Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
Подборки лучших статей. Журнал матадор pdf
Матадор – Журнал «Сеанс»
«Пока матадор находится на своей территории, он в сравнительной безопасности. Каждый раз, как он вступает на территорию быка, ему угрожает смерть».
Эрнест Хэмингуэй «Фиеста»
1.
Константин Эрнст любит говорить, что придумал название своей авторской программы «Матадор» из одних лишь соображений фонетического благозвучия. Лукавство чистой воды, конечно, пустая отговорка. Но что он еще может сказать? Хоть отдаленно намекнуть на смысл, на то, что этот смысл существует, — значило бы сразу выдать слишком многое. Сразу показать площадь. Солнце. Разгоряченную кровью толпу, слепую и жестокую. Пьянящую игру мускулов под черной бычьей кожей, истекающей потом. И человека, который до поры скрывает тоненькое лезвие шпаги за ослепительно красным покрывалом мулеты. Который весь — действие и весь — расчет. Которого ненавидят все ненавидящие кровь, толпу и пот. И который всегда где-то внизу, на самом дне площади.
Показать все это? Да ни за что. Мифы о таких людях, как Константин Эрнст, никогда не возникают без их ведома и согласия. Если считается, что талантливый интеллигент-синефил, не выдержав натиска эпохи и возраста, чудесным и роковым образом превратился в амбициозного диктатора-продюсера, — значит, так велено считать. Будничный, повсюдный миф об измене себе проще и доступнее, чем миф об экзотическом и малопонятном матадоре. В конце концов, это ж стандартные поддавки всех любителей выносить вердикты своим ближним: когда концы с концами не сходятся, именно это «несходство» и становится основой для вердикта. Был таким, стал другим? Значит, изменил светлым идеалам своей молодости, юношеской своей восторженности. «Переломала жизнь» — говорят о таких, как он. И словно не знают, что идеалы и восторги молодости не так уж часто бывают светлыми, в особенности — у мужчин. Что в зените жизни солнце не сияет лирически-рассеянным светом, но слепит палящим зноем. А тех, кто, задрав голову, смотрит на него пристально, и вовсе ослепляет, прожигая в их зрении пятна, черные, как запекшаяся бычья кровь. Все прочие со временем и впрямь предпочитают удалиться в прохладную тень боковых проулков. Лишь эти по-прежнему остаются на площади, залитой солнечным жаром. Не то из верности, в быту именуемой упрямством. Не то, по солнечной своей слепоте, они просто не видят дальше арены. Единственное, что они могут сделать, — совершить крутой поворот, дабы увильнуть от рогов быка. Потому что именно этих, площадных, публика и назначает в матадоры. Вот они и вертятся. Не сходя с места. И высоко подняв голову.
2.
«Мания величия»? «Болезненное самолюбие»? «Тяга к власти»? «Вообразил себя центром мироздания»? Все эти упреки, в изобилии адресуемые Эрнсту ныне, в эпоху его генпродюсерства на Первом канале, вполне можно было бы перенести — пусть в ином масштабе — и на его «Матадор». Любая передача мгновенно запоминалась не только тем, что позднее стало именоваться «контентом», не только дизайном и стилем, — но и редкостной по тогдашним смутным временам четкостью очертаний фигуры автора. И в четкости этой чувствовался не пресловутый «талант, который проявится, сколько его ни таи», но властно и неуклонно проводимый метод: стремление к тотальному персональному контролю. Автор, казалось, получал подлинное удовольствие от ощущения собственной ответственности за каждую секунду эфирного времени и не собирался делиться этой ответственностью — и этим удовольствием — ни с кем. Даже со своими же героями: ему легче было самому в них переодеться, чем сделать их соавторами. Это ли не мания величия?
Коли и так, то какая-то странная. Например, в передаче, посвященной 45-му Каннскому фестивалю, Эрнст появляется в кадре по большей части в трех ракурсах: со спины, когда интервьюирует очередного режиссера-конкурсанта; в толпе около знаменитой лестницы, снятый сверху; в пустом пресс-фестивальном зале на председательском месте. Но даже в этом третьем, очевидном вроде бы, случае, камера наезжает на ведущего с верхнего ракурса. Все свои стильные, отточенные реплики Эрнст говорит… снизу. Кроме случаев интервью, он неизменно помещается в самом центре кадра — вот только для того, чтобы посмотреть на зрителя, ему приходится задирать голову.
Когда-то Годару хватило нескольких нижних ракурсов в «Грязном Гарри», чтобы во всеуслышание объявить Клинта Иствуда фашистом. Самое позднее, с времен уэллсовского «Кейна» именно нижний ракурс канонизирован кинематографом как знак обуревающей героя mania grandiosa. С верхнего же, — благодаря парижским бульварам на пейзажах Писсарро, предвосхитивших рождение кино, — как правило, снимают кишащую толпу обывателей, невзрачную людскую мелочь. Недаром ведь алчущие власти чиновники во все времена так любили делать в своих кабинетах сиденья для просителей пониже — чтобы, нависая над ними, парализовать их волю. А между тем верхний ракурс встречается едва ли не в каждом втором «Матадоре», и отведен он исключительно автору.
Что это? Простая нехватка чуткости к языку изображения? Но любой монтажный стык в «Матадорах» свидетельствует о том, что Эрнст владеет этим языком с завидной легкостью. Заискивание перед зрителем? Но во многих случаях (как в передачах о Лимонове или Копполе) он даже не поднимает головы к камере, продолжая читать текст. Самоуничижение паче гордости? Но, странным образом, верхний ракурс ничуть не приглушает властность авторского тона. Скорее, даже наоборот. Камера словно наклоняется к Эрнсту, и в ее наклоне куда больше почтительного внимания, чем смирения — в его «приниженности». Он говорит, мы — прислушиваемся.
3.
Говоря об Эрнсте, редко когда не упоминают о его научном прошлом. Биолог, дескать, холодный и бездушный, привык ставить опыты на живых организмах, теперь павловских собак разводит в национальном масштабе. Да и вообще ученых лучше до управления людьми не допускать — люди для них не то формулы, не то схемы. Нечуткие они, вот беда. Хотя, помнится, еще Честертон замечал, что на страницах какого-нибудь малотиражного журнала любителей аккадских древностей порой разворачиваются такие жаркие баталии и схватки — куда там парламентским…
Спорить с тем, что любая научная (да и вообще любая осмысленная) профессиональная деятельность неизбежно деформирует личность и душу, — занятие праздное. Вопрос только в том, как именно. Душу же, по самому ее существу, деформирует не рутина профессии, а ее поэзия; не внешность, но смысл. Математик не рассматривает собеседника как курьезную в своей неправильности геометрическую фигуру или же формулу, подлежащую интегрированию, — он видит в нем уникальное сочетание универсальных, не подвластных бегу времени качеств, а всех прочих, обыденных, текучих, — не замечает, в том его искусство, в том же его беда. Физик, видя падающий предмет, не применяет в тот же миг формулу из учебника, где g=9,8, — но он лучше и ярче, чем кто-либо другой, ощущает протяженность и плотность пространства, в котором происходит падение. Теолог не заставляет молиться всех и каждого, — но всюду и везде видит присутствие Бога. Медик не жаждет прослушивать, прощупывать и оперировать всех окружающих; просто настоящий медик чует и ненавидит болезнь острее, чем сам больной, и потому порой понимает термин «болезнь», на взгляд не-медика, излишне широко. А биолог — это не тот, кто придумывает какой-нибудь эффектный эксперимент, едва завидев вдали живой организм; это тот, кто ближе всех остальных наблюдал странное чудо жизни. Равно как и кромешную тайну смерти. И этими — пусть донельзя упрощенными, но ведь и вправду основными — двумя категориями он мерит все, с чем сталкивается на своем пути. (Есть ли в этом холодность? Да, конечно: от неумолимой точности понимания. Что, впрочем, вовсе не противоречит жару сопереживания.)
