Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Дмитрий Шорин: еще картины про девушек и самолеты. А также про цены на них. Shakko kitsune живой журнал
История жалкого неудачника — самого знаменитого подделывателя Вермеера: shakko_kitsune
Есть красивые байки и в истории искусства.Одна из них повествует о дельфтском сфинксе — Яне Вермеере, а также о его соотечественнике, ловком мошеннике, который через триста лет столь ловко подделывал картины гения, что никто-никто, даже самые знающие и самые умные эксперты на земле не могли почувствовать разницу. Его картинами восхищались все, и одна даже попала в коллекцию злокозненного рейхсмаршал Геринга. Но успех художника-фальсификатора обернулся бедой — после войны его арестовали за коллаборационизм.
И вот, когда он сидел на скамье подсудимых, а судья грозил ему смертной казнью за дружбу с фашистами, вот тогда талантливый преступник решился. Он встал во весь рост и признался: «Эти картины — не Вермеер, на самом деле их нарисовал я! Когда я писал в своем собственном стиле, голландские критики не обращали на меня внимания. И я решил насмеяться над ними, потому и создал этих фальшивых вермееров!». Но никто не поверил подсудимому. В человеке, сравнявшего себя с гением, всех развеселила такая мания величия.
Все же, поскольку он настаивал и упирался, его заперли в камере вместе с кистями и холстом. И вот тогда, на глазах у судей, он нарисовал своего последнего вермеера, лучшего из всех… Звали этого человека Хан ван Меегерен.
Красивая история. Если вы хотите знать ее по-настоящему, то читайте дальше.
Существует немецкая поговорка о том, что дьявол кроется в мелочах. В рассказе о Хане ван Меегерене такими мелочами, как это не удивительно, оказываются сами картины. Стоит лишь повнимательнее взглянуть на них. И из талантливого, задушенного критиками художника, из практически «второго воплощения» Вермеера в 20-м веке, пусть ненадолго и не по-настоящему, но все же побаловшего публику почти вермееровской красотой, из трикстера и пикаро, задорно натянувшего нос экспертам, Меегерен превращается в совершенно иного персонажа: в беспринципного и нечистоплотного человека, слабого рисовальщика, умелого спекулянта — на человеческих чувствах и художественном рынке.
Настоящий ван Меегерен, рисунки в его подлинном, собственном стиле, которые демонстрируют его интересы и манеру.
Это был 1923 год. Эра джаза была в самом разгаре, межвоенная Европа утопала в шампанском и полузапретных увлечениях; утомленные красивые женщины в платьях, вышитых стеклярусом, курили сигариллы через длинные и тонкие мундштуки. Чего странного в том, что именно в этот год, бросив жену, родившую ему двоих детей, Хан ван Меегерен находит свои истинное «призвание»? За спиной у него было обучение в Дельфтском университете, работа учителем рисования, пара персональных выставок в беленых залах с низкими потолками, на которые по три раза сходили все друзья, какие-то мелкие незначительные успехи, блекнущие на общем фоне истеричной и небогатой жизни художника. Он обвинял во всем критиков, он ругал художественный истеблишмент Голландии, у которого «недоставало вкуса». Он начал пить.
И тогда вместе со своим другом-химиком он начинает свою криминальную деятельность -- в возрасте 34 лет. Это были подделки в стиле Халса, одна — «Пьющая женщина», другая — «Смеющийся кавалер», которого им удалось продать через посредников как ранее неизвестный подлинник Хальса. «Смеющийся кавалер» ушел с аукциона и в карман Меегерена попали приятные денежки.
Но спустя два года это полотно попалось на глаза маститому искусствоведу д-ру Абрааму Бредиусу, который без особых усилий атрибутировал его как фальшивку. В связи с этим скандалом имя Меегерена не всплывало, и начинающий непойманный преступник извлек из нее определенные уроки.
Потом достаточно долгое время наш герой притих. Продолжая жить в Голландии, он пытался издавать художественный журнал, который через два года незаметно скончался. Женившись в 1927 году на разведенной актрисе, через некоторое время Меегерен переезжает в солнечные земли Южной Франции, где, по собственным словам, зарабатывает написанием портретов. Но занимается он не только этим…
Портрет жены (подписан настоящей фамилией)
В те годы искусствоведческая наука Европы бурлит, она полна азартом первооткрывателей. Лишь недавно д-р Бредиус, о котором мы говорили выше, объявил на страницах великого и ужасного «The Burlington Magazine» (1932) об находке ранее неизвестного произведения Вермеера — «Дамы за спинетом». (UPD: сегодня считается, что и это подделка Меергерена!).
Вермеер был актуальной темой, и в первые годы своей жизни на Лазурном побережье Меергерен в ней упражняется. В 1935-36 гг. он пишет следующие картины: «Девушку с нотами» и «Музицирующую девушку».
Эти картины на первый взгляд очевидно схожи с настоящими произведениями Вермеера: мы знаем наизусть этот джентльменский набор — его девушек, его служанок, его перламутровый боковой свет слева, пол в шахматную клетку и золотисто-бордовый ковер, кочующий из картины в картину. И потому при виде этих частиц красоты память услужливо подсказывает — Вермеер. Меегерен же, перебирая между пальцами эти составные части, создал эдакое мозаичное панно, коллаж, что-то надерганое по нитке из наследия великого и очаровательного дельфтского мастера, которому было лениво и неинтересно выходить за пределы студии в поисках новых мотивов.
Удивительно, но эти Меегерен никогда не пытался продать первых двух столь узнаваемых фальшивых «вермееров». Они остались у него, и в юридическом смысле эти картины — не более чем просто экзерсисы, разрешенные любому художнику. Объяснение простое: не смотря на то, что картинка достаточно похожа, сами полотна могут сойти за старинные только на репродукциях: Меергерен тут не озадачивался состариванием холста, грунта и красочного слоя, он просто упражнялся в живописи. Их физическое состояние явно свидетельствует о том, что картины написаны в ХХ веке.
Меегерен не обходит вниманием и других художников: он пишет в стиле Петера де Хоха подделки под названием «Игроки в карты» и «Пьяницы», а также подделывает «Мужской портрет» Терборха. Их он продает уже за пяти- и шестизначные цифры, ведь он уже освоил высокое искусство состаривания живописной поверхности с помощью пропекания в печи, использования жестких барсучьих кистей, кислот и проч.
Автопортрет
«Христос в Эммаусе»
Наступает черед подделывать Вермеера и продавать его, ведь он — лакомый кус, его картины, как жемчужины в четках, можно перечесть за пару минут. И эта штучность в два раза увеличивает стоимость его полотен, и без того невероятную за счет его гениальности. Вспомним, например, недавно проданную невадскому миллионеру «Молодую девушку за спинетом» — она размером с обыкновенную тетрадь, а стоит 42$ миллиона.
Несомненно, Меегерен следил за научными публикациями по теме. В частности, он мог заинтересоваться работами д-ра А. Бредиуса, того самого эксперта, который ранее разоблачил его «халса». Бредиус, считавшийся в то время лучшим специалистом по Вермееру, имел теорию о складывании творческого метода дельфтского художника, который, прежде чем окончательно обосноваться в своем семейном гнезде и написать свои классические вещи, мог предположительно совершить путешествие по Италии и испытать воздействие вседовлеющего тогда караваджизма.
Бредиус полагал, что со временем могут быть найдены ранние религиозные полотна художника.Эта теория послужила толчком для вдохновения мошенника. Меегерен совершил то, за что им заслуженно восхищаются — не имея перед глазами произведений раннего вермеевского периода, он попытался экстраполировать, влезть в шкуру Вермеера и написать картину так, как это сделал бы Вермеер под влиянием караваджизма.
"Святая Пракседа" -- религиозная картина раннего Вермеера, в атрибуции которой его кисти некоторые ученые все-таки сомневаются
Это произведение — «Христос в Эммаусе», было написано Меегереном в 1937 году на вилле Рокебрюн (Южная Франция). Оно оказалось самой успешной его подделкой.
Ответ Меегерена на вопрос, каким мог бы быть ранний религиозный Вермеер, удачно обманул экспертов. Восхитительный способ. Пусть на дворе двадцатый век, но до постиндустриальной эпохи еще далеко: совсем недавно в Петрограде граждански ответственные бойцы обстреливали превысившие скорость автомобили (более 30 км/ч!) из наганов, концерн BMW производил дирижабли и цеппелины, а в косметике произошел революционный прорыв — губную помаду догадались поместить в тюбики, а для туши придумать круглые щеточки. Так и в искусствоведческой науке — рентгеновские лучи, химическая экспертиза и прочие научно-технические достижения считались скорее дополнительной забавой, чем главным инструментом. Главное слово было за «знатоками» с натренированным глазом.
А с чем могли сравнивать знатоки эту картину? «Вермееры» этого раннего «итальянского» периода им были неизвестны, в нижнем углу стояла идеальная подпись, а душу ученых обуревало страстное стремление сделать открытие, убедиться в собственной правоте, обогатить отечественную историю искусства.
Настоящий ранний религиозный "вермеер": "Христос в доме Марфы и Марии"
Меегерен хитро обставил появление на свет божий этого полотна: вернувшись с юга в родные голландские земли, он связался с одним арт-дилером, которому рассказал, что он выкупил картину в Италии у одной захиревшей благородной семьи, у которой она хранилось веками — очевидно, с того самого незапамятного времени, когда Вермеер находился в Италии…
Голландский арт-дилер пригласил произвести экспертизу д-ра Бредиуса — ведь кто может разбираться в вермеерах лучше него? Меегерена не оставляла удача: этому зубру искусствоведения в ту пору было уже 83 года, и у него были некоторые проблемы со зрением. О боже, какое невероятное подтверждение теории! Какую радость доставляет старому ученому это неизвестное дотоле полотно, как приятно снова убедиться в своей правоте. И на страницах «Барлингтон Магазин» Бредиус торжественно объявляет о новом шедевре.
