Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Режиссер Юрий Бутусов. Тезисы. Живой журнал павел руднев
Режиссер Юрий Бутусов. Тезисы: pavelrudnev
Творческая встреча прошла 29 октября в Мастерских Московского Художественного театра в рамках лаборатории «Современный актер в современном театре»
• Сегодня возродили пионерскую организацию. Я не очень любил быть пионером. Это было нездорово. Но девчонки, лагеря – это было хорошо.• Почему спектакль называется «Макбет. Кино»? Мы все время живем словно не сами. Словно бы на нас кто-то смотрит, как в кино.• Театр - место, где мне душно и я потею, но я счастлив. Второе такое место: «Сапсан». В театре открывается занавес, и я испытываю нечто, похожее на оргазм. Театр – единственное место, что человек может стать больше, чем человеком. Это абсолютно божественное изобретение. Считаю людей, хоть как-то причастных к театру, счастливыми. Что не исключает всех трагедий и потерь, постоянно присущих театру. Мы все обладатели какого-то важного знания. Но не интеллектуального знания.• В ЛГИТМИКе на курсе Ирины Малочевской (она была очень строга) мы часами учились ставить табуреточки в круг. А взрослые мужики ходили в трессах. В 9.30 был станок. Очень часто, я там стоял единственный. Меня сразу выбрали старостой, и я от испуга согласился, и потом постоянно испытывал ответственность. Я умудрялся одновременно быть в двух аудиториях, быть слугой двух господ. В одном классе говорил: «Вот щас щас наши уже идут, скоро будут, щас у них разминка», потом убегал и то же самое говорил другому педагогу. Я страшно любил учиться, испытывал наслаждение быть в институте.• Театр вскрывает небуквальные вещи. То, что нам не объяснили, в жизни нам не нужно. А в театре – нужно. С другой стороны, есть такой парадокс. В театре если за одну секунду ты ничего не понял, ты расстраиваешься и уходишь. В кино – полная противоположность. Если в кино герои полчаса говорят о Коле, которого ты не знаешь, то сидишь, мучаешься вопросом: «А кто этот Коля?» А в театре всё наоборот: «Ну почему я должен смотреть про этого Колю?»• Мне кажется, что в театре должно быть трудно, тяжело. Мне кажется, что театр – это работа. У Сократа встречается: «Прекрасное – это трудно».• Я отношусь к тексту как к музыке, как к потоку. История движется сама по себе. Она всегда движется.• Нужны новые отношения между театром и зрителем. Чтобы зритель начал понимать, что это он что-то рассказывает, что он что-то делает в театре. Чтобы время зрителя совпало со временем спектакля. Монтаж спектакля складывается только в голове зрителя. Он же не может приблизить к себе действие и отдалить.• Правил никаких нет. Вдруг мне захочется сделать коротенький спектакль.• Русская театральная традиция – это связка: школа – студия – театр. Режиссер как духовный лидер. Это счастье, когда видишь, как артист, с которым ты репетируешь, растет, развивается на твоих глазах.• Неудача для режиссера важнее удачи. Чего стоят два часа готового спектакля перед четырьмя месяцами счастья репетиций? Не стоит театром заниматься, если ты не любишь репетировать. У нас репетиции каждый день. Мы проматываем метры, часы в репетициях. И надо любить ждать, пока все обопьются чаем вначале и кто-то один скажет: «Ну что мы будем уже сегодня репетировать?» Репетиция – это думание вслух. Приходит артист и рассказывает о сыне, мы хохочем, и из этого рождается сцена.• Очень страшно быть артистом. Ты все время голый. И не надо думать глупости: ты не кто-то на сцене, ты сам, хотя и произносишь не свои слова. Надо уничтожить такие театральные понятия, как «характер» и «играть роль». Есть только одно понятие: «человек». И оно неисчерпаемо и бесконечно. Отсутствие злобы по отношению к миру. И это при том, что жить в этом мире невозможно. Артисту надо взять ответственность за слово.• В пьесе Брехта «Барабаны в ночи» есть ремарка «Жрут». Вот как это сыграть в театре? Как это вообще понять?• Я боюсь актеров. Они задают вопросы, на которые у меня нет ответа. Не надо спрашивать у режиссера, в чем ваша роль и что я здесь делаю. Сами должны ответить. Не насилуйте режиссера, у него и так тяжелая жизнь. Актер здесь вот что делает: старается, стареет, любит. Режиссер – это не волшебный ключик. Ключевое слово в театре - вера. Я вот почувствовал раздражение, когда смотрю прогон. Я должен поверить в это раздражение. Значит что-то происходит не так, если я раздражен. • Мне предлагали сняться в «Улице разбитых фонарей» в роли, которую исполнял Алексей Нилов. Я отказался.• Сейчас репетирую «Сон об осени» Йона Фоссе в Театре им. Ленсовета. Я решил завязать с классикой. Все лето был увлечен Вырыпаевым, читал «Иллюзии», хотел ставить, но узнал про спектакль Виктора Рыжакова и остыл.• Как режиссер я должен мучиться, загонять себя в тупик, ругаться со всеми, скандалить. Когда я мучаюсь, я получаю удовольствие. А потом внезапно приходит счастье обладания. Зачем говорить в театре о том, что все хорошо? Мы говорим о чем-то, когда нам больно. Как иначе?• Когда мы учились, мы больше пили и курили. Новое поколение, которое приходит сегодня в театр, более серьезное.• Театр – территория свободы, я в жизни совершенно не свободен, а в театре совершенно свободен. И я уверен, что чем больше будут театр давить, уничтожать его, гнобить и запрещать, тем все более свободным он будет становиться.• Театр учит быть другим. Меня театр переделал, перепахал. После хорошего спектакля я становлюсь другим в прямом смысле этого слова, даже выше ростом. Театр дает мне понять, что мы можем больше.• Весь вопрос в театре, кто делает монтаж. В постдраматическом театре важно, чтобы мысли автора, режиссера и зрителя срослись. Зритель как бы оказывается частью сегодняшнего дня. Я не иду от текста в режиссуре, я иду к тексту. В этюдах слова начинают разбухать, перенасыщаться, перестают быть плоскими.• Когда я вижу в театре расчет, когда я вижу артиста и не понимаю, от чего он ночью плачет, мне плохо. Я люблю диалог. Когда меня хотят чему-то научить или рассказывают мне басню, мне плохо. К сожалению, приходит время басни.• Хороший советский театр во многом существовал на сопротивлении лжи. И когда сегодня я слышу от людей, как они вспоминают с блаженством, какой неповторимый вкус был у лимонада «Буратино» и как очаровательно пахла в детстве докторская колбаса, я начинаю вспоминать другое: как люди спивались от лжи, как бросались под поезда.• Я смотрю спектакли с Константином Райкиным, и я понимаю, что мало читаю. А утром я встаю и делают отжимания, потому что мне кажется, я мало занимаюсь спортом. Когда есть Райкин, я не могу позволить себе вставать в 11.00. Надо в 8 утра вставать.
Фото Леонид Селеменев
pavelrudnev.livejournal.com
Нет времени даже на ЖЖ: pavelrudnev
Совершенно нет времени писать, а коротко - не хочется. Грущу.Видел два хороших спектакля в Москве. "Жизнь удалась" Пряжко - Угарова в ЦДР - спектакль о зоне молчания и о потере языка, о редукции, экономии смыслов. Спектакль, в котором есть и подлинность человеческой муки, в которой все равны, и своеобразный трагический тупик, выраженный максимально физиологически. Катарсис, поданный телесно. Пьеса Пряжко - триумф современного неопозитивизма. Веер эмоций и полнота чувств, выраженные при минимуме слов, пьеса в физиологических реакциях. В ремарках - издевка над русской психологической актерской школой, принуждающей мучаться, выделываться и изображать сложно и эффектно то, что можно описать двумя словами."Киже" в МХТ - очень сложный, очень проблемный, трудно проворачиваемый, мучительно идущий, но серьезный спектакль Кирилла Серебренникова, совершенно не похожий на его другие работы. КС меняется, довольно радикально, не хочет следовать нашим ожиданиям, а за этим следить - более чем интересно. Если говорить о проблемах, то прежде всего, Серебренников, отринувший сегодня современную пьесу, попадает в рыхлую ситуацию именно в отсутствии драматурга. Самое слабое место в "Киже" - драматургия, та драматургическая каша, в которой утопает напряжение в середине спектакля. Спектакль движется от истории предсмертной истерии Павла к истории его гибели, а в середине, где и Тынянов уходит от сюжетности, огромная яма без движения, без действия. И вторая неудача: в "Киже" у Серебренникова пропал артист. Следить не за кем. Спектакль без героя, ведь Павел Первый Сергея Медведева - не более чем обозначение идеи. И это тоже проблема драматургии, не нашедшей, кто бы мог повести за собой интригу. В череде культурных коннотаций не нашлось место одной - мифу о Павле Олега Борисова. Но в любом случае - это серьезное, историософское зрелище о веке пудры, с глубинным внедрением в культуру чужой эпохи, с огромной литературной работой, с изяществом мизансцен, режиссерской виртуозностью.