Но этого еще мало. Суть любой артистической натуры — в способности к завороженности, последняя же рождается из парадокса. Математик-артист заворожен бесконечностью конечного, физик-артист — материальностью времени и энергии, теолог-артист — тем, что Бог похож на дьявола, так как тот Ему подражает. А биолог Эрнст — тем, что смерть оказывается витальнее всего живого. Роскошью смертельной схватки жизни с жизнью, красотой крови, вытекающей из убитого быка (или матадора), и блеском солнца-жизнеподателя, оживляющего останки червями. В том ключ к его творческому методу — будь то эстетский телецикл «Матадор» или федеральный Первый канал. Константин Эрнст — главный, если не единственный в российской культуре (не считая болдинца Вальсингама) маэстро гиньольного жанра. И оба его проекта — и цикл передач, и телеканал — можно рассматривать как образчики этого последнего. Образцовый председатель на пирах в чумные времена.
Гиньольный жанр — жанр низкий, балаганный. Именно потому, что работает лишь с основными, всем понятными категориями, не вдаваясь в тонкости дистинкций. Смысл — сколь угодно сложный — возникает из многообразия перипетий борьбы, а не из умножения ее участников. Понятия «точности» и «вкуса», в высоком искусстве совпадающие, здесь разведены в противоположные стороны: точность необходима (потому что трюк, потому что риск), вкус — почти что невозможен, да и не нужен. Не до него. Это же коррида. «Матадор» с его фирменной отточенностью конструкции, с точки зрения вкуса зачастую балансирует на грани фола, а то и переступает эту грань. Но это не так-то легко заметить: точность драматургических поворотов и жесткость монтажа рождает убедительность сквозной мысли. А энергию этой мысли автору обеспечивает всегда окружающая его толпа.
Константина Эрнста невозможно представить себе гуляющим в переулке. В своих «матадоровских» рассказах о Каннах и Венеции он неизменно стоит на площадях или идет по ним, средь людского гомона. Ему, как и всем, не чужда меланхолия; но это меланхолия запустения, никогда не уединения, — и даже делая монтажную зарисовку ночной Канн, большую часть времени он уделяет мерцающим неоновым вывескам роскошных отелей. Лишь делая свои блистательные «телемонографии», он уединяется в пространстве студии; но о ком он их делает? О Ленни Брюсе, знаменитом на всю Америку конферансье. О Годаре, идеологе массовых студенческих волнений 68-го года. О съемках «Апокалипсиса», во время которых вся филиппинская армия была предоставлена в распоряжение Копполы. О Лимонове, в недалеком и предсказуемом будущем ставшем партийным лидером. О Пако Рабанне, самом скандальном и модном из современных кутюрье. И в каждой из этих передач Эрнст неизменно акцентирует — более или менее явно — один и тот же сюжет: взаимоотношения художника и его аудитории. Не любого художника — только того, чьи жесты шокируют окружающих и потому нуждаются в них. Отбор персоналий безупречен, Эрнста вовсе не интересуют те легионы посредственностей, для которых скандал — единственный шанс быть замеченными.
Герои «Матадора» пытаются выйти за существующие рамки потому, что рамки тесны и, стало быть, лживы. Аудитория же им нужна потому же, почему человек искони выходит на площадь: чтобы получить возможность нести настоящую, прилюдную ответственность за свое деяние — ту самую, которой взыскует и сам Эрнст. Чтобы рисковать не чем-нибудь — собой самим, меньшие ставки здесь не принимаются. Чтобы стать матадором, чья единственная защита — мулета — лишь разъяряет зверя и приближает развязку. К вящему восторгу толпы.
4.
В своей гениальной «Фиесте» Хемингуэй объяснял внутренние механизмы корриды и уточнял: то, ради чего приходит публика на корриду — «ощущение надвигающейся трагедии», — происходит, лишь когда матадор работает на территории быка. Безопасность, гарантирующая жизнь, гарантирует провал.
Для автора передач о Годаре и Фассбиндере «Старые песни о главном» и «Дозоры» попросту невозможны. Для человека, окрестившего свою авторскую программу «Матадором», — в самый раз. Невозможность удержаться в каких бы то ни было рамках, пусть даже сколь угодно почтенных: хорошего вкуса, культурного контекста, интеллектуальной деятельности… На территории быка все эти понятия смешны и нелепы. Успешность проектов Первого канала и есть самый главный эрнстовский риск. Еще один непозволительный, табуированный — и потому последовательный, ибо гиньольный донельзя жест. Провалиться в настолько федеральной должности для интеллигента Эрнста означало бы пойти на поводу у аудитории, то есть заставить ее скучать; а вот столь властно распорядиться властью, столь успешно искать успеха — все равно что воскликнуть «Хвала тебе, Чума!» Так герой формановского «Человека на луне», достойный коллега Ленни Брюса (особенно эрнстовского), как-то раз вместо объявленного юмористического шоу начал читать зрителям роман Фолкнера, страницу за страницей. К концу романа, помнится, в зале остался всего один человек. Эрнст всего лишь проделал обратный кунштюк. Причем с неизмеримо большим успехом. Толпа-то ревет.
Проблема, впрочем, все же есть. И заключается она в том, что кунштюк, похоже, себя исчерпал. (Вещание на Америку — куда уж дальше! Точнее — и что дальше?) Крутой тур, совершенный Эрнстом, когда точно так же «исчерпался» его телецикл, уже сполна сорвал положенный куш аплодисментов и гнева. Эрнсту вновь — на другом уже уровне, более сложном, — удался его персональный трюк: верхний ракурс. Кто только не смотрел на него за эти годы сверху вниз! Но кому удавалось хоть ненадолго выпустить его из поля внимания? Нет, это не банальный промоушн, не глупый самопиар — это акробатика экстра-класса, необходимая для выживания каждому, кто взял себе за правило не покидать арену. Но, кажется, пришла пора для следующего крутого поворота.
«Кажется» — потому что специфика этой корриды (как, впрочем, и любой, что разыгрывается на поле человеческого духа) в том, что самого быка никто, кроме матадора, не видит. В мощной густой черноте быков с испанских площадей таится символика столь же архаичная, сколь и интимная. И потому рассуждать об этом на журнальных страницах не просто глупо и бессмысленно, но и кощунственно. В конце концов, у каждого из нас, людей, свой бык: у кого-то размером с блоху, у кого-то, что еще хуже, с корову. Вот только «вечный бой» этот большинство предпочитает вести на скрытых от посторонних глаз пространствах. В чем, впрочем, нет ничего худого или хорошего. Каждому свое. В старые времена стратегии этого боя обучали на проповедях, тактике — на исповедях; а во времена старейшие — с трагедийных подмостков, рассказывая сквозь хитросплетения мифа о великой многоактной битве Федры с Минотавром. Трагедийность матадора — не в том, что его бык злее, хитрее или даже непобедимее, чем у прочих. А лишь в том, что он бьется с ним в центре площади, у всех на виду. Зачем? Почему? В назидание? В наставление? Нет; просто он такой. Для него уйти — хуже, чем погибнуть. В том его гордость, его унижение, его торжество, его одиночество.
Во времена, когда арены заполонили паяцы, да и те поддельные, матадора, бьющегося с невидимым быком, отличить от них с первого взгляда не так-то просто: вертится волчком, с важностью размахивает руками, щеголяет цветастой тряпицей… Критерий правды всегда один: кровь и смерть, иных природой не предусмотрено. Оставим клюквенный сок шарлатанам. Истинные артисты — а Эрнст поистине артистичен — скорее уж выдадут кровь за клюквенный сок, а бубоны — за гумозу, имитируя актерское мастерство даже на пороге подлинной агонии. Все равно его бык погибнет вместе с ним. Кто бы ни победил.