Ажиотаж, вызванный этим «открытием», был велик. Художественный истеблишмент, столь ненавидимый Меегереном, поднял на щит «Христа в Эммаусе». После объявления о том, что картина будет выставлена на продажу, общественность испугалась, что «вермеер» покинет страну. Был кинут клич — об общественном достоянии, национальном интересе, долге людей со вкусом. Спонсоры, меценаты стали жертвовать деньги, и вскоре за сумму в 174 000 гульденов, примерно 2 миллиона американских долларов сегодня, «Христос в Эммаусе» был выкуплен, и потом помещен в Boymans Museum в Роттердаме, превратившись в гвоздь коллекции и самый популярный экспонат сезона.
Мы смотрим на эту картину, мы знаем, что это — подделка, и у нас вызывает недоумение, как же ее могли принять за Вермеера? Настолько ощущение, вызываемое ею, разнится с привычными нам эмоциями от Вермеера. Но глаза у голландцев были тогда запорошены мнением авторитетов и любовью к Вермееру, которого в музеях родины осталось чрезвычайно мало…
И действительно, ведь ошибка возможна, каждый художник имеет свой творческий путь, и изменив привычным темам на кривой дорожке религиозных сюжетов художник может написать что-то совершенно другое, что-то странное и непохожее. Вспомним классических веласкесовых «Менин» и его заказной финт в религиозную живопись, например в «Коронации Марии».
У современного зрителя есть возможность взглянуть на настоящего раннего Вермеера. Культурный человек, знакомый с одними произведениями его классического периода, без ошибки узнает другие подобные. С такими же картинами, как «Св. Праксидия», «Христос в доме Марты и Марии», а также «Диана со спутницами», этот номер не пройдет, если хочется — такие вещи надо просто запоминать.
Вермеер. "Диана со спутницами"
Поэтому не будем сурово упрекать искусствоведов 30-х годов. «Христос в Эммаусе» был простительной ошибкой. Дальше было хуже.
Меегерен творит дальше
Из двух миллионов долларов современными деньгами — цены «Христа в Эммаусе», Меегерену досталось две трети. Это сумма была отрадной. Он покупает себе скромненький особнячок в солнечной Ницце, он вкладывает деньги в другую недвижимость. Торгует и другими своими подделками, продав, например, в 1939 году де хоховских «Пьяниц».
И тут случается вторая мировая война. Меегерен покидает муссолиниевскую Италию и возвращается в Голландию.В эти годы он бросает свою вторую жену, продает еще некоторое число подделок под Вермеера, продолжает покупать дома, отели, и сильно углубляется в тему алкоголя и наркотиков.
В 1941 году Меегерен продает «Тайную вечерю» за сумму примерно равную 4 миллионам фунтов стерлингов по сегодняшним ценам коллекционеру по имени ван Бонинген.
Чисто по-человечески, как творцу, ему было конечно тяжело. В отличие от настоящих художников, он не мог приглашать натурщиков и писать с них — они ведь могли разболтать. После войны, когда вскрылось его преступление, в написанных им подделках стали отмечать заметное воздействие черно-белого кино. Оно помогало ему понимать караваджизм. И помогало просто придумывать — и не только способ накладывания теней: когда ширма спала с глаз, в числе одного из персонажей его картин с легкостью узнали саму Грету Гарбо!
Если мы взглянем на «Тайную вечерю» (ок.1940-41 гг.), то мы легко заметим ухудшение качества работы.Меегерен использует композиционную схему, удавшуюся ему в «Трапезе в Эммаусе» и тот же иконографический тип Христа (кстати, «Этюд головы Христа» ему также удается всучить коллекционеру ван Бонингену за приличную сумму).
Но «Тайная вечеря», (которую он написал целых два варианта), уже натужней и выстраданней, в ней исчезает имевшаяся ранее красота, и даже персонаж в оранжевом неопределенного пола по левую руку от Иисуса, написанный в развороте «Девушки с жемчужной сережкой», кажется скорее безобразным, чем милым.
Другой вариант "Тайной вечери" (?)
Потом он пишет «Благословение Иакова» и «Омовение ног» (обе 1941 г.).Эти две картины на мой взгляд, просто безобразны.
Почему же человек по фамилии ван дер Ворм заплатил за «Благословение Иакова» 381 тысячу гульденов? А правительство Голландии купило «Омовение ног» за 390 тысяч?! Нет, у Меегерена был талант не художника, у него был талант продавца… На него работало все: то, что покупателям хотелось обладать полотном Вермеера, то, что «Христос в Эммаусе» был уже признанным подлинником, и эталоном для сравнения.
А эти новые картины, действительно, при сравнении с «Христом в Эммаусе», действительно оказывались написанными одним художником (правда, немного не тем). Тяжелые веки, запавшие глаза — прочие недостатки руки Меегерена, стали признанными компонентами раннего творчества Вермеера.
Вдобавок, невероятно важно то, что все эти сделки происходили в те дни, когда Европа была охвачена Второй Мировой. Это делало какие-либо передвижения и атрибуции чрезвычайно затруднительными.(Кстати, д-р Бредиус, открывший дорогу Меегерену своей ошибкой, через два года заявил, что он ошибся, и «Христос в Эммаусе» — это подделка. Но никто его уже не слушал).
Сравнение с аутентичными произведениями Меегерена, сделанными ими вне рамок личины, показывает нам, что ему была в тягость основательность и тщательность живописи старых мастеров. Эти быстрые наброски женских фигур, сделанные Меегереном для издававшегося им одно время журнала, а также другие его рисунки, при сравнении с только что приведенными подделками показывают нам, что была проблема у художника и с анатомией. И если стиль ХХ века позволил ему это замаскировать эскизностью и летучестью, то в «вермеерах» данная слабость лезет наружу. Особенно написанных в поздний период, когда он плотно сидел на морфии.
«Христос и грешница» в коллекции Геринга
Роковым произведением для Меегерена оказалась картина «Христос и грешница», обнаруженная после войны в коллекции Геринга (в числе бесценных шедевров она была спрятана в соляных копях Alt-Aussee). Вермеер был популярен у элиты нацизма: подлинное вермееровское «Искусство живописи» фюрер повесил на стены своей горной резиденции Berchtesgaden.
«Искусство живописи» и «Христос и грешница» рядом смотрятся дико. Предположить, что они вышли из-под одной кисти, можно только сделав усилие. Но Геринг купил эту фальшивую картину. А в одной из версий истории Меегерена говорится, что заплатил рейхсмаршал за эту картину вполне симметрично — поддельными британским банкнотами. Но это тоже элемент легенды.
После разгрома нацизма, когда «Христа и грешницу» обнаружили среди добычи Геринга, Меегерена арестовали за коллаборационизм, выражавшийся в разбазаривании народного голландского имущества. По некоторым данным, в тот момент ему принадлежало около 50 доходных домов и отелей — настолько прибыльным оказался для него Вермеер.
За сотрудничество с фашистами ему грозил расстрел. Умирать не хотелось. И, оказавшись на скамье подсудимых, Меегерен признался в подделке. Какое расхищение национального достояния, говорил он, я обменял эту картину на 200 подлинных произведений голландских художников, меня нужно чествовать как национального героя, ведь Вермеер-то был поддельным!
Кажется странным, что ему действительно не поверили. И ему пришлось написать «Христа среди учителей».
Для забавы сравним это полотно с работой его современника Отто Грибеля, члена «Ассоциации Немецких Революционных Художников», и мы поразимся, настолько много в Меегерене черт его собственной эпохи и настолько мало XVII века.
Отто Грибель. Интернационал. 1929
«Христос среди учителей», написанный подсудимым под надзором судей и экспертов, убедил общественность в том, насколько сурово она ошибалась. Обвинение было снято, и Меегерен был осужден всего лишь за подделку — всего на один год. Но организм старого морфиниста не выдержал, и через месяц отбывания наказания Меегерен скончался от сердечного приступа.
Эта история оставила сильный отпечаток в искусствоведческой науке. Список картин Вермеера был сильно пересмотрен и очищен от всех подозрительных вещей. Но были и более глобальные последствия: она доказала, что «знаточеский» метод экспертизы, основывающийся на «внутреннем чутье», «интуиции» эксперта — конечно, вещь прекрасная, но следует также обращать огромное внимание на технические средства экспертизы. Например, при изучении подделок Меегерена стало ясно, что кракелюры верхнего живописного слоя (созданные им искусственно), банально не совпадают с кракелюрами нижнего слоя — того старинного полотна, на котором он малевал свои подделки. Тогда как при одновременном старении оригинала они должны совпадать.
На суде он признался в создании лишь десятка фальшивых картин, однако считается, что он написал их намного больше. В основном это имитации голландских художников XVII века, которые периодически попадают под пристальное внимание экспертов и оказываются разоблаченными.
Подлинные работы Хана ван Меегерена, написанные им от собственного лица и с его настоящим автографом, стали пользоваться такой популярностью благодаря его "культу личности", что его сын Жак ван Меегерен, также художник, стал их подделывать и с успехом продавать.
(c) shakko-kitsune, 2005,опубликовано с сокращениями в "Антикварная газета".Сорри, пост старинный, но потратила кучу сил,оживляя картинки,убитые фотобукетом,и поэтому решила поделиться им заново
Подписывайтесь на мой канал в телеграмм!