Впереди - фестиваль в Новом Уренгое (я решил добить тему русского Заполярья) и поездка в Данию.
pavelrudnev.livejournal.com
Сезон 2013/2014. Мои личные итоги: pavelrudnev
Событие сезона - выход книги Ханса-Тиса Лемана "Постдраматический театр" на русском и дискуссия вокруг нееЛучший спектакль - "Гаргантюа и Пантагрюэль" по Франсуа Рабле, реж. Константин Богомолов, Театр нацийЛучший режиссер - Кирилл Серебренников, "Мертвые души" по Николаю Гоголю и "(М)ученик" Мариуса фон Майенбурга в Гоголь-центреЛучший детский спектакль - "Золушка" Жоэля Помра, реж. Марфа Горвиц, театр "Практика"Лучший сценограф - Лариса Ломакина, "Гаргантюа и Пантагрюэль"Лучший композитор - Александр Маноцков, "Мертвые души"Эксперимент сезона - "Радио "Таганка", реж. Семен Александровский, Театр на ТаганкеЛучший мужская роль - Тимофей Трибунцев - Яго, "Отелло" по Уильяму Шекспиру, реж. Юрий Бутусов, театр "Сатирикон"; Никита Кукушкин - Вениамин, "(М)ученик"Лучшая женская роль - Елизавета Боярская - Катерина Измайлова, "Леди Макбет нашего уезда" по Николаю Лескову, реж. Кама Гинкас, ТЮЗ; Ингеборга Дапкунайте - Жанна, "Жанна" Ярославы Пулинович, реж. Илья Ротенберг, Театр наций; Надежда Лумпова - Зоя, "Золушка"Лучший дуэт - Татьяна Орлова и Татьяна Аугшкап - Рахиль и Злота, "Бердичев" Фридриха Горренштейна, реж. Никита Кобелев, Театр им. МаяковскогоЛучшая мужская роль второго плана - Виктор Добронравов - Хлойне-Генех, "Улыбнись нам, Господи" Георгия Кановича, реж. Римас Туминас, Театр им. ВахтанговаЛучшая женская роль второго плана - Вера Воронкова - Алла, "С вечера до полудня" Виктора Розова, реж. Рузанна Мовсесян, Театр им. ПушкинаЛучший эпизод - Роза Хайруллина в "Гаргантюа и Пантагрюэле"Лучший дебют - Никита Смольянинов - Пол, "Кухня" Арнольда Уэскера, реж. Константин Райкин, театр "Сатирикон"; Михаил Тройник во многих спектаклях Гоголь-центра; курс Валерия Гаркалина в спектаклях Владимира Панкова ("Машина" и "Двор", Гоголь-центр), и конкретно Татьяна Шанина и Рита Крон.Лучший дипломный спектакль - "Второе видение" по картинам Натальи Гончаровой, реж. Максим Диденко, мастерская Дмитрия Брусникина, Школа-студия МХАТНовое качество - Борис Павлович как актер в "Вятлаге" по дневникам Артура Страдиньша, Театр.docТеатр сезона - "Практика": приход Ивана Вырыпаева в качестве руководителя театра чудесным образом преобразил эту сцену. Это был сезон очень качественных, предъявивших новые подходы детских спектаклей. Вырыпаев проявил себя как интересный руководитель процесса, который умеет заниматься не только собой и своим творчеством.Радость сезона - бенефисный выход Олега Меньшикова как чтеца Георгия Иванова, "Из пустоты (Восем поэтов)", Театр им. ЕрмоловойПрорыв года - Константин Райкин как режиссер в "Кухне"Решение сезона - русский сезон Театра наций, оказавшийся самым плодовитым из всех сезонов театра за несколько лет существования.Откровение сезона - Валентин Самохин - Маркус, "Фундаменталисты" Юхи Йокела, реж. Лера Суркова, Центр им. Вс. МейерхольдаПоступок сезона - вручение бывшему директору Барнаульского молодежного театра Татьяне Козицыной премии "Новосибирский транзит" как свидетельство солидарности театрального сообщества к опальному театральному деятелюАбсурдное решение - отказ Гуны Зариня играть в России по политическим мотивам. Это привело к исчезновению из репертуара Гоголь-центра спектакля Влада Наставшева "Медея" - одного из лучших спектаклей этого сезона, который мог бы претендовать на множество номинаций, и, прежде всего, в номинации "Лучшая женская роль".Театральная книга - "Герхард Гауптман. Драма заката" Ирины ХолмогоровойКино сезона - "Интимные места", "Долгая счастливая жизнь", "Горько!", "Куприн", "Толстая тетрадь"Позитив сезона - активизировавшееся строительство новых театральных зданий по всей РоссииФраза года - "Читай внимательно, мозгляк". Фраза из анонимки, присланной главному режиссеру Псковского театра драмы Василия Сенину.Неатральные книги - "Детство 45-53. А завтра счастье будет" Людмилы Улицкой и "Время секонд-хэнд" Светланы АлексиевичПечаль сезона - уход Бориса Павловича из Кировского Театра на СпасскойОтрада сезона - "Конфеты" Саши Денисовой, реж. Георгий Долмазян, театр "МОСТ"Метаморфоза сезона - проповедничество в сочетании с буржуазностью в новых пьесах Ивана Вырыпаева ("Ufo", "Летние осы кусают нас даже в ноябре", "Пьяные")
Потери сезона - Владимир Агеев, Александра Лаврова, Марина Хмельницкая, Элла Левина, Елена Маркова
Скандал года - детская пьеса "Душа подушки" Олжаса Жанайдарова, обвиненная в гомоэротизмеНоминация "Что это было?" - "Вечера на хуторе близ Диканьки отменяются", реж. Филипп Виноградов и Алесей Размахов, Открытая сценаДосада сезона - Евгений Миронов в моноспектакле "Гамлет. Коллаж", реж. Робер Лепаж, Театр наций. Придумав идеальную сценографию, забыли придумать актеру способ существования и собственно смысл роли. Артист не транслирует ничего, кроме патологического, жадного желания играть всё на свете. При этом, играя все роли в "Гамлете", Евгения Миронов лучше всего проявляется как Озрик, а хуже всего как Гамлет.Игра на понижение - "Двор" Елены Исаевой, реж. Владимир Панков, Гоголь-центр. Сидя в зале, ловишь себя на мысли, что ты находишься в Театре им. Гоголя.Халтура года - "День победы" Михаила Дурненкова, реж. Юрий Муравицкий, Театр на ТаганкеКошмар сезона - "Гроза 1812 года" Сергея Глущенко, Театр на ТаганкеТихий ужас сезона - "Шутки Чехова", реж. Марк Розовский, Театр "У Никитских ворот"
Тенденция сезона - Доносительство. Основы госполитики в области культуры. Призрак цензуры. Религиозный экстаз сменился патриотическим.
Поездка сезона - Гонконг, Камчатка, Курган, Пермь (был раз шесть за сезон - наконец, полюбил этот город)Фестиваль сезона - фестиваль театров кукол "Мечта о полете", КурганЛичное достижение - Розовская лаборатория в РАМТе, где режиссеры предъявили новые подходы к советской пьесе, ее реабилитировав для современности.
Спектакли за пределами Москвы - "Крейцерова соната" по Льву Толстому, реж. Алексей Крикливый, театр "Глобус", Новосибирск; "Двенадцатая ночь" Уильяма Шекспира, реж. Маргарита Зайчикова, Нижневартовский театр драмы; "Двенадцатая ночь" Уильяма Шекспира, реж. Иван Орлов, Томский театр драмы; "Полторы горсти", реж. Александр Мирошкин, Новоуральский театр кукол; "Клавдия. Записки на сгущенке", реж. Олеся Невмержицкая, Тюменский театр "Ангажемент"; "Ангелы в Америке" Тони Кушнера, реж. Кшиштоф Варликовский и "Летучая мышь", реж. Корнель Мундруцо, TR Warszawa; "Мертвые души" по Николаю Гоголю, реж. Николай Коляда, Коляда-театр, Екатеринбург; "Тимон Афинский" Уильяма Шекспира, реж. Антон Коваленко, Камчатский театр драмы; "Восемь женщин" Робера Тома, реж. Борис Мильграм, "Согласный/Несогласный", реж. Андреас Райков-Мерц и "Пиковая дама" по Александру Пушкину, реж. Никита Гриншпун, Театр театр, Пермь; "Kill" по Фридриху Шиллеру, реж. Тимофей Кулябин, Театр "Красный факел", Новосибирск; "День города" и "Игроки", реж. Михаил Бычков, Воронежский Камерный театр; "Время женщин" по Елене Чижовой, реж. Алексей Крикливый, Омский театр драмы; "Эдип" по Софоклу, реж. Александр Янушкевич, Курганский театр кукол; "Любовь людей" Дмитрия Богославского, реж. Ирина Зубжицкая, Курганский театр драмы; "Хатенаси" и "Рассказы памяти", Япония; "Сплин" по Бодлеру, "Фигурентеатр Вильде и Фогель", Германия; "И дольше века длится день" по Чингизу Айтматову, реж. Анна-Ксения Вишневская, Театр обско-угорских народов, Ханты-Мансийск; "Ромул великий" Фридриха Дюрренматта, реж. Борис Гранатов, Вологодский ТЮЗТеатральный Петербург - "Мадам Бовари" по Густаву Флоберу, реж. Андрей Жолдак, Театр им. Миронова; "Камера обскура" по Владимиру Набокову, реж. Вера Попова и "Солнечный удар" по Ивану Бунину, реж. Ирина Керученко, Александринский театр; "Одиссея", реж. Алексей Лелявский, Карлсон хауз; "Remote Петербург", БДТ и Римини протокол; "Жизнь за царя", реж. Джулиано ди Капуа, Театр ди Капуа
Новые пьесы - "Сигналы примирения" Марины Крапивиной, "Луизиана" Натальи Антоновой, "Тушь варенье птеродактиль" Дарьи Верясовой, "Тявкай и рычи" Юрия Клавдиева, "Непрогоняемый ангел" и "Вычегда" Андрея Бехтерева, "Поля ярости" Михаила Башкирова, "Фиолетовые облака" Анжелики Четверговой, "Взорвись, мой город" Сергея Давыдова, "Стыд и плесень" Юлии Тупикиной, "Хач" и "Спичечная фабрика" Ульяны Гицаревой, "Гуманист" Игоря Витренко, "Зеро" Романа Волкова, "Две лекции о потере невинности и только одна о любви" Игоря Яковлева, "Неровные кончики" Галины Журавлевой, "Волшебная птица Хеппилия" Алекса Бьерклунда, "Яблочный заяц" Анастасии Букреевой
Посмотрел 274 спектакля живьем.
pavelrudnev.livejournal.com
Драматург Олег Михайлов: pavelrudnev
Драматург, воспевший Хабальский словарьОлег МихайловДраматург Олег Михайлов стремительно вошел в лидеры современной пьесы сразу же с первой пьесы, им обнародованной. «Пельмени» получили престижную уральскую премию «Евразия», «Шутка Баха» - выиграли не менее престижный конкурс в Минске «Свободный театр». Обе пьесы напечатал альманах «Современная драматургия», рискуя быть обвиненным во всех смертных грехах. Ведь «Пельмени» - это монолог умирающего гомосексуалиста, а «Шутка Баха» - документальный репортаж из гримерной травести-шоу. Слава Олега Михайлова началась в мире вполне гетеросексуальном.