Материалы по теме
seance.ru
Матадор – Журнал «Сеанс»
«Пока матадор находится на своей территории, он в сравнительной безопасности. Каждый раз, как он вступает на территорию быка, ему угрожает смерть».
Эрнест Хэмингуэй «Фиеста»
1.
Константин Эрнст любит говорить, что придумал название своей авторской программы «Матадор» из одних лишь соображений фонетического благозвучия. Лукавство чистой воды, конечно, пустая отговорка. Но что он еще может сказать? Хоть отдаленно намекнуть на смысл, на то, что этот смысл существует, — значило бы сразу выдать слишком многое. Сразу показать площадь. Солнце. Разгоряченную кровью толпу, слепую и жестокую. Пьянящую игру мускулов под черной бычьей кожей, истекающей потом. И человека, который до поры скрывает тоненькое лезвие шпаги за ослепительно красным покрывалом мулеты. Который весь — действие и весь — расчет. Которого ненавидят все ненавидящие кровь, толпу и пот. И который всегда где-то внизу, на самом дне площади.
Показать все это? Да ни за что. Мифы о таких людях, как Константин Эрнст, никогда не возникают без их ведома и согласия. Если считается, что талантливый интеллигент-синефил, не выдержав натиска эпохи и возраста, чудесным и роковым образом превратился в амбициозного диктатора-продюсера, — значит, так велено считать. Будничный, повсюдный миф об измене себе проще и доступнее, чем миф об экзотическом и малопонятном матадоре. В конце концов, это ж стандартные поддавки всех любителей выносить вердикты своим ближним: когда концы с концами не сходятся, именно это «несходство» и становится основой для вердикта. Был таким, стал другим? Значит, изменил светлым идеалам своей молодости, юношеской своей восторженности. «Переломала жизнь» — говорят о таких, как он. И словно не знают, что идеалы и восторги молодости не так уж часто бывают светлыми, в особенности — у мужчин. Что в зените жизни солнце не сияет лирически-рассеянным светом, но слепит палящим зноем. А тех, кто, задрав голову, смотрит на него пристально, и вовсе ослепляет, прожигая в их зрении пятна, черные, как запекшаяся бычья кровь. Все прочие со временем и впрямь предпочитают удалиться в прохладную тень боковых проулков. Лишь эти по-прежнему остаются на площади, залитой солнечным жаром. Не то из верности, в быту именуемой упрямством. Не то, по солнечной своей слепоте, они просто не видят дальше арены. Единственное, что они могут сделать, — совершить крутой поворот, дабы увильнуть от рогов быка. Потому что именно этих, площадных, публика и назначает в матадоры. Вот они и вертятся. Не сходя с места. И высоко подняв голову.
2.
«Мания величия»? «Болезненное самолюбие»? «Тяга к власти»? «Вообразил себя центром мироздания»? Все эти упреки, в изобилии адресуемые Эрнсту ныне, в эпоху его генпродюсерства на Первом канале, вполне можно было бы перенести — пусть в ином масштабе — и на его «Матадор». Любая передача мгновенно запоминалась не только тем, что позднее стало именоваться «контентом», не только дизайном и стилем, — но и редкостной по тогдашним смутным временам четкостью очертаний фигуры автора. И в четкости этой чувствовался не пресловутый «талант, который проявится, сколько его ни таи», но властно и неуклонно проводимый метод: стремление к тотальному персональному контролю. Автор, казалось, получал подлинное удовольствие от ощущения собственной ответственности за каждую секунду эфирного времени и не собирался делиться этой ответственностью — и этим удовольствием — ни с кем. Даже со своими же героями: ему легче было самому в них переодеться, чем сделать их соавторами. Это ли не мания величия?
Коли и так, то какая-то странная. Например, в передаче, посвященной 45-му Каннскому фестивалю, Эрнст появляется в кадре по большей части в трех ракурсах: со спины, когда интервьюирует очередного режиссера-конкурсанта; в толпе около знаменитой лестницы, снятый сверху; в пустом пресс-фестивальном зале на председательском месте. Но даже в этом третьем, очевидном вроде бы, случае, камера наезжает на ведущего с верхнего ракурса. Все свои стильные, отточенные реплики Эрнст говорит… снизу. Кроме случаев интервью, он неизменно помещается в самом центре кадра — вот только для того, чтобы посмотреть на зрителя, ему приходится задирать голову.
Когда-то Годару хватило нескольких нижних ракурсов в «Грязном Гарри», чтобы во всеуслышание объявить Клинта Иствуда фашистом. Самое позднее, с времен уэллсовского «Кейна» именно нижний ракурс канонизирован кинематографом как знак обуревающей героя mania grandiosa. С верхнего же, — благодаря парижским бульварам на пейзажах Писсарро, предвосхитивших рождение кино, — как правило, снимают кишащую толпу обывателей, невзрачную людскую мелочь. Недаром ведь алчущие власти чиновники во все времена так любили делать в своих кабинетах сиденья для просителей пониже — чтобы, нависая над ними, парализовать их волю. А между тем верхний ракурс встречается едва ли не в каждом втором «Матадоре», и отведен он исключительно автору.
Что это? Простая нехватка чуткости к языку изображения? Но любой монтажный стык в «Матадорах» свидетельствует о том, что Эрнст владеет этим языком с завидной легкостью. Заискивание перед зрителем? Но во многих случаях (как в передачах о Лимонове или Копполе) он даже не поднимает головы к камере, продолжая читать текст. Самоуничижение паче гордости? Но, странным образом, верхний ракурс ничуть не приглушает властность авторского тона. Скорее, даже наоборот. Камера словно наклоняется к Эрнсту, и в ее наклоне куда больше почтительного внимания, чем смирения — в его «приниженности». Он говорит, мы — прислушиваемся.
3.
Говоря об Эрнсте, редко когда не упоминают о его научном прошлом. Биолог, дескать, холодный и бездушный, привык ставить опыты на живых организмах, теперь павловских собак разводит в национальном масштабе. Да и вообще ученых лучше до управления людьми не допускать — люди для них не то формулы, не то схемы. Нечуткие они, вот беда. Хотя, помнится, еще Честертон замечал, что на страницах какого-нибудь малотиражного журнала любителей аккадских древностей порой разворачиваются такие жаркие баталии и схватки — куда там парламентским…
Спорить с тем, что любая научная (да и вообще любая осмысленная) профессиональная деятельность неизбежно деформирует личность и душу, — занятие праздное. Вопрос только в том, как именно. Душу же, по самому ее существу, деформирует не рутина профессии, а ее поэзия; не внешность, но смысл. Математик не рассматривает собеседника как курьезную в своей неправильности геометрическую фигуру или же формулу, подлежащую интегрированию, — он видит в нем уникальное сочетание универсальных, не подвластных бегу времени качеств, а всех прочих, обыденных, текучих, — не замечает, в том его искусство, в том же его беда. Физик, видя падающий предмет, не применяет в тот же миг формулу из учебника, где g=9,8, — но он лучше и ярче, чем кто-либо другой, ощущает протяженность и плотность пространства, в котором происходит падение. Теолог не заставляет молиться всех и каждого, — но всюду и везде видит присутствие Бога. Медик не жаждет прослушивать, прощупывать и оперировать всех окружающих; просто настоящий медик чует и ненавидит болезнь острее, чем сам больной, и потому порой понимает термин «болезнь», на взгляд не-медика, излишне широко. А биолог — это не тот, кто придумывает какой-нибудь эффектный эксперимент, едва завидев вдали живой организм; это тот, кто ближе всех остальных наблюдал странное чудо жизни. Равно как и кромешную тайну смерти. И этими — пусть донельзя упрощенными, но ведь и вправду основными — двумя категориями он мерит все, с чем сталкивается на своем пути. (Есть ли в этом холодность? Да, конечно: от неумолимой точности понимания. Что, впрочем, вовсе не противоречит жару сопереживания.)
