Станиславский в поисках учеников. Станиславский журнал

Небожитель / Журнал "Станиславский" / Независимая газета

Миниатюра-шарж предоставлена фондом поддержки и развития культуры им. А.И.Райкина. Фото Виктории Виатрис

Станиславский был настолько колоритной фигурой театральной Москвы 20-х годов, что сразу стал лакомством для бойких карикатуристов и пародистов тогдашней эпохи. Ещё бы! Типичный интеллигент из бывших! Явный попутчик! Красив, высок, элегантно одет, глаза прикрыты кругляками пенсне (за какие лихо расстреливали и махновцы, и буденновцы), в левом нагрудном кармашке костюма, шитого личным портным, прекрасной выделки уголочек белоснежного платка, волосы зачёсаны назад, надушен-с, запонки, бабочка у горла, голубая кровь, белая кость… короче, к стенке.

На карикатуре Бориса Ливанова ещё три коварные детали: нимб седых волос вокруг голого черепа, шнурок от пенсне, опущенный от величественного лица к животу и холёный палец, артистично вставленный в маленький карманчик для часов на жилетке.

Кукрыниксы в своем шарже заменили атласную бабочку чайкой.

Думаю, что Станиславский прекрасно понимал уязвимость своего внешнего вида на фоне всех советских сапог и кепок, но тем настойчивее подчёркивал свою непохожесть, гениально разыгрывая роль небожителя, человека с Луны и не от мира сего. 

Так искусно он держал дистанцию от властей. 

Долгие годы, возглавляя знаменитый театр, он был, конечно же, прагматиком до мозга костей: режиссёр не может быть записным небожителем (хотя вполне может быть идеалистом).

Понятно, что человек в маске аристократа был и нетерпим, и властолюбив, и раздражителен, и невероятно подозрителен, и брезглив, но… но при этом он был предельно цельной фигурой, театр был его божеством. Узнав о том, что Алиса Коонен ушла из МХТ, он практически проклял актрису, а когда жена пыталась за нее заступиться, отшатнувшись от Марии Петровны Лилиной, в ужасе воскликнул: «Маша, это ведь то же самое, что  выколоть глаза нашему Игорьку!» То есть сыну.

Он был фанатиком сцены, и этот огнь основателя надо было учитывать всем, кто работал в знаменитом театре, и все его учитывали.

И всё же, всё же двуликость гения была налицо.

Он лавировал, он держал дистанцию, он манипулировал людьми, переставлял фигуры, он интриговал, порой обманывал, запугивал, звонил наверх, чокался с разными харями, возможно, наступал на горло собственной песне, ублажал, заискивал, гневался, метал громы и молнии, расшаркивался – одним словом, пытался сохранить театр в царстве советского ужаса и был готов практически на всё ради благополучия своего детища.

В 1925 году Булгаков попал под острые лезвия этой машины для стрижки человеческих судеб.

Человек в кепке, газетчик из «Гудка», в поношенном костюмчике, в стоптанной обуви, без зимнего пальто, дебютант, курильщик, стреляющий папиросы (своих всегда нет, зло запомнил Катаев), измученный бытом, без манишки и карманчика для часов, без запонок (а ведь было время, были и запонки и манжеты), бежавший из Киева провинциал, вчерашний врач, фельетонист  на пороге славы. 

Фактически в тот год, когда его пьеса «Белая гвардия» была принята к постановке, судьба Булгакова в первую очередь зависела именно от Станиславского, и он не мог не понимать этого. И не только судьба, сама жизнь Булгакова была в руках Станиславского.

Мог ли он любить этого олимпийца?

Уважать мог, но любить… любить вседержителя он не мог.

Когда же наконец в 1927 году пьеса была поставлена МХАТом в огранке Станиславского, который прошёл несколько сцен спектакля, сделанного режиссёром Ильей Судаковым, когда обрушилась слава, ненависть, зависть и деньги, только тогда Булгаков смог избавиться от затаённого страха перед грозной фигурой олимпийского небожителя и смог отшатнуться от пережитой пытки и даже полюбить прошлое чувством первой любви.

А в год дебюта его неопытность можно вполне сравнить с лабиринтом, в коем в полном мраке крадётся пленник театра под фосфорическим оком незримого Минотавра.

Так вот, все эти колебания приязни, уважения, страха, насмешки, отчаяния и тоски хорошо видны в «Театральном романе» Булгакова, где, как известно Станиславский выведен под именем Ивана Васильевича с явным намёком на тиранию Ивана Грозного… Прошлое дебютной премьеры предстаёт перед нами в форме комического романа «записок покойника» о закулисье Независимого Театра, которым руководят два божества – Иван Васильевич и Аристарх Платонович. Но если второй властелин находится в далекой Индии, откуда шлёт свои инструкции и ламентации, то второй небожитель пребывает вроде бы и поблизости, но близость эта не менее далека, чем Индия.

Сцена визита неофита Максудова к Ивану Васильевичу — одна из самых блестящих страниц романа. Булгаков описал её силой стереоскопической линзы, окружив убежище небожителя, словно волчье логово кольцом красных флажков для охоты. Читатель сочувствует неофиту. Оборона Ивана Васильевича и его перепуганное окружение делает всё, чтобы не потревожить покой патриарха на диване у столика карельской берёзы с хрустальным стаканом чая, накрытым салфеткою от микробов. 

Иван Васильевич устремил свой взор через лорнет на букашку.

Максудов явно нервничает.

Максудов шлёпает обувью. 

Подозрительно шмыгает носом. 

Инфлюэнция? 

Не болен ли насморком шаромыжник? 

И зачем, скажите, с бухты-барахты писать современную пьесу, ведь «мы против властей не бунтуем», пугается тётушка Настасья Ивановна. 

Во время читки пиэсы с выстрелами (а ведь заклинал Бомбардов: выстрелы не читайте! насморка у вас нет! Гомеопатия очень помогла! и отец ваш не вице-губернатор, а… скажите, скажите… служил в банке) да и во время  накладки с актрисой Пряхиной, в припадке исповеди напугавшей кота, разодравшего занавеску со страха, на всем протяжении аудиенции Иван Васильевич сохраняет олимпийское величие.

Сказать ли? 

Но при всей сатирической аранжировке Булгаков блестяще передаёт алмазный дух идеалиста, который скорее гениально заколется старомодным кинжалом, чем пустит на сцену вверенного ему театра вихри Гражданской войны, пальбу пьяных петлюровцев, всю эту шпану революции, а заодно и юную Анну, которой — надо же! — всего 19, а надо ну, хотя бы 55.

Обаяние Станиславского имплицитно проступает в тексте романа сквозь непроницаемую оболочку Ивана Васильевича; таким же лестным очарованием исполнен и упомянутый выше рисунок Ливанова, который ластится грифелем карандаша к чертам небожителя… таким же обожанием исполнена, на мой взгляд, и знаменитая эпиграмма пародиста Архангельского на Константина Сергеевича:

В нем каждый атом

Дышит МХАТом.

Эту ауру обожания — как олимпийский факел — сумел подхватить позднее и Петр Фоменко в постановке «Театральный роман»… Тем, кто видел спектакль, думаю, никогда не забыть, как после всякой бестолочи театральных предбанников, интриг, комических приключений и прочей глупости Максудов попадает в святая святых, в кабинет Ивана Васильевича в Леонтьевский  переулок, и вот торжественный миг: мэтр появляется перед гостем, как божество, вырастает буквально из-под земли — блестящая мизансцена! — театральный подъёмник извлекает из бездны просцениума на свет рампы идеальный диван, на котором Буддой (актёр Максим Литовченко) возлежит белоснежное божество театрального абсолюта, моральный авторитет камертона, Зевс-громовержец в пенсне Станиславского со шнурком на животе, бог искусства, Аполлон в алебастровой тройке, с молочной бабочкой у самого горла, в манжетах с запонками, и это царственное явление Венеры из пены хаоса недавней Гражданской войны, это изголовье абсолюта над кепками и прочей шпаной керосинок, внушает всем нам: господа, уймите страстишки, встаньте быстрей с четверенек и вымойте руки перед едой, ведь вы же люди, заправьте аккуратно салфетку и начните-ка с терцин Овидия: 

Ars longa, vita brevis!

Искусство вечно. Жизнь лишь бренность! 

(Овации.)

Одним словом, образ Станиславского и чертёж красоты (речь о его театральной системе) в произведениях искусства просвечивает сквозь время уколами золотых запонок на манжетах Олимпа. Купина неопалима. Чистый лик, пардон, нельзя заплевать – плевки не долетают, а, описав феерический бумеранг, лепят точно в рожу охальника.

Великую тень можно лишь ласково пожурить.

Небожителя можно лишь приласкать карандашом карикатуриста.

Или воспеть пером эпиграммы, где «атом» рифмуется с «МХАТом».

Идеализм неуязвим.

И последнее.

Получив первые деньги за пьесу и отчисления от аншлага, Булгаков стал самым лакомым посетителем московских ресторанов.  До нас дошли свидетельства, что, когда прославленный руганью драматург возникал в зале, ресторанный оркестр играл в его честь шутливый туш. Ещё бы! Образчик настоящего посетителя! Прекрасный костюм-тройка от закройщика, белая рубашка, на горле бабочка чёрного бархата, жилет с карманчиком для часов (с часами внутри!), белокипенные накрахмаленные манжеты, запонки жёлтого цвета и огромных размеров монокль в правом глазу!

Вы спросите, кому же он подражал?

Ответ очевиден.

www.ng.ru

Что бы нам ответил Станиславский / Журнал "Станиславский" / Независимая газета

Ксения Рапопорт, Константин Хабенский, Михаил Пореченков, Михаил Трухин — сегодня едва ли не самые известные, но не единственные знаменитые ученики выдающегося петербургского режиссёра и педагога Вениамина Фильштинского. Разговор о профессии в русском театре, о ремесле и его преподавании сегодня без участия Фильштинского представляется во многом бессмысленным, во всяком случае — урезанным. Вениамин Михайлович со всей присущей ему серьёзностью долго собирался с силами, прежде чем состоялся этот разговор с петербургским критиком Евгением Авраменко.

Фото Виктории Атаманчук

— Вениамин Михайлович, что же это такое — заветная Система Станиславского? Какой смысл лично вы вкладываете в это понятие?

— Термины — вещь довольно опасная. Чем их меньше, тем лучше. Опасность есть и в термине «Система Станиславского». Я предпочитаю говорить «Система взглядов Станиславского» или «Учение Станиславского». 

— И всё же... можно ли сформулировать, что такое Система?

—  Для этого нужно прежде всего прочесть Станиславского. К сожалению, очень многие его не читали или читали частично. Как выясняется, увы, это относится ко многим театральным педагогам и даже театроведам. А ведь прочесть нужно не только книги и статьи, но и записные книжки Станиславского, письма, черновики, а также режиссёрские экземпляры спектаклей. Важен весь его творческий опыт, хотя формально  датой рождения Системы считается 1909 год. 

Знаете, это напоминает известную историю с Толстым. Когда его спросили, «про что» роман «Анна Каренина», он сказал, что для ответа на этот вопрос ему надо повторить весь роман, то есть вся книга целиком и есть «про что». Если ты, прочитав «Анну Каренину», пропитаешься смыслом, значит, поймёшь. А взять и кратко сформулировать нельзя.