- Олег, ваша театральная юность прошла в Екатеринбурге – вы окончили актерское отделение. Почему не удалось стать актером?- Актерство – это такая штука, которая или есть, или ее нет. Научиться этому или научить – нельзя. Да и избавиться от этого невозможно, хотя мешает все это в жизни просто ужас как! В жизни-то я стараюсь никого не играть, но вот в башке временами черт-те что творится… Если говорить про мою актерскую карьеру, то вы верно заметили, что юность-то прошла, а вот подростковый максимализм, с которым я отношусь к театру, остался. После двух сезонов в Уральском театре эстрады отчетливо понял, что есть вещи, которые у меня получаются намного лучше, и просто подал заявление об уходе. У меня нет и никогда не было актерского зуда, наркотической потребности выходить на сцену. Даже в институте, мечтая о будущем, я никогда не видел себя актером. Другое дело, что без того образования, которое я получил, без этой мощной школы, теперешней своей жизни я не представляю. Так уж получилось, что красный диплом – это для мамы, а актерство – для себя.- Что заставило вас в свое время вернутся в лоно театра после неудачи в актерской карьере? Обычно люди, ушедшие из театра, его начинают люто ненавидеть.- У меня нет и, надеюсь, никогда не будет причин ненавидеть театр. Он ничего плохого мне не сделал. Да и не уходил я никуда. В подвале Музея молодежи я поставил первую же предложенную пьесу - «Бред вдвоем» Эжена Ионеско. И до сих пор считаю, что это был не самый плохой спектакль. Другое дело, что никакого продолжения это не получило. Мне просто важно было доказать самому себе, что я это могу. И получить моральное право говорить в своих радиопередачах о театре, как о предмете, в котором я действительно разбираюсь. Но и этого оказалось мало. С какого-то переляку несколько лет назад мне стукнуло в голову поступить в СПбГАТИ на «историю театра и театральную критику». Нет, повторять эту самую историю и слушать лекции по «теории драмы» (их у нас вела драматург Наталья Скороход) мне было безумно интересно… Но, мне никогда в жизни не было так скучно, как на семинарах по профессии. Так что приобщиться к лучшей в стране критической школе мне не удалось.- Из пьесы "Шутка Баха" можно уяснить себе, у вас опыт работы в травести-шоу. - В Ленинграде был, да и сейчас жив, кажется, и здоров, писатель по фамилии Штемлер. Так вот он, перед тем как написать роман о трудовых буднях большого универмага, устроился туда на работу и досконально изучил все тамошние тонкости изнутри. То же самое он проделывал потом не раз… в таксопарке, в архиве и еще где-то… и даже овладел несколькими профессиями. Возможно, Илье Штемлеру все это очень пригодилось в жизни. Не знаю. Я травести-шоу видел всего два или три раза, а уж о том, чтобы в таком шоу работать – не может быть и речи! Во-первых, меня туда не возьмут. Я излишне шерстистый, да и бриться не люблю. А вряд ли кому-нибудь понравится небритая транс-дива с заволошенностью в области декольте. Во-вторых, я не умею ходить на каблуках. У меня был в студенчестве один такой опыт, так до сих пор снится в кошмарах. И, наконец, в-третьих, это же адский труд! Там же вкалывать надо! Да, действие «Шутки Баха» происходит в гримерке гей-клуба. Но давайте не будем забывать, что вся моя юность прошла в гримерках. И лично мне кажется, что нет никакой принципиальной разницы между гримерной в Большом театре и, к примеру, в цирке-шапито. Не вижу никакой принципиальной разницы между, допустим, Николаем Цискаридзе и безымянным клоуном. Они оба артисты, им приходится гримироваться, выходить на сцену и, простите за подробность, потеть в костюмы. А кто там гей, а кто натурал - это для искусства совершенно не важно.- Пока ваши успехи в драматургии связаны с драматургией на гей-темы, но они признаны далеко за пределами гей-культуры и даже собственно стали известны не через гей-общество, а через вполне традиционное драматургическое. Пытаетесь ли вы уйти от монотематизма? - Здесь надо четко понимать, что мои пьесы написаны ПРО геев, а не ТОЛЬКО для геев. Это совершенно разные вещи. Я даже очень рад, что пьесы начали свое неторопливое движение несколько в обход прототипов моих героев. Что они всколыхнули что-то! Что-то разбудили! И вряд ли какой-то своей несусветной скандальностью. Ничего скандального и ниспровергающего моральные устои общества в них нет. Да и не было цели кого-то шокировать. А в «монотематизме» меня уже упрекали. И не раз. И даже мама! На сегодняшний день я не зарабатываю себе на жизнь драматургией, меня кормит совершенно другая профессия. Поэтому, я считаю, что вправе писать о том, что мне в данный момент интересно.- Есть ли у вас надежда увидеть свои тексты в традиционном театре? Может ли традиционный театр преодолеть узость своего мышления и найти в ваших текстах общечеловеческие смыслы?- На театре нет и не может быть запретных тем! Есть плохой театр, дурной вкус и отсутствие таланта! А «узость мышления» существует только в головах тех, кто на сегодняшний день стоит у руля, кто принимает решения. Увы, не каждый может «убить в себе дракона». И я благодарен журналу «Современная драматургия», в котором напечатаны два моих текста, за отсутствие этой самой «узости». В остальном же, как говорят на нашей радиостанции: «Надежда умирает последней. Сразу после Верки и Любки»… Из «Шутки Баха» может получиться неплохой камерный спектакль, играть который можно в ночных клубах и зарабатывать на этом хорошие деньги. Надо только захотеть!- Ваше основное место работы? Это - радио? Какие еще занятия есть у драматурга Олега Михайлова? - Так уж получилось, что театр оказался моей первой любовью, а в жены мне досталось радио. Больше 13 лет я у микрофона. Других занятий, признаться, у меня не много. На работе я провожу не больше четырех-пяти часов в день, все остальное время – мое. Не могу сказать, что расходую я его очень уж продуктивно. Дело в том, что Петербург – крайне медленный и вялый город. Этим мне и нравится. Неторопливые прогулки, посиделки в кафе, походы в кино, в Эрмитаж – вот, пожалуй, и все мои нехитрые занятия. Я – скучный человек!- Монолог "Пельмени" на самом деле очень вариативный текст. Для пожилого гомосексуалиста случайная сексуальная встреча оказывается встречей со смертью. Самая оригинальная трактовка, которую я слышал, заключалась в том, что герой встречается с самой смертью, приходящей к нему в форме ВИЧ-инфекции. Как вы сами трактуете собственный текст - как трагедию или как комедию жизни?- Да уж! Трактовка неожиданная, но вполне допустимая. Хотя и…м-м-м… довольно сомнительная. Нет, при всей вариативности текста к «Пельменям» нужно относится проще. Не нужно накручивать дополнительные смыслы там, где и без того может быть смешно и страшно. У нас на курсе преподавал человек, про которого все знали, что он предпочитает молодых людей. Он и без этого отличался всевозможными причудами, а эти его «поздние страсти» к талантливым и симпатичным мальчикам добавляли злым студенческим шуткам особую едкость. Уже по окончании института мы неизменно вспоминали о нем с улыбкой. А несколько лет назад его убили в собственной квартире. Не знаю подробностей, но в общих чертах это произошло примерно так, как описано в моей пьесе. И стало страшно…- Чем вызвана необходимость применения цитат из Моисеева, Виктюка, Веселкина, в тексте ваших "Пельменей"?- Необходимость, к сожалению, была. Герой «Пельменей» – это совершенно реальный человек. Но история его жизни, которая в общих чертах и приведена в пьесе, пришла ко мне, что называется, через третьи руки. Отделить правду от вымысла, а уж тем более воссоздать речевую характерность не представлялось возможным. Вот тут-то и пригодились интервью! Да и просто показалось интересным посмотреть, как зазвучат вырванные из контекста фразы, если «пересадить» их в совершенно другую историю. Оказалось, что очень даже прозвучат! Особенно хорошо «лег» Моисеев. Все самые трогательные и пронзительные реплики – его! Да и погиб герой пьесы, можно сказать, по вине Моисеева. Я когда все это читал, то подумал, что если бы мне кто-нибудь начал «гнать» такие потоки сознания, то минуте на тридцатой я бы этого человека просто убил!- Ваши драматургические кумиры? - У меня есть только один кумир. Драматург, до которого мне не добежать и не допрыгнуть. Никогда! Это Еврипид. Его «Медею» я могу читать и перечитывать бесконечно! Удивительно, но этот древнегреческий сюжет, который не имеет ко мне ни малейшего касания, как-то странно сопровождает меня в течение жизни и постоянно напоминает о себе. В свое время, благодаря «Медее» Пазолини я открыл для себя певицу Марию Каллас и страстно полюбил оперную музыку. - "Шутка Баха": сколько здесь вымысла, а сколько реальности? В списке действующих лиц, скажем, присутствует Мальвина фон Бегемот - известный персонаж питерской гей-тусовки.