Фальшивая "Улыбающаяся девушка" как бы Вермеера
и "Кружевница" аналогично
Фальшивая "Сводница" как бы Дирка ван Бабурена
как бы вермееровская "Девушка в голубой шляпе"
и "Девушка с голубым бантом"
В прошлом году голландцы выпустили про него художественный фильм A Real Vermeer / Een echte Vermeer(2016). Кто-нибудь смотрел?
shakko-kitsune.livejournal.com
За что это хвалили?: shakko_kitsune
Иногда спрашивают, бывали ли такие художники, которых при жизни очень хвалили, а в наши дни о них совершенно забыли.Конечно. Вот один такой. Смотришь на эту картину и думаешь: боже, зачем вообще критик потратил на нее столько букв? Это интересно разглядывать разве с той точки зрения, что исторический комикс, не более того.
Ганс Макарт. "Въезд Карла V в Антверпен", 1878Знаменитый русский критик В. Стасов посвятил этой картине заметку:
В Вене производит теперь громадный фурор картина знаменитого Макарта, назначенная для парижской всемирной выставки. Венские газеты уверяют, что в их городе только и разговоров, что про эту картину, во-первых, потому, что сюжет любопытен и талант Макарта велик, а во-вторых, еще и потому, что на картине, хотя и относящейся к XVI веку, воспроизведены портреты множества самых красивых жительниц Вены, дам и девиц из разных сословий, да еще притом почти вовсе без всякого костюма.
Положим, всем известно, что Макарт не писал все раздетое тело этих дам прямо с натуры и довольствовался одной головой с плечами оригиналов, остальное же тело писал с цеховых натурщиц или прямо из головы; однакоже у иных зрителей закрадывается подозрение: «А впрочем, кто его знает, может быть, Макарту и взаправду удалось уговорить ту или другую особу из числа венок проявить перед его художественными глазами, в мастерской, прелести и совершенства не одной только головы, физиономии, плеч и рук». И вот, толпы стремятся в «Künstlerhaus» — уютный, красивый домик, построенный недалеко от новой Оперы, нарочно для художественных выставок.
В этом самом помещении находилась все лето 1873 года, в продолжение тогдашней венской всемирной выставки, громадная картина того же Макарта: «Поклонение венецианского народа красоте Катерины Корнаро, кипрской королевы», и стечение публики было постоянно огромное. Но, по словам венских газет, это было ничего в сравнении с тем, что теперь в Вене происходит, так что даже (неслыханное дело) в окрестностях «Künstlerhaus'a», обыкновенно довольно уединенного, полиция должна присутствовать и наблюдать за правильностью движения экипажей и пешеходов. Нельзя сомневаться, что новая блестящая картина Макарта будет одним из самых главных художественных произведений всемирной выставки, открывающейся 1 мая, т. е., по нашему счету, во вторник на пасхе, и потому будет кстати дать читателям хотя некоторое понятие о ней.
«Поклонение венецианского народа красоте Катерины Корнаро, кипрской королевы»
Картина называется: «Въезд Карла V в Антверпен». Сюжет ее взят из рассказа Альбрехта Дюрера, в его известном «Дневнике», а также из его письма к великому другу его, реформатору Меланхтону. Альбрехт Дюрер сам присутствовал при въезде императора в Антверпен; он находился при этом в его конной свите, и говорит в «Дневнике», что нарочно для этого случая были выстроены громадные триумфальные ворота, шириною в 40 футов, вышиною в два этажа. Они были очень пышно декорированы, но самым поразительным убранством их были красивейшие женщины Антверпена, расставленные как в живой картине по разным пьедесталам и выступам парадной постройки. Дюрер прибавляет, что большинство женщин были так красивы, что он «мало таких и видывал на своем веку».
Само собою разумеется, что, по правилам тогдашнего искусства, женские фигуры эти являлись тут аллегориями разных добродетелей чествуемого лица, т. е. они изображали «Мудрость», «Силу», «Умеренность», «Щедрость», «Религиозность» и т. д. и, по тогдашним же художественным правилам, должны были являться лишь наполовину прикрытыми пышною, quasi-классическою драпировкой. И распорядители праздника, для выполнения своей программы, не остановились ни перед какими соображениями: въезд происходил 23 сентября 1520 года, т. е. уже осенью, но гг. распорядители не задумались ни о ревматизмах, ни о катаррах, ни о чахотках и горячках и заставили несколько молодых бельгиек простоять полунагими на воздухе, из-за того только, что они, к несчастию своему, были красивее других. Мотив варварский и нелепый, который, однакоже, по всему видно, никому тогда не казался таким. Не слыхать было жалоб и протестов, и сам Альбрехт Дюрер, такой всегда умный и рассудительный, ни единым словом не заикается о том, чтобы проделка антверпенских низкопоклонников показалась ему возмутительною. Напротив, он заметил только одну «эстетическую» сторону дела.
В письме к Меланхтону Альбрехт Дюрер говорит, что молодой Карл V (ему было всего 20 лет) не обратил почти никакого внимания на всю эту живую картину, но «я, — говорит, — как живописец, подъехал поближе, во-первых, чтобы понять, что такое тут было представлено, а во-вторых, чтобы хорошенько порассмотреть красоты этих дам — я был немножко побесстыднее императора». Казалось бы, через 350 лет, пора бы художникам что-нибудь и получше понимать. Что тогда было, может быть, извинительно по неотесанности эпохи, только что покончившей со средними веками, то уже никак не годится нынче. Так нет же: в самом сердце Европы, в Вене, этом «втором Париже», как говорится, лучший, первейший художник берет с восхищением эту самую тему, пишет громадную картину, и целый город беспрекословно не нарадуется, будто ни в чем не бывало: от посетителей отбоя нет — пожалуй, от них отбоя не будет и на парижской всемирной выставке. Кому какое дело до того, что тут представлены не то что уж глупости, а просто постыдные и варварские затеи — ведь на сцене целый полк женщин, чудесно написанных и почти столько же одетых, как Ева в раю, да еще вдобавок со знакомыми лицами — чего же больше, о чем тут еще рассуждать? И толпа, безумная и бестолковая, бежит, хлопает в ладоши и радуется.
Кто говорит (я привожу слова одного фельетона из венской газеты «Neue Freie Presse»): «А вот наша знаменитая актриса Вальтер из Бургтеатра. Вот-то штука! Мы еще не видывали ее голой. А ну-ка, давай посмотрим, посмотрим хорошенько…» Другие: «Вот мадам X, жена трактирщика; а вот фрау фон Т. с золотыми волосами, а вон еще фрау Z, жена журналиста… Какие формы, какие нежные очертания и округлости, тут напоминающие распускающуюся розу, а там — цветущий пион в полной силе и блеске… Но куда же девался наш министр финансов, барон фон Гофман, этот завсегдатель всех балов, театров, актрисных уборных и т. д.? Как его на картине нет?..» Вот и все разговоры венской публики. Пожалуй, не больше того будет и у всех остальных публик, в Париже. Пикантность и мастерские краски — чего же больше надо от картины?
Венские журналы утверждают, что Макарт сделал нынче громадные успехи, много усовершенствовал свой рисунок (всегда слишком небрежный) и прибавил многое к типам изображенных личностей (всегда слишком безразличных и даже вовсе ничего не значущих). Может быть, это правда, и дай бог Макарту успеха с его талантом и развитием — мы постараемся подробно рассказать и определить все это нашим читателям, если нам удастся попасть в Париж, на всемирную выставку, надо ее собственными глазами видеть, — а все-таки, талант — талантом, но глупостей и вздоров писать не следует, да еще на саженных холстах, стоивших несколько лет трудов и жизни.
shakko-kitsune.livejournal.com
Непонятные для нас картины: shakko_kitsune
Я все время повторяю, что полностью насладиться произведением искусства можно, лишь только если понимаешь, что именно нарисовано.На что мне из раза в раз возражают: "нет! если картина красивая, то ничего знать про нее не надо, она красива и все, приносит удовольствие".А все-таки нет.И вот очередное хорошее подтверждение моего тезиса -- "Смотрины" Неврева.
Красивая картина? Красивая. И мы, опираясь на название "Смотрины", даже вроде бы понимаем, что там происходит.Так вот, ничего мы не понимаем, никаких подтекстов, никаких глубин смыслов не чувствуем.
Давайте зароемся.
Сначала душераздирающая история как пример вынужденных браков в Российской империи. Причем принуждали, в первую очередь, мужчин.
Тыц 1.
"Когда умирает то или другое лицо духовное и у него остается семейство, - куда ему деться? Хоть с голоду умирай!.. Дом (если он церковный), земля, сады, луга, родное пепелище - все должно перейти преемнику. Русские священники, диаконы, причетники - представители православного пролетариата... У них нет собственности... До поступления на место всякий поп наш гладен и хладен, при поступлении приход его кормит; умирает он всегда с тяжелой мыслью, что его сыновья и дочери пойдут по миру. Вот это-то пролетариатство духовенства, безземельность, необеспеченность извратили всю его жизнь. Чтобы не дать умереть с голоду осиротевшим семействам духовных лиц, решились пожертвовать одним из высочайших учреждений человеческих - браком. Места закрепляют, - техническое, заметьте, чуть не официальное выражение. По смерти главы семейства место его остается за тем, кто согласится взять замуж его дочь либо родственницу. Кандидатам на места объявляется об открывшейся вакансии, со взятием такой-то".// Н.Г. Помяловский. Очерки бурсы."Ведь наша женитьба заключается в получении местов. Не женишься, места не получишь, а полюбишь девушку – места не найдешь".// Ф.Н. Решетников. Ставленник.
Исконная посконь Святой Руси – Тверская земля изобилует местами старинными и удивительными по красоте. Заброшенное ныне урочище Раменье Сонковского района некогда было густонаселённым и небедным селом Кашинского уезда, центром прихода при каменном, начала екатерининских времён, храме Воскресения Христова в стенах и вокруг которого кипела жизнь …
Илья Репин. "Крестный ход".