— Наверное, суть Системы сложно сформулировать еще и потому, что опыт Станиславского подвижен, гибок, далёк от строгой систематичности. Ведь Константин Сергеевич, всё время находясь в поиске, часто менял свои представления, даже опровергал сам себя.

— Это превратное представление, что, мол, сегодня он говорил одно, а завтра совсем наоборот. Конечно, Станиславский менялся, и в чём-то весьма серьёзно. Но в основе своей его учение постоянно. Его художественные идеалы не менялись, а идеалом для него всегда была правда. Искомой всегда была «жизнь человеческого духа» — это не менялось с течением времени. Другой вопрос, что не следует читать Станиславского умозрительно — вне своего живого театрального опыта. А лучше всего — если актёра или режиссёра зацепило что-то у Станиславского и он может проверить это на практике, убедиться в чём-то или разубедиться, а может, и подкорректировать что-то «под себя». 

— Можно ли сказать, что каждый, работая по Системе, невольно создаёт свою систему? Что Система Станиславского не действует сама по себе, вне соприкосновения с конкретной личностью?

— Конечно. Только некорректно говорить, что кто-то работает «по Системе». Можно сказать, что есть люди, для которых  Станиславский является фундаментом творческой жизни, а для кого-то не является. Но даже тот, кто верит в Систему, должен постепенно создавать для себя своего Станиславского.  

С мастер-классами я объездил немало стран  —  от  Америки до Китая и от Финляндии до Израиля, — и всегда меня приглашали для разговора о Станиславском. Интерес к его личности в театральном мире огромен. Другое дело, что многие  обходятся и без него, кому-то его взгляды представляются чем-то архаичным, кто-то боготворит Станиславского, не имея ясного представления о нём, а кто-то просто запутан и даже запуган. Поэтому, я думаю, сегодня театр нуждается в современном осмыслении учения Станиславского, в новом и простом осмыслении его постулатов.

— Говорят, когда гениальную Стрепетову спросили, как ей удаётся так потрясающе играть, она ответила: мол, я только душу распаляю, а дальше как пойдёт. Можно ли сказать, что смысл Системы заключается в том, чтобы актёр осознанно — в каком-то смысле даже искусственно, как по приказу, — входил в творческое, вдохновенное состояние? Чтобы он (в отличие от той же Стрепетовой) не надеялся на стихийное возгорание своей души, на некое осенение духа, которое сегодня состоится, а завтра, может, и нет? То есть Станиславский — это в каком-то смысле Прометей, который хотел научить актёров самим высекать божественную искру вдохновения?

— В чём-то вы правы, но не точны... Что значит «искусственно», «по приказу»? Конечно, Станиславский хотел, чтобы актёры научились попадать в творческое самочувствие, а если удастся, и обретать вдохновение, не насилуя себя. При этом он  боготворил Ермолову, чтил Федотову, вообще много видел на сцене великих актёров того времени — и учился у них и даже играл с ними. И он считал, что им не нужна никакая система. К гениям, говорил он, его Система отношения не имеет. Его учение адресовано обычным талантливым актёрам, которые могут развить свою способность быть на сцене живыми. Замечу ещё, Станиславский считал, что вдохновение может прийти к актёру после основательно проделанной работы над ролью. Он, наверное, мог бы повторить известные слова Чайковского: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

— О Системе говорят, с одной стороны, как о чём-то абстрактно-обобщённом: это «опыт», «искания», «взгляды», «вера», «мировоззрение»... Но Станиславский ведь, кажется, открыл законы творчества — как законы природы.

— Да, он действительно выявил универсальные основы творчества. Сейчас, так сказать, в эпоху постмодернизма, модно говорить, что всё относительно и всё изменилось, что Станиславский не актуален. Однако, несмотря на то что наука шагнула далеко вперёд, никто не опроверг, что земля круглая. 

— В чём же постоянство учения Станиславского? Где искать точки опоры, чтобы понять его?

— Скажу как практик, как режиссёр и педагог. Для меня в учении Станиславского есть три важных пункта. Первый — правда физической жизни, телесной жизни, физиологическая правда. И то, что жизнь физическая неразрывно связана с психической. Второй пункт — внимание к сути происходящего на сцене. Здесь можно было бы применить термин «действенный анализ», но для меня корректней говорить «событийно-действенный анализ». 

В своё время я рискнул поставить под сомнение аксиому, что понятие «действие» нужно ставить в актёрском искусстве во главу угла. Так думаю и теперь. Не скрою, у меня есть оппоненты, кто-то не соглашается со мной, но есть и два величайших, так сказать, «союзника». Это Николай Васильевич Демидов и Михаил Михайлович Буткевич. К сожалению, Демидова долгое время знали лишь по книге «Искусство жить на сцене», зато в последнее десятилетие изданы четыре тома его работ. Интерес к его наследию растёт. Что касается Буткевича, то не так давно ГИТИС издал его замечательную книгу «К игровому театру». Так вот Демидов и Буткевич тоже отошли от приоритета действия в театре, будучи тем не менее настоящими последователями и продолжателями дела Константина Сергеевича. 

И, наконец, третий пункт — этюдный метод. Он тоже идёт от Станиславского. Я и все педагоги и студенты моей мастерской в меру своих сил стараемся эти три позиции развивать.

— А что такое правда на сцене? Возьмём, например, пьесу «Игра снов» Стриндберга, где в начале Дочь Индры из высших сфер спускается на Землю. И драматург пишет, что он стремился подражать бессвязной форме сновидения. Как подобная драматургия соотносится с правдой в понимании Станиславского?

— По-моему, вполне соотносится. Пусть пьеса написана по законам сновидений. Но я спрошу: это сновидения кого — марсианина, робота или живого человека? Думается, всё же человека. И я, и вы видим сны. И мы способны зачастую, подробно вспоминая сны, воссоздавать их. Мы, реальные, живые люди. И играть пьесу будут современные актёры, земляне, а не марсиане.

Выпуск 1996 года. Студенты: Вилле Хаапасало, Александр Имомназаров, Константин Хабенский (в верхнем ряду) и другие. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

Другое дело, что кому-то интереснее театр, изначально порывающий с логикой, шифрованный, заведомо непонятный, усложнённый таким образом, что всякая попытка прочесть какой-то смысл обречена. Мне это не близко. 

Мне очень понравилось недавнее интервью с Константином  Райкиным, который «честно признался», что любит в театре понятность. И Михаил Афанасьевич Булгаков в свое время воскликнул: «Хочу понятного театра!» Я тоже люблю такой театр — понятный и волнующий меня как зрителя. Естественно, эстетически театр может быть разным. Но если спектакль — это только движение тел, или декораций, или музыки, или света, то он не вызывает у меня интереса. Театр — это движение духа. Там должны быть живые люди, между которыми что-то происходит. 

Неспроста возникла гениальная формула Станиславского — «не верю!». Театр — это то, что между людьми и для людей, и этому действительно веришь или не веришь. Третьего не дано. Вообще хочется чему-то верить в театре. Как, впрочем, и в жизни...

— А не слишком ли это размытый критерий — вера? Вы не поверите кому-то как зритель, а я поверю.

— Ну, это в каком-то смысле запрещённый приём: говорить, что у каждого своё чувство правды. Критерии существуют. «Летят журавли» всегда будут на много ступеней выше современных сериальных поделок.

— Хорошо. Когда я смотрю документальные съёмки африканских плясок как зритель, я абсолютно включаюсь в это. Вера моя — на все сто. Но имеет ли это отношение к Станиславскому?

— Это имеет к театру косвенное отношение, хотя попытаюсь вам ответить.  Когда африканцев изображают актёры на плохом детском утреннике, я им, конечно, не верю. А если это настоящие африканцы, с их возбудимостью, с умением держать свой особый ритм, тогда я полностью отдаюсь этому действу.

Для меня опыты людей, занимающихся театром всерьёз, так или иначе всегда соотносятся со Станиславским. Всё равно мы пользуемся тем, что он открыл, но кто-то это делает  сознательно, кто-то бессознательно, кто-то подсознательно... В ноябре в Петербурге впервые прошёл Зимний театральный фестиваль, которым руководит Лев Додин. В рамках этого фестиваля были кинопоказы спектаклей Арианы Мнушкиной. Это было потрясающе. У Мнушкиной — чуткие, невероятно восприимчивые актёры, которые очень живо откликаются на жизненные обстоятельства, плачут, смеются, волнуются и волнуют меня как зрителя. Я не знаю, изучает ли Мнушкина Станиславского, думает ли она о нём, но для меня в том, что она делает, ощутим Станиславский. 

А вот к чему я отношусь отрицательно  — это когда театр декларирует так называемую ноль-позицию. Понимаете, искусство — это уже определённая позиция. Ноль-позиция — уже не искусство. Даже в природе, когда солнце утром восходит над городом и освещает дома и деревья, — это не ноль-позиция. Всё пронизано «позицией» Солнца, чувством жизни, смыслом бытия.

— Нередко приходится слышать о том, что Система несовместима, например, с драматургией символизма или абсурдизма. Что она неприменима к Ионеско и Беккету.

— Какая глупость! При всей зашифрованности и философичности определённой драматургии никто ведь не отменял на сцене «жизнь человеческого духа»! Всё равно должна быть в спектакле человеческая вибрация. Никто не может отменить эту главную ценность драматического искусства. 

Другое дело, что у некоторых режиссёров-формалистов в крови понимание актёра как винтика, как пластилина, как краски на своей режиссёрской палитре. Поэтому они не отдают себе отчёта в том, что требуется определённая техника обращения с артистом, знание его психологии и даже физиологии. Педагоги нашей кафедры убеждены, что актёр — главная фигура в театре, что с ним надо считаться, что он соавтор спектакля. И когда режиссёр указывает себя на афише как автора спектакля, мне это несимпатично. А актёр тогда кто?  Исполнитель? Нет, извините. У актёра свои чувства, своя пульсация, свой нерв. Он не может быть только исполнителем.

— Раз уж мы упомянули Стриндберга, то в той же «Игре снов» он писал о качествах современного сценического героя: «Герои расщепляются, раздваиваются, испаряются, уплотняются, растекаются, собираются воедино». Как это напоминает о современных поисках в театре и драме... А как же быть со Станиславским, который все-таки стремился к слитности актёра и персонажа?

— Не так уж стремился... Здесь, разумеется, приходит на ум театр Брехта с его принципом очуждения: когда актёр то находится в роли, то как бы рядом с ней. Кстати, я видел брехтовские спектакли: и «Мамашу Кураж», и «Мать» по Горькому, и «Кориолана» — и все они волновали меня как зрителя. Ни в какой ноль-позиции я не сидел.

А вот такой на эту тему пример. В Петербурге есть «Этюд-театр», состоящий из выпускников нашей мастерской. Ребята создали в нём, в частности, документальный спектакль «Адин». Они ходили по городу с диктофонами, брали у разных людей интервью, а потом пытались быть этими людьми на сцене. Но в итоге эти жизненно достоверные рассказы всё же подверглись литературной обработке и выстроились в театральную композицию. Изменилась и актёрская игра: душа реального человека, просвечивающаяся в персонаже, вибрировала одновременно с душой актёра... Личность актёра может находиться совсем близко с личностью героя, но грань между ними не может исчезнуть полностью. Да и не должна исчезать...