Но этого еще мало. Суть любой артистической натуры — в способности к завороженности, последняя же рождается из парадокса. Математик-артист заворожен бесконечностью конечного, физик-артист — материальностью времени и энергии, теолог-артист — тем, что Бог похож на дьявола, так как тот Ему подражает. А биолог Эрнст — тем, что смерть оказывается витальнее всего живого. Роскошью смертельной схватки жизни с жизнью, красотой крови, вытекающей из убитого быка (или матадора), и блеском солнца-жизнеподателя, оживляющего останки червями. В том ключ к его творческому методу — будь то эстетский телецикл «Матадор» или федеральный Первый канал. Константин Эрнст — главный, если не единственный в российской культуре (не считая болдинца Вальсингама) маэстро гиньольного жанра. И оба его проекта — и цикл передач, и телеканал — можно рассматривать как образчики этого последнего. Образцовый председатель на пирах в чумные времена.
Гиньольный жанр — жанр низкий, балаганный. Именно потому, что работает лишь с основными, всем понятными категориями, не вдаваясь в тонкости дистинкций. Смысл — сколь угодно сложный — возникает из многообразия перипетий борьбы, а не из умножения ее участников. Понятия «точности» и «вкуса», в высоком искусстве совпадающие, здесь разведены в противоположные стороны: точность необходима (потому что трюк, потому что риск), вкус — почти что невозможен, да и не нужен. Не до него. Это же коррида. «Матадор» с его фирменной отточенностью конструкции, с точки зрения вкуса зачастую балансирует на грани фола, а то и переступает эту грань. Но это не так-то легко заметить: точность драматургических поворотов и жесткость монтажа рождает убедительность сквозной мысли. А энергию этой мысли автору обеспечивает всегда окружающая его толпа.
Константина Эрнста невозможно представить себе гуляющим в переулке. В своих «матадоровских» рассказах о Каннах и Венеции он неизменно стоит на площадях или идет по ним, средь людского гомона. Ему, как и всем, не чужда меланхолия; но это меланхолия запустения, никогда не уединения, — и даже делая монтажную зарисовку ночной Канн, большую часть времени он уделяет мерцающим неоновым вывескам роскошных отелей. Лишь делая свои блистательные «телемонографии», он уединяется в пространстве студии; но о ком он их делает? О Ленни Брюсе, знаменитом на всю Америку конферансье. О Годаре, идеологе массовых студенческих волнений 68-го года. О съемках «Апокалипсиса», во время которых вся филиппинская армия была предоставлена в распоряжение Копполы. О Лимонове, в недалеком и предсказуемом будущем ставшем партийным лидером. О Пако Рабанне, самом скандальном и модном из современных кутюрье. И в каждой из этих передач Эрнст неизменно акцентирует — более или менее явно — один и тот же сюжет: взаимоотношения художника и его аудитории. Не любого художника — только того, чьи жесты шокируют окружающих и потому нуждаются в них. Отбор персоналий безупречен, Эрнста вовсе не интересуют те легионы посредственностей, для которых скандал — единственный шанс быть замеченными.
Герои «Матадора» пытаются выйти за существующие рамки потому, что рамки тесны и, стало быть, лживы. Аудитория же им нужна потому же, почему человек искони выходит на площадь: чтобы получить возможность нести настоящую, прилюдную ответственность за свое деяние — ту самую, которой взыскует и сам Эрнст. Чтобы рисковать не чем-нибудь — собой самим, меньшие ставки здесь не принимаются. Чтобы стать матадором, чья единственная защита — мулета — лишь разъяряет зверя и приближает развязку. К вящему восторгу толпы.
4.
В своей гениальной «Фиесте» Хемингуэй объяснял внутренние механизмы корриды и уточнял: то, ради чего приходит публика на корриду — «ощущение надвигающейся трагедии», — происходит, лишь когда матадор работает на территории быка. Безопасность, гарантирующая жизнь, гарантирует провал.
Для автора передач о Годаре и Фассбиндере «Старые песни о главном» и «Дозоры» попросту невозможны. Для человека, окрестившего свою авторскую программу «Матадором», — в самый раз. Невозможность удержаться в каких бы то ни было рамках, пусть даже сколь угодно почтенных: хорошего вкуса, культурного контекста, интеллектуальной деятельности… На территории быка все эти понятия смешны и нелепы. Успешность проектов Первого канала и есть самый главный эрнстовский риск. Еще один непозволительный, табуированный — и потому последовательный, ибо гиньольный донельзя жест. Провалиться в настолько федеральной должности для интеллигента Эрнста означало бы пойти на поводу у аудитории, то есть заставить ее скучать; а вот столь властно распорядиться властью, столь успешно искать успеха — все равно что воскликнуть «Хвала тебе, Чума!» Так герой формановского «Человека на луне», достойный коллега Ленни Брюса (особенно эрнстовского), как-то раз вместо объявленного юмористического шоу начал читать зрителям роман Фолкнера, страницу за страницей. К концу романа, помнится, в зале остался всего один человек. Эрнст всего лишь проделал обратный кунштюк. Причем с неизмеримо большим успехом. Толпа-то ревет.
Проблема, впрочем, все же есть. И заключается она в том, что кунштюк, похоже, себя исчерпал. (Вещание на Америку — куда уж дальше! Точнее — и что дальше?) Крутой тур, совершенный Эрнстом, когда точно так же «исчерпался» его телецикл, уже сполна сорвал положенный куш аплодисментов и гнева. Эрнсту вновь — на другом уже уровне, более сложном, — удался его персональный трюк: верхний ракурс. Кто только не смотрел на него за эти годы сверху вниз! Но кому удавалось хоть ненадолго выпустить его из поля внимания? Нет, это не банальный промоушн, не глупый самопиар — это акробатика экстра-класса, необходимая для выживания каждому, кто взял себе за правило не покидать арену. Но, кажется, пришла пора для следующего крутого поворота.
«Кажется» — потому что специфика этой корриды (как, впрочем, и любой, что разыгрывается на поле человеческого духа) в том, что самого быка никто, кроме матадора, не видит. В мощной густой черноте быков с испанских площадей таится символика столь же архаичная, сколь и интимная. И потому рассуждать об этом на журнальных страницах не просто глупо и бессмысленно, но и кощунственно. В конце концов, у каждого из нас, людей, свой бык: у кого-то размером с блоху, у кого-то, что еще хуже, с корову. Вот только «вечный бой» этот большинство предпочитает вести на скрытых от посторонних глаз пространствах. В чем, впрочем, нет ничего худого или хорошего. Каждому свое. В старые времена стратегии этого боя обучали на проповедях, тактике — на исповедях; а во времена старейшие — с трагедийных подмостков, рассказывая сквозь хитросплетения мифа о великой многоактной битве Федры с Минотавром. Трагедийность матадора — не в том, что его бык злее, хитрее или даже непобедимее, чем у прочих. А лишь в том, что он бьется с ним в центре площади, у всех на виду. Зачем? Почему? В назидание? В наставление? Нет; просто он такой. Для него уйти — хуже, чем погибнуть. В том его гордость, его унижение, его торжество, его одиночество.
Во времена, когда арены заполонили паяцы, да и те поддельные, матадора, бьющегося с невидимым быком, отличить от них с первого взгляда не так-то просто: вертится волчком, с важностью размахивает руками, щеголяет цветастой тряпицей… Критерий правды всегда один: кровь и смерть, иных природой не предусмотрено. Оставим клюквенный сок шарлатанам. Истинные артисты — а Эрнст поистине артистичен — скорее уж выдадут кровь за клюквенный сок, а бубоны — за гумозу, имитируя актерское мастерство даже на пороге подлинной агонии. Все равно его бык погибнет вместе с ним. Кто бы ни победил.
