерархии СМИ. Впрочем, с этимологией этого слова при переводе на русский язык произошло удивительное превращение. Дело в том, что по-французски (jour) оно означает – день. Поэтому journal в русском понимании первоначально означало: дневник, ежедневник (вспомним вторую часть лермонтовского романа «Журнал Печорина»). И это соответствовало сути дела, так как французское journal означает и дневник, и газета, и реестр, а журнал в нашем понимании это чаще всего magazine. Но в системе нашей печатной продукции журнал всё-таки был и остаётся периодическим изданием достаточного объёма, который выходит чаще всего один раз в месяц. Несмотря на это, в истории журналистики были (и есть) еженедельные, двухнедельные, двухмесячные и даже квартальные журналы. Наиболее распространённым периодом подготовки и издания номера всё-таки остаётся месячный промежуток.

Так или иначе, у сотрудников журнала, с одной стороны, есть некоторое время для того, чтобы обдумать и взвесить содержание очередного выпуска, внимательно спланировать программу публикаций, выработать стратегию и тактику общения с читателями. С другой стороны, время, как известно, проходит быстро, и в подготовке выпуска надо поторапливаться, тем более что договор с типографией, как правило, подразумевает жёсткие меры за задержку в сдаче материалов. Хорошо отлаженная команда журнальной редакции должна работать как часы – чётко и слаженно. Впрочем, это уже находится в сфере компетенции профессиональной журналистики.

Прежде всего так называемые «толстые» журналы интересуют нас как площадка и кафедра, с которой критики имеют возможность обратиться к читателю, и они сполна используют её. Как правило, редакция журнала (штатные сотрудники и авторский актив) возникают как коллектив единомышленников. Вырабатывается единая идеологическая и эстетическая позиция, взаимопонимание и общий взгляд на основополагающие вопросы. Сотрудники проводят конкретную линию художественного и публицистического поведения, реализуют совместную программу. В соприкосновении с другими изданиями, журналисты отстаивают свои интересы и полемизируют с чуждыми точками зрения.

Именно критический раздел журнала определяет его идеологическую и художественную направленность. Если поэты и прозаики, обладая беспредельной свободой в творчестве, могут не слишком задумываться об этих приоритетах, то критики вынуждены ориентироваться на общую редакционную концепцию и политику. Нередко такая линия поведения и самоидентификации редакции сохраняет свой векторный ориентир на протяжении долгого времени. Так, например, в журнале «Современник», когда у руля его стояли Н.А. Некрасов и И.И. Панаев, с течением лет менялся состав ведущих критиков: за эту область работы отвечали А.В. Дружинин, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, М.А. Антонович, Г.З. Елисеев, Н. Щедрин (М.Е. Салтыков), люди разного уровня таланта, темперамента, взглядов на литературу, но неизменным оставалась их принадлежность к демократическому крылу русской общественной жизни. Для того чтобы эта позиция была ясно понималась читательскими кругами, сотрудникам журнала приходилось вести неустанную полемику со своими оппонентами. «Современник» подвергался критике как справа (славянофильская и либерально-консервативная печать), так и слева («Русское слово»).

Одним из первых европейских журналов считается «Спектейтор» (Spectator – англ.: наблюдатель, зритель; отметим, что при упоминании иностранной периодики у нас принято не переводить их, а использовать их звучание на русском языке при помощью кириллицы и опущением артиклей: «Асахи симбун», «Вашингтон пост», «Газета выборча», «Жэньминь жибао», «Таймс», «Уолл-стрит джорнэл», «Фигаро», «Эль Паис» etc.). Это издание, у истоков которого стояли Джозеф АДДИСОН(1672–1719) и Ричард СТИЛ(1672–1729), ведёт свой отсчёт ещё с начала восемнадцатого века и ныне продолжает свою деятельность. Поскольку к сотрудничеству с ним привлекались видные литераторы, то критика была на его страницах нередкой гостьей. Большую популярность имели, например, еженедельные эссе самого Аддисона, посвящённые незаслуженно забытому в ту пору «Потерянному Раю» Джона Мильтона. Примечательно, что в эпоху Просвещения и романтизма писатели и теоретики не только разбирали отдельные сочинения, но вели неустанную полемику о принципах, стилях и направлениях искусства. Журнал иенских романтиков братьев Августа Вильгельма(1767–1845) и Фридриха (1772–1829) ШЛЕГЕЛЕЙ «Атенеум» вёл последовательную пропаганду своих эстетических принципов; в пику ему журнал И.В. Гёте «Пропилеи» утверждал неувядаемые идеи классического искусства.