- И не он один, к сожалению. Каюсь! Было большим свинством с моей стороны использовать в списке действующих лиц псевдонимы реальных людей. Просто не смог удержать себя от этого откровенного хулиганства. И сейчас мне очень стыдно. Тем более, что с этими людьми я не знаком, и совершенно ничего о них не знаю. Пьеса выросла из крохотного рассказа, который был написан много лет назад, еще в Екатеринбурге. И лишь потом сюжет оброс какими-то подробностями, петербургскими деталями. Но! Еще раз повторю, что все характеры, а также факты из личной жизни персонажей выдуманы от начала и до конца. Любые совпадения абсолютно случайны! Мне уже пришлось объяснять это Алексею (Мальвине), но, в конце концов, мы прояснили этот вопрос. Остальные, судя по всему, пьесу еще не читали.- Жанр пьесы обозначен как гей-комедия из цикла "Хабальский словарь"? Это что еще такое?- Думаю, читателям журнала «КВИР» не нужно объяснять, что собой представляют хабалки. Многие их не любят, а я считаю, что хабалки – это очень весело! И осуждать этих людей за то, что они выбрали именно такой стиль поведения – право же грешно! Лет пять назад мне в руки попала тоненькая книжка, вышедшая в Петербурге мизерным тиражом. Это и был «Хабальский словарь». Автор собрал под одной обложкой огромное количество фраз из хабальского сленга и дал «расшифровку». До сих пор помню, как я хохотал. До слез! Потом книжку «зачитали», но большинство выражений где-то в подсознании прочно осело. И потом, когда я их где-то слышал, то уже точно ассоциировал с «Хабальским словарем». Так вот «Шутка Баха» – это один сплошной «Хабальский словарь»!- «Шутка Баха», помимо всего прочего, еще и фантастический опыт "магнитофонного реализма", "слухачества" - то есть того, что является главным критерием драматургического таланта.- У радийщиков вообще уши очень хорошо устроены. Понятно, что в любой толпе я смогу определить человека с Урала. Хотя, в последнее время совсем уж откровенный уральский говор редко где услышишь. Разве что на каком-нибудь федеральном канале. Сейчас мы с моей екатеринбургской подругой Юлей Зайцевой пытаемся в соавторстве сделать пьесу, действие которой происходит в уральской глубинке, и я уже столкнулся с проблемой: не всегда могу вспомнить, «как это по-уральски». Надо было записывать! Приходится штудировать «Сказы» Бажова. Занимательное чтиво, надо сказать! А уж депрессивное – до жути! Я над парой сказов чуть не разревелся…- Пьеса "Шутка Баха" написана в жанре трагикомедии, но в ней доминирует пародийный, ироничный, комедийный контекст. Текст выдает автора, весьма иронически воспринимающего действительность. Насколько ваш нрав можно назвать веселым?- Судя по тому, что я еще жив, – моя ирония не обратилась в тотальный сарказм, а это уже большое личное достижение. А вообще, от своего злого языка я в свое время нажил немало врагов и огреб кучу проблем. Веселым себя я тоже назвать не могу. Тут дело в быстроте реакции. Когда много лет работаешь в прямом эфире, волей-неволей приходится моментально отвечать. И желательно так, чтобы все ну как минимум улыбнулись.- В драматургической структуре "Шутки Баха" явная опора на традиции европейской комедиографии. С чего вы "считывали" свою драматургическую форму?- Если речь идет о построении диалогов, как быстрого обмена колкими репликами, то да – это более свойственно европейским авторам. Из современных российских драматургов этим блестяще владел только Григорий Горин. Искрометные диалоги у французов. Здесь можно вспомнить Ануя, Жироду и Тома. Не перестаю восхищаться Стоппардом. Всех этих авторов я читаю и перечитываю. Они для меня еще и мастера построения интриги, да и вообще эталоны театральной формы. - Прошли ли влияние мощной екатеринбургской школы драматургии, раз уж вы приехали с Урала? Отражается ли она сейчас в ваших текстах?- Когда я жил на Урале никакой «школы драматургии» еще не было, а был, есть и будет Николай Коляда. Это человек, который превращает в театр все, к чему прикасается! Это настоящий волшебник, не сойти мне с этого места! Его пьесы мною зачитаны до дыр, я им безмерно восхищаюсь, но… Сказать, что Николай Владимирович мой идейный вдохновитель, мой гуру – не могу. Все равно, драматургия – это очень индивидуально, интимно, что ли… Диалоги постоянно прокручиваются у тебя в голове, персонажи разговаривают, а губы автора в этот момент шевелятся. Со стороны – жуткое зрелище. Не раз ловил на себе косые взгляды в метро. Сейчас у меня другая фишка. Так получилось, что в квартире, где я в данный момент живу, есть бассейн. Крайне буржуйские, надо сказать, условия жизни у петербургских драматургов… И вот в этом бассейне я теперь отрываюсь. Разговариваю сам с собой в полный голос. Очень удобно. Никто не мешает.- Одна ваша пьеса написана на материале гей-чатов, причем написана она скорее резко пародийно, резко издевательски по отношению к предмету изучения. Проще говоря, вы описали гей-чат как паноптикум.- Про пьесу «Ахтунг! Пидоры идут!», которая основана на записях в ЖЖ, где собираются гомофобы, мне бы не очень хотелось говорить. Это ущербные люди, мне их искренне жаль. Что до всевозможных чатов, то они мне кажутся самым странным из всех порождений интернета. Я понимаю, если бы человеку были даны две жизни, то одну из них вполне можно было бы провести в виртуальной реальности. Но жизнь-то одна! И природа подобного эскапизма мне совершенно не понятна. Именно этому посвящена моя пьеса «Тайная жизнь китов». - Каков ваш опыт насмотренности? Что любите в театре? Какие направления, какая режиссура?- Так и подмывает сказать, что я всеяден, но это будет не правдой. Особых предпочтений нет, перечислю лишь имена режиссеров, творчество которых мне интересно всегда. Это Лев Додин, Андрей Могучий, Анатолий Праудин, Тимур Чхеидзе. Еще есть Галибин, Нюганен, Эренбург и Някрошус. Их много. - Что такое сегодняшняя питерская культурная атмосфера не мемориальная, а живая? Справедливы ли обвинения в провинциальности Петербурга, его культурном отставании?- Ну вы спросили! Мне же в этом городе еще жить и жить! А если я сейчас возьму, да и расскажу все, что действительно думаю, то мои уделом будем поиск политического убежища в Москве! Петербург – очень ревнивый город. Есть вещи, которые он не прощает!
Беседу вел Павел Руднев
pavelrudnev.livejournal.com
Журнальный зал: Октябрь, 2016 №11 - Павел РУДНЕВ
Павел Руднев – театральный критик, театральный менеджер. Помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Член жюри драматургических премий. Доцент РАТИ (ГИТИС), читал лекции в различных вузах. Автор книг «Театральные взгляды Василия Розанова», «Путин.doc. Девять революционных пьес», «Мартин Макдонах. Человек-подушка и другие пьесы». Переводчик пьес. Лауреат премии журнала «Октябрь» (2015). Живет в Москве.
В современной театральной реальности режиссер Дмитрий Волкострелов – необходимая антитеза ко всему театральному процессу, художественный перпендикуляр. Он будто наделен театроведческим мышлением, направленным на то, чтобы вписываться в тренды: режиссер-театровед, который одновременно и пишет манифест своему театру, и строит свой театр, вытаптывая маленькую территорию вокруг себя. С самых первых шагов он поражал точным соответствием замысла и воплощения. Осмысленность собственного творчества – его самая заметная черта. Конструирующее проектное мышление Волкострелова пыталось найти формы нетеатра (т. е. отказа от привычной театральности) в ответ на кризис доверия к театральности. Когда примерно то же самое обнаружил в свои 1960-е годы Ежи Гротовский – после Второй мировой войны культура казалась враждебной человеку формой диктатуры, – польский режиссер развалил синтез искусств, попытавшись собрать театр заново из элементарных неделимых первоформ, клеток театра. Так и Волкострелов ищет зону театральной чистоты, театральный нуль – точку отсчета, в которой мы еще доверяем театру. Чтобы из этой точки начать развитие.
Начавший работать в эпоху триумфа документального театра и «новой драмы», он сумел перевести энергию текста в энергию режиссуры, то есть смог перенести на сцену философемы документального театра, существовавшие только на бумаге. В этику режиссера перетек урок аскезы вербатима: драматург не может исказить речь донора информации, не может обмануть его доверие. Аскеза документального театра – в Театре.doc не предполагалось сценографа, отрицалось любое украшательство – была Волкостреловым преодолена, но и парадоксальным образом не нарушена. Ставя «Июль» Ивана Вырыпаева и «Запертую дверь» Павла Пряжко (первые, 2010 года, работы режиссера), Волкострелов словно подчинял и свою режиссуру, и сценографию волеизъявлению авторов – его театр становился текстологическим. В поисках нетеатра Волкострелов впервые свяжет новый театр с галерейной культурой, опытами инсталляции и перформанса. Волкострелов провел наш театр по пути от театра текста, которым занималась режиссура новой драмы, к театру художника, в этом смысле именно на Волкострелове театр 2000-х («эра драматурга») переломился к театру 2010-х («эра художника»).