Материалы по теме
6.seance.z8.ru
шабуров о матадоре - prochtenie_lj
НЕ-ТАТЛЕР
ПОВОД
Первопричину, напомнившую мне журнал «Матадор», я хотел было закамуфлировать. Немного помучился, а потом махнул рукой. Чего уж там, подставлюсь! Дело было так. Я сидел в Москве на дне рождения Тани Арзиани, работавшей когда-то в этом-самом «Матадоре». Под боком у ее миловидной подруги. Которая восклицает:
— О! А мне как раз надо распросить вас о выставке в Токио, организованной Шанель, для пилотного номера журнала «Татлер»!..
Спустя месяц вижу «Татлер» и раскрываю оценить, насколько я углубился в логово врага? Еле нашел три выхолощенные строчки, а вместо своего красивого фото вижу разворот — Заха Хадид в обнимку с Карлом Лагерфельдом. Похожим, извините, на поседевшего гамадрила.
Тут-то я и подумал: кому нужны такие журналы? Размножающие физиономии не из нашей жизни и надуманные новости из параллельного мира. Доколе нам оставаться довеском к рекламируемой зубной пасте? То ли дело был журнал «Матадор»! В нем периодически печатали никому не известных Вась Пупкиных. Случайные выборки из дворников и сталеваров. Точнее все же — из актрис и модельеров — героев наивного преддефолтного времени. Только поделился этим с Арзиани, как звонит мой земляк Слава Курицын:
— Напиши про «Матадор» для мемориальной рубрики о первых глянцах!
Вот тут я и сдулся: ибо сказать мне особо нечего... Да и «Матадор» — не смотря на теперешние ностальгические иллюзии — совершенным не был. Придраться есть к чему! Там уже втюхивали поп-импорт вроде Мэпплторпа или Мэттью Барни. Плюс бестолковое название, унаследованное от телепрограммы К. Эрнста. И очень искусственная самореклама: «Это — матадор! А это — не матадор!» Ну и т. п. Но на фоне нынешней «франшизы» остальное кажется непомерно живым. Хотя работавший там мой земляк Курицын тоже не особо мою физиономию печатал. Редакторы объясняли ему: твои свердловские друзья — это междусобойчик! В столице надо пропагандировать Пригова, Псоя и Рубинштейна. На худой конец: Линду с «Мумий-троллем».
БЫЛИ ЛЮДИ В НАШЕ ВРЕМЯ!
Конкретные «Тани» и «Славы» тут неспроста. Работоспособность редакции, как известно, зависит от наличия в коллективе свободных валентных связей. Но вертится все — вот главная тайна! — вокруг редких правильно самовоспитанных самородков. Желательно — амбициозных провинциалов, которые выделяют особое вещество, слизываемое трудящимися пчелами. В «матадоре» мой приятель Курицын вроде и был одной из таких пчел. Кроме него были издатель Рэм, ответсек Арзиани, бильдредактор Каминка и прекрасная дизайнерша Аня (каковой не досталось ни «ОМу», ни «Птючу»), внедрявшая стилизацию нерезкости, сбитую цветокоррекцию и зерно размером с кулак... Но их я знал мало. Кроме того, что Рэм носил очки, а Арзиани похожа на Бэмби, сказать ничего не могу. Поэтому преувеличу вклад земляка, который прошел школу причудливой (первой негосударственной) свердловской газеты «Клип», за ней — московской «Сегодня» и даже в быту развивал местечковую культуру — соседские походы на ипподром или утром на хаш в полузакрытую (в дальнем углу рынка, для своих) столовку.
Опять же время было куда менее приземленное! Переселившись в Москву в конце 1999-го, я еще застал первобытный бульоно-бардак. В ожидании нового тысячелетия все общались со всеми. Бесконечно-беспорядочные пьянки-гулянки продолжались аж до марта 2000-го. Затем богема обнаружила, что наступившее тысячелетие никаких ощутимых перемен не принесло, и разбежалась по норкам. После этого любое сколько-нибудь значимое событие сепарировало моих знакомых на все более мелкие группки, не подававшие друг другу ручки. Первым поводом послужил фильм «Брат-2», из-за которого поссорились тот же Курицын и Миша Фишман.
Закрылся «Матадор» незадолго до миллениума. Примерно тогда же «хозяйствующий субъект» Гусинский потихоньку придушил газету «Сегодня», потом — чуть громче — перетрясли НТВ самого Гусинского и «Итоги» Пархоменко. А издатель «Матадора» Рэм взялся издавать более однородный журнал — столько-то страниц рекламы и скупое расписание мировых распродаж дизайнерских вещей. Название сейчас не вспомнить. В «Матадоре» было так: половина рекламы, половина жизни. А здесь осталась одна реклама. Жизнь в данном случае: это когда люди чистят зубы не той пастой, читают не те книги и смотрят не те фильмы, которые им усиленно рекламируют.
Во времена «Матадора» пропаганда виджеев и диджеев (этих музыкальных «лимитчиков», по выражению И. Фальковского) не вызывала сомнений в своей свежести. Не существовало ни журнала «Вечерняя Москва», ни «Афиши» с «Тайм-аутом». Ныне всучивание молодежных фишек, приколов и гаджетов стало индустрией. Слушайте типа не Газманова, а Земфиру! Читайте не Донцову, а Пелевина!.. Да и мы — уже взрослые, нам фэшн с фитнесом не заменят возвращения к корням и дедовским могилам.
ДЕНАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ГЛЯНЦА
Где же ты, молодость, где? Свобода слова, ау! Куда подевался былой задор, объяснить легко. «Сетевые» журналы — тот же общепит. Обычно замечательные забегаловки возникают в глубинах рынка, где свои готовят для своих. Ну как та столовка с хашем. Кулинария зиждется не на рецептах, а на родо-племенных отношениях! Потом о том узнают посторонние... Место становится популярным... Превращается в модный ресторан... Затем владельцы задумываются о дизайнировании интерьера. А уж дизайн убивает любую кухню. Самое мерзкое — кулинарный дизайн (это когда по тарелке соусом рисуют каракули или декоративно рассыпают пудру). А также американская пицца, российские суши и немецкие кебабы.
Эти и прочие чудеса глобализации объяснимы элементарно: хорошо там, где нас нет. В Свердловске охота пойти в ирландский паб, а любой магазин китайских пуховиков испокон веку назывался «Марселем» (теперь — «Куршевелем»!) В Москве перво-наперво меня удивило, что на обложке столичного журнала «Афиша» за год не напечатали ни одного отечественного фейса. Секрет оказался прост: кинокритика стремительно эволюционировала до обслуживания кинопроката. Каждую неделю обязан выйти новый «культовый» фильм, и рожа заглавного артиста должна оказаться на обложке. Свои медиа-пузыри тогда еще надувать не научились.
Да и сейчас случаются межкультурные казусы: можно вообразить на обложке «Афиши» портрет Обамы. Но невозможно — Путина или Медведева. Это считается западло! Это напоминает восторженные колонки писателя Довлатова из газеты «Новый американец»: в СССР мы не ходили голосовать, а тут побежим вприпрыжку!.. Или законспирированный протест на обложке «Большого города» времен августовского (2008) южноосетинского конфликта: «Остановите агрессора!» Типа защищаем «права животных». Не удивлюсь, если владельцы данного издательского дома проживают в США... А уж против этого не попрешь!
Те, кто заявляют, что «свобода слова» закончилась при Путине, страшно далеки от реальности. «Свободу слова» можно было обнаружить лишь в эйфорический период, царивший при позднем Горбачеве. Когда никто толком не знал, чего можно, а чего нельзя... Ровно до путча 1993 года, когда у большинства советских изданий враз появились новые частные собственники. Теперь все предельно просто: СМИ выражают интересы их владельцев. Каждый может откровенничать ровно на ту сумму, которую он приватизировал в «лихие 1990-е». Актуальные идеи — писал еще К. Маркс — всегда идеи господствующих классов. А художники, как и журналисты — иваны, не помнящие родства — всего лишь в обслуге у местной компрадорской буржуазии. Раньше прогрессивно было сигнализировать вовне: мы — свои, буржуинские! Теперь это моветон. Теперь присваивать ценности своих работодателей надо поделикатнее, положено «общество потребления» критиковать.
НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ
Перестроечная взвесь осела по смысловым кучкам. СМИ структурировались сообразно предпочтениям их хозяев. Теперь есть «официоз», к которому не было доверия еще в СССР (государственные телеканалы, «Известия» с «Итогами» и «Взгляд.Ру»). Есть «глянец» — увесистые каталоги часов и помады. Есть интеллигентская мифология, которая в 1990-е заняла было место истины в последней инстанции («Рен-ТВ», «Коммерсантъ-Власть», «Ньюсуик», «Эхо Москвы», «Новая газета» и «Полит.Ру»). Есть городская молодежная субкультура («Афиша» и «Тайм-аут» с «Большим городом»). А есть моя какая-никакая аморфная и не шибко структурируемая жизнь, которой жупелы московской интеллигенции так же далеки, как фетиши модной тусовки.
Редактор «Большого города» сетует в колонке по делу Бахминой: население не только «официозу» не верит, но и СМИ, защищающим «узников совести». Считают журналюг продажной сволочью. Дескать, сидит в тюрьмах энное количество беременных матерей и больных разнообразными заболеваниями, но обозревательница светской хроники Божена Рыльска на демонстрации в их защиту не ходит. И редактор «Ньюсуик» Миша Фишман в первые абзацы это не выносит. Журнал «Эсквайр» решил интервьюировать отбывающего наказание Ходорковского силами творческой интеллигенции покуда «оковы тяжкие не падут» (Б. Акунин). Обыватель гадает: то ли журнал купили с потрохами... То ли живущие в Израиле Брудно и Дубов после — рано или поздно — освобождения шефа хотят развести руками: все средства, которые успели сюда перевести, потрачены на инфоповоды в твою медиаподдержку!..
Нет, нет и нет! Не может быть, чтобы мир был основан на сплошной корысти, и чтоб все журналисты оказались безвольными марионетками!.. И с этим я стопроцентно согласен. Все люди — честные! Руководствуются идеалами добра и справедливости! Это без шуток!.. А если за что-то получают деньги — то начинают в это искренне верить (проверено на себе).
Однако, не взирая на эту «новую искренность», книги Панюшкина про «Юкос» или Ющенко в руки брать не хочется. Как и гадать, что это: «джинса», «демшиза» или помесь первого со вторым. Хоть автор когда-то где-то заработал себе «Золотое перо». Так же как книжку Альберта Гора, за которую тот получил Пулитцеровскую премию. Откуда-то она оказалась у меня под рукой! Открываю наугад: «Внутренняя структура свободы представляет своего рода «двойную спираль»...» Еще: «Произрастание справедливой власти из согласия управляемых зависит от честности процесса рационального осмысления, посредством которого и формируется согласие...» Или вот еще новейший раритет — «Мой манифест Земле» Михаила Горбачева с мишкой-коала. Все страны, пишут авторы, должны подписать эту книгу вслед за Декларацией прав человека. Путину предстоит сочинять книжки напару с тигренком, а Медведеву — выбора нет — с медвежонком... Зато на бестселлер Хакамады про секс взглянуть-таки стоит — но лишь потому, что написан он моей приятельницей Лилей Г.
ВСЕ НА ХАШ!
Вообщем, не нужны нам журналы про лагерфельдов и книги, написанные панюшкиными для горов (или наоборот)! Однако, где отыскать утраченную свежесть бытия?.. Если идти от противного — то на сайтах, фиксирующих, кто и когда запустил очередную «новость»... В частных региональных теленовостях, культивирующих ритуальные прибаутки и собственный новояз... Еще в чатах да блогах (правда, контингент там специфический — инвалиды общения)... В маргинальных газетенках вроде «Новой» и «Завтра». В первой — авторы чуть более образованные, потому все больше талдычат заученный интеллигентский фольклор. Но во второй попадаются более искренние политические переживания... В юмористических изданиях, рассчитанных на непосредственную сиеминутную реакцию. К примеру, в глянцевом журнале «Максим», где редактором приятель моих приятелей Чернозатонский. Здесь стратегия: оживляж по методу переводчика Гоблина. Картинки — стандартизированные, но что ни подпись — то фига в кармане.
Прочие наследники «Матадора» на разные лады констатируют оригинальное раннеперестроечное наблюдение: в Нью-Йорке все пропитано культурой, а у нас лишь трэш и отстой (перевожу: культуры, которые валяются под ногами, замечать не хочется). Потому стилизуют жизнь подконтрольных социальных групп под известные аналоги. Чисти зубы пастой «Колгейт», слушай «Ай-фон», смотри Вонг-Карвая. Для патриотов: «Черный жемчуг», Денис Симачев и Гоша Куценко. Для интеллигентов: «Газпром», Церетели и Петросяна не любить, любить «Юкос», Солженицына и Сорокина.
Куда от этого счастья деваться? Выбор небогат. Любить любимых, Таню Арзиани, кафе «Чемпион» (потому что когда-то было с олимпийским Мишкой на входе) и поэта Б. У. Кашкина. Это мой знакомый (увы, покойный), который, говорят, вообще никогда зубы не чистил — и ничего!.. Тут Наташа Миловзорова из Галереи Гельмана, прочитавшая этот кусок, смеется: «Вам надо поскорее пойти вылечить собственный обломившийся зуб, а то чересчур много внимания уделяете данной теме!».
Не ахти какая мысль, но абстракции — ничто, единичное — все! Сохраняйте самобытность. Поддерживайте в жизнеспособном состоянии традиции, наличествующие за вашей спиной. Ходите в баню, на хаш и по грибы. Транслируйте не ценности ваших работодателей, но свои собственные — местечково и социально близкие. Папы-мамы, дяди-тети, братьев и сестер, друзей и подруг. Ничуть не менее ценные чем то, за что нам платят зарплату. Всех денег не заработаешь, «франшиза» — бяка, а моя единственная-неповторимая жизнь — нет. Только и всего! Скоро все помрем. В Сибири появилась бабочка-кровосос. Вероятность столкновения астероидов с Землей очень велика. Психиатры советуют в дни финансового кризиса думать о вечном (этот рецепт я вычитал сейчас в интернете).
prochtenie-lj.livejournal.com
«Матадор». 5 января 1991
На первой программе советского ЦТ начинает выходить «Матадор» — не по-советски сделанная программа о моде, кино и новой культуре. Страна впервые видит лицо Константина Эрнста, до того работавшего за кадром в программе «Взгляд». Через четыре года Эрнст запустит бумажную версию «Матадора», тогда же — вскоре после убийства Владислава Листьева — станет генеральным продюсером ОРТ и больше рычагов управления первой кнопкой уже не отпустит.
Константин Эрнст
ведущий программы «Матадор» (1991–1994), генеральный продюсер ОРТ (1995–1999), генеральный директор Первого канала
— Как вообще вы, кандидат биологических наук, попали на телевидение?
— Я ушел из биологии в 1986-м и собирался заниматься кино. В это время после долгого перерыва был прием на Высшие режиссерские курсы. Набирал Ролан Антонович Быков в мастерскую детского кино. В итоге из пяти человек, прошедших все конкурсы, по результатам собеседования не приняли двоих. Это были я и Валера Тодоровский. Боюсь, по глазам было видно, что детскому кино мы чужие. И я оказался без работы, без перспектив попасть в кино.
— И вы решили податься на телевидение?