В 1809 году пожилой по тем временам приходской дьячек Матвей Иванов задумал уйти на покой. Требовалось, однако, при уходе с места добиться сохранения его за своей семьёй, ибо ресурсы, коими Матвей владел в приходе, были казёнными и наследоваться его близкими помимо должности не могли. Хотя семья и не была велика, лишиться какого-никакого казённого содержания по бедности её было крайне тягостно. Благодаря отцу, покойному пономарю Ивану Афанасьеву, семья Матвея занимала в причте две должности – дьячка и пономаря, которую за дедом наследовал старший сын Матвея Иван. Ныне же и Иван был уже не молод, младший брат его Петр вышел в светское ведомство, из двух сыновей, один умер подростком, другой был взят в военную службу и сохранить место можно было только благодаря «закреплённой невесте», в роли которой могла выступить одна из двух – 27 и 19 лет – дочерей Ивана и его жены Степаниды Семеновой, которых, по странной прихоти родителей, равно звали Пелагеями.
Место причетника отнюдь не равно месту священника, однако, за плодовитостью провинциального русского духовенства в изобилии водились претенденты и на места дьячков и пономарей. Полностью процедуру отбора женихов для двух Пелагей восстановить сейчас невозможно, в конечном итоге, выбор семьи пал на 16-летнего сироту Федора Бухарева, из семьи причетников кашинского же села Суходол, окончившего курс «русской школы» при Тверской семинарии. В раннем детстве лишившийся отца, дьячка Ивана Андреева, Федор вырос «на прокормлении» мужа своей сестры Евдокии, недоучившегося семинариста Василия Уарова, унаследовавшего место тестя. За очевидной юностью претендента, брак со старшей Пелагеей носил бы некоторый привкус скандала и ей пришлось поступиться правами на свою семью в пользу младшей сестры, в новой семье которой, ей, впрочем, предстояло в дальнейшем жить «на прокормлении».
В.Васнецов. "Нищие певцы (Богомольцы)". 
Конечно, юный Федор не мог играть в новой семье какой-то самостоятельной роли при жизни двух взрослых мужчин – тестя и деда жены, однако, с их смертью (пономарь Иван умер в 1812, а престарелый дьячок Матвей в 1815 гг.) жена, теща и своячница оказались уже на его иждивении вместе с собственными детьми Федора и Пелагеи, которые не умедлили появиться в немалом числе.
По документам ГАТО сложно понять, что за человек был Федор Бухарев. (...) Не имел он нареканий и по службе, благодаря чему в 1830 г. стал священнослужителем – был посвящён в сан дьякона. Это произошло, впрочем, по оказии – место дьякона Воскресенского храма было зарезервировано за сыном умершего священника Федора Иванова Павлом Воскресенским, тверским семинаристом, по просьбе его матери-просвирницы и бабки-дьяконицы, и было вакантно семь лет, пока Павел, вышедший из семинарии, не изъявил желание перейти в светское ведомство, после чего на место дьякона был определён, наконец, Федор Бухарев.
К тому времени он был уже отцом семерых детей – двух дочерей и пятерых сыновей. Любовь (1811 г.р.) была уже взрослой девушкой, но «невестой без места» и шансов выйти замуж в своей среде имела немного, а выдавать её за крестьянина отец, без крайности, возможно, не хотел. (...) Между тем, дьякону Федору было уже за сорок, а как мы знаем от одного выходца из семьи священноцерковнослужителей (СЦС), человек смертен и, на беду, смертен ещё и внезапно – дьякон задумал выдать замуж дочь Татьяну, чтобы обеспечить за своей семьёй несколько окказиально полученное место. Неизвестно из каких соображений выбор пал на 18-летнего пономаря Кашинской церкви Рождества Пресвятой Богородицы, что на Болоте, Александра Михайловича Радикорского. Брак состоялся весной 1836 г. и был до крайности неудачен – у жениха была последняя стадия чахотки и, судя по тому, что в МК храма, в коем он служил, нет ни одной его подписи за 1836 г., состояние его было очевидным уже на момент брака . Он едва успел оплодотворить юную жену и умер в ноябре того же года, за два месяца до рождения сына Григория. Молодая вдова вернулась к отцу, которому внук заменил умершего младшего сына. Через несколько лет Татьяна и сама умрёт от чахотки и круглый сирота Гриша останется на попечении деда и бабушки.
В. Перов. "Сельский крестный ход на Пасхе"(как и счастливых невест, рисовать хороших священников в 19 веке было неприлично)
В то время, когда происходили эти события, получил место третий сын Федора – Егор Раменский, ученик низшего отделения Краснохолмского уездного училища. В январе 1837 г., в шести верстах от Раменья, в селе Горки скончался ровесник Федора Бухарева, дьячок церкви во имя Казанския Пресвятыя Богородицы Федор Федорович Плотников, оставив жену, своячницу и 15-летнюю дочь Пелагею. Сам Плотников унаследовал место за женой, Агафьей Васильевой, бывшей старше его на 12-ть лет, а теперь Агафье и её старшей сестре Федосье понадобился жених. Содействие оказал местный священник Егор Морошкин, приятель Федора Бухарева и крестный его сына Егора – он предложил в женихи своего крёстника. 15-летнего подростка привезли в Горки и поставили в пономари, накинув ему, видимо, по инициативе попа Егора, пару лет для важности.
Венчать двух подростков священник, тем не менее, не рискнул – свадьбу отложили на пару лет, которые юному пономарю Егору предстояло провести в семье двух, годящихся ему в бабушки тёток – 56-летней Агафьи и 58-летней Федосьи – в «кормильцы» которых он был теперь аттестован. В случае с Егором имел место тот, практически исключительный, случай, когда будущий супруг имел возможность долгое время общаться со своей наречённой невестой, хотя переменить участь он вряд ли решился бы. Как бы там ни было, брак оказался плодовит и продолжителен, как и служба Егора в Горках. (...)
В. Маковский. "Молебен на Пасху".(Вот художник написал жизнерадостную картину, но священник в ней не главное лицо, и вообще спиной поставлен).
Если Егору случилось получить место по знакомству и по соседству, то следующий брат – Пахом Федоров Раменский, пять лет спустя, поехал хлебать киселя за две сотни с большим гаком вёрст, через три уезда, в старицкое село Мологино. Как множество его односословцев, как собственный его брат, ехал он за «закреплённой невестой» – Ольгой Ивановой Синевой, имени которой за месяц до того он, наверное, и ещё не слыхивал (…)
shakko-kitsune: и так далее, пост уважаемого anrike совсем не про другое, не про жесткое наследование приходов через женитьбу, но эти цитаты для примера подходят. Итак, как заключались браки между дочерьми священников (поповнами) и юношами духовного сословия, как жестко это было регламентировано и связано с материальным вопросом, вы вроде поняли.
***
А теперь другой текст, про то, что увидел в картине Неврева "Смотрины" мой глубоколюбимый френд, кстати, представитель современного духовного сословия.
Тыц 2.
Разглядывая картинки про невест , споткнулась о давно, ещё до Перестройки, знакомую картинку, увидев ее новыми глазами.
Да тут же у нас не психологическая картинка с натуры, как я по умолчанию много лет думала (или по умолчанию не думала), а социальная, в первую очередь социальная.На картинке представлено не что иное как делевитизация, процесс утечки молодежи духовного сословия, вернее, клана – в иные (высшие) сословия.
Процесс, конечно, более известный на примерах поповичей – и тем ценнее видеть поповну. Процесс, не всегда одобряемый отцами поповичей (см. хотя бы Герцена «Доктор Крупов») – и тем ценнее видеть явное родительское одобрение. Вернее, даже непосредственное участие. Папа невесты, батюшка (и, видимо, вдовец), явно сам хочет вывести дочку из духовенных, на нем так и написана радость деятельного и удачливого организатора мероприятия. Декорации сцены прочитываются в точности по замечательным, маст рид, мемуарам Гилярова-Платонова, умершего как раз в год написания картины. Гиляров-Платонов ещё помнил время, когда стулья, просто какие бы то ни было стулья, были в поповских домах диковинкой, самовар – дорогим престижным девайсом, чаепитие – редкостным культурным мероприятием, обои и голландская печь – крутым нововведением. Поповен – современниц Гилярова-Платонова ещё водили в сарафанах, вернее, на них-то, уже взрослых, и совершилось переодевание в костюм высшего сословия.
Иными словами, дева, которую мы видим на картинке, - это существо, буквально вчера, с батюшкиной подачи, сбросившее паранджу. Вот это негнущееся розовое с пышным хвостом, но под горло закрытое платье, аццкая помесь дорожного костюма, вечернего туалета и визитного платья, без малейших конструктивных и декоративных затей, как наволочка от подушки - можно себе представить, как они его сочиняли и шили! Гоголевская шинель отдыхает. Наверное, впервые напялила, стыдится дико, ещё и простоволосая – сквозь землю можно провалиться. А жених, из купцов или чиновников, - уже прикидывает, можно ли такое взять в дом, не слишком ли многому учить придется. Разговорить пытается.
А она уже сделала дикий ляп, видите? Чай в блюдечко вылила... И цоп пятерней за блюдечко... забыла, чему учили-учили! учили-учили! или даже не знала. И только сейчас увидела, как тот чай в приличных домах пьют из чашки, а блюдечком элегантно портки заэкранивают.Фсё. Срам, конец света, погибель души. По уши в краске, язык проглочен, слезы вот сейчас, сейчас зальют всю декорацию. И батюшка убьёт после смотрин.
Милая, милая какая! Её непременно возьмут. Ну, не этот, так другой – батюшка ведь не остановится.
И она всему научится.