На заре карьеры в одном из номеров «Петербургского театрального журнала» Дмитрий Волкострелов записывает свое кредо: «Мне вот сейчас интересны простые вещи. И их сочетание. Называние вещей своими именами. Ну вот стол в этой кофейне. Откуда я вам пишу. Это – стол, и ничего больше. Не Остров Покоя в каком-то Океане городского Хаоса или что-то еще, а просто – стол. С маленькой буквы. Вот это важно – писать с маленькой буквы. Не Мир, а мир, не Человек, а человек, не Выпить Стакан Воды, а выпить стакан воды. Просто. Следуя (или наоборот – не следуя) правилам орфографии. Просто родиться, просто прожить, просто чего-нибудь еще что-нибудь такое».
Собственно, тут уже все сформулировано – это последовательная программа: театр развенчания метафоры, демифологизации творческого акта. Волкострелова интересуют вещи, а не концепции вещей, сам мир, а не картинка мира. Концепции должны складываться в голове у зрителя, для кого акт просмотра является работой, – театру тут важно предъявлять не преображенную и не искаженную метафорами реальность.
Важно разглядеть повседневность как красоту или хотя бы просто ее рассмотреть. Посвятить себя созерцанию скучного, ежеминутного, казуального, будничного. Увидеть дверь своего подъезда, увидеть тропинку к автобусной остановке, структуру спальных районов, конечные станции метро. Театральность равна празднику. Отказ от театральности дает право увидеть мир без матрицы, без фильтра восприятия. Театр может быть способом понять современность, понять, как в ней жить, как назвать данное нам время, каким образом работать с повседневностью. Сложнее всего увидеть свое, близкое, посмотреть на него так же тщательно, как рассматриваем мы произведения искусства в музее – то, что нам в принципе не может принадлежать.
Современный театр – неугомонная режиссура. Режиссерский волюнтаризм, колоссальная палитра средств выразительности, синтетические формы театра, расширяющие горизонты театральности, максимальные возможности трактовки, независимость режиссерского языка от языка литературы. Театр Дмитрия Волкострелова составляет антитезу этому пиршеству режиссерского своеволия.
Волкострелов практикует внеинтерпретационный театр. В театре сегодня – кризис трактовочного подхода к литературе. Трактовочная режиссура наращивает метафорический язык, несет растущий смысл, увеличивает пространство художественного вымысла, отгораживающего нас от переживания реальности. Для Волкострелова «загвоздка» именно в этом отгораживании.
В названии петербургской труппы Волкострелова Post содержатся понятия и посттеатра, и поста как символа христианской аскезы, и нарочитой художественной бедности – самоограничения, самоотрицания. Новое доверие к тексту произрастает здесь из природы современного восприятия информации. Новые технологии вернули нас из речевой культуры в письменную, но только – в дигитальное письмо, которым мы пользуемся и для переписки, и для чтения с различных гаджетов. Поэтому текст, проговоренный или начертанный, отображенный на экране, становится для Волкострелова важным художественным приемом и часто героем спектакля. Отсутствие интонирования, сдержанная сухая манера изложения текста, чтение (а не воспроизведение) авторских ремарок также становятся формой передачи текста «без посредников».
Столь же существенно для Волкострелова влияние галерейной культуры. Театр заимствует у современного искусства интерес к отдельному, автономному, часто отделенному от содержания звуку, цвету, точке, линии и т. д. Как художника-минималиста, Волкострелова интересуют монохром и реди-мейд. В «Любовной истории» (2013) в петербургском театре «Приют комедианта» художник Яша Каждан располагает в различных сценах граненые стаканы в ассортименте, казалось бы никак не связанные с историей Хайнера Мюллера, а в постановке «Трех дней в аду» (2013) в Театре наций бесконечно накрапывающий дождь стучит по брезенту трех армейских палаток, под которыми располагались зрители, а в финале спектакля их, покидающих белорусскую реальность, настигает запах в самом деле жарящейся картошки. Волкострелов коллекционирует ощущения, звуки и состояния, отделенные от содержания и смысла и словно бы ни с чем не рифмуемые, автономные, чтобы мы к ним сами подобрали свой смысл.
Неслучаен и интерес к опытам Джона Кейджа (Волкострелов ставит и «Лекцию о ничто», и «Лекцию о нечто»). У Высоцкого есть строчки: «И наградою нам за безмолвие обязательно будет звук», – поразительным образом они совпадают с музыкальной философией американского композитора. В тишине, в ничто, в монохроме, в аскетической форме минус-приема не находится ничего содержательного. Но ничто есть форма, есть структура, есть организация пространства и времени: оно сосуд для наполнения смыслами, которые привносит слушающий и смотрящий, поэтому и тишина всегда «беременна» звуком.
Волкострелов изучает феномен скучного в театре и жизни – скучного как категории восприятия. Отчего нам скучно и почему? Почему интересно смотреть на Рембрандта и скучно на перспективы спальных районов, где мы существуем в повседневности? Что такое феномен принуждения к красоте, принуждения к наблюдению?
Этому исследованию был посвящен очень важный для Дмитрия Волкострелова спектакль «Я свободен» по слайд-пьесе Павла Пряжко (2012), где, если можно так выразиться в данном случае, сам Волкострелов был исполнителем своего режиссерского замысла. Пьеса состояла из большого числа фотографий, сопровождаемых минимумом мало что значащих и мало что объясняющих слов. Исполнитель стоя демонстрировал эти слайды в редко прерываемой тишине через проектор, пользуясь только ноутбуком. Этот спектакль в творчестве Волкострелова наиболее близок к искусству перформанса – когда действия перформера, в которых нет ни грана «мастерства», «ремесла», вызывают интеллектуальную рефлексию, создают эмоциональный фон.
Слайды изображали мир белорусской природы от фотографа-любителя, поехавшего в какой-то пансионат на отдых поздней осенью. Мы видели не очень высокого качества, снятые «мыльницей», часто несфокусированные виды из окна дешевого отеля, оконное стекло и раму, унылый облик загородного шоссе с редко проезжающими машинами, замороженную и словно простуженную природу – озеро, холодный песок, рощицу, где осенняя грязь подернута первым ледком, серые облака, бессолнечный неуютный колючий лесок. Тут важно обозначить социальный контекст, скрытый за фото и текстами Павла Пряжко, которые только кажутся асоциальными. В слайдах – атмосфера современной Беларуси, где заострены ощущения безвременья, энтропии: так мог бы выглядеть Советский Союз, если бы распад империи не случился, но идеология естественным образом сошла на нет.
Политическая конъюнктура установила в Беларуси один из самых странных режимов в Восточной Европе – идеальное социальное государство с равномерным доходом, с отсутствием нищеты, криминала, безработицы, коррупции, с отлично налаженным сельским хозяйством, низкими ценами. Беларусь – социальное государство с твердым государственным механизмом, отменно работающими социальными службами, с чистыми, аккуратными улицами, междугородними шоссе. Внешне Беларусь выглядит как идеальная картинка, идиллия. Но если приглядеться повнимательнее, то станет очевидно, что этот идеальный мир словно бы не слишком обжит людьми. Беларусь – рай для пенсионеров и среднего класса, не предполагающий ни молодежи с ее потребностями, ни внешнего мира с его соблазнами, модернизацией, альтернативными формами мышления. Беларусь застряла в атмосфере благополучного брежневского застоя. Идеологический диктат. Политическая оппозиция в застенке. Негосударственные формы культуры могут существовать только в крайне маргинальных формах, на обочине процесса, а государственная культура подвергается лицензированию и цензуре (в театрах новый репертуар принимается художественными советами, диктующими те или иные формы коррекции замысла, а талантливая генерация белорусских драматургов реализует себя почти исключительно на российской сцене).
Все это рождает самосознание потерянного поколения, с его ощущением ненужности, социальной прострации и апатии, созерцательности. Поэтому картинки неуютного быта, отмороженной, неприглядной, серой белорусской природы окрашиваются в тона почти наркотического визионерства, галлюциногенности. Это мир, который не обласкан сочувственным взором. Прокисшая природа, на которую смотрит прокисший человек, передавая космосу свое невеселое, немощное, безвольное состояние.
В спектакле «Я свободен» мы оказываемся в ситуации не просто скуки, когда нам демонстрируют нечто несингулярное, рядовое, повседневное – то, что не может нас поразить. Здесь изучается феномен визуального насилия: принудительный просмотр документов чужого, как правило туристического, опыта с неизбежной необходимостью дежурно восхищаться увиденным. Для чего мы фотографируем? Кто потребитель этого копирования реальности? Что является объектом фотографирования и что на самом деле передает слайд? Копируется ли реальность жестом фотографирования?
Технический прогресс опережает нашу способность отвечать на эти существенные вопросы. Спектакль «Я свободен» – о физической невозможности передать чужой опыт. Созданный для копирования фрагмента реальности фотоаппарат на самом деле не способен выполнить свою функцию. (Ту же дилемму мы обнаруживаем в пьесе Анны Яблонской «Видеокамера», где главная героиня сдает фотоаппарат в магазин электротехники с абсурдной формулировкой: камера не фиксирует реальность, камера не передает ничего из того, что чувствовал человек в момент щелчка затвора.) Мимесис невозможен. Фото – мертвая копия мгновения, которое умирает в ту же секунду.
