Презентация журнала «Время культуры». Время культуры петербург журнал

Презентация журнала «Время культуры» / События на TimePad.ru

Регистрация на событие закрыта

Извините, регистрация закрыта. Возможно, на событие уже зарегистрировалось слишком много человек, либо истек срок регистрации. Подробности Вы можете узнать у организаторов события.

Другие события организатора>

Интеллектуальный кластер "Игры разума"

534 дня назад

3 ноября 2016 c 19:00 до 22:00

Санкт-Петербург

ул. Достоевского 19/21 лит. Б

На мероприятии вы сможете познакомиться с изданием, узнать его историю и послушать о том, каково это — издавать бумажный журнал о культуре в эпоху бума технологий. Мероприятие пройдёт при участии главного редактора журнала, Татьяны Москвиной. Также ожидается участие постоянных авторов издания, Павла Крусанова, Сергея Носова, Александра Секацкого.

Расскажите друзьям о событии

На мероприятии вы сможете познакомиться с изданием, узнать его историю и послушать о том, каково это — издавать бумажный журнал о культуре в эпоху бума технологий. Мероприятие пройдёт при участии главного редактора журнала, Татьяны Москвиной. Также ожидается участие постоянных авторов издания, Павла Крусанова, Сергея Носова, Александра Секацкого. 

Что из себя представляет «Время культуры»?Концепция издания – сформировать на базе журнала «интеллектуальный клуб» для образованных петербуржцев. Первый номер журнала вышел ровно три года назад тиражом 3000 экземпляров.

В издании, по словам его главного редактора Татьяны Москвиной, представлена критика всех видов искусства, но не в форме моментальных откликов на события в городе, а в форме культурологических размышлений. 

Среди героев свежевышедшего номера – Александр Сокуров, Михаил Пореченков, Алексей Девотченко, Полина Осетинская и погибший полгода назад журналист Дмитрий Циликин, работавший редактором журнала. Номер посвящен его памяти.

brain-games.timepad.ru

Журнал "Культура и время" - Home

История народов в зеркале миросистемного подхода. К выходу первого тома «Истории Средней Азии» Ю.Н. РерихаА.Ч.Какеев

К выходу первого тома «Истории Средней Ази...и» Ю.Н. РерихаЖурнал «Культура и время». 2005. № 3http://lib.icr.su/node/433

Вышел в свет первый том монографии «История Средней Азии»[1], написанной Ю.Н.Рерихом. Все издание будет состоять из трех томов, так что впереди еще огромная радость от продолжения знакомства с этим фундаментальным трудом и с этим замечательным автором.

Юрий Николаевич Рерих родился в 1902 году в семье Николая Константиновича и Елены Ивановны Рерихов, получил многостороннее образование, знал множество западных и восточных языков. Он продолжил огромный практический опыт отца, который был не только великим художником и мыслителем, но и археологом, знатоком древней истории.

«История Средней Азии» была создана Ю.Н.Рерихом во второй половине 30-х годов XX века и охватывает период с древнейших времен до XIV века н.э. Писался этот труд на русском языке и создавался для Родины, для России. Но тогда в СССР он не мог быть издан. Во-первых, Ю.Н.Рерих был космополитом в самом высоком и прекрасном значении этого слова, а в Советском Союзе это считалось тяжким грехом. Во-вторых, труд был написан с позиций новой методологии – методом сравнительного анализа в рамках цивилизационного подхода, в котором советские историки тогда работать не могли. Тоталитарный режим требовал от историков только формационного подхода, историческая наука была полностью подчинена марксистско-ленинской идеологии, а те, кто смел выходить за эти рамки, сурово карались. Поэтому труд Ю.Н.Рериха не увидел свет при жизни автора.

Какое счастье, что сейчас, 60 лет спустя, мы можем черпать знания из этого прекрасного исследования, по-новому взглянуть на историко-культурные процессы, протекавшие в огромном азиатском регионе, увидеть новые факты, дополняющие или, наоборот, отвергающие наши гипотезы по проблемам истории и культуры Центральной Азии.