Хочется верить.
shakko-kitsune.livejournal.com
еще картины про девушек и самолеты. А также про цены на них: shakko_kitsune
На днях рассказала, почему "контемпорари-арт" может быть не страшным, а наоборот, няшным, как котики. Иллюстрации там были -- картины современного художника Дмитрия Шорина. Вы начали про него спрашивать, так что показываю еще работы и немного рассказываю об авторе (в том числе, сколько это стоит).
1971. Родился в Новосибирске.
1987-1988. Учился на Художественно-графическом факультете Педагогического института им. Горького А.М. в г. Омске.
1988-1990. Учился в Академии бытового обслуживания г. Омска по специальности художник-проектировщик костюма.
1990-1992. Учился в Академии бытового обслуживания г. Санкт-Петербурга по специальности художник-проектировщик костюма.
1990. С этого года живет и работает в Санкт-Петербурге
У Шорина было более десяти персональных выставок, он часто принимает участие в коллективных выставках и ярмарках, в том числе международных.
"Scarlet" Стоимость: 25 000 € (даю только те цены, которые опубликованы и нашлись)
Работы находятся в Московском Музее Современного искусства, Государственном Русском Музее, в музее современного искусства ЭРАРТА в Санкт-Петербурге, а также в многочисленных частных коллекциях.
Номинирован на премию Кандинского в 2009-м году в категории «Проект Года».
Pick Nick . Стоимость: 25 000 €.
Ряд художественных проектов художника сделан по заказу Санкт-Петербурга. В главном аэропорту города, Пулково, размещены четыре скульптуры Дмитрия Шорина и панно «Летное поле», выполненное совместно с российским музыкантом Сергеем Шнуровым.
Цитаты из пресс-релизов: "Дмитрий Шорин из тех художников, которые, один раз найдя тему в искусстве, разрабатывают её годами. Такой темой стал для Шорина утрированный и пикантный образ «девушки мечты», навеянный рекламой и популярным кинематографом.
Шорин разговаривает со зрителем привычным языком билбордов и первых полос глянцевых журналов, повествующих о существовании солнечных островов, где млеют, поглощая мороженое и обливаясь духами, какие-то неземные женщины. Возможно, по этой причине Дмитрия Шорина называют "зеркалом молодого российского общества потребления".
"Первая подержанная машина". 20 000 € 
Отрывок из этого интервью:Дмитрий Шорин: Самолет является уникальным произведением современного искусства, дизайна, высшим достижением инженерной мысли, при этом безусловно утилитарным. Вдобавок, можно говорить о высокой духовности этого объекта. В плане самолет представляет собой сокрестие, несущееся высоко в облаках «поближе к Богу». И более намоленного места найти трудно, ведь перед взлетом и посадкой молятся люди не только всех конфессий, но и атеисты. Одновременно это очень эротичное создание. Все линии, изгибы часто намекают на части женского тела, но в сочетании с мужским характером, силой и мощью. Я, безусловно, люблю путешествовать только самолетами, чтобы остаться наедине с собой, своими мыслями, обдумать прожитый отрезок времени и вдохновиться на новый. Плюс это всегда красивейший аттракцион за сравнительно небольшую плату.
"Партер". Стоимость: 20 000 €
"Искусствовед Александр Боровский подметил своеобразный реализм Шорина, противопоставив его рекламе, призванной изображать идеальное и недостижимое. По мысли критика, девушка с работ Шорина находится по нашу сторону экрана, а пространство картины позволяет заглянуть в ее нехитрые грезы, навеянные кинематографом и рекламой".
Отрывок из этого интервью:Д. Шорин: Наверное, только лет пять назад я начал чувствовать себя кому-то нужным: в первую очередь себе, я стал самим собой, а во- вторых, люди, которые серьезно относятся к тому, что я делаю, начали своими отзывами подтверждать мой успех. А до этого были и невзгоды, и тяжелые моменты. Это был сложный путь бедного, несчастного художника в большом городе, где масса злобных конкурентов и критиков постоянно атакуют, а учитывая,что эта область узкая, и круг людей, которые действительно что-то делают, сужен до нескольких десятков, проникнуть в эту среду, составить конкуренцию своим искусстом было практически нереально. Было тяжело, но все равно очень интересно.
Цитата из пресс-релиза:"Картины Дмитрия Шорина узнаваемы благодаря созданному им образу современной девушки, который балансирует между изяществом и вульгарностью. Манера написания также своеобразна: реалистичный минимализм соседствует с яркими и порой насмешливыми метафорами".
"Галоген". Стоимость: 16 000 €
Картины Шорина продает галерея "Гридчинхолл», диапазон цен, кто интересовался, 15-25 тыс. долларов.
April, Стоимость: 25 000 €
"Утро в лесу". Стоимость: 25 000 €
"Лотос". Стоимость: 20 000 €
"Рафаэлло". Стоимость: 18 000 €
shakko-kitsune.livejournal.com
Конвейер бриллиантовых скелетов: shakko_kitsune
Это все невероятное безумие обрушилось на фотографа и искусствоведа Пола Кудунариса в 2008 году. Сей немного странный калифорнийский исследователь по прозвищу Индиана Боунс (Indiana Bones) занимался изучением католических мощей, оссуариев, всяких там черепов, реликвариев и святынь. Во время одной поездки по Германии в деревеньке недалеко от чешской границы к нему подошел человек и спросил:
-- Хочешь, покажу одну старинную церковь, а там сидит скелет, сплошь покрытый драгоценными камнями, с чашей крови в руках, будто предлагая тебе тост?-- Атож! -- ответил храбрый исследователь. И понеслось.
Позже Кудунарис вспоминал: «Это звучало как что-то из страшной сказки братьев Гримм. Но я решил следовать его указаниям, не переставая, конечно, думать, что он сумасшедший или лжец. И конечно, я нашел в лесу этот драгоценный скелет».
Святой Coronatus прибыл в немецкий монастырь Heiligkreuztal в 1676 году.
Это была даже не церковь, а скорее маленькая часовня, и действительно - лежавшая в руинах, хотя в ней еще оставались скамьи и алтарь. Кудунарис обнаружил скелет в боковом нефе, причем тот таращился на него из-за досок, которыми была забита его ниша. Когда исследователь снял эти панели, чтобы разглядеть получше, скелет будто наблюдал за ним своими большими красными стеклянными глазами, вставленными в пустые глазницы черепа.
Тело было поставлено вертикально, наряжено в одежды, такие роскошные, будто предназначались для короля, а в руках у него был стеклянный флакон - как позже узнал Кудунарис, будто бы с собственной кровью покойного. Ученый был поражен мрачной красотой молчаливой фигуры, но решил записать ее в свое исследование как "некое удивительное единичное явление, какой-то странный местный обычай".
Но потом это случилось снова. В другой немецкой церкви в углу склепа он увидел еще два скелета, сплошь осыпанные сияющими камнями. «Именно тогда я понял, что это явление гораздо более широкое и захватывающее», - говорит Кудунарис.
Он никак не мог забыть мерцающие "глаза" святых и сверкающие золотом оскалы. Загадочные скелеты не выходили у него из головы, даже когда он продолжал работу над книгой "Империя Смерти" (Paul Koudounaris. The Empire of Death: A Cultural History of Ossuaries and Charnel Houses), посвященной другой тематике -- все об оссуариях, костницах.
Вот о таком безумии, не таком сверкающем
Кудунарис выяснил, что все эти скелеты принадлежат т.н. "катакомбным святым", которых весьма почитали немецкоязычные католики 16-17 веков. Некоторые из них сохранились в церквях, другие давно утрачены. Кем были эти люди при жизни, узнать невозможно, скорей всего, настоящими "святыми" из них не был никто.
Его исследование было опубликовано в 2013 году как книга "Священные тела: культовые сокровища и удивительные святые из катакомб" (Heavenly Bodies: Cult Treasures and Spectacular Saints from the Catacombs). Там рассказывается, как эти кости совершили путь из древних римских катакомб до алтарей и склепов северной Европы.
Чтобы украсить Святого Deodatus в Rheinau (Швейцария),монахини надели на его череп восковую маску и создали ему "рот" с помощью текстиля.
НАЧАЛО УДАЧНОГО "БИЗНЕСА"
31 мая 1578 года рабочие обнаружили пустоты вдоль римской улицы Виа-Салариа, которые привели их к сети подземных катакомб - когда-то тайному убежищу первых христиан, а позже месту массовых захоронению римлян первых веков нового тысячелетия.
Подземные пещеры оказались заполнены бесчисленными скелетными останками, предположительно -- первых трех столетий после Рождества Христова, когда христиан еще преследовали за веру. Предполагается, что в римских катакомбах вообще захоронено около 500-750 тысяч тел, причем не только христиане, но и язычники и иудеи. Однако для нескольких сотен из этих покойников катакомбы после 1578 года быстро перестали быть местом "последнего успокоения". Ватикан сразу же узнал о находке (было бы страно, если б нет) и решил, что это прекрасная возможность нести свет веры, ведь наверняка многие из скелетов принадлежали раннехристианским мученикам (ну чисто по статистике, реально!). А проблема со святыми мощами тогда стояла остро.
Потому что Северная Европа, особенно Германия, весьма активно боролась в свое время с католицизмом в приступе острого протестантизма ("Икея" - это вполне себе протестантская этика в вопросе чистоты и лаконизма). И верующие протестанты мощно погромили католические церкви на этих территориях. Ну и пограбили, конечно, уже не по религиозным мотивам, а по финансовым. Это как раз происходило в 1-й половине XVI века. Священные реликвии этих церквей в основной массе были потеряны и уничтожены, а вот новая находка вполне могла бы поспособствовать пополнению состава реликвий и восстановлению морального духа разграбленных приходов.
В КАЖДЫЙ ХРАМ!