XX век сделал каждого художником, тем самым уничтожив зрителя, способность оценивать реальность другого. Если каждый из нас фотограф, то с неизбежностью мы приходим к осознанию аутоэротизма: мы сосредоточены на жесте фотографирования своей собственной реальности и совершенно разучились воспринимать реальность чужого, и каждый воспринимает наблюдение за фотографиями, где нет изображения его самого, как визуальное насилие, принуждение к восприятию. Человек в сетях блогосферы сегодня склонен постоянно документировать свою реальность, причем чаще всего бессознательно. Фейсбук документирует нашу жизнь за нас без нашего на то соизволения. Феномен, который, очевидно, каждый испытал на себе, – реальность фотографируется в промышленных масштабах (с дигитализацией фотографии стоимость кадра приближается к нулю), а потом, как правило, нами же не потребляется, не рассматривается, не каталогизируется – просто накапливается на жестких дисках. Проблема судорожного, почти патологического документирования праздничной, неповседневной реальности становится проблемой недоверия к собственной памяти. Гаджеты, интернет – с их возможностью добыть любую информацию в два клика – заставили нас передоверить нашу память компьютеру. Чем больше мы фотографируем, тем более дежурными, быстро сменяемыми, незапоминающимися становятся наши впечатления. Сингулярность, случайность и одноразовость лучших наших впечатлений – через фотографирование – выдает наши потаенные страхи больше никогда не возвратиться в ту реальность счастья, уюта, покоя, комфорта, сытости, когда у нас возникает потребность в фотографировании. С другой стороны, является иная проблематика: когда мы фотографируем несингулярные объекты, лишенные черт индивидуальности (таковы все объекты в съемке пьесы Павла Пряжко), фиксируем черты повседневности, которую не надо запоминать и насыщать эмоциями, тогда возникает ощущение обновленной эмоции, способности посмотреть на привычные объекты через искусство, перемонтировать наши будничные впечатления и увидеть в серийном уникальное.
С этой способностью искусства находить новые объекты красоты в повседневности связаны и некоторые моменты спектакля «Я свободен». Вот перед нами десятки, сотни однотипных, серых, унылых фотографий замерзающей природы и бесстрастного взгляда на нее в унынии. Однотипность фотографий – еще и в постоянном дальнем плане, словно бы, кроме горизонта, фотографирующего ничто не заставляет сфокусироваться, заинтересоваться деталью. И вот после длительной серии скучной реальности появляется фото вмятой в грязь, деформированной пластиковой бутылки. И тут наступает разрядка – быть может, первое событие в этой странной бессобытийной драме. По логике того же Высоцкого, череда некрасивых фотографий заставляет наше сознание искать красоту даже в уродливой и скучной реальности. И эта смятая бутылка кажется нам уже метафорой – например (могут быть и другие трактовки), изнасилованной, расплющенной, растерзанной души наблюдателя-фотографа. Это свойство нашего сознания и свойство искусства в целом – все, что попадает в рамку искусства, в объектив камеры, в портал театра, нам кажется выделенным из реальности и «искусственным». В этом и заключается удивительное свойство искусства – обнаруживать все новые и новые объекты красоты, как бы с боем вырывать у повседневности формы прекрасного, перерабатывая уродливое в изящное и, напротив, сбрасывая со щитов опошлившиеся, затвердевшие, погрязшие в пафосе и многозначности объекты красоты прошлого.
Когда-то это было предметом чистой радости – союз Дмитрия Волкострелова с драматургией Павла Пряжко: один из самых интересных драматургов современности нашел постоянного собеседника, понимание у человека театра. Пряжко к тому времени был уже изрядно ставившимся драматургом, всякий раз вызывавшим самые разнообразные трактовки, от футуристических галлюцинаций Филиппа Григоряна до соц-арта Вячеслава Зайчикова, от примитивизма Елены Невежиной до натуральной школы Театра.doc. Но именно в Волкострелове он, автор нелюдимый и сумрачный, не идущий на контакт с театром, нашел собеседника и единомышленника. Сейчас этот союз вызывает некоторые опасения, впрочем, не для судьбы этого дуэта, а для судьбы всего мира российского театра. Пьесы Пряжко нужны для того, чтобы развивать режиссерский язык, они спорят с каноном, с самой сутью психологической школы. Но теперь на фоне этой крепкой спайки Пряжко как бы «приватизировался» Дмитрием Волкостреловым (что не является, безусловно, сознательным актом и того, и другого художника). Пряжко перестали ставить после того, как Волкострелов сформировал канон постановок его пьес. Та же проблема непреднамеренного захвата, «коконизации» драматурга прозошла с Иваном Вырыпаевым. Крайне сложно отойти от выработанного самим Вырыпаевым и режиссером Виктором Рыжаковым стиля работы с текстами Вырыпаева.
Уже в «Запертой двери» Волкострелов выделил у Пряжко два важнейших свойства. Пряжко преобразовывает функцию ремарки, увеличивая ее объем таким образом, что диалог оказывается обрамлением ремарок, а не наоборот. Волкострелов в спектакле ремарку визуализирует, являя ее на видеоэкранах. Тем самым не только делает главным героем сам текст, язык, письмо, но и предъявляет главную дилемму у Пряжко. Ремарка у белорусского автора как бы ставит под сомнения усилия актера по оживлению текста. Если все ремарки у Пряжко, как в привычном нам театре, материализовывать, оказывается, что нечего играть: объем диалогов минимален. И, кроме того, возникает ощущение кризиса репрезентации в театре. Ремарка у Пряжко – способ уязвить театральную технику, заставить задуматься: есть ли смысл иллюстрировать, воспроизводить ремарку или достаточно ее прочесть? что меняется, что упускается или обретается в момент оживления литературного текста? Актерское чтение оказывается заменой актерской игры: чтение возбуждает фантазию и вариативность – игра фантазию гасит, припечатывает слово к однозначному толкованию. Оживление буквы, слова в актерской игре препятствует разрастанию смыслов.
Этот метод – часть театральной аскезы Дмитрия Волкострелова. Марина Абрамович говорила о свойстве современного искусства – вырвать человека из информационного шума на три минуты. Погрузить в себя. Погрузить в ничто. Три минуты без информационных потоков. Три минуты ничто. Тут апофатическое мышление: не накачивание смыслами, а отказ от смыслов ради плодотворного, целебного вакуума.
Зачем выражать смыслы, если слова лживы, а человек чувствует неспособность на внятное высказывание, формулирование чего-либо о мире? Внеэмоциональный фон спектаклей Волкострелова – демонстрация желания занимать как можно меньше места в пространстве, нежелания на чем-либо настаивать или поддерживать чей-либо неуместный пафос.
Наблюдение становится важной функцией спектаклей Волкострелова: наблюдение за миром без концепций, сбор материала; наблюдение без внедрения в процесс; наблюдение за повседневностью. Волкострелов словно делает из зрителей режиссеров-документалистов, свидетелей человеческой жизни, созерцателей. И в спектаклях Волкострелова, и в пьесах Пряжко человек взят в самые неинтересные, несобытийные моменты своего существования: курит, ест, работает на компьютере, смотрит ноутбук или телевизор. Как и Пряжко, Волкострелов изучает феномен прокрастинации: жизнь человека, например, в той же «Запертой двери» изображается посекундно, условная камера наблюдателя не отходит от персонажа ни на мгновение, следя за мелкой моторикой человеческого существования. Встал, взял кружку, подошел к чайнику, нажал кнопку, огонечек загорелся, подождал, пока вода вскипит, налил воду, развернул пакетик с чаем… Из чего складывается секунда повседневности, куда тратится бесценное время человека? Пристальное, ненасильственное наблюдение за жизнью – вот что может быть предметом искусства как антропологии.
Этого же эффекта режиссер достигал в спектакле «Солдат» (Театр.doc, 2011). Пьеса Пряжко содержала одну строку – нечто вроде: «Солдат пришел домой, помылся и решил не возвращаться назад». Мы становились свидетелями короткого омовения солдата в душе (через кинокамеру), быстрого раздумья и явления солдата публике с, очевидно, уже готовым решением. Пятиминутный спектакль-наблюдение за чужой жизнью обретал суровое политическое пацифистское значение. Что может остановить войну, которая на земле никогда не прекращалась? Только нежелание частного человека идти на схватку, отказ от оружия. Здесь краткость, аскетичность высказывания становилась формой ригоризма этого социального вывода: остановить войну можно только не воюя. Без сносок и уточнений, без комментариев и аргументов.
В спектаклях «Злая девушка» (Санкт-Петербургский ТЮЗ, 2011) и «Карина и Дрон» (Театральная лаборатория «Угол», Казань, 2016) Дмитрий Волкострелов изучает эмоциональную заторможенность, отсутствие потребности в телесном и словесном контакте. Павел Пряжко дает Волкострелову материал и для такой работы: в этих пьесах диалог строится не как реакция персонажа на речь и действия другого, а как, например, в Фейсбуке – когда каждый комментирует какой-то уже невидимый пост, не обращая внимания на соседние реплики.
На спектакле «Карина и Дрон» я столкнулся с тем, что и сам видел в жизни, но на чем внимания не заострял: театр заставил задуматься о том, что уже вошло в кровь повседневности, но еще не стало объектом осмысления в культуре. В спектакле отражена психофизика сегодняшних тинейджеров: показано, как они говорят, общаются, как ощущают себя в пространстве. Аудитория спектакля принципиально старше артистов: играют подростки – студенты театрального колледжа.
Это спектакль про отсутствие потребности в телесном контакте, про страх сближения. Каждый из шести персонажей располагается на отдельном постаменте, телесно не соприкасаясь с другими. Возможна только бесконтактная жестовая коммуникация – без попытки приблизиться. За спиной у каждого артиста то загорается, то гаснет белый экран – это экран смартфона, который зажигается и гаснет в ритме необременительной переписки. Обрывки фраз, тонущих в пространстве невосприятия. Сигналы в пустоту, не достигающие своего эффекта и не настроенные на результативность.
Аудиосреда спектакля – это ворчание индустриальных шумов, неумолкающий ротор города-робота. Как ни кричи, как ни добивайся своего, любые слова, любые сообщения потонут в фабричном шуме. Не стоит и стараться, если коммуникация потеряна. Важно произнести что-то, но уже неважно услышать реакцию. Пьеса Пряжко – диалог, который не строится не из-за неумения драматурга, а из-за того, что у героев нет задачи построить диалог. Это не конфликт и не полилог, это общение фраза за фразой, где нет никаких соединительных связей. Герой не сражается с миром, герой не пытается быть расслышанным, герой просто существует, не обременяя других своим существованием. Не интересуясь, отражается ли его поведение хоть в чем-то.