Методология «Истории Средней Азии» выходит и за рамки цивилизационного подхода. В труде Ю.Н.Рериха используется миросистемный подход, о котором только недавно заговорила историческая наука. Этому, несомненно, способствуют обширные и глубокие познания автора, его умение выделить в историко-культурном наследии то, что объединяет народы и племена, является общим стержнем и фундаментом развития человечества в целом. «Андроповская культура синхронична хвалынской, абашевской, срубной и другим культурам России, – утверждает, например, Юрий Николаевич. – С сейминской культурой она тесно связана сходной орнаментикой керамики»[2]. Прекрасно обработанные каменные орудия и красочная расписная керамика, найденные в местечке Яншао (провинция Хэнань), сразу напоминают ему далекие Анау и Триполье[3]. Для методологии данного исследования характерно выделение главенствующих факторов в объединении локальных культур. В древнейший период таким фактором было приручение коня, затем создание конно-скотоводческого хозяйства, далее – расписная керамика, звериный стиль, буддизм и т.д. Через весь труд красной нитью проходит мысль: человечество едино в своем историческом и культурном развитии.

Первый том включает в себя три крупных раздела, выстроенных по хронологии с древнейшего периода до эпохи Великого переселения народов. Введение посвящено рассмотрению понятия «Средняя Азия» с этноисторической точки зрения. Ю.Н.Рерих считает, что географическое определение этого понятия, данное Ф.Рихтгофеном: обширная внутренняя область Азиатского материка, простирающаяся от Алтайских гор на севере до Тибетского нагорья на юге и от Памирского горного узла на западе до Большого Хингана на востоке, – не ограничивается этими регионами, а включает в себя также часть периферических областей: Западный Туркестан, Южный и Восточный Тибет, область верховий Желтой реки и западные окраины Маньчжурии. Этнически и исторически сродственны среднеазиатскому миру были, считает Юрий Николаевич, и степные пространства Задонья и Юга России, степной пояс Южной Сибири, Кавказ[4]. Во введении дана географическая картина той громадной области, которую Ю.Н.Рерих считает Средней Азией.

Раздел «Древнейший период» (от первочеловека и до начала I тыс. до н. э.) открывает будущим исследователям перспективу работ в области хронологии каменной эпохи Сибири и сопредельной с нею Средней Азии, так как знания доисторической археологии этих областей еще слишком фрагментарны. В этом разделе Рерих показывает свое видение развития этносов и их слияния на основе конно-кочевого хозяйства. Он разделяет этот исторический процесс на две стадии: на первой стадии индоевропейские племена были кочевниками, а оседать на землю они стали, только войдя в соприкосновение с оседлым населением в странах Древнего Востока и Европы[5]. Ю.Н.Рерих заканчивает раздел словами, открывающими перспективу дальнейших исследований по истории переселения арийских племен: «...именно археология поможет решить вопрос о переселении древних арийцев в Индию, но для этого необходимо произвести дальнейшие археологические изыскания на территории современного Афганистана, в Вазиристане и в Туркестанском Двуречье»[6].

Второй раздел тома – «Эпоха преобладания иранских племен» – охватывает период с начала I тыс. до н. э. до начала II в. до н. э., до появления хуннов. Ю.Н.Рерих дает здесь описание Карасукской и Минусинской культур. Описывая людей этих культур, он отмечает их длинные головы, узкое лицо, узкий горбатый нос и выдающийся затылок.

Очень подробно рассказывает автор о Пазырыкской культуре, далее об отношениях между саками и персами, об их религиях. Приводит сведения из древнейших письменных источников, сравнивая греческие, римские и клинописные тексты. Описаны им походы Александра Македонского и судьба его распавшейся империи. Началом сарматской эпохи Рерих считает IV–III вв. до н. э., а апогеем экспансии сарматов – первый век до нашей эры. Сарматские племена распространились на территории юга России, Поволжья, оренбургские степи, Алтай и Монголию.

Третий раздел – «Раннетюркский период. Хуннская держава и эпоха Великого переселения народов» – охватывает время с III в. до н. э. до V в. н. э. Ю.Н. Рерих сравнивает данные древнекитайских письменных источников с древнеиндийскими. История хуннской империи и ее отношений с другими этносами и государствами связывается воедино с историей Китая. Чрезвычайно много в книге материалов по истории, философии и распространению буддизма. И здесь Юрий Николаевич находит то общее, что связывает Восток и Запад: «Эпоха Вэй явилась эпохой расцвета буддийского искусства в Северном Китае, которую многие исследователи справедливо сравнивают с готическим периодом раннего средневековья в Европе. Действительно, между обеими эпохами есть что-то общее, и как в Европе на Западе, так и на Востоке в Китае нас поражает сила духовного устремления и религиозного горения, создавшая несравненные шедевры готических соборов и мощные ансамбли пещерных храмов Юньгана (414–520) и Луимэня (494–759), расположенного к югу от Лояна»[7].