И "катакомбные святые", несмотря на то, что были безымянными, вызвали дикий ажиотаж на "рынке". Торговля шла со свистом. Каждая церквушка, какой бы крохотной она ни была, желала получить хотя бы одного, а лучше дюжину. Эти скелеты позволяли храмам заявить о себе, утвердить свою веру. Богатые семьи хотели получить эти скелеты для своих частных часовен, а гильдии и цеха вскладчину покупали "мученика", который стал бы святым покровителем их профессии. Особенно они ценились и были востребованы в Южной Германии, которая в этот период была эпицентром "битвы" с протестантскими верующими (уже не оружием, а словом).
Святой Valentinus был одним из 10 скелетов, украшенных братом Адальбартом Старшим.На святом надета biretta и дьяконское облачение, чтобы подчеркнуть его церковное прошлое.Сегодня мощи находятся в базилика Waldsassen в Германии, вместе еще с 9 другими.
Если церквушка была небольшой, то самым простым путем получения мощей были личные контакты с кем-нибудь непосредственно в Риме, лучше - со священником, или даже с секьюрити, одним из папских стражей. Взяточничество активно шло в дело. Как только Ватикан подтверждал контракт, спецкурьеры (нет, не DHL, а монахи, специализировавшиеся на развозе реликвий) доставляли скелет из Рима соответствующему северному покупателю.
Кудунарис пытался было оценить в долларовом эквиваленте, сколько денег вращалось в этом сегменте рынка, но потом махнул рукой. Известно лишь, что Ватикан продал несколько тысяч реликвий, однако неизвестно, какая доля из них была полными скелетами, а какая - костными фрагментами (череп, десница и т.п.). По крайней мере, в Германию, Австрию и Швейцарию, где исследователь обнаружил самые лучшие образцы, Ватикан отправил по меньшей мере 2 тысячи полных скелета.
ИМЯ, СЕСТРА, ИМЯ!
Способ, каким в Ватикане решали, принадлежит скелет святому мученику или, скажем, иудею, остается загадочным, применялось нечто вроде гадания на кофейной гуще:
- Если был замечен инициал "М" -- то однозначно martyr! Именем Marcus, ясен пень, это быть не могло.
- Если в захоронении был флакон -- то однозначно с кровью святого мученика, а не с благовониями или духами.
- Также считалось, что кости святых мучеников издают еле заметное золотое сияние и приятный цветочный запах. Эксперты-монахи умели это замечать.
- Кроме того, во время молитвенного транса экспертам открывалось подлинное видение, кто из этих скелетов погиб за веру.
После отбраковки несвятых, останки начинали готовить к импорту.
Святая Munditia прибыла в Церковь святого Петра в Мюнхеневместе с каменной погребальной стелой, взятой в катакомбах.
Может, в Ватикане кто и сомневался в истинности "святых" (профессионалы же), однако среди приобретателей останков неверующих не было. Кудунарис говорит: "Приезжает такой пакет с печатями из самого Рима, подпись кардинала стоит, в сопроводительном письме написано, что мощи принадлежат такому-то и такому-то. Никто не ставил под сомнение слова Ватикана".
ГЛАВНОЕ ЧТОБЫ КОСТЮМЧИК СИДЕЛ
Каждый скелет мученика своим роскошным облачением являлся символом великолепия, которое ждало верующих в загробной жизни. Прежде чем быть представленным конгрегации, останки "экипировали" в соотвествии с тем статусом, которые они имели. Обычно монахини, но иногда и монахи (рукоделием разные люди любят заниматься) занимались тем, что подготавливали святых для презентации массовой публике прихожан. Работа могла занимать до трех лет, в зависимости от размера артели украшающих.
Талантливые монахини из Ennetach украсили грудную клетку святого Felix в Aulendorf.
Различные монастыри разработали свои собственные приемы и стилистику для покрытия костей золотом, драгоценными камнями и ценной тканью. Работы по большей части шли анонимно, без автографов, но поскольку Кудунарис отсмотрел сотни тел, по его словам, через некоторое время он начал различать работу различных "школ" декораторов. "Даже если я не знаю конкретного имени мастера, я могу показать, какие другие реликвии стилистически относятся к той же руке".
Монахини были особенно молодцы в изготовлении "одежды". Они придумали мелкую тканевую сетку, которую использовали для деликатной упаковки каждой кости. Это предотвращало осадок пыли на хрупких останков, а также позволяло удобно прикреплять бижутерию. Местные дворяне часто жертвовали свои ценные одежды, которые перешивались и использовались для одевания тела. В тканях проделывали отверстие-глазок, чтобы прихожане могли видеть кости внизу.
Драгоценности зачастую также были пожертвованием. Некоторые монахини, чтобы подчеркнуть личную связь со святым, надевали на его пальца свои кольца (ну а с кем еще там венчаться-то?)
Церковные патроны часто преподносили святым свои собственные драгоценностями, как например в случае с перстнями, надетыми на руку святого Konstantius в Rohrschach, Швейцария
В ДЕТСТВЕ НЕ ИГРАЛИ В ЛЕГО
По скелетам, как говорит Кудунарис, явно заметно, что монахиням не доставало анатомических знаний. Ученый часто обнаруживал, что кости собраны не правильно, какие-то фрагменты вставлены не туда или пропущены.
Дополнительный "ужас": некоторые останки были дополнены восковыми масками-личинами, которым были приданы зияющие усмешки или мудрые прищуры. "По иронии судьбы, это было сделано для того, чтобы мертвецы не казались такими жуткими, более живыми и привлекательными. Но сегодня это получило обратный эффект, те, у кого есть подобные личины, кажутся самими жуткими из всех", говорит исследователь.
Святой Felix из Gars am Inn, Германия, почитался как чудотворец.
По мнению ученого, роскошная красота этих осыпанных драгоценностями святых вполне вписывается в парадигму искусства барокко. Но весь этот жанр, конечно, нельзя поместить в какую-то уже существующую подкатегорию декоративно-прикладного искусства. Хотя, как говорит Кудунарис, эти монахи и монахини были превосходными ремесленниками, ювелирами, златошвеями. "С моей точки зрения историка искусства, намного важнее -- кто "сделал" их, чем кем они на самом деле были при жизни", говорит ученый.
Святой Kelmens прибыл в Neuenkich, Швейцария, в 1823 году - сильно позже, чем основная масса катакомбных святых.Его украшением занимались две монахини.
ПРИБЫЛ НА СЛУЖБУ
Получив полную комплектацию драгоценностями, скелет наконец попадал в ту церковь, для которой был приобретен. Это было временем радости и всплеска веры у всей общины. Эти катакомбные святые становились городскими покровителями и становились чрезвычайно популярными, поскольку были зримым и очень привлекательным мостом к сверхъестественному.
Святой Gratian - еще одно произведение брата Адальбарта Старшего в Waldassen.Здесь скелет нарядили в некое подобие древнеримского доспеха, включая сандалии, кирасу и т.д.
Записи о крещениях в этом приходе -- свидетельство этого очарования. Неизбежно первый ребенок, крещеный после прибытия скелета, получал имя в честь этого святого покровителя. В особо крайних случаях половина детей в этом году оказывались тезками. Община считала, что этот покровитель защищал их от зла и приписывал его заступничеству любое чудо или позитивное событие, случившееся после его появляения. В церквях хранились "книги чудес", куда записывались "добрые дела" святого патрона. Например, после прибытия в Гарс-ам-Инн святого Феликса, в городе случился пожар. Но как только пламя приблизилось к рынку и складам, задул сильнейший ветер и потушил огонь. Конечно, спасибо Феликсу! Город осыпал святого благодарностями. В буквальном смысле. Даже сегодня на его теле можно насчитать около 100 железных пластинок с картинками и благодарностями за его различные чудеса, например, выздоровление от болезней.
ПОРА НА ПЕНСИЮ
Однако по мере приближения Эпохи Просвещения, все это перестало интересовать тех, кто стоял у власти. Кудунарис, цитируя Вольтера, говорит, что "катакомбные святые" стали восприниматься как отражение "века нашего варварства", предназначенное только "этим невежественным баронам, их глупым женам и их грубым вассалам".
В конце XVIII века австрийский император Иосиф II, вполне себе просвещенный государь-агностик, планомерно боролся с суеверными реликвиями на своих территориях (а заодно можно монастыри секуляризировать, это так полезно же для казны, Екатерина-матушка в то же время аналогичным делом занималась). Иосиф издал указ, что все реликвии, не имеющие точно установленного происхождения, должны быть выброшены. У катакомбных скелетов, разумеется, большой родословной не было, указ по ним прошелся паровым катком. Их лишили высокого статуса, сняли с пьедесталов, спрятали в ящики и склепы, в худшем случае -- разграбили и лишили драгоценностей.
Катакомбных святых часто укладывали в лежачую позу, как в случае со святым Friedrich (очень раннехристианское имя, да) в бенедектинском аббатстве Мелк в Австрии. Он держит лавровую ветвь как знак победы.
Для небольших приходов это было большой психологической травмой. Ведь эти святые были важной частью их жизни более столетия, а до идей Просвещения прихожанам было как до неба. Но паломничества к катакомбным скелетам были объявлены вне закона. Местные жители плакали и продолжали верить в своих святых, пускай даже местные феодалы, просвещенные землевладельцы, разоряли часовни и расчленяли эти скелеты. "Вера не ослабевала, когда это происходило, они продолжали их почитать", говорит Кудунарис.
ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ
Впрочем, не все святые скелеты были утрачены во время чисток конца 18 века. Некоторые из них остаются нетронутыми и доступными для поклонения, например, десять полностью сохранившихся тел в Базилике Вальдсассен в Баварии, которую Кудунарис называет "Сикстинской капеллой смерти". Там самая большая коллекция на сегодняшний день.