Дипломный спектакль «Хочу ребенка», поклоны. 1990 год. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

Да и Станиславский не был прямолинейным. Он понимал, что на сцене нельзя жить жизнью персонажа, так сказать, один к одному. Он имел в виду художественное перевоплощение. Актёр во время спектакля и перевоплощён, и  в какой-то степени очуждён от своего героя — это вполне по Станиславскому. Ведь актёр, играя, успевает про себя отметить, хорошо он это делает или плохо. Он успевает порадоваться аплодисментам или напряжённой звенящей тишине в зале, огорчается, если зритель рассеян. В общем, артист никогда не теряет связи со  зрителями, потому что он — и это предполагал Станиславский — любит зрителей, чувствует их, играет для них. Как же можно говорить о полном «слиянии»? А мы, педагоги, говорим нашим ученикам так: научись сперва перевоплощаться — тогда и очуждаться сможешь. А вот если актёр не способен сострадать персонажу, не научился чувствовать, тогда его остранение никому не нужно. Бывает, ходит актёр по сцене «с холодным носом». И что? Глядишь — и уже в зале холод, скука...

— Вот вы сказали: актёр постоянно чувствует зал. Но, кажется, Люк Персеваль небезосновательно заметил на одной конференции, посвящённой Станиславскому, что Система по своей природе эгоцентрична. Она заставляет актёра более иметь дело с самим собой (постоянно всматриваться и вслушиваться в себя), нежели с залом и партнерами... 

— Персеваль в таком случае не прав... Причём у него же самого актёры очень даже хорошо вслушиваются и в себя, и друг в друга, и в зал... Разве Станиславский говорил, что не нужно ощущать зрителя или партнёров? Ерунда. Может, вы неправильно поняли Персеваля?

А я, если уж мы заговорили о разных сценических опытах, экспериментах, нетрадиционных актёрских методиках, не могу не сказать об Анатолии Васильеве, интервью с которым я недавно прочитал с большим удовольствием. Он подчеркнул необходимость базового актёрского образования, сказал, что берётся учить и продвигать только тех актёров, у кого есть прочная профессиональная основа. Мне очень понравилось это высказывание выдающегося режиссёра и человека, который занимается самыми что ни на есть сложными, авангардными театральными экспериментами. 

— Вениамин Михайлович, правильно я понимаю, что для вас весь театр — психологический? Что не-психологического театра не бывает?

— Конечно, не бывает. Об этом и Анатолий Васильев говорит. На сцене всегда живые люди, которые так или иначе вовлекают в свою внутреннюю жизнь тех, кто в зале. Театр может не быть психологическим только в том случае, если на сцене нет актёров. Но я себе такой вариант смутно представляю. 

— А возможен психологический кукольный театр?

— Конечно! Бывает, что на кукольном спектакле плачут. И смеются, и плачут, и ужасаются. Ведь куклой руководит актёр, он здесь, он доносит до зрителя все переживания и ощущения героя. Я сам поставил четыре спектакля в кукольном театре. И горжусь, что на моих спектаклях иногда кто-то плакал.

"Этюд-театр", созданный на основе выпуска 2011 года. Фото из личного архива Вениамина Фильштинского

— Значит, для вас Система — ключ ко всем дверям?

— Я уже говорил: само слово «система» коварно... «Система», «ключ», еще не хватает «отмычки». Или там «кода», «логотипа». Вы думаете, кто-то возьмёт и поставит спектакль точь-в-точь «по системе»? 

— Вы сказали, что театр это не только жизнь духа, но и жизнь тела. Но телесное  бытие у Островского и Метерлинка настолько различается...

— Ну, конечно, разное телесное бытие у героев Островского и Метерлинка. Но вот и у нас с вами абсолютно разное телесное существование, и у нас тоже разные тела, с которыми связана и разная — соединённая с телами — внутренняя жизнь.

— Как быть с театром, который кардинально отличается от психологического? Вот вы в Театральной академии учите актёров «входить в шкуру» персонажа, существовать в предлагаемых обстоятельствах, учите правде физической жизни. А потом с мастер-классом приезжает какой-нибудь Эудженио Барба или мастер комедии дель арте. Для ваших студентов это шок, нечто кардинально новое?

— Я не вижу в деятельности Барбы ничего такого, что бы категорически противоречило Станиславскому. А если вы вспомнили о комедии дель арте, то и эта замечательная театральная система — в каком-то смысле воплощение того, о чём мечтал Константин Сергеевич! Ведь существование актёра в таком типе театра — это не только чудо пластического мастерства, но и живое, импровизационное — каждый раз новое! — поведение с очень точным ощущением «здесь и сейчас».

— В каком направлении, как вам кажется, сегодня нужно развивать Систему?

— Это слишком громко звучит: «развивать Систему». Но если вы хотите знать, что сделали мы — наша мастерская — в плане освоения наследия Станиславского, то это, например, усовершенствование актёрского тренинга. А это была как раз мечта Константина Сергеевича — о полноценном и систематичном тренинге. Этим основательно занимается профессор Лариса Грачёва, выросшая в нашей мастерской. Важная часть нашей программы — ассоциативные этюды, также идущие от учения Станиславского. На кафедре, которой я имею честь руководить, Сергеем Черкасским защищена докторская диссертация о Ли Страсберге, а ведь опыт Страсберга — важная американская ветвь наследия Станиславского...

— Вениамин Михайлович, а что бы вы спросили у Константина Сергеевича, если бы предоставилась такая возможность?

— На самом деле их много, таких вопросов. Не буду сейчас все озвучивать. Ну например. Станиславский настаивал на значении воображаемого предмета в актёрском тренинге. Мне хотелось бы уточнить, как Константин Сергеевич понимал этот раздел обучения и почему уделял этому такое повышенное внимание. Тут и вопросы про действие, про его природу — с тех времён многое изменилось в понимании сценического действия. И другие могли бы быть вопросы... Но не исключено, что Константин Сергеевич ответил бы так: «Читайте мои сочинения. Там все написано...»

Наталья Зверева – педагог, заслуженный деятель искусств России, кандидат искусствоведения, профессор, работает в Российской академии театрального искусства (ГИТИС), в мастерской Л.Е. Хейфеца. Под редакцией Зверевой вышел учебник «Мастерство режиссёра» (2002).

Мой учитель Мария Осиповна Кнебель была педагогом, исповедующим принципы русской театральной школы. Сюда входит и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Михаил Чехов. И Товстоногов, и Попов… Она всем этим богатством распоряжалась. Мария Осиповна говорила, что вся Система Станиславского построена на законах жизни, жизненной психологии. Суть в том, что человек на сцене должен существовать по законам жизни. Что есть законы жизни? Мы постоянно взаимодействуем, хотим мы того или нет, с миром, нас окружающим. Какой он — это другое дело, он может быть сколь угодно разнообразен, но мы в нём существуем, и, хочешь иль нет, мы его видим, слышим, воспринимаем, ощущаем и так далее. Мы находимся во взаимодействии, и это же Станиславский предлагает делать на сцене. Он акцентирует при этом самые обыкновенные жизненные элементы: внимание, воображение, общение, нашу эмоциональную память. Вот это для Марии Осиповны было главным. 

Другое дело, что каждый из нас изымает из Системы то, что наиболее значимо для его индивидуальности, потому что мы же все друг на друга не похожи. Даже когда мы говорим о таких элементах Системы, как внимание и воображение, то понимаем, что у каждого оно свое, и никаких тут догм нет. Станиславского интересовал человек во всём его многообразии, в его чрезвычайно разнообразном взаимодействии с жизнью. Это от него взяла Мария Осиповна, и это же от неё получила я. 

Мария Осиповна говорила, что у неё есть три творческие задачи. Первое: она хотела пропагандировать метод действенного анализа — то, к чему Станиславский пришёл в конце жизни. Она сама пользовалась этим методом  на репетициях, очень любила и верила в него. Второе: она очень ценила Немировича-Данченко и очень хорошо понимала, что их нельзя разделять, в отличие от коллег по театру, которые так любили их противопоставлять. Мария Осиповна очень много сделала для развития школы Немировича-Данченко, написала об этом прекрасную книгу. И третье: она мечтала опубликовать наследие Михаила Чехова, что казалось просто нереальным. И всё-таки она начала этим заниматься, как только начало позволять время. Вместе с Натальей Анатольевной Крымовой они подготовили двухтомник, он выдержал много переизданий. Помню, я получила от неё письмо с дачи, она пишет: «Наташа, сдала двухтомник Чехова в издательство. Вот Лёля, сестра моя, не дожила, а я дожила». Но вот до выхода двухтомника из типографии не дожила и она… Так что неправильно ассоциировать  Марию Осиповну со Станиславским, у неё было три великих учителя, и это делало ее свободной от всяких догм, ограничений: «можно и нельзя». А у меня в учителях были все они и Мария Осиповна. А вообще — учишься у коллег, у студентов, учишься всегда. 

Вообще я боюсь слова «учить». Учат детей в школе, а к нам приходят молодые люди, и хочется им помочь максимально выразить на сцене себя. Интересна в первую очередь человеческая индивидуальность, личность: как вот этот «Иванов» выразит себя в Островском, Достоевском и так далее. Для меня это суть профессии. Употребляю я при этом термины из Системы Станиславского, или Немировича, или Михаила Чехова — это зависит от роли, индивидуальности, драматурга. Каждый студент — непознанный мир, и я должна этот мир разгадать, помочь его раскрыть на сцене. Они удивляют непрерывно, каждый день, и, слава богу, я еще не разучилась удивляться, потому что, как разучусь, придется отсюда «сваливать».   

Когда услышала название вашей рубрики «Учат Системе», я перепугалась: ведь никакой особой системе я не учу. Если понимать систему как набор определённых постулатов и упражнений, которые надо обязательно делать в определённой (упаси бог!) последовательности, то я не имею к этому никакого отношения, так же как Мария Осиповна, как Леонид Хейфец, так же как любой педагог нашей кафедры. 

Система Станиславского, как всякая наука, существует в развитии, она неисчерпаема. Самое важное открытие Станиславского, на мой взгляд, принцип взаимодействия с миром: с партнёром, с каким-то объектом, с какой-то реальностью, действительностью. Она может быть фантастической, абсурдной, бытовой и скучной, какой угодно. Но принцип существования человека — во взаимодействии: живое взаимодействует с внешним миром, который предложен драматургом, художником и так далее. 

Я никогда не задумывалась о том, что бы я спросила у Станиславского. Думаю, мне хотелось бы понять, стал ли он дальше развивать и как он предполагал развитие метода действенного анализа. Я бы с удовольствием с ним поговорила на тему импровизации и действенного анализа. 

www.ng.ru

Грамматика Станиславского / Журнал "Станиславский" / Независимая газета

Прежде всего я бы хотел задаться вопросом: а когда вообще возникло слово «Система»? Давайте отбросим ранние годы Станиславского и начнём с его первого периода работы в Художественном театре. Я ни в одном его письме, дневниках, записках, печатных текстах, публикациях, воспоминаниях не нахожу слова «Система». А ведь записи он вёл всё время. Очевидно, в его природе была потребность фиксировать и формулировать интуитивно найденное в процессе работы. Но вот слово «Система» не встречается. Это понятно. 30–40-летние люди никакую Систему строить не должны. Однако отсутствие Системы не помешало Станиславскому поставить «Царя Фёдора Иоанновича», создать вместе с Немировичем-Данченко чеховский театр и, что немаловажно, сыграть в этом театре Тригорина, Астрова, Вершинина, Гаева и Шавельского. Представьте себе, что Станиславский попал бы под трамвай в 1901 году. Не было бы театров с его именем, не было бы улиц с его именем, и слово «Система» не появилось бы.