Расцвет прессы пришёлся на XIX–XX века. Журналистика стала мощным орудием агитации, пропаганды и манипулирования массовым сознанием. До сих пор оценки, высказываемые авторитетными сотрудниками «Асахи Симбун», «Жэньминь жибао», «Карьера делла сера», «Нью-Йорк таймс», «Франкфуртер альгемайне цайтунг» или становятся почти непререкаемым мнением, а строгий отбор текстов для американского еженедельника «Ньюйоркер» стал знаком качества литературной продукции.

Более подробную информацию о критике на страницах иностранной прессе можно получить из учебных пособий по истории зарубежной журналистики. Отметим лишь общую тенденцию для всемирной прессы: в начале XXI многие печатные издания всё большее значение придают своим электронным версиям: эти варианты представляются более мобильными и выигрышными с точки зрения интерактивных форм работы с аудиторией. Кроме того, надо иметь в виду, что литературная критика никогда не играла в жизни западного (да и восточного) общества такой роли, как у нас в стране, а потому и в структуре периодики такого рода публикации занимали намного более скромное место, чем в России (за исключением изданий, специально ориентированных на обзоры литературы: в Германии, например, репутацию объективных критиков снискали авторы «Текст+критик», «Нойе рундшау»и тому подобные.

В истории русской журналистики глубокий след оставили такие журналы как «Аполлон», «Атеней», «Библиотека для чтения», «Вестник Европы», «Галатея», «Европеец», «Журнал Министерства народного просвещения», «Москвитянин», «Московский вестник», «Московский журнал», «Московский наблюдатель», «Московский телеграф», «Нива», «Отечественные записки», «Русский вестник», «Русское богатство», «Русское слово», «Современник», «Сын Отечества», «Телескоп», «Финский вестник»и др. Здесь упомянуты издания, выходившие, в основном, в столицах, тогда как во многих губерниях с успехом выходили свои журналы, имевшие локальный ареал распространения и манифестации. Все они в той или иной мере предоставляли свои страницы литературной критике и в этом была обоюдная выгода: статьи находили выход на широкую публику, а журнал благодаря этому выглядел актуальнее, разнообразнее, культурнее.

В советскую эпоху, разумеется, система периодической печати претерпела кардинальные изменения. Частные журналы прекратили существование, на смену им под эгидой государства пришли новые: «Ангара», «Байкал», «Волга», «Дон», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Иностранная литература», «Искусство кино», «Красная новь», «Молодая гвардия», «Москва», «Наш современник», «Нева», «Новый мир», «Октябрь», «Подъём», «Сибирские огни», «Урал» и многие другие, в частности, республиканские и областные издания. Разумеется, они находились под контролем власти, но это не мешало редакциям занимать свою литературную позицию, а авторам выражать личные оригинальные мнения. При этом одной из удобных точек приложения сил была и остаётся так называемая критическая тетрадь того или иного печатного СМИ.

Но, несмотря на решительную смену идеологических и художественных парадигм, традиция предоставления многих страниц литературно-художественной критике сохранилась. Особенно это касается так называемых «толстых» журналов. Именно они имели все возможности (прежде всего в силу значительного объёма) для публикации глубоких, развёрнутых статей и исследований.