Однако потери продолжааются. Когда ученый вернулся в ту, свою первую часовню, она оказалась снесенной местной фирмой. Никто из жителей не смог сказать, что случилось с содержимым церкви, включая скелет. Из всех мощей, пропавших в этот период, по подсчетам Кудунариса, снова обрести удалось около 10 процентов.
Информацию об исчезнувших он собирал по путевым заметкам путешественников прошлых веков, приходским архивам и даже протестантским гневным текстам о католических "некромантам". Большинство из них действительно пропало без следа. Однако Кудунарис нашел один скелет на задах автомобильно-гаражного кооператива в Швейцарии. Другой был плотно завернут ткань и запихнут в ящик в одной немецкой церкви, где пролежал нетронутым лет двести.
Всего Кудунарис (у него, кстати, к этому моменту уже докторская была) смог изучить около 250 скелетов. Он пришел к выводу: "Это самые прекрасные произведения искусства, когда-либо сделанные из человеческих костей".
Хотя сегодня многие из них терпят ущерб от вредителей и времени, в фотографиях, сделанных Кудунарисом, катакомбные святые снова предстают во всем блеске своего великолепия. "Моя главная цель при написании книги -- представить и переосмыслить их как выдающеесе произведение искусства". Делать это было не так просто -- многие из обнаруженных им мощей оставались в своих первоначальных стеклянных гробницах 400-летнего возраста. Разбирать их нельзя. Бутылка с моющим средством плюс тряпка -- стали главным его инструментом при создании этих фотографий. Иногда он тратил более полутора часов, тщательно изучая, как бы пристроить объектив к стеклу, какое найти "окошечко", чтобы сделать хороший кадр. Тем не менее, многие из изученных им останков не включены в его книгу, поскольку сделать их привлекательную фотосъемку оказалось невозможно без разбора их "ковчега".
В Muri, Швейцария, в 1681 году прибыла только одна голова святого Benedictus.
Помимо документации ученых хотел вернуть сокровища в мир. Некоторые члены Церкви согласились с его идеей восстановить скелеты и открыть их для посещения - не как предметы культа, а часть местной истории. Однако стоимость подобного проекта чрезвычайно высока. Реставрация обошлась бы в невероятную сумму, которую многие приходы не могут себе позволить. Теперь он думает об едином музее или выставке, возможно, передвижной.
Мой достаточно вольный перевод статьи на Смитсониан, (англ. яз.), автор Rachel Nuwer, 2013
Еще фото. Из википедии, снятые не нашим дядей, а простыми туристами. Так лучше видно, как они выставлены и хранятся.
Это на выставке в музее.A relic from the Holy Catacombs of Pancratius. Image taken at an exhibition at the Historical Museum St. Gallen in Wil, Switzerland: Prince Abbey of St. Gall 
А это в действующих церквях.A side altar, Irsee Abbey, Germany
Sarkophag mit einem heiligen Valentin in der Seitenkapelle der Pfarrkirche St. Dionysius, Tettnang-Hiltensweiler, Bodenseekreis
Reliquienschrein des Hl. Hilarius (Katakombenheiliger) in der Pfarrkirche St. Jakobus in Achslach
Идея ясна -- снимать действительно трудно, возвращаемся к профессиональной съемке нашего Кудунариса.
Книжки исследователя с огромными глянцевыми фотографиями и достаточно умными текстами (я глянула) продаются на амазоне.Сам он кстати весьма безумно выглядит, но это наверно потому что уже калифорнийская селебрити сам.
Ну как вам это немецко-католическое безумие? Я была в полном ошеломлении.Если и снимать фильмы про зомби, то вот в таком чтобы все они были гардеробчике, на мой вкус.
Мой телеграммТрансляция рубрики "омерзительное искусствоведение" вконтакте
shakko-kitsune.livejournal.com
Окромя Джоконды: shakko_kitsune
Жуткие вещи, которые происходят с портретами, когда художник пытается заставить свою модель улыбнуться. Или про то, чем еще картина отличается от фотографии.
Антонелло да Мессина. "Мужской портрет". 1465-1470 гг.
Вот смотришь на портреты, где художник пытался изобразить улыбку, и всегда очень странное чувство испытываешь. Не сочетается улыбка с маслом! Не фотография это в 32 зуба в американском стиле. Диссонанс какой-то. Одна из причин -- в том, что на фото щелкают за секунду, а картину пишут долго-долго, техника такая -- месяц точно уйдет. Если взглянуть на старинные фото, для которых долго позировали, там тоже особой эмоциональной игры не заметно -- викторианские фотомодели усталые, с каменными лицами, облокачиваются на столик или на спинку кресла, потому что задолбались.(Продолжаем обсуждать темы, всплывшие в обсуждении "портрета гомосексуалов" 16 века).
На первой картине в этом тексте -- очень необычный портрет, экспериментаторский. Да Мессина вообще был экспериментатором, не только в попытке изобразить мимику -- считается, что он первым из итальянцев бросил писать темперой и перешел на хайтековское письмо масляными красками, которое методом промышленного шпионажа спер у нидерландских художников.
Но в Ренессанс вообще улыбки у художников не особо получались, неправдоподобно смотрелись -- и всегда портреты с ними поражают своей необычностью.
Джованни Франческо Карото. "Мальчик с рисунком шарнирной куклы", 1-я пол. 16 века.(Про этот портрет и почему он такой странный есть отдельная крутая история, могу как-нибудь рассказать)
Леонардо с улыбкой "Моны Лизы" идеально угадал.Но позже он делал это выражение лица "брендом" и стал везде его впихивать. Получалось ужасающе порой, особенно у его последователей-леонардесков. Потому что они механически копировали, не проникшись собственно механикой мышц.
Салаи. "Иоанн Креститель" с оригинала Да Винчи. 1510-1520-е. Он же - "Мона Ванна" (Обнаженная Джоконда)
Франческо Мельци. "Флора"
Недостаток улыбок в портретной живописи объясняется тем, что улыбка -- собственно, это мимолетная эмоция, вот она проскользнула на губах, а вот ее нет. А портрет типа пишется на века, и гораздо важнее портретисту отразить другие, более незыблемые черты характера человека, чем какая-то там улыбчатость.
Поэтому смайлы обычно доставались не портретам, а другим жанрам, изображению мимолетного -- бытовым зарисовкам, картинам-типам.
Юдит Лейстер. "Смеющийся пьяница". Сер. 17 века
Александр Беридзе. "Улыбающийся старик". 1881
С детскими улыбками в портретах, впрочем, тоже все ок, если ты крутой мастер и вообще рисовать детей умеешь (очень многие не умели).
Бронзино. "Джованни Медичи". 1545
А так, у портретов с реальных людей, которые сидели и позировали, улыбки выходили плохо. Не справлялись мастера.Даже у зубров рембрандтовской эпохи плохо выходило.
Рембрандт. "Улыбающаяся Саския". 1633
Неизвестный художник, ранее атт. Рембрандту. "Смеющийся молодой человек". Ок. 1629-30
Даже в конце 19 века, когда художники были очень прокачены с точки зрения мимики, мышц, анатомии, все равно выходило плохо.
Николай Неврев. "Портрет смеющегося мужчины". 1900 ?
Симон Холоши. "Смеющаяся девушка". 1883
Умный художник, если уж сильно хотелось позитива, на огромную лыбу не замахивался, писал полуулыбку.
Abraham de Vries - Portrait of Simon de Vos, 1635
Неизвестный худ. круга Рембрандта. "Неизвестный". 1660-е
Серджент. Мадам Поль Эскудье. 1882
Женщинам вообще более "дозволительна" в портретах полуулыбка, чаще встречается, и выходит натуральнее у художников (почему -- см. ниже).
Неизвестный художник. "Анна Волконская". 1790-е
***
Улыбка нередка и дозволительна автору на портретах тех, кто "носил" ее по работе -- профессиональных шутов. Тут художники не стеснялись, не паниковали ее рисовать, не начинался у них ступор.
Доссо Досси. "Шут". Ок. 1510
Впрочем, чисто технически писать такое сложное мимическое выражение научились не сразу.
Маркс Рейлих. "Шут". 1519-1520
Некоторые из профессиональных придворных шутов были одновременно психически больными, блаженненькими, поэтому "улыбка идиота" не сходила с их уст постоянно. Так их и рисовали.
Веласкес. Портреты шута Калабасаса, 1620-30-е
Гойя (атт.). "Сумасшедший"
***
Впрочем, действительно бывает, что улыбка настолько была свойственна человеку, что без нее его изобразить не получалось. В таком случае портретисту было сильно легче.
Морис Квентин де ла Тур. "Вольтер". 1735
Во-первых, у Вольтера явно было все время такое глумливое, улыбающееся лицо. Привычная мимическая "поза" -- поэтому долго позировать для портрета ему с этим лицом было не сложно, художник успевал зарисовывать. Во-вторых, это не масло, а пастельные карандаши, т.е. совсем другая скорость запечатления.
Но важен был и талант. Когда менее мастеровитый художник пытался это же выражение воспроизвести, скопировать -- не получалось!
Копии неизвестных художников
Но вообще в 18 веке улыбка была частью "хорошего лица", вежливого выражения, поэтому на портретах галантного века такое, глумливое, нередко можно встретить. У Левицкого, Рокотова такого много. Некоторые художники даже специализировались по приданию своим моделям одинаково узнаваемого выражения.
Левицкий. Портрет Г. Долгорукова. 1790
Женщины, причем все века, постоянно должны ходить с улыбающимися, "милыми", лицами -- это выражение при позировании им удерживать было проще, ну и художников оно психологически меньше смущало. Поэтому в искусстве улыбающихся женщин больше, чем мужчин. Гендерный перекос, связанный с принятыми ролями, стереотипами.