Первый том, все его разделы представляют собой системный рассказ о распространении буддизма и об исторических памятниках этой религии. Он снабжен таблицей антропологических типов центрально-азиатских народов (скульптурные реконструкции М.М.Герасимова и Г.В.Лебединской) и великолепным справочным аппаратом, включающим список сокращений и 491 примечание.

Необычайно ценным для исследователей-историков является введение в научный оборот новых, для того времени недоступных работ зарубежных специалистов, а также имен российских и советских историков, которые также не были известны в силу политических обстоятельств того времени. Размах исторических и культурных обобщений делает этот труд чрезвычайно современным, созвучным чаяниям нашего времени. Помочь решить глобальные проблемы может только единство человечества, альтернативы нет, иначе на нашей планете не останется разумных форм жизни. И труд Ю.Н.Рериха показывает: во все времена у нас было главное, общее, что объединяло разные этносы, у народов Европы и Азии всегда было единое культурное пространство.

Можно называть Ю.Н.Рериха евразийцем, но, наверное, точнее будет назвать его историком миросистемного подхода. В 1950 году в «Нью-Дели» он писал: «В поисках единства, в попытках наведения новых мостов для объединения народов нам не следует забывать уроки прошлого, но, напротив, следует тщательно оберегать остатки былого единства и везде, где возможно, разжигать заново священный огонь культурного единения, культурного обмена, который когда-то принес человечеству благие плоды и которого так недостает нашему современному миру»[8].

Первый том «Истории Средней Азии» – великолепное научное издание, которое несомненно даст новый импульс нынешним историкам, станет примером новой методологии комплексного изучения историко-культурных процессов на нашей небольшой планете.

Конечно, некоторые гипотезы и обобщения с позиций сегодняшнего дня покажутся спорными, но и это будет стимулом к дальнейшим исследованиям.

Особо нужно отметить написанное прекрасным языком предисловие к первому тому. Его авторы, академик Национальной академии наук Республики Кыргызстан В.М.Плоских и председатель Тянь-Шаньского общества Рерихов Е.В.Троянова, тонко вводят нас в мир Рерихов, в каждой строчке читается уважение и любовь к создателю «Истории Средней Азии», а исторический контекст и обзор концепций современных историков помогают лучше понять исследование Ю.Н.Рериха.

Хочется поблагодарить издателей, редакторов, художников за безупречно изданную книгу, за великолепно напечатанные иллюстрации, точно подобранные по разделам. Бумага, переплет, суперобложка – все достойно текста великого ученого Ю.Н.Рериха. Само издание его труда становится памятником культуры начала XXI века.

С нетерпением и огромной жаждой все, кто получил возможность работать с этим замечательным изданием, будут ждать выхода в свет второго и третьего томов.

Примечания1. Рерих Ю.Н. История Средней Азии. М., 2004. Т. 1.2. Там же. С. 92.3. Там же. С. 82–83.4. Там же. С. 25.5. Там же. С. 94–95.6. Там же. С. 104..7. Там же. С. 348–349.8. Pерих Ю. Культурное единство Азии // Рерих Ю. Тибет и Центральная Азия. Самара, 1999. С. 27.

www.facebook.com

МАСКАРАД ОКОНЧЕН | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

«…Был ли Мейерхольд авангардистом?» — вопросила я после премьеры авторитетнейшего историка театра. «Нет, он был гением!» — последовал исчерпывающий ответ.

А гений способен себя опровергать, примерять маску иной стилистики, опробовать другую манеру движения в искусстве.

Кстати, о движении. Спектакль Валерия Фокина в Александринском театре начинается грохотом летящего поезда, оглушительно- грозным ходом вагонов по рельсам. Это время летит, это театр (а с ним и мы) мчимся в минувшее, на сто без малого лет назад, в февраль 1917-го, в дни премьеры легендарного «Маскарада».

Великий маскарад, именуемый жизнью, по формуле Мейерхольда, пристально интересовал Фокина всегда. Его новый спектакль, посвящённый задаче реинкарнации легенды, идёт наперерез ожиданиям. Видимо, пришло время раскачать причины и следствия, впасть, как в ересь, в иную стилистику, устроить свой личный карнавал. И называется опыт программно — «Воспоминания будущего».