Нет, я к тому времени занимался «Параллельным кино» вместе со своими друзьями — братьями Алейниковыми и Борей Юханановым. Снимал клипы для «Алисы», кино про то, как Борис Гребенщиков делает свой американский проект с Дейвом Стюартом, и вообще не думал про телевидение. Но однажды мы с моим приятелем Женей Додолевым (впоследствии — ведущий «Взгляда», главный редактор и издатель дюжины журналов в диапазоне от «Компании» до XXL. — Прим. ред.) пришли на какую-то гулянку, где сидели ребята из «Взгляда» и, в частности, Саша Любимов. «Взгляд» вышел, может быть, полгода назад. И я стал говорить Любимову, что все, конечно, очень клево, но стилистически неточно, рыхловато и не до конца выстроено. На что Любимов ответил: «Ну если ты такой умник, так сделай хорошо. Через две недели эфир». Вот такие, как говорит Познер, были времена. Старый телик треснул, и в этот разлом можно было войти даже с улицы.
— Помните свой первый сюжет?
— Это было интервью с Ниной Андреевой (автор статьи «Не могу поступаться принципами». — Прим. ред.), которую до этого никто вообще не видел, но все страшно боялись. Она была символом возможного возвращения старых времен. Мы отправились в Питер. Любимов сидел в засаде, потому что он был слишком узнаваем, а мы с Додолевым под видом корреспондентов Би-би-си сняли большое интервью. Это был 1988 год. Это теперь говорят о путче 1991-го как о каком-то внезапном событии, а ведь тогда, в 1988 году, перед Днем Победы, было ощущение, что случится военный переворот. Люди говорили об этом между собой. И мы тогда решили снять, как танки ночью возвращаются с Красной площади. Любимов выскакивал из-за остановки, когда мимо проходила колонна, и говорил в камеру: «Ну что? Дождались? На улице Москвы танки. Здравствуйте, вы смотрите программу «Взгляд». И это очень точно попадало в общественные фобии и настроения. Вообще, может быть, только Борис Ельцин лично сыграл более важную роль, чем «Взгляд», в разрушении советской власти. Каждую пятницу «Взгляд» вербализировал и визуализировал настроение подавляющей части общества. И в этом его, как писали в советских учебниках, «всемирно-историческое значение».
— Так почему вы оттуда ушли?
— «Взгляд» был как «Битлз» или «Роллинг Стоунз». В рок-группах люди часто ссорятся из-за разных представлений о том, что надо играть. У нас случилось то же самое. Через некоторое время меня встретил в коридоре создатель «Взгляда» Анатолий Лысенко и сказал: «Ну делай какую-нибудь свою программу». Так и придумался «Матадор».
— Вы снимали в Рио, на корриде, брали интервью у людей, которых в СССР даже по имени никто не знал. Как вам удавалось это все организовать? Тогда ведь не было ни продюсеров, ни наработанных связей. Как вы, например, попали на Каннский фестиваль?
— Я занял у знакомых 4 тысячи долларов, взял с собой оператора и звукорежиссера, и мы приехали в Канны в день открытия фестиваля, не имея ни связей, ни аккредитации. В пригороде нашли гостиницу без звезд, где втроем поселились в маленьком номере, потому что мест не было. И через два дня уже снимали интервью с Аланом Паркером. Думаю, дело здесь не в наличии или отсутствии продюсеров. Нам всем очень хотелось это делать. Вот сейчас часто, отбирая новых сотрудников, после стажировки приходится им говорить: ребята, одна проблема, вы не хотите этим заниматься. Они дружно, но вяло отвечают: нет, хотим. На самом деле для человека важнее всего разобраться в том, чего он в действительности хочет. По-настоящему. Так, чтобы разрывало изнутри. Большинство людей так никогда и не отвечают себе на этот вопрос. А если кто-то действительно чего-то хочет, он всегда этого добивается. А не добился — значит, и не хотел.
— А бумажный «Матадор» зачем вам был нужен? С программой ведь все было отлично. Вы были кумиром неформалов.
— Потребность в журнале была тогда у многих. Появился Игорь Григорьев с «Империалом», а потом с «ОМом», Игорь Шулинский с «Птючем». И к этому моменту у меня возникло ощущение эфемерности телевидения. Телевизионная программа существует в тот момент, когда ты «эфиришь». А потом рассеивается в воздухе. Хотелось создать какой-то «тактильный» продукт, который можно потрогать, поставить на полку, а когда захочешь, опять полистать. И в итоге там собрались довольно любопытные ребята, потом много чего интересного наваявшие. Илюша Ценципер, не нуждающийся в представлениях, был замом главного редактора. Валера Панюшкин — специалист по флорентийским средневековым праздникам — там начал работать в журналистике. За литературную критику отвечал Слава Курицын. Главный художник Рем Хасиев сейчас делает дизайнерский «Монитор», который продается во всем мире. Наш завхоз Гена Иозефавичус стал потом мощнейшим обозревателем красивой жизни, соучредитель журнала Александр Роднянский тоже, в общем, не последний парень на деревне. С одной стороны, мы делали ставку на контркультурную идеологию, а с другой — были визуальными перфекционистами. Хотя я, конечно, понимаю, что совершенные фотографии за последние 15 лет всех сильно утомили, и поэтому, чтобы привлечь к чему-то внимание, нужно без вспышки снимать, темно, радикально, откуда-нибудь «из-под мышки». Но тогда хотелось делать иначе. Был такой общественный запрос.
— А ведь с Листьевым вы даже после того, как ушли из «Взгляда», продолжали дружить?
— Да. К этому моменту Влад был известнейшим, крупнейшим продюсером. Звездой. Когда разыгрывалась история с приватизацией Первого канала, он был центрфорвардом, человеком, который мог это возглавить. И он предложил мне написать концепцию развития канала. Он сказал: «Я организатор. А ты все время делаешь что-то новое. Напиши мне, как сделать новое». Было понятно, что многое обветшало, многое нужно менять. Это уже была другая страна, нежели в конце 1980-х, другие цели, запросы, идеология. Влад это почувствовал и первым стал перестраивать. Вы знаете, что, например, в 1995-м ни на одном канале не было промо? Телевидение, по сути, было дико архаичным, по съемкам, по монтажу. Политический прорыв конца 1980-х — начала 1990-х, к сожалению, тогда еще не привел к прорыву профессиональному и эстетическому.
— Да, но почему с идеей модернизации канала Листьев пришел именно к вам?
— Я с 1990 года пытался продвигать другую телевизионную эстетику. Как ни странно это звучит, но для съемок интервью в 1991 году мы в первый раз применили две камеры. Никто раньше и не думал, что это необходимо. Сидит человек и говорит — что там двум камерам-то снимать? Или вот на Каннском фестивале мы практически первыми использовали радиопетлю. «Петлички» технически существовали, но ими никто не пользовался. Как это всегда делали? Ты серьезный человек, корреспондент. У тебя микрофон здоровый, фаллический такой. Надо было переламывать какие-то вещи. Мы с Парфеновым первыми стали делать подводки в движении. Мы даже спорили и засекали, кто сможет дольше продержаться. Тогда никаких суфлеров подвижных не было, все нужно было говорить из головы. Это вещи, которые сейчас смотрятся абсолютной нормой, но тогда их просто не было. Владу очень нравился «Матадор». Вот, наверное, поэтому он и попросил меня написать эту концепцию. Я написал. Он мне предложил стать своим замом, но я отказался, потому что все еще бредил кино. И тут вдруг все это случилось.
— Почему именно вам, человеку, который совсем никак не был связан с руководящими должностями, Березовский после убийства Листьева предложил возглавить канал? Ставки же были очень высоки. Почему не Любимову или Разбашу?
— По одной простой причине: Березовский ничего не понимал в этом, и когда он спросил: «А кто и чего тут вообще знает?», ему ответили что-то вроде — «Эрнст писал Владу план изменений канала — значит, он». Хотя, в принципе, я вам говорю: я был в косухе, с длинным хайром. Персонаж, доверять которому канал было… Я бы не доверил точно.
— Вы же отказались сначала. Что потом произошло, почему вы изменили решение?