Фото из архива РГАКФД

В первые годы работы в Художественном театре  появляется замысел книги «Настольная книга драматического артиста, или Грамматика творчества». Грамматика! Он всё время пишет, что не очень любит профессию режиссёра, что он актёр и так далее. Ему очень трудно пришлось, когда он был вынужден уступать первые роли Качалову и потом, когда ему пришлось окончательно попрощаться с актёрским творчеством. 

Но вернёмся к термину «Грамматика», не придираясь к его точности. Самым мучительным была для Станиславского точность формулировки. Словом он владел замечательно, и «Моя жизнь в искусстве» — тому яркое подтверждение. Но когда он пытался научно сформулировать законы искусства, то отсутствие терминологии в этой науке и полное отсутствие помощников ставили его в тупик. Он попытался перенести из разных сфер человеческой деятельности различные идеи, научно сформулировать тот или иной эффект и применить его к искусству. 

Станиславский был вынужден идти по целине. В его профессии не было теоретической базы. Почему он в 1913 году, судя по его записям, так рвался к Щепкину? Ему был нужен какой-то трамплин. Важно было от записей и высказываний Щепкина двинуться к тому, что потом стало называться Системой. 

Кроме того, он собирал опыт общения с актёрами, которые из любителей становились профессионалами: Лилина, Книппер, Леонидов, Москвин, Качалов, приходящая молодёжь, — все они давали Станиславскому некую совокупность наблюдений. Грамматика бывает нормативной (как надо говорить) и описательной (попытка собрать всевозможные варианты языка). Так вот Станиславскому важно было в том числе и запечатлеть индивидуальность каждого артиста. Собрать всё это, классифицировать, создать терминологию — задача очень непростая. Оставаясь Моцартом, быть Сальери и, будучи Сальери, оставаться Моцартом. 

Станиславский занимался системой режиссуры и педагогики, но главное – системой актёрского искусства. К моменту, о котором мы  говорим, у Станиславского было фактически 30 лет наблюдений и самонаблюдений. Он стал, по словам Крэга, «первым актёром лучшей европейской труппы».  Но Системы еще нет. Уже была и Студия на Поварской, и приобщение к Мейерхольду, и работа с символистской драматургией, и Коонен вышла на сцену в «Синей птице», и Михаил Чехов вот-вот появится, и, главное, самим Станиславским сыграно почти всё, а Системы нет. 

Хочу поделиться наблюдением. В 1907 году после 28 августа Станиславский получает книгу И.П. Миллера «Моя система» и приступает к её изучению. Так вот, я допускаю, что словосочетание «моя система» появляется именно в это время, когда он экспериментирует, попутно пытаясь сформулировать некоторые положения. 

Проходит буквально два года, и он начинает работу над книгой о трёх направлениях в искусстве, делает наброски об искусстве переживания, искусстве представления и ремесле актёра и составляет программу статьи под заглавием «Моя система». Станиславский пишет «моя система» — и это очень скромно, это автопоэтика, можно сказать. О том, как я сам работаю, а не о том, как должны работать все. 

6 ноября (по старому стилю) 1913 года состоялось торжественное заседание труппы Малого театра в связи со 125-летием со дня рождения Михаила Щепкина. И в усадьбе Щепкина Станиславский возлагает венок от Художественного театра. Он тут же поздравляет с юбилеем Федотову, а она ему отвечает: «Моя любовь к вам умрёт вместе со мною, а вы, мой беспокойный художник, наверное, уже променяли меня на одну из ваших новых систем». 

По-моему, это замечательный факт, который никогда не отмечался в истории ни Малого, ни Художественного театров. Всё-таки не одна, а «множество систем». Значит, с этого времени не только в Художественном театре, но в среде театральных людей вообще ходят слухи, дошедшие даже до актрисы, которая уже не покидает свою квартиру. Слухи о том, что у Станиславского есть множество систем.  

Кстати, как раз в это время, изучая творческую биографию Щепкина, Станиславский выписывает всё сказанное им о театре и искусстве актёра, делает пометки, которые свидетельствуют об общности их взглядов на театральное искусство. Он (цитирую Виноградскую) «систематизирует свои отдельные записи и заметки по системе; распределяет их по следующим разделам: вступление, ремесло, представление, новое направление (общие основания), переживание, правда, логика чувств, аффективные чувства, корни чувств, воля, мышцы, вырывание штампов, задача, хотения, общение, приспособления, зерно, сквозное действие, круг, темп, характерность, анализ, самоанализ, как пользоваться системой, примечания, терминология». 

Сушкевич, режиссёр Первой студии Художественного театра, а впоследствии Александринки, постановщик «Сверчка на печи», в 1933 году пишет, что первые формулировки Системы у Станиславского появились во время репетиций «Ревизора» в 1908 году. Это немаловажно, потому что именно в эти годы Станиславский становится крупнейшей фигурой и абсолютной величиной в мировом театре. Любой приезжающий в Россию человек (Крэг, Айседора Дункан) общается в первую очередь со Станиславским. Но в этот момент он больше всего интересуется психологией творчества. Этим загадочным состоянием актёра. Метод физических действий еще совершенно не отработан, но, в сущности, всё то великое и величайшее, что до сих пор культивируется, он уже сделал. Актёров воспитал, практически все свои актёрские достижения совершил. 

Я бы сказал, что Станиславский как актёр кончился до революции, а Станиславский как общественный деятель, как руководитель и педагог, конечно, продолжался и потом, но дальше он ушёл в сторону развития Системы. Для него это была возможность выжить в 30-е годы. Постановка советской драматургии, несмотря на порой удачные пробы, — это было не для него.  

Система была спасением. Где-то с 1925 года, когда стало ясно, что победил Сталин, понятным стало и другое. Например, то, что появился один человек — самый главный в советском государстве, которому в каждой области жизни тоже нужен свой «самый главный по профессии». В каждой области знаний ему нужен был гениальный старик, который «что-то знает». Про медицину всё знал Павлов, про генетику — Мичурин, а про театр — Станиславский. Так вот если он закончит свою Систему, то советские актёры будут играть лучше всех и все будут благодарны за это победившему социализму и лично товарищу Сталину. Для Станиславского такое положение дел тоже было удобно — он мог заниматься любимым делом. У него появлялась возможность выехать за границу, возможность репетировать в своём особняке в Леонтьевском переулке, возможность обратиться лично к Сталину и попросить, к примеру, комнату для Ливанова, у которого только что родился ребёнок, или попросить «не сажать» того или иного человека. Конечно, помогало это не всегда, но ведь помогало. 

Сам же Станиславский говорил, что работает над трудом, в котором подведёт итоги всем своим опытам. Для него это было подобно обещанию создать атомную бомбу: пока я над ней работаю, вы меня не тронете. Я не хочу сказать, что это было главным, — это был один из мотивов, и Станиславский искренне считал, что поступает правильно. 

Вот эта необходимость 1930-х годов получить от каждой отрасли знаний единое, организующее, единственно верное учение пошло и на пользу и не на пользу Станиславскому. С одной стороны, это его мобилизовало. Это стало уже не «Моей Системой», а Всеобщей Системой. Так что в какой-то момент и в его собственных формулировках Система начала несколько костенеть. А ведь по идее, если принять её как некий первый учебник, как «Поэтику» Аристотеля, запоздавшую для современного театра на  две тысячи лет, она должна быть открытой для того, чтобы дать мировое зрелищное искусство в дальнейшем. В частности, для того же кинематографа и телевидения. 

Происходит ли это? Сложно сказать. Как, к примеру, опираясь на метод физических действий, на сквозное действие и круги внимания, сниматься сегодня в 14-й  серии, а завтра в 12-й? Или даже в одном фильме сначала сниматься в финальной и только потом в первой сцене картины? Никто этого с точки зрения Системы не объясняет, да и не отвечает на такие вопросы Система. 

Я уж не говорю о том, как быть актёром, который сегодня играет в Александринке или БДТ, завтра — в МХТ, а послезавтра — в антрепризе или снимается в сериале. Ночью он вспоминает текст из того спектакля, который ему играть завтра. К этому Система Станиславского вряд ли готова. 

Самое главное сегодня из Системы — это, наверное, аффективная память. Способность запомнить то, что ты нашёл в репетиционном процессе. И опять же нельзя забывать, что книга Станиславского так и не была завершена. «Работа актёра над собой» — это лишь подготовка, как общая физическая подготовка спортсмена. Дальше — работа актёра над ролью (твой личный вид спорта).  Но театр — это не поднятие штанги, театр — это скорее футбол или хоккей, где есть партнёры, а об этом — о твоём месте в системе партнёрской игры очень мало Станиславским написано. Что такое постановка? Некое цельное видение спектакля вне зависимости от того, являешься ты сторонником психологического театра, постдраматического или какого-то еще. И вот место актёра в этой системе не определено. 

Если меня спросят после всего этого, надо ли читать Станиславского, то отвечу: читать надо всё. Потому что, даже отталкиваясь от противного, ты можешь прийти к чему-то очень важному. Станиславскому же Щепкин почему-то был нужен? Так почему бы тогда сегодняшнему выпускнику режиссёрского факультета не заглянуть в томик Станиславского? Потом он сможет отбросить это как ненужное. Но не просто отбросить, а преодолеть, вобрав это в себя.

www.ng.ru

11.12.2008 - Журнал " )Станиславский( №11-12" | Елена Ксенофонтова

ЖИЗНЬ В ОКРУЖЕНИИ

ЕЛЕНА КСЕНОФОНТОВА - АКТРИСА ТЕАТРА П/Р АРМЕНА ДЖИГАРХАНЯНА. ИГРАЕТ ПРИМЕРНО ЧЕТЫРЕ СПЕКТАКЛЯ В МЕСЯЦ - ГРАФИНЮ В "БЕЗУМНОМ ДНЕ, ИЛИ ЖЕНИТЬБЕ ФИГАРО", НАТАШУ В "ТРЕХ СЕСТРАХ", ДЖЕННИ В "ТРЕБУЕТСЯ ЛЖЕЦ!"... МНОГО СНИМАЕТСЯ, САМЫЕ ЗНАМЕНИТЫЕ ЕЕ РОЛИ - В ТЕЛЕВИЗИОННЫХ СЕРИАЛАХ "ДОЧКИ-МАТЕРИ", "СЕРДЦЕЕДКИ", "КРАСНАЯ КАПЕЛЛА"... ЕЛЕНУ КСЕНОФОНТОВУ )С( ПОПРОСИЛ РАССКАЗАТЬ О ТОМ, КАК СКЛАДЫВАЮТСЯ ЕЕ ОТНОШЕНИЯ С ПОКЛОННИКАМИ ПОЖАЛУЙ, ТАКОГО ЧИСЛА ПОКЛОННИКОВ ИЛИ ФАНАТОВ НЕТ СЕГОДНЯ НИ У ОДНОЙ АКТРИСЫ, К ТОМУ ЖЕ РАЗ В ГОД АКТРИСА ВСТРЕЧАЕТСЯ С НИМИ. В ЭТОМ ГОДУ ТАКАЯ ВСТРЕЧА ПРОШЛА В КОНЦЕ ЛЕТА В ДОМЕ АКТЕРА. СТАВ СВИДЕТЕЛЕМ, КОРРЕСПОНДЕНТ )С( ЛИШЬ УВЕРИЛСЯ В ТОМ, ЧТО ЭТО - ТЕМА. ИТАК.