Этот спектакль в значительной мере — айсберг. При редкой внешней красоте зрелища внутренние его задачи лежат, как ни парадоксально, за внешней жизнью спектакля; Фокин ставит свой масштабный опыт, используя большую сцену Александринки как лабораторию. И опыт этот во многом поразителен.

Мейерхольда недаром недоброжелатели называли «эффектмахером»: он был мастергран-спектакля. Ключ к решению — в словах «что ж её отражать, эту современную жизнь, её надо преодолевать…» И он выбирает неимоверную пышность декораций, оттачивает и сдвигает речевые формы роли, ставит спектакль пять лет! Строит его, как не без яда заметил Кугель, словно фараон пирамиду.

Как известно, премьера совпала с Февральской революцией 1917 года. Того же Кугеля неистово возмущал контраст небывалой роскоши сцены и улиц Петрограда, на которых голодные толпы с флагами искали хлеба и свободы. За окнами стреляли, в вестибюле театра пулей убило студента, а на премьеру съехалась вся «плуто-бюро и тылократия» распадающейся империи. Спектакль, как считается, был реквиемом ей, символом заката, панихидой по миру, что погибал в те дни. Никто не знает своей судьбы, и Мейерхольд не мог предположить, что и он неотъемлемая часть этого гибнущего мира, что ему лишь дана отсрочка — 21 год, а затем приговор будет приведён в исполнение.

«Спектакль снять — декорации хранить вечно», — найденное в архивах Александринки распоряжение Леонида Вивьена дало проекту Фокина не просто обоснование — полноценную жизнь. На счастье, и образцы, и эскизы пережили все превратности истории и позволили партнёрам-соавторам режиссёра развернуться в полную мощь, доказав: Семён Пастух и Александр Бакши — короли своего искусства. Сценограф и композитор в этом «Маскараде» обрели почти равные с режиссёром роли. Задача была — переосмыслить, перелицевать классику, почистить парчу, отполировать созвучия. Постпрочтение вылилось в серьёзнейшую самостоятельную работу. В ней приняла участие и Ника Велегжанинова, художник по воссозданию исторических костюмов.

Игра со сценографией Головина и музыкой Глазунова виртуозная. Такого наступательно красивого и в то же время отстранённого решения давно не было на сцене — этой и вообще. Штанкеты с арочными драпировками — занавесами а la Головин, в цветах от красного, золотого, лилового до чёрного — играют роль опасной, трагедийной карнавальности.

В стеклянных витринах, всплывающих из пола, оживают арлекины, пьеро, коломбины — весь умопомрачительный балет масок и красок, праздничная мистерия маскарада как торжества преображения, соблазна метаморфозы. К тому же Семён Пастух с помощью Дамира Исмагилова осветил витрины и пол, сделал костюмы парящими, оторвал их от земли.

И когда маски вырываются из витрин и начинают свой бешеный танец — это уже не игровой хаос маскарада, а опережающий события Marche Funèbre…

Неизвестный тоже в маске — венецианская чёрно-белая Смерть — застыв в стороне, наблюдает за этим парадом образов; из его уст отголоском грома звучит пророчество: «Несчастье будет с вами в эту ночь…» Маски возвращаются в витрины и плавно исчезают, «проваливаются»…

Перспективу сцены продолжает кино, там, в глубине идёт тот спектакль, плёнка царапает слух шорохом минувшего. Процитированная красота того «Маскарада», зарифмованная с падением режима, выглядит странно, почти издевательски — и обольстительно.

Александр Бакши создаёт здесь целую акустическую симфонию: Глинка, Глазунов, шёпоты и шорохи, воздушная перекличка… В надмирном хоре звучит ещё и голос легендарного Юрия Юрьева, который играл Арбенина тридцать лет, ломко форсирующий интонации, почти манерный. Музыкальную партитуру разработал Иван Благодёр.

…Выходит Арбенин. В мешковатых панталонах, оптически увеличивающих фигуру, романтическом парике с завитками на висках: стареющий, изношенный многоопытностью муж. Но когда Пётр Семак произносит: «…и тяжко мне, и скучно стало жить…» — холод трагедии касается зала.

Драма героя, как он задуман и сыгран, в том, что, женившись, он, с опаской, не вдруг, но поверил: мир устроен не так беспощадно и жутко, как ему казалось прежде. И кажущийся обман Нины — обвал этого нового мироощущения. Человек тёмной природы, Арбенин быстро сдаётся сам себе. На наших глазах гибнет душа, из рая герой свергается в ад. Уверенность в предательстве Нины превращает его в машину для убийства.