— Когда убили Влада и ОРТ запустилось, в руководстве оказались люди, которые вообще к телевидению не имели отношения. Из Думы, из бизнеса, черт знает откуда еще. На моих глазах канал стал улетать в Маракотову бездну. То стоп-кадр стоял по пять минут, то начинали с середины шапки — в общем, ужас. Знаете, почему все олигархи в основном погорели на управлении телевидением? Они всегда говорили: «Да ну, это козлы, они недисциплинированные, недоделанные художники. Мы пришлем нормальных людей с MBA, которые все здесь построят». Никакой MBA ни на одном русском канале ничего не построил. Потому что здесь все держится на двух вещах: на возможности почуять запах времени и на способности это реализовать в форме телевизионного продукта. Мне с периодичностью раз в неделю звонил партнер Березовского Бадри Патаркацишвили, которому сказали: «Это он, он, хоть и отказался», выдергивал на встречи. В какой-то момент, видя, что канал загибается, я согласился.
— С чего вы начали?
— Я пришел на летучку. За час до этого стало известно, что канал возглавлю я. И все находились в состоянии шока, потому что я для них был абсолютно чужой.
— Вы в косухе пришли?
— Нет, я пришел в костюме. Несколько дней держался, был вежливым. Но я видел, что мои команды не исполняются. И к концу недели собрал всех, уволил человек семь сразу и выдал несколько неожиданных тирад малоцензурного содержания про то, что кто не будет работать — пойдет лесом. Первые года три я приезжал утром к половине девятого, а уезжал в два часа ночи, включая выходные. Про меня говорили: «Да этот из «Матадора» посидит тут недели две, а потом свалит». Не угадали.
— У вас довольно быстро начала складываться четкая программа по преобразованию канала в главный канал страны. Как вы поняли, в какую сторону нужно двигаться?
— А рецепт был простой. Постарайся сделать так, чтобы тебе было самому интересно смотреть, тогда и победишь. Если твое ощущение совпадает с коллективным бессознательным и ты чувствуешь то, что чувствует, но не может проартикулировать твоя аудитория, сделай это для себя и для других. И рейтинг тебя нагонит. Я всегда бешусь, что журналисты приписывают телевизионщикам фразу Богдана Титомира «пипл хавает». У нас никто не произносит эту дебильную сентенцию. Для того чтобы заниматься любовью по-настоящему, девушку надо любить, а не больно упирать головой в стенку и щипать за задницу. Тот, кто не смотрит телевизор и презирает телеаудиторию, ничего в этом жанре сделать не способен. Если людей не любишь, то и рассказать им ничего не сможешь.
— Главная претензия к современному телевидению в том, что оно стало абсолютно развлекательным и пропагандистским.
— Не могу ни согласиться, ни опровергнуть это утверждение. Во-первых, наступил другой этап, к которому надо было адаптироваться. Я повторюсь, но все глобальные процессы, которые происходят на телевидении, — результат общественного запроса. И 10 лет назад общественный запрос был именно такой. Людей так достала история борьбы олигархических групп друг с другом… Люди же как телевизор смотрели? На Первом канале Доренко — поняли, что сказал Березовский. На НТВ — Киселева — поняли, что сказал Гусинский. На РТР посмотрели, что сказал Сванидзе, — это был вялый голос центральной власти. Дальше в голове строили какую-то конспирологическую конструкцию. В какой-то момент все это чудовищно аудиторию достало.
— И что же она захотела взамен?
— Она захотела отдохнуть от этого всего и начать жить не чужой, а своей жизнью. Другое дело, что сейчас чисто развлекательная модель не работает. Но на смену ей еще не пришла новая. Новый общественный запрос только формируется. Но вообще, мне кажется, медиа возвращаются сейчас в более интересную зону, зону представления новых идей и обретения нового эмоционального контакта со своей аудиторией. Сейчас вот знаете — как почка нагрубла, но еще не появился даже первый листок. Она нагрубла, и она должна лопнуть. Вы же помните культурный шок, который вызвала «Школа»? А еще недавно казалось, что такого на телевидении быть не может. Вы верите, что три-четыре года назад юмором на телевидении были только Петросян и «Аншлаг»? Но это ж правда.
— Есть какой-то рецепт по выведению телевидения из кризиса?
— Кризис медиа связан с очень многими вещами. И сейчас все острее, чем в 1995-м, потому что за те годы, которые мы с вами обсуждаем, телевидение и все остальные медиа съели тот язык, которым разговаривали. Этим языком уже нельзя рассказать о сегодняшнем дне. О сегодняшнем дне уже не рассказывают газеты, которые раньше считались качественной прессой. Они скорее превратились в политико-литературные альманахи. А реально сообщают о фактах ранее всеми презираемые таблоиды. Интернет, захватив значительную часть аудитории, не может предложить ей ничего, кроме взаимного текстового и файлового обмена. Истерично, многими голосами говоря о сегодня, он мало что сообщает нам о сути этого сегодня. Кризис медиа конца первого десятилетия нынешнего века может оказаться покруче пришествия Гутенберга. Все медиа — от почти уже античных до суперсовременных — мычат в попытке выплюнуть из себя слова уже наступившего тысячелетия. И для того чтобы это преодолеть, нужны принципиально новые, и не технические, а философские решения. И люди новые нужны, и их пока тоже нет. То есть физически новые есть, а ментально новых нет. А старые генералы — они всегда готовятся к прошедшей войне. А это не лезет, не идет. Этот ключ от другой двери — к дому, который уже рассыпался. А замок в новый дом открывается каким-то другим ключом. И пока нам еще неизвестно — каким. Но совсем недавно мне показалось, что я знаю, где он лежит.
Интервью: Елена Ванина
studfiles.net
Подборки лучших статей – Афиша
«Дети прекрасно понимают, когда им врут»: Как прошел круглый стол «Афиши Дети» и кинокомпании «Пионер» о кино для детей и подростков
5 апреля, 2018
Четыре причины побывать на шоу «Broadway Dreams Дети»
3 апреля, 2018
8 мифов об онлайн-образовании: почему стоит изучать школьную программу в интернете
27 марта, 2018
Как вовлечь ребенка в добро?
21 марта, 2018
Маша Рупасова: «Просто мне хотелось говорить своим голосом»
14 марта, 2018
Что нужно знать о безопасности детей в Интернете
6 марта, 2018
Как делать добро с ребенком?
5 марта, 2018
Девять дневных и один вечерний симфонический концерт для всей семьи в марте
28 февраля, 2018
Как устроены образовательные лагеря?
21 февраля, 2018
Не все добро одинаково полезно: прежде чем научить благотворительности детей, разобраться в теме стоит взрослым
19 февраля, 2018
«Эй, Арнольд!» возвращается: создатель мультфильма Крейг Бартлетт о девчонках и приключениях
13 февраля, 2018
Как увлечь ребенка английским языком — в три года, в семь лет и в двенадцать
11 января, 2018
Детский гороскоп на 2018 год
3 января, 2018
8 YouTube – роликов, в которых научат создавать елочные игрушки своими руками
29 декабря, 2017
5 карнавальных костюмов, которые можно сделать за полчаса
27 декабря, 2017
Эмоциональный интеллект ребенка: зачем он нужен и как его развивать
27 ноября, 2017
Куда пойти и что показать ребенку в районе Шаболовки
20 ноября, 2017
Дети хотят изобретать и строить — как им помочь? Отвечает инженер
12 сентября, 2017
Как увлечь ребенка шитьем и моделированием одежды. Отвечает швея
12 сентября, 2017Как увлечь ребенка фотографией — в год, в 3 и в 12 лет. Отвечает фотограф
6 сентября, 2017
10 московских рынков, о которых вы, возможно, не знали
8 июня, 2017
Лучшие концерты классической музыки июня в Москве
2 июня, 2017
Лучшие концерты июня в Санкт-Петербурге
1 июня, 2017
Для тех, кто на каникулах: Квесты для всей семьи
1 июня, 2017
www.afisha.ru