- Лена, а с чего, как это началось?- Постепенно в театр стали приходить люди и писать на разные сайты, форумы. У меня не было компьютера и мне рассказывали, что очень многие интересуются мной, открывают мне посвященные странички. Начали советовать создать свой сайт, потому что это удобно. Я придумала идею, написала тексты сама. Всё, что там написано, - всё это от меня. У меня был такой кураж, я села и за два вечера написала. И вдруг мне начали писать.

 

- А с чего же тогда все началось, что можно считать отправной точкой?- Спектакли в театре Джигарханяна. В частности, спектакль "Фигаро" вдруг произвёл невероятное впечатление на людей, и они начали искать меня в интернете, заходить на мой сайт. Потом образовался целый "Клуб любителей спектакля "Фигаро" с участием Елены Ксенофонтовой", они стали ходить, звонить и спрашивать, когда я играю. Была неприятная история, с этим связанная. Я играла в "Трёх сестрах" Наташу. Выхожу я к концу первого акта. До этого мои партнёры играли очень хорошо, и вот я выхожу и начинается визг, крик, включение мобильных телефонов... Какой-то бред. Мне было стыдно, я ходила по театру и перед каждым извинялась. Ну вроде это не я же организовала, но это имеет непосредственное отношение ко мне. Я поняла, что это - проблема и ее надо решать. Я вышла к поклонникам и сказала: "Девочки и мальчики, милые, я вам очень благодарна (я действительно им очень благодарна, они меня питают, бывают моменты, когда они меня очень поддерживают), но это - всё-таки театр. Давайте будем смеяться, когда это действительно смешно. Давайте друг друга уважать". Они меня услышали, но не все сразу. Постепенно. Я выходила, пальцем им грозила... После злополучного проекта "Дочки-матери", где героиня - сильная женщина, у которой всё было плохо, она ребёнка потеряла, она вся несчастная, никому не нужная, и вот справляется и всеми руководит, после него у меня резко расширилась аудитория. Появились женщины предпенсионного возраста, взрослые мужчины и новые девочки. В момент выхода сериала "Дочки-матери" посещаемость сайта была 18 тысяч в день. А сейчас есть у меня картина или нет - две тысячи посетителей в день заходят. Сейчас уже в театре привыкли, но всё равно...

- Джигарханян не обижается?- Мне порой очень неудобно перед ним. Это же новое поколение, они современные фильмы не смотрят, а уж старые и подавно. А он выходит, Господи, дай мне хоть чуть-чуть приблизиться по всему, по харизме по таланту, а он выходит в кепочке и слышит, как они кричат: "Елена Юрьевна, Елена Юрьевна!"

- И они затихают?- Нет, они тогда что-то придумывают... Такая любовь. Сначала они писали перед театром на асфальте: "Елена Юрьевна, мы вас любим". В мой день рождения в парке возле театра устроили салют, тридцать с лишнем залпов. И большой торт, как два стола, на нём съедобный монитор с принтом - квадратиками ники постоянных участников форума на моем сайте. Этот торт несли несколько человек сама бы я его удержать не смогла. Я даже не могла поместить его в машину. Мне пришлось его отнести в театр, разрезать. Половину взять домой, половиной угостить. Он был очень красивый, но как всякий красивый торт не столь съедобен, потому что много крема... Мне было очень приятно! Но бывают и глупости... 

- Какого рода?- Ну ты выходишь, стоит девочка. У тебя хорошее настроение, ты сыграла спектакль. Ты со всеми разговариваешь, но вдруг замечаешь её грустные глаза. Ты говоришь: "Что вы грустите? Всё хорошо". Вечером - письмо: "Елена Юрьевна, спасибо вам, вы меня сейчас вернули к жизни..." и дальше поток писем с рассказом про свою тяжёлую жизнь, про то, что отец ей дал пощёчину. А что мне делать? Она ждет моего участия. Причем практически ежедневного участия. А у меня своя жизнь. Сложный график. Сын растет. Бывает, устаю и не могу отреагировать "правильно", так, как они ждут. Представляете, я два с половиной часа отыграла спектакль, я с ними стою минимум час. Они же меня не выпускают...

 

- А чем занят этот час?- Я выхожу, они обступают меня в предбаннике. Более активные пробираются в предбанник: "Елена Юрьевна, подождите, а то там толпа..." Проявляют заботу... Я расписываюсь на фотографиях, которые они с собой приносят. Причём не просто фотографии, а работы по фотографиям, иногда очень красивые. Иногда какие-то коллажи, фотомонтажи. Дарят что-то...- Я видел однажды, как вам принесли сборник стихов...- Это был уже третий. Причем стихи замечательные, глубокие. А одна девочка из Уссурийска пишет мне каждую неделю письма. Я приезжаю в театр и меня всегда ждёт пачка её писем. Она прислала мне альбом, в который её мама собирала эотографии старых артистов. Это потрясающе, такого же нигде не найдёшь. Дарят ангелочков, вазы, подсвечники, календари... Я же вижу, что это небогатые девочки, но они всегда с букетами. Знают, что я люблю белые тюльпаны, и пока они продаются, покупают и приносят. Я уезжаю домой с охапкой белых тюльпанов.- Потрясающе!.. А как вам пришло в голову устроить встречу, которая стала теперь ежегодной?- У меня организовался выходной день и понятно было, что у меня был день до и день после, чтобы отдохнуть. Нашли кафе. Я там никогда не была до этого. Приезжаю, сидят человек сто, на экране идут отрывки из моих фильмов, - мой агент это организовал. Невероятное количество цветов, пакетов. Меня встречает человек, который из Питера ехал всю ночь. А никаких ведь объявлений не было, только одной строкой на моем сайте: "Там-то тогда-то состоится встреча..." В этом году точно так же. И дальше - их голубиная почта. Эти встречи нужны не только им, но и мне. Происходит взаимный обмен энергией (надеюсь положительной). Мне хочется лично выразить свои благодарность за их поддержку. К тому же эти встречи необходимы еще и потому, что в интернете стали появляться какие-то двойники, которые общаются от моего имени на Одноклассниках.ру, например. Зарегистрировались как Елена Ксенофонтова и отвечают на вопросы. И не только там... И мне девочки пишут: "Вот вчера вы сказали..." Я спрашиваю: "Когда сказала? Где сказала?" Наверное, это тоже признак популярности.- О личной жизни вы не говорите. А тогда о чём спрашивают вас люди?- А много других тем. Спрашивают о фильмах... А кто она такая, Елена Ксенофонтова? Или: "Если к вам придёт девушка и спросит: можно ли поступать?" что вы скажете?" Скажу: не надо этого делать.- Почему?- Не надо. Я, например, находясь сегодня на волне, не могу сказать, успешна я или нет. Всё так зыбко и так субъективно. Не всегда понимаешь - правда это или только иллюзия... Я вроде много работаю, но завтра могу соскочить и стать никому не нужна. Это ведь возможно... Я очень трезво к себе отношусь, я точно знаю, чего я до сих пор не могу в профессии. Очень хочу, но не могу...- Чего?- Много чего. Мозги часто мешают мне. Я не научилась доверять режиссёрам. То ли мне не везло, не знаю, скорее всего - это моя личная проблема, а не режиссёров. Я им не верю, я сам себе режиссёр, а это не правильно, так - плохо. Я белой завистью завидую, когда встречаюсь с талантливыми, живыми, раскрепощенными молоденькими девчонками, вспоминаю себя в двадцать лет - зажатую, хотя первый курс был давно позади. Вокруг играли звезды. Помню, мы "Чайку" репетировали. Я домой приду, напридумываю всего. Прихожу в театр... Тут Васильева начинает говорить. Ладно, я потом скажу. Только снова соберусь - тут Глузский...- Общение с ними в профессии что-нибудь дало?- Очень многое. Даже не общение, а наблюдение. Я пришла потом в Театр Джигарханяна, где все молодые. А в нас, молодых, какой-то вирус сидит, который в каждом новом поколении еще и прогрессирует: мы не умеем репетировать, не хотим искать. Мы -такие люди результата, быстренько-быстренько найти пусть средненький, но результат. Стыдимся поиска... Когда мы репетировали "Чайку", у меня тотально ничего не получалось, и я это понимала.

После каждой репетиции ближе к премьере я просто рыдала белугой в гримёрке. И вот однажды - стук в дверь. Заходит Михаил Андреевич Глузский, с которым мне посчастливилось общаться. У нас было много хороших разговоров на гастролях, два деда ко мне приходили, сами водку пили - Дуров с Глузским, а я сидела и их слушала, пигалица. И вот заходит он, мрачный и грустный, и говорит: "Я сейчас тебе скажу, но ты, смотри, никому..." И после долгой паузы говорит: "У меня ничего не получается. Мне столько лет, я народный артист, а у меня ничего не получается. Мне режиссёр говорит, а у меня не получается. Он говорит, а я не могу сыграть элементарно!" В тот момент мне хотелось плакать от счастья, потому что я поняла: "Господи, это оказывается нормально, что у тебя не получается!" Главное, не делать вид, что ты на коне, а начать искать. И впоследствии, репетируя с хорошими молодыми актерами, мне не раз хотелось сказать: "Господи, вы бы видели, как репетируют старики!" Сколько бы грозной ни казалась Васильева, закрытой, но я видела и видела недавно, когда мы работали вместе в проекте "Сердцеедки", как она ищет и как она на самом деле хочет найти, хотя и прикрывается тем, что зрелая и всё умеет... Вот я к этой открытости прихожу только сейчас, хотя мне скоро исполнится 36 лет. Я только сейчас понимаю слова про то, что в этой профессии ничего не стыдно. Не пошлость какая-то имеется в виду, а все твои чувства, твой багаж, он -твой. У тебя ничего больше нет. Всё остальное очень относительно. Книги, наблюдения - это хорошо, но всё-таки умозрительно. В тебе самом не меньше интересного, чем ты можешь узнать вокруг...- Если вернуться к фанатам или поклонникам. Как защитить свой внутренний мир? Ведь они наверняка знают, где ты живёшь. Видят, кто к тебе идёт.- Знаете, как они вычислили, где я живу? Дикая история. Я сама не вожу, у меня есть водитель Саша. Однажды я сажусь в машину, смотрю, он начинает как-то суетиться и рвано ездить. А я вообще боюсь автомобилей, люблю тихую езду. Лучше выехать за четыре часа. И потому я всегда рано выхожу, в театр приезжаю раньше всех. А тут я вышла, поговорила с девочками. Всем улыбнулась, со всеми сфотографировалась. Села в машину, смотрю, водитель очень нервничает. Говорит мне: "Лен, за нами следят". Я говорю: "Да у тебя уже мания преследования!" - "Нет". Мы оторвались тогда, потом уже Саша придумал маневры, чтобы уходить. Однажды за нами ехала машина на гастроли. Но как-то я допустила ошибку. У меня была фотосессия, и, чтобы далеко не ходить, мы снимали в том районе, где я живу. И недалеко за домом сделали фото около ржавых качелей. Фотографии вывесили на сайте. Так вот, девочки вычислили качели. Они устраивали рейды по району, походили неделю-две-три, пока не увидели нашу машину. Стали следить за машиной и так вычислили, где я живу.