Аутизм современных подростков – прямая реакция на мир, который взрослые оставляют им. Спектакль Волкострелова дает понять: эти дети предпочитают говорить «спс» вместо «спасибо» с одной лишь целью – занимать в жизни все меньше пространства, стать невидимкой, цифрой в интернете, не быть уловленным в сети, которые раскинул враждебный океан вокруг. Океан, которому человек уже не нужен даже в качестве жертвы.
В «Злой девушке» Волкострелов изображал комнату, в которой находилось много человек, но диалог строился таким образом, что ни одна из реплик не продолжала уже прозвучавшую. Здесь «злой» – всего лишь признак эмоциональной отключенности, замороженности, ступора. «Когда всего много, то не хочется смотреть», – констатирует главная героиня, «злая девушка», говоря о бескрайних возможностях интернета: ситуация ежедневного выбора порождает человеческую апатию. Многообразие выбора рождает отсутствие желания выбирать.
И, наконец, монументальный проект Shoot / Get Treasure / Repeat Марка Равенхилла в театре Post – спектакль, в котором главным сюжетом становится контакт человека с техникой. Волкострелов и Александр Вартанов начинали работать с микропьесами Равенхилла в Центре им. Вс. Мейерхольда еще до того, как они стали известны широкой публике.
Антитоталитарные идеи одного из самых крупных мировых драматургов Марка Равенхилла могут послужить весомым комментарием к политическим и общественным процессам, которыми живет сегодня Россия. Цикл из шестнадцати пьес написан как «живая газета» (на Эдинбургском фестивале Равенхилл каждую неделю должен был выдавать «на завтрак» по пьеске) и является острой, критической рефлексией на Иракскую войну. Человек из Старого Света обрушивает весь свой полный драматизма и яростного интеллектуализма гнев на действия антиисламской коалиции Нового Света. Но антиамериканизм Равенхилла лишен оголтелости, он ищет врага в себе, ибо прекрасно понимает, что проблема запрятана в самой сути европейской цивилизации, чьими «дочерними предприятиями» являются и Америка, и Россия. Духовной катастрофой очередной христиано-исламской войны мы обязаны самому духу Европы, которая верила в однополюсный мир, в иерархическое устройство вселенной, где есть пантеон и донная жизнь, высшее и низшее, цивилизация, творящая историю, и «третьи страны», в которых ничего значимого для современности не случится.
Каждую из своих шестнадцати пьес Равенхилл называет именем уже существующего произведения европейской литературы: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мать», «Смерть богов», «Потерянный рай» и др. Так выражено представление о том, что американская «гуманитарная» война, ужасы тюрьмы Абу-Грейб, бомбардировки Эль-Фаллуджи да и гитлеровско-муссолиниевский нацизм – это результат идей, заложенных в европейском культурном сознании. Эта самокритика есть печальное признание тупика европейской цивилизации, из которого вырваться будет непросто.
Название цикла пьес не переводится, так как это в большей степени геймерские термины, слоганы компьютерного шутера: «Стреляй / Забирай приз / Повторяй». Собственно, это и есть отражение в массовой культуре основ европейского сознания с его культом «героев», «завоеваний», «подвига». Равенхилл в мини-пьесах использует хорошо известный прием тавтологических колец, завороженного повторения фраз – рекламных лозунгов, заученных, навязчивых, мертвых конструкций. В качестве таковых через шестнадцать пьес проходят два слова, слитые воедино: «свободадемократия» (а также видение живого солдата без головы). Вот идея, выродившаяся в риторический прием, лукавый политический лозунг, под которым скрывается нечто иное – жажда насилия и подчинения, жажда завоеваний. Как говорит один из героев цикла Равенхилла: «Сколько еще мест на земле, где не разделяют наши основные ценности?»
У нас сегодня есть счастливая возможность наблюдать, как постепенно наш театр дорастает, дозревает до критики капитализма (и это при том, что еще совсем недавно он питался энергией критики социализма). В то время как российское общество в целом все еще не смогло избавиться от иллюзий советизма, молодые художники театра все более и более левеют, в этом смысле синхронизируясь с западным театральным мышлением. Спектакль Shoot / Get Treasure / Repeat касается самых острых социальных проблем, которые стоят перед европейским обществом: идеи расгосударствления частного человека, кризиса европоцентризма, отказа от чувства морального превосходства, воспитательных функций культуры, манипулирования и репрессивности в политике и торговле, демократии как новой формы цензуры, поиска внешнего врага и демонизирования ислама.
Радикальное мышление авторов спектакля было бы пустым и лозунговым без поддержки радикальной формы. И здесь режиссура предъявляет одну из самых интересных, сложных, инновационных способов организации театрального действия. Спектакль играется в течение шести часов одновременно в четырех различных пространствах. Марк Равенхилл не настаивает на необходимости играть от первой до шестнадцатой пьесы в линейном порядке. Напротив, он провозглашает принцип свободного микширования эпизодов, предъявляя функцию хаотичного перемешивания музыкальных треков в плеере как важнейшее свойство современного мышления. Так и здесь: каждые двадцать минут в каждом из четырех пространств одновременно начинается новая пьеса. Пьесы играются в течение пятнадцати минут, и у зрителя есть возможность свободно перейти из комнаты в другую по своему выбору. Только в одной пьесе, которая играется один раз, все зрители и все артисты сходятся вместе. Все остальное – это хорошо продуманное и организованное перемещение людей в пространстве: если где-либо спектакль не начнется вовремя, обрушится вся конструкция.
Третий пласт спектакля – работа с различными видами и техниками мультимедиа, которая ценна не только изобретением нового языка общения между театром и компьютером, но и изучением философии виртуального мира. Спектакль по Равенхиллу более всего напоминает галерею современного искусства, где главное наполнение – различные формы мультимедиа. Здесь разворачивается конфликт и взаимодействие человека и медиа. Через различные приемы мы видим, как технология вгрызается в систему человеческой коммуникации, роботизирует общение или, напротив, выявляет тупики нашего сознания, помогает контактированию. Каждая новая пьеса предъявляет свой собственный прием в диалоге между человеком и машиной.
Вот одна из самых пронзительных пьес цикла – «Страх и трепет». Муж и жена медленно, сосредоточенно ужинают «по системе Станиславского». Ужинают молча – только приборы звенят. И в то же время ведут острый виртуальный диалог о ребенке (спит за стенкой). Родители ментально изувечены бесконечной войной вокруг, их сознание испещрено фобиями. Цель их жизни – не передать ребенку этот животный страх, создать тепличные условия для созревания. Мы следим за развитием этой мысли на двух экранах: строчка за строчкой вываливаются страхи. В какой-то момент зрителя также пронзает ужас. Тишина – мечта урбанистического человека, освобождение от цивилизации, смена ритма. Но именно в тишине тебя настигает самый навязчивый ночной кошмар – страх за детей, страх за будущее. Трудно сказать, что означают эти бегущие строки – внутренние монологи или привычку даже с близкими общаться через социальные сети. В какой-то момент нам кажется, что это ноутбук общается с ноутбуком, плодит фобии уже вне зависимости от нашего сознания и нашего присутствия. Спектакль показывает разговор двух роботов – людей задавили страхи.
Все визуальные эффекты в спектакле связаны с прохождением текста через тело человека, что подчеркивает текстоцентричность нашей культуры: текст – ее код. И диалог машины с человеком – тоже происходит через поток текста, через шифры.
В пьесе «Микадо» реплики начертаны на отдельных карточках, которые лежат на столе распотрошенной колодой. Два героя беспорядочно берут карточку за карточкой – и формируют тексты пьесы заново. При этом смыслы не исчезают, а, напротив, только прирастают. В пьесе «Война цветов» мы наблюдаем за тремя вялыми людьми, смотрящими теленовости, мы не видим, что показывают, к нам обращены только отсутствующие взгляды зрителей – апатичные, безжизненные, обреченные. То ли зомбированные телеэкраном, то ли потерявшие смысл и понимание люди-полутрупы, примагниченные к «ящику». Последняя пьеса вообще проходит на территории Фейсбука – герои сидят перед нами с раскрытыми лэптопами, и их онлайн-диалог мы видим на экране. К диалогу могут подключаться и зрители.
Самая сильная в отношении медиа-арта пьеса – предпоследняя, «Одиссея». Монолог бравого летчика, готовящегося вылететь с боевым заданием в горячую точку, записан на видео (прекрасная работа Данилы Козловского). Видеопоток разделен на фрагменты и присутствует одновременно на восьми мониторах, включающихся то вместе, то последовательно, то параллельно, то синхронно, то с затормаживанием; телеголовы действуют на нас как медуза горгона пропаганды. Здесь идет речь о медиатерроре, который учиняет любое государство, когда желает оправдать свои преступления. Красивый, воинственный мачо пользуется беспощадно глупой и оттого репрессивно-лозунговой риторикой «государственного патриотизма». «Мы будем героями! Мы посвятим себя борьбе за свободу! Наши ценности – это ценности всего человечества! Мы обнаружили путь к свету, мы видим путь к свету». И бесконечный растиражированный видеопоток воспроизводит это с увосьмеренной силой. Равенхилл видит в военных буднях человечества призрак фашизации общества, где формируется образ внешнего врага – террориста, а борьба с ним прикрывается разговорами о «свободедемократии» и утверждением праведности всех поступков во имя борьбы.