Маскарад — место обмана, здесь правит двусмысленность, царит фантомность. И Арбенин жадно — как будто привычно —впускает в себя зло. Здесь работает и тишина, и звук, и рассчитанная красота мизансцен. Нина (Елена Вожакина) так свежа, так молода, так доверчиво ест мороженое, так скорбно и красиво умирает… Над Арбениным смыкаются чёрные небеса, уходящие в перспективу сцены траурные драпировки давят его, отнимают воздух.

На премьере было ощутимо, как Семаку, звезде Малого драматического, воспитанному Додиным, непроста новая задача — быть трагическим злодеем в оперно-условной стилистике, которую Фокин испытывает как полигон, как метод. В условиях сокращения лермонтовского текста у него самая трудная партия.

Словно находясь в негласном споре с театром Додина, Фокин предложил артисту задачи принципиально иные — жёсткие и формальные. Словно исследование в характере героя социальных и психологических основ может быть сметено в принципе, как паутина шваброй. Однако попытка удалась лишь отчасти: Семак не может отказаться от своей генетики; никто не может. Оставшись без привычных ему опор, при всей мрачной основательности своего героя, он словно зависает в безвоздушности. Его Арбенин временами выглядит беспомощным: словно на героя переходит внутренняя оторопь исполнителя.

А главное (похоже, этого и хотел постановщик) — выглядит сочинённым, не только в облике, повторяющем юрьевский фрак и его же парик, — сочинённой, искусственной выглядит и вся его история, развёрнутая перед нами. И то сказать, блюдечко с ядом, катастрофа частной жизни по сравнению с ковровыми бомбардировками, крушением самолёта или цунами — хрупкое до вычурности основание для трагедии во временах, которые и в прошлом, и в нынешнем веке накрывало «небо крупных оптовых смертей»…

…Задумав свои «Воспоминания» как цветную, звучащую «дыру во времени», Фокин возжелал провалиться назад, в прошлое и одновременно вперёд, в будущее. То есть, по сути, воспарить. Вздёрнутый неожиданностью хода зритель отрывается здесь от привычной почвы. Впрочем, его возвращают на неё неожиданно резко.

Второй акт начинается с того, что Семак выходит перед занавесом, без парика, седоватый, растерянный, и произносит монолог некоего мужа, убившего жену. Сначала задушившего, потом расчленившего и сложившего в мешки на балконе, их общие дети в это время смотрели мультик… Тупую оглушающую ревность, нарастающее унижение, сам миг убийства Семак «рассказывает» так, словно видит всё неотвязным мысленным взором. Смотрит в зал, а видит верёвку, ванную, мешки… Он и некрасив тут как-то особенно, словно смят своим душевным мраком.

Конечно, в этой новелле Семак убедителен: всё тут ему знакомо — и психологические оправдания, и сам тип жизни на сцене. Но именно вставной эпизод, кажется, обостряет противоречия, существующие в отношениях Фокина с двумя гениями, Лермонтовым и Мейерхольдом.

По линии второго почти всё в спектакле удалось: то, что в XIX веке называли «гениальной живописью внешних форм», сдвиг жанра, интонационный эксперимент.

С первым, то есть драматургом, сложнее. С ним, на мой взгляд, поступили неоправданно жёстко.

Фокин свободен в обращении с автором, потому что умеет быть верным духу, не букве. Его отношения с классикой строятся без коленопреклонённости, но с истинным уважением. Однако что позволительно было в «Живом трупе», естественно и правильно в «Вечере с Достоевским», уместно и остроумно в «Женитьбе», то не вполне сходит с рук здесь, в «Маскараде». Прежде всего потому, что, обрезав пружину событий, режиссёр лишает их логики; зритель, давно читавший и со школы, скорее всего, не перечитывавший пьесу, похоже, просто не вполне понимает, что на самом деле произошло. Из чего и откуда возникла реакция главного героя, откуда такой наворот вокруг каких-то браслетов?!