- Стало хуже?- Думаю, это - перебор. Я это никак не приветствую. Вот, например, девушка одна, очень хорошая, умная. Но вот как-то она уж очень прониклась ко мне. Дарила подарки, какие-то невероятные букеты, с ней было интересно общаться (по крайней мере те две минуты, которые я позволяла себе пообщаться с ней в предбаннике театра). А потом она попыталась в меня внедриться. "Я вас приглашаю в ресторан", "Давайте дружить, я всегда приду к вам на помощь. Вы сегодня плохо выглядели. Вы болеете? Может, вам принести лекарство?" Или: "Вы сегодня очень долго стояли на улице с поклонниками. На улице холодно, в следующий раз я их разгоню". Как? Вы кто? Почему? Это моя территория! Дальше - больше. Она узнала, где я живу, приходила ко мне во двор. Я вынуждена была резко ответить: "Не надо влезать на мою территорию!"

- И что?- Девушка обиделась и за этим последовало много неприятного. Я начала получать письма: "Я стою на окне, вот я сейчас спрыгну..." Я пыталась разговаривать. У неё были ещё две подруги. Хорошие девчонки. Они приходили ко мне во двор. Но тут внутри у неё что-то переклинило. Она или не она, не пойман не вор, мне нагадили в подъезде. И написали белой краской: "Елена Юрьевна, вы не правы". 

- Раньше, например, актёрам писали с просьбами помочь...- Такое часто бывает. Пришло письмо из какого-то очень далёкого города. Помогите, пожалуйста, у нас в роддоме подменили ребёнка, мы можем это доказать. Вот ты сидишь, читаешь письмо от мужчины и думаешь: "Возможно, он сумасшедший, а вдруг - правда?" И я звоню своему агенту и прошу: "Олег, позвони туда". В письме оставили телефон. Может, им нужны юристы? У меня есть хорошие юристы. Он звонит. Подходит мужчина: "Ой, я не знал, что вы отреагируете". Нормальный, трезвый голос человека. "Елена Юрьевна может вам помочь, подумайте, что она может сделать", - оставляет телефон. Человек не перезванивает. Но у меня во всяком случае совесть чиста... Они знают обо мне больше, чем я сама. Например, о моих премьерах они узнают раньше и меня ставят в известность. Иногда пишут письма: "У меня умерла мама, отец меня никуда не пускает. Можно я приеду, будьте моей мамой". За меня очень волнуются мои близкие, спрашиваю, не слишком ли я близко их подпустила, но я по-другому не могу.

- А ограничения есть?- Я сразу сказала, что никогда не будет обсуждаться моя личная жизнь. Если на сайте будет обсуждение предполагаемых романов - вы будете удалены.

- Так это же самое интересное!- Нет, не на моем сайте. Знаете, какие темы на форуме обсуждаются? Новые фильмы, спектакли, выкладывают фотографии, обсуждают новые составы. Я узнаю о театральной жизни Москвы и Санкт-Петербурга от этих девочек. Знаете, какие есть трезвые люди...

 

- Но, условно говоря, когда вы решите выйти замуж, они будут вам мешать...- Они дежурят во дворе. Были ситуации когда я выходила из машины с молодым человеком. Дальше мне приходило письмо: извините нас пожалуйста. Может где-то это обсуждается, но до меня это не доходит. Есть некоторые табу. Некоторые стороны моей личной жизни я со своими родными не обсуждаю. У меня мама узнает последней когда я выхожу замуж. А тут - посторонние люди. Должна же быть какая-то территория, пусть небольшая, но моя. Они и так стали частью моей личной жизни. Я сама выставила на сайте фотографии а сына, потому что он - это часть меня. Тимка растёт, и каждый год в наш альбом я выкладываю фотографии. Зачастую они дарят подарки ему. Какие-то головоломки, конструкторы. Они у меня как-то спросили: "Какая любимая игрушка у вашего сына?" Я говорю: "Слон". И понеслось. После спектакля по пять, по шесть слонов... Забавно!

- Могут люди из этого круга проникнуть в круг ваших друзей?- Есть девочка, Джамиля. Я после каждого спектакля её вижу. У неё очень умные глаза, она стесняется фотографироваться или лишний раз подойти. Она одна из авторов тех самых стихов, у неё своеобразные размышления. Она начала мне присылать свои работы с моими изображением. Тут я поняла, что она очень творческий, талантливый человек. И я предложила ей поработать, видоизменить сайт. У моего сайта появились клоны и я придумала новый антураж. Она мне разработала новую страницу дневника, которая ещё не выставлена, потому что пока у меня нет сил и времени новое что-то написать. Я не уверена, что мы станем друзьями, но она была уже у меня дома, привозила диски, мы что-то смотрели. Она не претендует ни на что. Приехала, поговорили. Спасибо - до свидания. Я очень долго и трудно подпускаю к себе людей. Долго держу дистанцию. Для мужчин-актёров поклонницы - это потенциальные... Нет, здесь нет... У меня есть потрясающий поклонник, который уже два года каждый спектакль мне присылает огромную корзину цветов. И если это не тюльпаны, которых много-много-много, то - орхидеи в невероятном количестве. За два года человек меня так "подсадил" на эти корзины... Причём в Сургуте ли я, в Ереване ли я, каждый спектакль местная служба доставки цветов к спектаклю привозит букет. Приятно. И в театре спрашивают: "Ну, что привезли?" Помню, меня девушки спрашивали: "А ты не хочешь с ним поближе познакомиться? А вдруг..." Нет. Может быть, если бы мы познакомились при других обстоятельствах, что-то бы и вышло, а так - нет. И знаете ещё - почему? Я боюсь, что это закончится. А это так красиво! Я, например, собираю авторских кукол. На последней встрече он подарил мне фантастическую куклу, о которой я даже и не мечтала. Есть в Питере такой автор Ирина Дейнеко, у неё потрясающие и очень дорогие работы. И у меня теперь эта кукла стоит. Иногда он так стесняется со мной общаться, что приезжая в другие города, подходит к моему водителю и передает пакет, А в нём - какое-нибудь дорогое вино или книги. Он мне привёз однажды фантастическую старинную работу "Игроки", три китайца играют в карты. Всё это сделано из одного куска дерева. И она у меня дома стоит в коробке, потому что моя квартира, мне кажется, не достойна этой работы.- Выгодно работать актрисой!- Иногда - да. Так получается в моей жизни, что я, не обделённая вниманием мужчин, в результате как-то так... Без судьбы. У меня складывается карьера, потрясающий сын, я не голодаю, у меня нормальная квартира в центре Москвы, вроде всё есть, но я всегда мечтала о семье. Была бы возможность, я бы родила не одного, а пятерых. Правда. Я до сих пор очень хочу, чтобы у меня появился хотя бы ещё один ребёнок. Хотела бы, чтобы у меня был дом, какие-то традиции, чтобы мы собирались... Не получается. Когда мне хорошо, я боюсь, что это скоро закончится. И история с этим человеком - такая зыбкая... и хрустальная.

- А бывает, что они против того, чтобы вы играли какую-то роль? "Не хотим, чтобы вы играли в "Трёх сестрах" Наташу, хотим, чтобы вы играли Машу"?- Такого не было. Бывает, скажут: "Вы знаете, эта роль провальная! Нам стыдно, что вы на неё согласились". Мой админ предложил нескольким поклонницам стать модераторами, потому что трудно стало справляться с сайтом. И вдруг они начали удалять сообщения нехвалебные. Я взбунтовалась: "Вы что? Оставляйте! Если не мат, не прямые оскорбления, то оставляйте". 

- Говорят, в балете бывает - солисты сами покупают цветы поклонникам...- У меня такой необходимости не было... Мы приезжаем в Сургут, до которого были два города. Играем "Фигаро", поклоны и вдруг - два знакомых лица, а мои девочки - партнёры, в данном случае Ульяна Фролова, которая играет Фаншетту, закричала: "Все это видят, или только я одна?" Вдруг выходят две московские девочки с корзиной цветов. У меня - ужас. У меня водитель из Сургута, он всё время говорил: "Только не ходите в Сургуте одни по улицам! Город тяжёлый, криминальный". Я вдруг понимаю, две соплюшки, им дай бог по 17-18 лет, приехали в Сургут. Бедные их родители. Я говорю: "Вы что, с ума сошли?" А они: "Елена Юрьевна, вы не волнуйтесь, мы комнату сняли". Если бы я была их мамой, дошло бы до рукоприкладства. Если бы у меня не хватило аргументов, объяснить, почему этого делать нельзя, каждая бы получила по пощечине, наверное". Они потом на форуме написали, что Елене Юрьевне не понравилось.

 

- Кого вы больше воспитываете, своего сына или их?- Даже не знаю... Иногда я думаю, может, не надо было так, надо было, как другие. Но я чувствую себя ответственной за тех, кого "приручила". Если бы я видела отряд малолеток - это была бы другая история. А я вижу людей разного возраста, разного социального, морального и интеллектуального уровня. Пусть эта девочка сошла с ума, но эта женщина абсолютно с трезвыми глазами приходит и говорит: "Спасибо вам" и уходит. И что я должна сказать: "Не приходите, пожалуйста, вы мне надоели"? А она мне не надоела. В конце концов всё делается для них. Я не всегда могу соответствовать ситуации. Не всегда у меня хорошее состояние, и физическое, и моральное. Бывают же просто семейные проблемы. Я приехала, сыграла спектакль и снова в них погрузилась и должна их решать. Например, мама заболела или сын. Иногда я приезжаю на спектакль со съемок, и ещё даже сына не видела. Мне бы домой бежать, а тут... Но у меня было несколько раз, когда я выходила и говорила: девочки, простите, пожалуйста! Они бегом-бегом дарили цветы, я садилась в машину и уезжала. Так вечером бурное обсуждение на сайте: "Что-то случилось? Елена Юрьевна, мы вас любим. Если нужно помочь, вы скажите..."

 

 

 

 

 Беседовал Григорий Заславский.