Другую функцию выполняли «тонкие», обычно иллюстрированные журналы – «Аврора», «Вожатый», «Вокруг света», «Детская литература», «Огонёк», «Радуга», «Ровесник», «Сельская молодёжь», «Смена», «Студенческий меридиан», «Уральский следопыт», «Юность», «Эхо планеты» и др. Критические публикации в них не носили систематического характера, но, как правило, были броскими, запоминающимися и ориентировались на конкретную читательскую аудиторию, например, на молодёжь и студенчество. Даже в направленных на детскую и подростковую возрастную группу читателей журналах («Пионер», «Костёр») регулярно появлялись публикации критиков о тех или иных фактах литературной жизни. Заметным явлением в этом смысле стал цикл критических и литературоведческих эссе Станислава Борисовича РАССАДИНА(1935–2012) и Бенедикта Михайловича САРНОВА(1927–2014), в которых они адресовали школьникам взгляды на литературу, отличающиеся от привычных трактовок и формулировок из школьных учебников.

Отдельно требуется сказать о специализированных журналах, которые по задачам и самому замыслу своему были предназначены для публикации литературоведческих и критических статей: «В мире книг», «Вопросы литературы», «Литература в школе», «Литературная учёба», «Литературное обозрение», «Русская речь», «Советская библиография», «Филологические науки». Поскольку они находятся на пересечении научного и художественного осмысления изящной словесности, в каждом из них в той или иной степени соотносились академическая филология и актуальная критика.

Что касается стилистики журнальных публикаций, то большинству их, как правило, присуща достаточная глубина, содержательность в органичном сочетании с живостью журналистской подачи материала. Разумеется, продолжительный цикл редакционной подготовки мешает журналам соперничать с газетной критикой в быстроте отклика на литературные новинки, театральные премьеры, выставки, фестивали, инсталляции и другие явления культурной жизни, но зато они выигрывают в глубине анализа, в ретроспективном и перспективном видении литературного процесса, в разработке и развитии так называемых «длинных» культурологических идей.

В числе наиболее распространённых жанров журнальной критики были и остаются статьи всех типов, обозрения, круглые столы и содержательные расширенные рецензии. Иногда, для получения широкой панорамы взглядов и мнений редакции организуют анкетирование по актуальным проблемам, волнующим общественность. Отвечая на вопросы журналистов, авторитетные и влиятельные респонденты создают достоверную картину представлений о насущных вопросах современного литературного процесса. В этой связи особую значимость приобретают объективность и добросовестность сотрудников, проводящих опросы. Как уже говорилось, социологическая практика показывает, что от составления вопросников и определения круга привлечённых лиц во многом зависит диапазон и направленность полученных ответов. Тенденциозный подбор интеллектуальных задач и узко обозначенная селекция собеседников позволяет получать желаемые результаты анкетирования, но уводит от выявления реально присутствующих в обществе позиций и представлений. Такого рода обращение к общественному мнению на деле обращается в манипулирование массовым сознанием.

Новейшая практика журнальной жизни показывает новые направления в функционировании на их страницах литературной критики. Так, например, развёрнутые библиографические сообщения и обзоры заметных публикаций периодической печати позволяют систематизировать большой массив информации. С другой стороны, широкое распространение «глянцевых» изданий привело к возникновению субкультуры облегчённых, поверхностных, упрощённых суждений о новостях литературы. Главная задача таких публикаций – привлечь внимание потенциальных покупателей бестселлеров, посетителей сайтов, завсегдатаев салонов к модным именам, тенденциям и веяниям. Такого рода деятельность отвлекает критика от истинных, корневых, насущных задач и перемещает в сферу рекламы, PR-акций и мира промоушн-технологий.

 

mykonspekts.ru

---

Смотрите также

• 
  Журнал тутси
• 
  Журнал проделки
• 
  Журналы славистика
• 
  Эклер журнал
• 
  Телевик журнал
• 
  Knippie журнал
• 
  Папирус журнал
• 
  Живица журнал
• 
  Донозология журнал
• 
  Снегоходы журнал
• 
  Журнал литогранка