Доходило до пошлости.Léon Perrault. "Юная красавица". 2-я пол. 19 века.
***
В поздние периоды улыбка -- это уже просто ради прикола.
Жозеф Дюкре. "Автопортрет". Ок. 1793
Причем над коммерческим заказчиком не особо поприкалываешься -- над собой проще как-то и безопаснее.
Розали Эмсли. "Автопортрет в образе уличной торговки", 1917
shakko-kitsune.livejournal.com
Почему мы знаем так мало художниц: shakko_kitsune
Недавно у меня был материал, про то, что наскальные рисунки оставляли, в основном, первобытные женщины, а не мужчины. А вот другой текст (не мой), обзорный про всю историю -- почему все-таки мы знаем так мало женщин-художников, и почему так редко они становятся "великими" в глазах общества.В 2014 году вышел новый фильм Тима Бертона «Большие глаза» — история американской художницы Маргарет Кин. Работы Маргарет, впрочем, были известны под именем ее супруга, убедившего жену, что полотна, созданные мужчинами, имеют куда большую коммерческую ценность. История эта реальная и действительно обусловленная ситуацией в мире искусства. Разбираемся, почему мы так мало знаем о художницах и почему их работы до сих пор стоят гораздо меньше созданных мужчинами.
Мария Башкирцева. "В студии", 1881
Область прекрасного и нематериального сегодня представляется нам вполне естественной средой обитания для женщин, однако на протяжении веков в искусстве им была отведена роль музы, верной жены или патрона художника. Женщины существовали «рядом» с искусством, в то время как создание шедевров было прерогативой мужчины. Имена знаменитой меценатки маркизы Изабеллы д’Эсте и музы Боттичелли Симонетты Веспуччи вписаны в историю искусства Возрождения, но многие ли из нас вспомнят первую художницу Ренессанса Софонисбу Ангиссолу? Почему мировая художественная культура сохранила так мало упоминаний о художницах? Что это — историческая случайность, намеренная дискриминация или логичный результат многовекового доминирования мужчин в обществе?
В 1971 году американский историк искусства Линда Нохлин обратилась к этим вопросам в своем эссе «Почему не было великих художниц». С середины 1960-х годов художницы стали по-настоящему задумываться о том, что отличает их от коллег-мужчин, и активно заявлять о праве выражать в искусстве свое особое, женское, видение мира. Написанная на злободневную в тот момент тему статья Линды Нохлин стала одним из ключевых текстов феминистского искусства.
Маргерит Жерар. Художница, пишущая лютнистку. 1790-е
Нохлин не дает однозначного ответа на вопрос, которым задается в названии исследования, и предполагает, что суть проблемы кроется в целом комплексе разных причин.
Один из самых распространенных и логичных аргументов слабого присутствия художниц в истории искусства — отсутствие доступа к художественному образованию. В Средние века обучиться мастерству художника можно было, в основном перенимая знания по семейной линии, либо нанимаясь учеником к известным художникам. И тот и другой сценарий в судьбе девочек был, скорее, исключением из правил, не говоря уже о возможности приема в художественные школы, доступ в которые для женщин стал относительно открыт лишь в XIX веке. Тем не менее именно эти редкие случаи подарили миру ряд талантливых художниц.
Одна из самых широко известных женщин в классической живописи, художница итальянского барокко и последовательница Караваджо Артемизия Джентилески была дочерью художника Орацио Джентилески. Попав в детстве в мастерскую отца, она быстро продемонстрировала свое превосходство над братьями и впоследствии стала первой женщиной, принятой во Флорентийскую академию художеств. Ее современница и соотечественница Феде Галиция также обучилась навыкам живописи у отца — художника-миниатюриста — и прославилась выразительными портретами и мастерски исполненными натюрмортами.
Еще одним важным препятствием, которое не позволяло художницам на равных основаниях соперничать в мастерстве с мужчинами, был запрет на рисунки с обнаженной натуры. Запрет действовал вплоть до конца XIX века, и даже после его отмены долгое время подобные этюды не поощрялись.
Британская художница Лора Найт стала первой, кто осмелился написать свой автопортрет за мольбертом перед обнаженной моделью, что спровоцировало скандал в британском обществе. Произошло это в 1913 году. Не удивительно, что в таких условиях женщинам было сложно соревноваться с мужчинами в изображении человеческого тела и они работали в основном в жанрах портрета, пейзажа и натюрморта.
Лора Найт. «Автопортрет с обнаженной», 1913
Умеренность в манерах, высокая нравственность и служение интересам мужа ценились в девушке гораздо выше, чем творческий порыв. В своем эссе Нохлин цитирует пособие для благовоспитанных девиц от 1848 года, согласно которому «для девушки гораздо ценнее уметь делать несколько вещей пристойно, нежели демонстрировать мастерство в чём-то одном». Наконец, ряд теоретиков придерживался мнения, что женщины в принципе не могут быть гениями из-за своей слабости и излишней эмоциональности. Подобные высказывания встречаются, например, в философии Руссо, Канта и Шопенгауэра.
Лора Найт. «Рассвет», 1936
Расстановка сил на художественной сцене начала меняться лишь с наступлением XX века, когда женщины стали более активно обозначать свое место в обществе. Мир искусства также попал в их поле зрения. В начале XX века движение суфражисток совершило ряд диверсий в картинных галереях Великобритании. Самой известной из этих диверсий стало нападение на портрет сэра Генри Джеймса кисти Сарджента в Королевской академии искусств. 4 мая 1914 года суфражистка Мэри Вуд, вооружившись ножом мясника, с криком «Голоса женщинам!» атаковала портрет на глазах у публики. Позже она объяснила свой поступок желанием привлечь внимание к решимости женщин бороться за право голосовать и прокомментировала размер вмененной ей компенсации за ущерб словами: «Эта картина не стоила бы столько, если бы ее нарисовала женщина». К слову, с момента основания в 1768 году (притом что в числе основателей были две художницы: Анжелика Кауфман и Мэри Мозер) в Королевскую академию на протяжении 160 лет не приняли ни одну женщину.
Параллельно в начале XX века международную художественную общественность всколыхнуло рождение русского авангарда. Стремясь порвать с академизмом в любых его проявлениях, авангард предоставил возможность художницам высказаться подобно тому, как советский строй дал им право голосовать. Среди главных художников-авангардистов Наталья Гончарова, Любовь Попова и Александра Экстер почитаются наравне с Михаилом Ларионовым и Владимиром Татлиным.
Наталья Гончарова. Сбор яблок. 1909
Следующий этап покорения женщинами художественного мира наступил с формированием движения феминистского искусства в США 1970-х годов. Присоединившись к общей волне протестных настроений, художницы-феминистки вместе с активистами движений за свободную любовь, права национальных меньшинств и против войны во Вьетнаме требовали пересмотра картины мира.
Исторически искусство создавалось мужчинами и предполагало взгляд на реальность именно с мужской перспективы. Джон Бергер описал абсурдность этой ситуации в своей знаменитой книге «Искусство видеть», критикующей стандартный подход к восприятию живописи. Он справедливо заметил: «Возьмите любое классическое произведение, изображающее обнаженную женщину. Попробуйте представить себе вместо женщины мужчину и подумайте, как это будет выглядеть». Художницы-феминистки видели свою задачу в пересмотре этой перспективы. Из объекта созерцания женщина стремилась стать созерцателем, отражать в искусстве свою сферу интересов, в частности, наблюдение самих себя. В своих работах они часто задавались вопросом о том, что значит быть женщиной в современном обществе, иметь женское тело, быть матерью и переживать раз в месяц менструальные циклы.
Борьба за равноправие позиций женщин и мужчин в искусстве была также направлена против доминирования художников-мужчин в музейных коллекциях. В 1977 году в Бруклинском музее прошла выставка «Художницы: 1550–1950», посвященная исключительно женскому творчеству. На выставке были представлены работы 83 художниц из 12 стран. Кураторами выступили также две женщины, одной из которых была вышеупомянутая Линда Нохлин. Масштаб выставки впервые наглядно продемонстрировал число художниц в истории искусства.
Казалось бы, равновесие наконец наступило. Художницы добились своего права учиться искусству наравне с мужчинами, выражать в любой художественной форме любые волнующие их вопросы, изображать обнаженную натуру и открыто демонстрировать публике свое тело, получать престижные художественные награды и устраивать ретроспективные выставки в крупнейших музеях мира. Однако результаты многих исследований доказывают, что силы мужчин и женщин в мире искусства по-прежнему не равны.
Guerrilla Girls. «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы оказаться в музее?», 2004
К примеру, в списке ста самых дорогих работ, когда-либо проданных на аукционе, составленном одним из главных аналитических ресурсов арт-рынка ArtNet, по-прежнему нет ни одной работы, созданной художницей. Самой дорогой картиной за авторством женщины, ушедшей с молотка, стала работа Джорджии О’Киф «Дурман» («Белый цветок № 1»), проданная за 44,4 млн долларов. Для сравнения, самая дорогая работа, когда-либо проданная на аукционе, была создана Полем Сезанном и оценена в 250 млн долларов. Проблема заключается не в степени талантливости «женского» и «мужского» искусства, а в том, что второе институциализировано куда дольше и не в последнюю очередь это влияет на его стоимость.
Справедливость рыночной оценки искусства можно ставить под сомнение, но факты остаются фактами: например, что в Лондонской национальной галерее из коллекции в 2300 работ лишь 11 созданы женщинами, а среди числа художников, которых представляет Tate, 83 процента — мужчины. Впрочем, есть основания верить, что ситуация меняется и изменится, и для начала нам не помешает хотя бы больше знать о женщинах, оставивших свой след в искусстве.
Оригинал текста опубликован на портале Wonderzine, автор Катя Савченко
shakko-kitsune.livejournal.com