И хотя Фокин часто переносит свои многолетние отношения с автором на текст, предлагает залу свой, прожитый и отобранный вариант событий, — здесь он явно слишком увлёкся сокращением. Убрал пролог трагедии в игорном доме, всю роль баронессы Штраль, почти всего Звездича (Виктор Шуралёв). В сущности, оставил только треугольник: Арбенин, Нина, Рок в облике Неизвестного. Даже мизансцены, даже то, как расставлена мебель, подчеркивают пустынность существования. Она и в дуэтных сценах, и в массовых.

Некогда в «Живом трупе» Валерий Фокин уже снимал главного героя с котурн, которые умело использовал на Александринской сцене её главный романтик, легендарный Николай Симонов. В спектакле не было и нет таборного начала, разгула с цыганами, пространных протасовских монологов.

«Как это „Живой труп“ — и без цыганщины?» — дивились окружающие, пока репетиции ещё шли. Фокин долго разбирал пьесу, уточнял составы, соединил четыре толстовских варианта, использовал черновики; главную свою тему подполья души сгустил в буквальный образ, сделав Протасова человеком из подполья, обитателем подвала. Режиссёр изначально отмёл мысль о погружении сцены в разудалый цыганский разгул, ему казалось, это породит штампы, исказит намерения. Изменить контекст было принципиально: отжатый от этнографических красок, освобождённый от цыганских тряпок и мелодий, «Живой труп» строился сухо и строго, как судебная хроника — и одновременно сценическое повествование о человеке несвободном, всем существом свободы взыскующем.

Инкрустация в поэзию Лермонтова текста Владимира Антипова в «Воспоминаниях будущего» предпринята, чтобы составить контраст минувшего — настоящему, обозначить его чудовищность. Вставной эпизод с убийцей-поваром отмеряет бездну между высокой трагедией, где муж на балу подаёт жене яд, и грязью обыденности, в которой муж-повар расчленяет супругу в ванной. Но, качнувшись вправо, сцена не сдвигается влево, не обогащается этим нырком в вербатим, в способ театра.doc, ничего не происходит тут со зрителем: да, приём, но зачем, однако? Чтобы мейерхольдовская жизнь, идущая как бал, поспорила бы с жизнью нынешней, грубой, как Черкизовский рынок? Но спора нет — рынок уже победил. Потому и Антипов, в своих драматургических текстах занятый бурением новой реальности с новыми типами и положениями, выглядит здесь физиологом больше, чем художником. Потому и вехи, по которым на сцене можно выйти к сегодняшнему дню, срублены — меренно топорно. Потому Фокин и ставит такой «Маскарад»…

Второй акт всего полчаса. Панихида, лилии, заупокойная лития. Похороны Нины. Арбенин пытается обжить пустынность жизни, и в этот миг его настигает возмездие. Тема возмездия здесь скорее (актуальный акцент) — тема неотвратимого ответа за катастрофу выбора: если в спектакле Мейерхольда со сцены в зал глядело прошлое, тянуло тленом империи, спектакль Фокина сосредоточен на настоящем — его преступном карнавале зла, бросающем тень-проекцию в ближайшее будущее.

Для Фокина маскарадность существования — тема, идущая через всю режиссуру, именно она роднит его с автором пьесы и автором спектакля. Маскарад здесь двойной — сюжетный и жанровый. Следуя за Мейерхольдом, Фокин помещает нас почти в пространство оперы с её завершённостью и герметичностью. Актёрам правит интонации, меняет ритм речи. То убыстряет ритм действия, то растягивает его. Словно сам с собой играет, проверяет новые законы формы, смещает границы, словно себя сам спрашивает: а что будет, если сделать вот так?..

В итоге возникает спектакль уникальной — тем более по нынешним временам —театральной культуры. И подчёркнутая музейность мотивов (нам воочию дают убедиться, как справедливо было прозвище Головин Великолепный), и обдуманная красота вещного мира спектакля, его пышная материальность, и уже исчезающая рифма тому театру. Мало кто смог бы выдержать этот замысел, не свалившись в пошлый гротеск; Фокин создал мир преувеличенного театрального совершенства. Изжитой красоты, висящей в пустоте. «Воспоминания будущего» — его жёсткое, язвительное послание нынешнему миру, ни в чём этой красоте не соответствующему.