Журнал ")СТАНИСЛАВСКИЙ(" №11-12.11-12.2008г. 

www.ksenofontova.ru

Станиславский, журнал на карте Москвы ул. Мясницкая, 13 стр. 10

оставить отзыв 101000, Москва,улица Мясницкая, 13 стр. 10

8 (495) 645-54-38

Как доехать на общественном транспорте:

Ближайшие станции метро:

http://stanislavsky.ng.ru

Последний отзыв:

Об этой компании еще нет ни одного отзыва

• Распространение печатной продукции, подписка;
• Издательства, издательские услуги;
• Редакции газет и журналов

• Маркировочные материалыТара и упаковка

Данные об организации «Станиславский, журнал» размещены в справочнике Москвы в рубриках «Распространение печатной продукции, подписка», «Издательства, издательские услуги», «Редакции газет и журналов». «Станиславский, журнал» зарегистрирована по адресу Москва, улица Мясницкая, 13 стр. 10. Связаться с администрацией можно по телефону 8 (495) 645-54-38. Сайт http://stanislavsky.ng.ru

Борис Любимов. Если говорить об отмене крепостного права, конечно, можно провести аналогии между большевистским игом и крепостным правом, но в данном варианте не было смены политической системы. От императора Николая I власть перешла к его сыну Александру II, и отмена крепостного права произошла не незамедлительно. Опять же аналогии можно проводить на мелком, клеточном уровне. К примеру, мы любим смеяться над монологами из «Бешеных средств» А.Н. Островского. Ой, это про наших «свежих» русских, либо смотрим «Доходное место» и думаем: а кто в настоящий момент не хочет получить «доходного» места? Но всерьёз строить сегодняшний разговор на аналогиях между 1861-м и 1991-м крайне трудно. Очень серьёзная параллель — март 1917-го и лето 1991-го. Но тогда мы, во-первых, уходим в область политики, во-вторых, проводить аналогии между Милюковым и Козыревым — это, по-моему, слишком большая честь Козыреву. Во-вторых, это совершенно другая ситуация ещё и потому, что и в петровские времена, и в 1861 году, и, как ни странно, в 1917-м вектор устремлений был целиком обращён в будущее.

www.maxikarta.ru

И снова об информационном поле. Сайт журнала «Станиславский»

Есть такой журнал «Станиславский». Естественно про театр и культуру, естественно есть у него и сайт, на тот случай, чтобы человек мог прочитать все материалы журнала на сайте (или не все? – а то непонятно, кто купит бумажную версию).

Правда, понять, что это сайт именно журнала «Станиславский» мне удалось, когда отбив всё лишнее в поисковой строке, сходила по ссылке http://stanislavsky.ng.ru/ и поняла по содержанию страницы, собственно где я.

Надо сказать, что заинтересовалась я этим сайтом благодаря статье, которой посвящён мой предыдущий пост и которая была опубликована в журнале «Станиславский» – как я теперь догадываюсь. Именно догадываюсь, потому что статья найдена была в электронном виде, на сайте, но заголовка («Журнал Станиславский») нигде на веб-страницах найти не удалось. Зато, хоть и не сразу, удалось разглядеть слово «СТАНИСЛАВСКИЙ», написанное довольно маленькими буковками внутри какой-то странной картинки – трудно сказать, что она обозначает: какие-то скобки наоборот что ли?

         ) С(

)СТАНИСЛАВСКИЙ(

Это я, конечно, пыталась перевести увиденное на текстовые символы, но картинка их и содержит.

Вообще-то, есть нормы так называемой деловой журналистики к стилю оформления обложки, предоставления информации о выходных данных и прочее.

Со страницы, где были указаны номера и их основные темы я пошла по ссылкам на них и немедленно запуталась, но это неописуемо! Однако попробую…

ТЕМЫ ПОСЛЕДНИХ НОМЕРОВ

№26 Ноябрь 2008

№24 Октябрь 2008

№23 Сентябрь 2008

№22 Август 2008

…

Я кликнула на «Прибытки и убытки» и попала в текст (видимо «Слово главного редактора») в этом номере, – который тоже представлял собой ссылку и я думала, что она ведёт в продолжение.

ТЕМА НОМЕРА

Слово главного редактора

Константин Ремчуков

Капитализм и искусство

Цель бизнеса — прибыль. Цель искусства — немного другая. Поиск истины, блага, Бога, кому что ближе. Должен ли бизнес оплачивать тех и то, что опрокидывает деловой практицизм и утверждает в правах идеализм, разрушающий идеологию прибыли, капитала? Выходит, бизнес и искусство — как гений и злодейство? Две вещи несовместные? Но может ли театр, да всё, что ни есть, существовать без денег? И где золотая середина, когда «не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать»?

Прибытки и убытки. Искусство и капитализм Профиль неравенства Первые кадры Verbum или virtues

          Не тут-то было – сначала я попала в «Продолжние следует...», я повторила опыт, но туда же и попала, в тот же текст «Прибытков и убытков». Я не знаю, какая там цель у бизнеса и искусства (автору уже не доверяю, даже если он повторяет широко известные вещи), но я не понимаю, как можно тратить деньги на содержание подобного сайта? Это ведь реклама, самопиар журнала! Хочется также поговорить о логике расстановки знаков препинания, в приведенном выше тексте, но не буду, это личное дело автора – авторская пунктуация, которую, надо сказать, должен критиковать (и даже исправлять) редактор издания.

В связи с этим захотелось узнать поподробнее о редакции «Станиславского». Может как в ЖЖ, автор себе – и редактор и корректор?

Ссылка на информацию о редакции оказалась внизу в страницы.

о редакции / контакты / реклама в журнале / реклама на сайте / подписка / где купить

(С) ЗАО "Редакция "Независимой газеты". Все права защищены

Так и надо, если о редакции (хотя так всё же писать о редакционных сведеньях и выходных данных не принято), но по факту оказалось от редакции – вступительная статья, обращение редакции к читателям, которую обычно озаглавливают: «От редакции», «К читателю», «О журнале»…

В стилистику этого небольшого текста вникать я не хочу, но обращаю внимание, что к концу грамматические ошибки уже показывает компьютерный редактор:

О редакции

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Журнал "Станиславский"

Журнал выходит при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии

"Станиславский" - уникальный журнал, находящийся на пересечении разных направлений глянца (развлекательных, театральных, life-style, анонсирующих культурно-досуговых изданий), единственный, который, не отказываясь от занимательности изложения, от иронии как руководящей и направляющей силы современной журналистики, предлагает ценностный (может, «целостный»?) взгляд на сегодняшнюю культуру.

"Станиславский" воспринимает культуру как единое пространство, так что нашему читателю одинаково интересны события, как в Москве, так и в Париже, Лондоне, Берлине, Риме и Милане.

"Станиславский" впервые пытается писать о лучшем, что появляется как в серьезном, высоком искусстве, так и в легкомысленном, развлекательном жанре. На страницах журнала - новости, интервью с известными артистами_режиссерами, диалоги, в которых известные всей стране люди спорят на самые разные злободневные темы, фотоэкскурсии по коллекциям и запасникам известных музеев и частных собраний, отрывки из только что написанных известными авторами по заказу "Станиславского" (надо думать, произведений), рейтинги, театральный гороскоп, расписание спектаклей, выставок, концертов на месяц (надо думать о порядке слов в предложении: «расписание на месяц выставок…») и многое другое.

Издатель, генеральный директор, главный редактор - Константин Ремчуков.

Шеф-редактор - Григорий Заславский

Ответственный редактор - Ольга Галахова

Обычный набор редакторской номенклатуры: генеральный, шеф, ответственный. Но возникает вопрос: эти редакторы вообще книжки читали когда-нибудь или журналы в руках держали? Я уж стесняюсь спросить: а они где-нибудь учились?

Мне просто интересно, в сфере так называемой культурной деятельности – грамотные встречаются? Не дипломированные горе-специалисты, не способные осилить программу начальной школы, а просто грамотные люди, которые могут извлечь и применить знания если не из теории какой (какая уж тут особая наука!), а просто из личного опыта читателя.

Неужели в редакции не нашлось ни одного человека, у которого было бы в порядке с причинно-следственными связями и который бы сел рядом с программистом (если сам не умеет) и объяснил: вот это здесь надо расположить, а вот то – там, здесь надо написать так, а там – эдак?

Интересно, что «Контакты» содержат старый номер телефона (не обновленный в связи с изменившимися кодами), список тех же редакторов и их электронных адресов (правда прибавилась ещё PR-менеджер Лариса Каневская, тоже с электронным адресом), но никаких тебе индексов, юридических адресов, факсов или иных средств вступить в контакт. Возникает вопрос: а что, телефон и электронные адреса нельзя было указать на странице «О редакции», там ведь всё равно перечислены их обладатели? Туда же можно было добавить и пиарщицу. Или для этого нужно нудно заучивать, что такое рациональность, система и структура?

Теперь поднимаемся от «о редакции» вверх. Шапка сайта предлагает читателю следующие разделы

журнал свежий номер / архив / подписка / где купитьколонки Слово главного / Советы продюсера / Адвокат Жанна Смаль / Действующие спектакли / Премьера+/-каталог спектакли / кино / выставки / люди/ вещи

Так и непонятно, что считать главной страницей? И почему бы не поставить двоеточие –  «колонки:»? И вообще непонятно: что значит «колонки»? Чего? Сайта? Журнала? Каждый раз «Слово главного» (кого, кстати?) из свежего номера публикуется в одной из них на сайте?

Или есть на сайте колонка, в которой «Слово» одно – раз и навсегда, типа «Здраствуйте, дорогие читатели, посетители нашего сайта!...»? Но оказалось не то и не другое. Вот что скрывалось за ссылкой на эту колонку, и какое здесь «Слово главного» – угадайте!

Кто не боится (дурь и тупость действуют на нервы), может зайти по ссылке http://stanislavsky.ng.ru/special/remchukov/   и убедиться своими глазами в том, что я увидела: заголовок уже с уточнением («Слово главного редактора»), фотка с подписью его имени, а далее… много слов. По-моему, это список номеров и статей. Возможно, в каждом из них есть шанс нарваться на это «Слово», но я проверять не решилась. И если и так, то зачем создовать отдельную "колонку" на сайте и дублировать то, что есть уже на всех других страницах (анонсы этих номеров и, надо думать "Слов"), причём тоже в колонках-столбиках. Надо сказать, что на указанной странице (в колонке) даже две колонки, дублирующих друг друга списков...

Здесь я попыталась воспроизвести "колонки" (контент, так сказать), но не получилось .

Как понимает это свое колонистое «Слово» г-н Ремчуков я угадывать не желаю – берегу рассудок. Да и пусть сей «культурный» господин (надо думать «творческая интеллигенция») сам обоснует этот с позволения сказать контент, аргументирует, если считает, что заголовок соответствует содержанию. Может быть, если расположить по человечески, да дописать пару пояснительных слов – что это за колонка… Но это я много хочу!

В общем, надписи на сайте не поддаются логическому анализу, потому что за рамками даже житейского здравого смысла и рядового читательского опыта, я уж не говорю там про всякие «Ководства» Артемия Лебедева и бумажные журналы, в некоторых есть такая "колонка"– страница: «Содержание».

Сайт театрального журнала (да ещё со столь претенциозным названием) - же всё-таки не ЖЖ и не двоечное упражнение по информатике. Двойку же создателям и хозяевам такого «Станиславского» никто не поставил только по той причине, что такие журнальцы и сайтцы никто не оценивает, только презентуют с шумом, гамом и кучей дифирамбов! Я могу сказать только одно: невежды, неучи и лавочники устроили себе кормушку из культуры и губят русский язык, мышление и общество, в котором всё ещё остались грамотные и разумные (а значит, чувствующие люди).

Я знаю, что очень часто главные редакторы – это просто издатели, которые деньги свои вложили в бизнес, они как правило не особо разбираются в стилистике РЛЯ, но ведь есть ещё шеф-редактор! Ну ладно, он – ШЕФ!! Но ведь есть же ещё и ответственный редактор!!! Обычно на эту должность берут человека, который за всё и отвечает, потому что сам всё и делает. При этом главный или шеф – это мужчины, ну а ответственный – женщина, которая и пашет. Но, видать, не в этом случае.