Ключ к пониманию – в четырнадцатой пьесе, которая сделана Александром Вартановым в жанре документального кино. Она о том, как быстро переструктурируется наше сознание, попавшее в сети медиаманипуляций. Рассказчик попадает в квартиру, где видит молчащую изувеченную женщину, пережившую большое горе. Герой искренне пытается помочь ей, он сострадает. Но в этот момент в квартиру входят еще двое – мучители женщины, которые пытаются выманить у нее какой-то секрет, и сострадание моментально исчезает, едва те объявляют, что женщина террористка – законы гуманизма и христианское милосердие моментально сходят на нет, как только замаячил ярлык, обозначающий «абсолютное зло». Ярлык способен изменить «да» на «нет». Под маской антитеррора можно делать зло без дополнительных мотиваций.
В пьесе «Троянки» зрители сидят в комнате без света, а с того или другого угла доносятся отдельные возгласы женщин – жертв террористической атаки. Нарочито тавтологичные и безликие: «Зачем вы нас взрываете? Мы хорошие люди», «Мы хорошие, зачем убивать?», «Мы – соль земли, исключительные, собрание лучших людей», «Мы против всего плохого, мы – гуманитарное общество». Кризис европоцентризма и человечности обнаруживается в этом априорном признании обществом своего морального превосходства, исключительности. Самодовольство и самодостаточность ведут нашу цивилизацию к гибели. Когда-то свою пьесу «Гамлет-машина» рефлексирующий потомок и нацистского, и коммунистического тоталитаризма Хайнер Мюллер назвал «памфлетом, направленным против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». По сути, в этом пункте Мюллер, Равенхилл и русские режиссеры сходятся.
Наверное, кому-то такой музей мультимедиа с перформерами без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей с каноническим театральным мышлением здесь не будет хватать актера с большой буквы. Самое важное здесь – не поддаться иллюзии и не заявить, что компьютер как предмет искусства нам не так интересен, как человек. Важно не забыть, что технология мультимедиа есть проекция нашего сознания. Если от всей нашей цивилизации останется в истории только инструкция по обслуживанию «фольксвагена», инопланетные ученые даже по ней смогут восстановить интеллектуальную модель нашей реальности, наши умонастроения и наши приоритеты. Но точно так же и мы, раскрывая возможности технологий в пространстве театра и наблюдая, как они на нас воздействуют, изучаем не мультимедиа, а самих себя, свой разум, само человеческое сознание.
magazines.russ.ru
Лекция: pavelrudnev
Департамент культуры города МосквыОбъединение «Манеж»
28 июля, 19.30Лекция критика Павла Руднева «Театральная доктрина о. Павла Флоренского и постдраматический театр»(в рамках образовательной программы «Новый театр»)Выставочный зал «Домик Чехова», Малая Дмитровка, 29/4
28 июля в выставочном зале «Домик Чехова» (площадка Объединения Манеж) Павел Руднев, театральный критик и кандидат искусствоведения, расскажет о феномене постдраматического театра через доктрину Павла Флоренского.
Павел Руднев:В самых знаменитых статьях Флоренского о культуре — «Иконостас» (1922) и «Обратная перспектива» (1919) можно обнаружить стройную систему суждений, касающихся театральности как принципа... Тут надо вспомнить о связи, которая всегда существовала в театре: архитектурная зависимость театрального здания от храма. Театральный занавес — как врата в иконостасе, которые раскрываются только в определенные мгновения года. Идея иконостаса у Флоренского поразительным образом напоминает теорию актерской игры у Ежи Гротовского: актер, как и иконостас, — раздатчик и приемщик энергии, медиум между мирами, зримым и незримым... В театре человек является мерилом природы. И то, что для человека театра невероятный комплимент сценической деятельности, для Флоренского как раз главный существенный недостаток, который позволяет назвать театр низшим из искусств и даже вообще не художественным видом творчества..»
Стоимость полного билета – 300 рублей, льготного – 50 рублей.
Билеты можно приобрести в кассе Домика Чехова и на voxxter.ru. Необходима предварительная регистрация по почте [email protected] – координатор программы Мария Немчина.
Аккредитация прессы: Объединение «Манеж» | 8 (495) 645 92 76 | [email protected]
Цель курса лекций «Новый театр», разработанного Объединением «Манеж», – разобраться в том, что такое современный театр, какие задачи он решает, какие новые художественные решения предлагает, и как изменилась форма сценического искусства во второй половине XX века и в начале нового столетия. Программа рассчитана как на любителей театра, так и на тех, кто планирует сделать свои первые шаги в профессиональной театральной среде. Главные лица «Нового театра»: драматурги, режиссеры, художники и критики – рассказывают о новых театральных формах, о ключевых спектаклях современного театра, и о том, зачем нужно переосмыслять классику.
pavelrudnev.livejournal.com
Специально к дню рождения Владимира Скворцова, который празднует весь театральный ЖЖ...: pavelrudnev
...закончил текст про "Смерть Тарелкина".Театр Александра Калягина «Et cetera», который по странной традиции его худрук все чаще доверяет именитым иностранцам, так и можно было "взять за горло": отменной режиссерской муштрой. Твердой, мужественной, несентиментальной режиссурой Оскараса Коршуноваса, который сумел в своей маленькой стране побороть мощное влияние соплеменника Някрошюса и стать социально активным художником – рядом с художником абсолютным, начальником над своими авторскими мирами. Коршуновас – хулиган, провокатор и мыслитель: в спектакле «Огнеликий» он вентиляторами распространял в зале удушливый запах бензина, на общественную дискуссию по своему «Шопингу и Факингу» приглашал католического священника, который вслед за Коршуновасом узрел свет надежды в кромешной истории про наркодилера и его «паству», и сумел домыслить «Мастера и Маргариту» за счет целого набора недовоплощенных Булгаковым христианских метафор.
В Москве Оскарас Коршуновас, как гражданин Литвы, некогда зажатой в тисках пакта Молотова-Риббентропа между нацизмом и коммунизмом, выбрал для постановки «неприкосновенный запас» русской драматургии, пугающий даже самих русских, - политический памфлет Сухово-Кобылина, где сатирическая документальность сочетается с отчаянием человека-жертвы, которому не удалось обмануть систему. Пьеса о крахе всех и всяческих иллюзий, горький суицидальный взгляд на государственный строй, выйти из которого нельзя даже умершим, ибо царят здесь полицейские законы, не знающие ни милосердия, ни снисхождения.
Гениальная сценография Юрате Паулекайте. Черно-белые равномерные полосы на четырех смещенных плоскостях – матрац с клопами, тюрьма, знак охранки, глобальной сторожевой системы и одновременно напоминание о Мейерхольде, его спектакле 1922 года. Все три часа действия - обман зрения, иллюзия постоянного движения. Полосы сливаются и прыгают, мигают и вибрируют, бешено меняясь местами и раздражая глаз. Вообще циркового, аттракционного, мейерхольдовского много, и это хотя бы на некоторое время избавляет пьесу от ужаса и скрежета зубовного, который в ней содержится, от мыслей, которые напускает в сознание ядовитая пьеса Кобылина. Поддерживая принципы иллюзиона, Коршуновас в некоторые моменты людей меняет на тени, и здесь включения теневого театра напоминают о его же "Мастере и Маргарите" (бал у Воланда у Коршуноваса полностью шел в теневом варианте с самыми невероятными ответвлениями сюжета). Изумительный саунд-трек - набор минималистских мелодий и насекомообразных звуков: жующих, сминающих, подминающих, поглощающих, утробных, свиристящих. Спектакль о мертвяках, об одном страшном могильнике: "Мертвые хоронят своих мертвецов". Не только хоронят, но и поглощают, пожирают, наседают.
Владимир Скворцов играет Тарелкина мощно, правдиво, "подонка с сердцем", живую и злобную душу, попытавшуюся обмануть своих мучителей и плохо рассчитавший стратегию мести. Трясущийся всклокоченный волос придурошного паяца, потненькое тело, лукавая рожица мелкого вредителя, замыслившего бизнес по-крупному. Он же, Тарелкин, униженный и безнадежный, взятый в тиски охранки, доведет нас до слез в самой кромочке финала - в пыточной камере, униженно целующий руки своему мучителю. Ему прописаны поистине танталовы муки - предел мучений; не калеча тела, довести человека до сумасшествия обезвоживанием организма. Все это в спектакле очень похоже на феномен принудительной медицины.
В роли Варравина Александр Калягин крепок и монументален, хотя и повторяет рисунок Крэппа с шепелявостью и мелкой пластикой звероподобного старика, но в целом из роли вышел вполне внушительный мафиози, страшный в своей банальности, впечатляющей своей серостью и мелкодушием. Говоря о «христианском деле милосердия», этот монстр так налегает на звук «хрррр», что совершенно ясно – о христианстве говорит таракан. В роли частного пристава Оха очень хорош Виктор Вержбицкий - сильный актер, из первачей, остающийся в театре «Et cetera» часто не на должных, подвластных себе ролях. Здесь бездна интонирования, мощная физическая энергетика полицейского-гермафродита, полицейского-хамелеона. В сущности именно Вержбицкий спасает все сцены, где солирует Расплюев. В этой роли, конечно, главная ошибка спектакля - Петр Смидович бледен, безлик и неинтересен. А, между тем, роль в пьесе важнецкая, ключевая. Вызревает из слуги хозяин и мститель-истребитель: "Пойдет по России ловля!" И вообще трилогия о нем - "Веселые расплюевские дни", о его героическом "развитии". Коршуновас не захотел делать этого монстрика главным героем, перенесся всю конъюнктуру спектакля в душу Тарелкина. На костре жарится тот, кто сам его разжег - этот мелкий мститель, захотевший стать героем и разломить связь со средой, где его мучили. Антигерой Тарелкин захотел быть асоциальным элементом, выйти из игры, но в России, как оказалось, - именно в России - решительно невозможно жить в обществе и быть свободным от него. Коршуновас ставит спектакль о тщетности любых усилий, о слезах, безрезультатно пролитых в мучениях, в сущности подгадывая России убийственный социальный прогноз.
pavelrudnev.livejournal.com