Этой же задаче был посвящён спектакль — проект Фокина с молодыми режиссёрами, в котором все на равных сочиняли сегодняшний «Невский проспект» и в котором тоже принимал участие Владимир Антипов. И хотя были очень заметны швы между опытной режиссурой и режиссёрскими опытами, спектакль описывал современный ему мир, выводя на сцену отчасти как будто новых, но типологически всё тех же героев. «В проекте могут быть использованы фрагменты произведений Н. В. Гоголя», — говорилось в программке. И Гоголей было много: продолговатые существа цилиндрической формы, оканчивающиеся узнаваемым гоголевским профилем, — и на сцене, и в ярусах, везде. Но они, эти Гоголи, оставались лишь знаками присутствия. Тот «Невский проспект» стремился вобрать воздух нынешнего Невского, подёрнутого чадом страстей и чаяний ментов, шлюх, нищих, воров, мигрантов, приезжих, застилающий благородное прошлое проспекта, как чад шаурмы.

В спектакле было два лидера: Николай Мартон и Валентин Захаров. Мартон играл (ему это и изображать не нужно) существо старой петербургской культуры, сложно устроенную человеческую особь с воспоминаниями и ассоциациями, осознающую закат всего вокруг. А молодой Валентин Захаров — Нурика, человека из ямы, которую никак не закопают, который поначалу кажется смиренным «чуркой», а на самом деле являет современную модификацию Хлестакова. Наблюдать, как восточный симпатяга постепенно, от рассказа о правильном плове, агрессивно входил в роль хозяина проспекта, будто джинн, закручиваясь в спираль воображаемой, а может быть, и реальной власти над всем и вся, вопя: «Путин, Полтавченко и я!» — смешно и печально. Вот эти два человеческих типа — старый петербуржец и пришелец-гастарбайтер — как два типа отношений сцены и жизни, художественного преображения и прямого до буквализма отражения.

Одно из главных умений Валерия Фокина — умение возгонять скорость смысла, концентрированный театр, в паузах и цезурах которого возникают тоже спрессванные, сжатые новые значения, повороты характеров, вспышки прозрений. В одном случае («Вечер с Достоевским») он использует форму эстрадного концерта, в другом («Женитьба») переносит действие на каток, в третьем («Литургия Zero») строго держится литературной основы. Но о ком бы ни шла речь — о Достоевском, Гоголе, Лермонтове, — дело даже не в остроте и смелости решения — дело в обеспеченности театральности духовной работой.

И вот ещё что хочется обдумать: вновь возникающую панически прямую зависимость сцены от жизни. У Фокина всегда хватало силы характера, чтобы не поддаваться напору так называемой современности. Театр не копиист по определению, может быть, поэтому так болезненно срастаются друг с другом куски художественного и будто бы документального текста.

Много лет программно не замечая произрастания под боком театра.doc (как способа), сцена незаметно для самой себя оказалась в жёстком облучении вербатима и его типов освоения реальности. И одновременно выяснилось, казалось, уже хорошо известное: подражание реальности — самая беспомощная корреспонденция театра с нею, самая пораженческая. Надо уступать, сдаваться жизни или нет? Спектакль по «Маскараду» несёт в себе и этот вопрос…

Когда-то Теляковский, легендарный директор Императорских театров, после премьеры пожаловался дневнику: «…вот это так называемое перевкусие (имел в виду совершенство постановки. — М. Т.) задавило всё — и пьесу, и актёров, и их игру…» Сегодня мощная визуальность спектакля тоже пока сильнее всего. Обдуманный холод конструкции по-своему прекрасен, но когда его «надышат» артисты, воспоминания Александринки о себе позавчерашней, Фокина о Мейерхольде, а Семака о Юрьеве действительно станут работать на будущее.

В финале Неизвестный возникнет последний раз — в маске позднего Мейерхольда. Два выстрела прозвучат в спектакле, в начале и в конце, обозначив его век: 1917–2014. Что это: конец — конец? Или начало — начало? Помогут ли понять воспоминания будущего?

Внутри этого спектакля, каким он вышел на сцену Александринки, живёт жестокая тоска по ушедшему театру — тому, каким он уже никогда не будет, — по величию им навсегда отыгранного маскарада.

ptj.spb.ru

Смотрите также

• 
  Экономист журнал карты таро
• 
  Журнал архивоведение и документоведение
• 
  Ракетно космическая техника журнал
• 
  Журнал разъездов сотрудников образец
• 
  Журнал логопедия читать онлайн
• 
  Электронный журнал акл 13
• 
  Сатирические журналы 18 века
• 
  Территория нефтегаз журнал сайт
• 
  Ирина бережная фото журнал
• 
  Журнал инцидентов информационной безопасности
• 
  Как написать обзор журнала