А-а! Чуть не забыла, «Станиславскому» повезло – есть ещё и пиарщица (пиар-менеджер), это у нее, наверно следует спрашивать: что такое «Действующие спектакли»?

Ну и конечно, внизу сайта копирайт:

(С) ЗАО "Редакция "Независимой газеты". Все права защищены

При чём здесь «Станиславский»? Но это вопрос к юристу.

retro-08.livejournal.com

Станиславский в поисках учеников / Журнал "Станиславский" / Независимая газета

«В последнее время с лёгкой руки МХТ стали без конца плодиться всевозможные студии, всё более и более вырождаясь в особый и весьма неприятный тон маленьких театриков, с маленькими задачками и маленькими талантиками или нередко совершенно без них, — писал Станиславский. — МХТ не имеет к ним никакого отношения, никакой связи, никакого сходства и никакого родства. Напротив, большинство из них является полной противоположностью тому, ради чего создавались наши студии».

Можно долго дискутировать на тему, какие таланты в Константине Сергеевиче Станиславском преобладали: актёрский, режиссёрский, педагогический. Одно несомненно: последний был представлен весьма сильно на всем протяжении его жизни. Возможно, из духа противоречия: недовольный тем, как учили его, Станиславский постарался действовать так, чтобы не повторять ошибок своих учителей.

Однако основная проблема Станиславского была не в педагогике: как известно, любая коммуникация — процесс двусторонний, то есть в ней существуют отправитель и получатель сообщения. В случае со Станиславским отправитель был, причём готовый бескорыстно делиться со всеми заинтересованными слушателями своими теориями и практическим опытом. Беда была с получателем, тем самым заинтересованным слушателем, которого он всегда искал, но очень часто не мог найти. Причём ему нужен был заинтересованный слушатель, способный не только «внимать» Учителю, храня на лице выражение безумного восхищения его мудростью, но слушатель, способный применять полученные знания и даже двигаться дальше, спорить с Учителем, создавая ему таким образом атмосферу настоящего творчества. Как с горечью признавался сам Станиславский, таких нашлось всего два — Л.А. Сулержицкий и Е.Б. Вахтангов. 

К сожалению, Учитель пережил их обоих и в последние годы жизни оказался в ситуации, когда весь накопленный им опыт и знания сначала воспринимались как чудачества заслуженного, но уже не совсем адекватного старика, а потом вдруг обрели силу канона, не допускавшего инакомыслия вроде «мичуринской агробиологии» народного академика Т.Д. Лысенко.

На протяжении жизни Станиславского через обучение и работу в МХТ и студиях прошла масса людей, многие из которых потом называли себя его учениками и последователями. Сам Станиславский писал из Берлина: «Ко мне поступают всевозможные предложения... играть, режиссировать, учить, ставить и играть в кино. Все без исключения русские, которые здесь работают, выдают себя за моих учеников и тем удивляют берлинцев, которые представляют, что в России только и есть одни станиславцы». 

Однако подавляющее большинство их было способно воспринять и применить на практике в лучшем случае лишь отдельные пропагандируемые Станиславским приёмы и техники (вроде сверхзадачи, предлагаемых обстоятельств или метода физических действий), но не Систему в целом, чему немало способствовало отсутствие фиксированной печатной версии при массе неправильных, с точки зрения Станиславского, популярных интерпретаций, процветавших в условиях, когда авторское право не должно было противоречить революционной целесообразности. Характерно, что Станиславского больше всего возмущало не воровство идей (для объективности стоит признаться, что и сам Станиславский, кроме ссылок на T.A. Ribot, С.М. Волконского и А.С. Пушкина, не раскрывает источников большинства своих идей, ссылаясь на простое наблюдение за творчеством выдающихся актёров), а их некорректное изложение, превращавшее, с его точки зрения, реальное know-how в мёртвую теорию.

А как всё хорошо начиналось: уже первые репетиции в МХТ молодой Станиславский превратил в «университет», признаваемый таковым не только новичками, но и профессионалами: «Кончив школу, я попал в Академию драматического искусства. Столько интересного, оригинального, столько нового и умного. Алексеев не талантливый, нет. Он гениальный режиссёр — учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия» (письмо В.Э. Мейерхольда к Е.М. Мунт, 1898). 

На этой волне учебного энтузиазма начиналась и экспериментальная деятельность в Театре-студии на Поварской. Целью её создания было осуществить желание Станиславского «расширить границы и возможности театрального реализма». 

При этом показательно, что потеря денег и возмущение некорректным поведением «учеников», потребовавших себе жалованья за весь несостоявшийся сезон, не отвратили Станиславского от подобных экспериментов: уже в мае 1906 года он возобновил их у себя на квартире в виде заседаний-встреч с привлечением «лиц, интересующихся новым направлением» в искусстве. А в конце 1911-го ученик Сулержицкого Евгений Вахтангов по поручению Станиславского начал уроки первого курса Системы для актёров МХТ: «На этих уроках главным слушателем была, естественно, молодёжь театра, — вспоминал Борис Сушкевич. — Старшие актёры не пошли. Эта же группа молодёжи оказалась впоследствии и основным составом Первой студии, которая по требованию К.С. была создана для экспериментальных работ по Системе Станиславского». И он же продолжает: «Система Станиславского в момент её возникновения в Художественном театре не была принята основной труппой театра. Станиславский, искавший возможность провести свою систему в жизнь, начал искать, с кем её провести. Группа молодых актёров, желающих играть и неиграющих или играющих случайно роль в год, естественно, пошла навстречу мысли о создании Студии. Вот что послужило основанием к созданию Студии Художественного театра». 

Первая студия МХТ была создана осенью 1912 года, по выражению Михаила Чехова, как «собрание верующих в религию Станиславского». Её задачей были проверка и развитие системы актёрского мастерства. Руководил студией Л.А. Сулержицкий, регулярные занятия по Системе вместе с ним вёл Вахтангов. Казалось, система трансляции знаний и know how была Станиславским выстроена. 

Однако Станиславский этим не удовлетворился. Он нашёл себе «подопытных кроликов» для детальной экспериментальной проверки своих теорий. В его архиве хранятся тетради О.В. Гзовской и А.Г. Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по письму Станиславского к Гзовской, начало их можно отнесли к январю–февралю 1911 года. Гзовская по заданию К.С. Станиславского описывала природу чувства любви и свои переживания. Тут же следовали деловые комментарии Станиславского, анализировавшего природу этого чувства и перечислявшего психофизические действия, которые совершает влюблённый человек.

Но, видимо, и этого К.С. Станиславскому было мало: зимой 1915 года он взялся за продвижение Системы в оперном искусстве: «Я даю уроки (так называемой системы) в Большом театре?!! Вышло совершенно неожиданно. Мне нужны были певцы для обновлённой программы концертов, над которой мы работаем. Предложил с разрешения дирекции молодёжи Большого театра. К удивлению, на первый же урок собрались все премьеры и так увлеклись, что теперь не выпускают меня». Впрочем, наученный горьким опытом МХТ, он тут же замечает: «Не думаю, чтобы увлечение продлилось долго. Большинство отпадёт, и останутся 2–3 человека, с которыми, быть может, удастся сделать что-нибудь». 

Как видно из этого письма, перспективы поиска настоящих учеников и последователей уже не вызывали у Станиславского большого оптимизма. Тем более на декабрь 1915 года пришлись и первые серьёзные разногласия со студийцами МХТ. «…зенитом творческого взлёта и славы студии были спектакли «Гибель «Надежды», «Сверчок на печи» и «Потоп», — писал спустя много лет Алексей Попов. — После этих спектаклей студия стала быстро отходить от того, что было её существом, от собственно студии, то есть от творческой лаборатории, развивающей и углубляющей идеи Станиславского... Довольно быстро, в течение каких-нибудь двух-трех лет головокружительной славы в студии зародился микроб иронического отношения к системе и к этическим основам учения Станиславского».

Сам В.И. Немирович-Данченко, который, несмотря на все творческие расхождения и неверие в Систему, всё же сохранял к Станиславскому лично тёплые чувства, предупреждал его о том, что, по его наблюдениям, в Студии «складывается — если уже не сложилась — «своя» группа. И в эту группу уже трудно проникать. И не потому, что не слушал лекций. А по каким-то другим соображениям. Это опасно. И хорошо бы (простите, что я советую) не допускать развития «кружковщины». Те из лиц, которые отличаются искренностью, застенчивостью, неуверенностью в себе, могут оставаться за флагом, если всё дело попадёт в руки только какой-нибудь группы...».

Из-за подобной «групповщины» Станиславский оказался в состоянии постоянного поиска адекватной и восприимчивой аудитории. Разочаровавшись в Первой студии, он сосредотачивается на работе Второй, потом грезит проектами Международной театральной студии (1917) и Театра-Пантеона (1918). Но благодарную аудиторию находит, как и в 1915 году, среди молодых певцов Большого театра. 

Он, конечно, не отказывается от продолжения попыток найти и в Художественном театре слушателей, ещё (или уже) неготовых «сбросить Пушкина с парохода современности», о чём свидетельствуют «Творческие понедельники». Но все его поиски баланса закончились реорганизацией студий в 1924 году, создавшей конкурента МХАТ в лице МХАТ-2 и надолго рассорившей Станиславского с Михаилом Чеховым, отношения с которым, видимо, испортились ещё в начале 20-х. А до этого был манифест Мейерхольда о «театральном Октябре», порывающем с традициями МХТ (при сохранении уважительного подхода к личности самого Станиславского) и трения с Вахтанговым, который после премьеры «Принцессы Турандот» Карло Гоцци, уже казался Станиславскому «отрезанным ломтем», поскольку сделал в этом спектакле ставку на «искусство представления», яростно трактуемом Станиславским как ремесло, ущемляющее искусство переживания.

К.С. Станиславский страшно переживал эти расхождения с учениками, которые никак не могли (или не хотели, претендуя на лавры самостоятельных творцов и теоретиков) понять, что Система не догма, а руководство к действию, не набор технологий, а метод познания себя и мира.

Последней попыткой было начало занятий в Оперной студии (ноябрь, 1924), в которой Станиславский попытался доказать, что Система применима и за пределами собственно драматического искусства. Видимо, здесь он нашёл более внимательную аудиторию, которой оставался верен до самой кончины…

Остаётся только пожалеть, что его ученики и последователи, потратившие столько энергии, сначала на доказательство Станиславскому того, что он устарел и не слишком подходит новой революционной России, а потом с той же энергией превозносившие не до конца понятую ими Систему, не удосужились в своё время озаботиться конспектированием его выступлений, чтобы нынешняя работа по изучению Системы не напоминала труд палеонтолога, пытающегося сложить скелет динозавра из набора разрозненных и расколотых костей.

www.ng.ru

---

Смотрите также

• 
  Variety журнал
• 
  Ballare журнал
• 
  Журнал эклектик
• 
  Журнал маркиз
• 
  Журнал индиго
• 
  Букашки журнал
• 
  Журнал аска
• 
  Мотивирующий журнал
• 
  Стратагема журнал
• 
  Лд журнал
• 
  Журнал мезотерапия