Презентация журнала «Ромео и Джульетта». Журнал ромео и джульетта

Презентация журнала «Ромео и Джульетта»

Вед: Здравствуйте, дорогие ребята! Сегодня мы хотим представить вашему вниманию журнал «Ромео и Джульетта».

Чтец: Здравствуйте, дорогая редакция! Вам пишет постоянная читательница вашего журнала, которой 16 лет. За свою прожитую жизнь я прочитала много журналов, была подписчиком многих газет, но недавно, к моему удивлению, мама принесла такой журнал, который  не просто был классный, но и оказался первым журналом, на подписку которого я упрашивала маму. Ваш журнал не просто даёт информацию. Которую люди перерабатывают и забывают, он даёт искру надежды, зажигает в сердцах любовь и дарит людям веру. Читая ваш журнал, я поняла, что не одна такая, что люди  во многом похожи, и у всех есть и были проблемы, такие же, как у меня. Я так полюбили ваш журнал, что жду каждого номера, как нового дня. А когда приходит ваш журнал, я бросаю всё и начинаю читать его»Вед: Эти слова принадлежат Марии, читательницы «Ромео и Джульетты», чьё письмо было опубликовано в июньском номере журнала. Чем же так интересен и привлекателен этот журнал? Наверное, в первую очередь тем, что поднимает острые вопросы, волнующие девушек и юношей от 13 до 18 лет.

В рубрике журнала «Крик души» вы сможете прочитать истории, рассказанные самими читателями журнала. Возможно, какие- то из них найдут отклик в вашей душе. Дадут возможность почувствовать себя не одиноким в трудной ситуации, а может быть вызовут желание написать и отправить  в редакцию журнала свою историю. Вот какую историю рассказала нам Алёна Шувалова в сентябрьском номере журнала.

(Демонстрируется рубрика.)

Чтец зачитывает историю из журнала «Ромео и Джульетта» -2012г- №8.-с.16-17

Вед. Для того чтобы связаться со своими сверстниками, живущими в разных уголках нашей страны, можно обратиться к рубрике журнала «Клуб «Привет», в которой из номера в номер печатаются адреса девушек и юношей, желающих завести друзей по переписке. Возможно, здесь вы найдёте родственную душу, друга, с которым вас могут связать общие интересы и одинаковый взгляд на жизнь.

(демонстрируется рубрика)

Вед: Рубрика «Наши советики» поможет вам найти выход из трудной жизненной ситуации, в которую попали вы или ваши друзья. Кроме этого вы можете написать в рубрику письмо о своей проблеме и получить конкретный совет по её разрешению.

(демонстрируется рубрика)

Чтец зачитывает фрагмент из журнала №8 за 2012 год, стр.6-7

Вед: Не за горами то время, когда вы окончите школу и перед вами откроется большой взрослый мир. Но как найти в нём своё место, своё призвание, какая профессия подойдёт вам больше всего? Об этом нужно задумываться уже сейчас.

В мире существует множество профессий, а узнать о них побольше вам поможет рубрика журнала «Путёвка в жизнь». В каждом номере журнала печатается статья, описывающая преимущества или недостатки какой-либо профессии: журналиста, дизайнера, бухгалтера и д. В августовском номере «Ромео и Джульетты» написана интересная статья «Выбор профессии: слушать ли родителей?».

(демонстрируется рубрика)

Чтец зачитывает фрагмент из статьи журнала №8 за 2012 год. Стр.9.

Вед: Не менее интересны рубрики журнала призванные расширить кругозор читателя. Из них вы можете узнать что-то новое для себя, то, что возможно, пригодится вам в жизни, в общении со сверстниками. Например, рубрики «Наша музыка» и Щас спою»  не только расскажут вам о современных музыкальных коллективах, но и дадут возможность прочесть ноты и слова любимых песен.

Из рубрик «Наше кино» вы узнаете о жизни и творчестве популярных актёров, а рубрика «Спортклуб» раскроет интересные факты из жизни знаменитых спортсменов.

(демонстрируется рубрика)

Вед: В какой стране не было зарегистрировано ни одного случая рождения в 1983 году»? Сколько коленей у слона? Какие рыбы меняют пол? На этот и многие другие каверзные вопросы ответят рубрики журнала «Почемучка» и «Хочу всё знать».

(демонстрируется рубрика)

Чтец зачитывает фрагмент рубрики из «РиДж» №9 за 2012 год, стр.26.

Продолжим презентацию журнала “Ромео и Джульетта”

Вед: Отвлечься от повседневных забот вам помогут рубрики. «Шутка юмора», в которой собраны анекдоты на различные темы, а так же «Поиграем», где вы найдёте забавные игры и розыгрыши, которые помогут вам блеснуть перед своими друзьями на вечеринке.

(демонстрируются рубрики)

Чтец: “Ей исполнилось семнадцать, когда она уехала учиться в город. Там ждала новая жизнь. Совсем не похожая на прежнюю…”

Вед: Это начало рассказа «От себя не уйдёшь», который написала Алла Репина. Она прислала его в редакцию журнала, и оно было опубликовано в рубрике «Наша почта». Если вы талантливы, сочиняете стихи или пишите прозу, то можете отправить свои творения в редакцию журнала «Ромео и Джульетта» и они найдут своё место в рубриках «Наша почта» и «Проба пера». Таким образом, вы сможете раскрыть свой талант перед своими сверстниками и получите их признание.

(демонстрируются рубрики)

Вед: Кроме этого активных читателей журнала редакция приглашает учувствовать в различных конкурсах. О них вы сможете узнать из рубрики «Наши конкурсы»

(демонстрируется рубрика)

Чтец зачитывает статью из журнала «Ромео и Джульетта» №9 за 2012год стр.41

Вед: В процессе представления журнала «Ромео и Джульетта» вы смогли убедиться, насколько этот журнал интересен и разнообразен. Основное его достоинство заключается в том, что он даёт возможность общаться множеству девушек и юношей со всех уголков нашей страны.

Если вы хотите влиться в их ряды, то читайте журнал «Ромео и Джульетта», учавствуйте в конкурсах и вашими друзьями станут сверстники со всей страны. (Презентация заканчивается просмотром журналов «Ромео и Джульетта» в читальном зале библиотеки)

bibliodom.ru

журнал «Ромео и Джульетта» | Библиотека лицея №1 г. Тутаева Ярославской области

Романтичный, увлекающийся, общительный, очень музыкальный, ласковый и нежный, влюбчивый и наивный, смешливый и счастливый молодежный журнал «Ромео и Джульетта» хочет познакомиться с такими же читателями.

«Здравствуй, любимый журнал и его читатели! Мое знакомство с вашим прекрасным журналом произошло весьма интересно. В нашей школьной библиотеке есть стеллаж с журналами. Однажды у нас в расписании образовалось окно. Делать было нечего и я пошла в библиотеку. Смотрю – журналы. Сразу приглянулся один из них. Начала читать. И вот каждый месяц с подругами мы ходили читать его. А сейчас ваш замечательный журнал приходит ко мне сам. И я рада! Ведь он такой замечательный. Спасибо вам за него. Большое спасибо».

 

Эти слова принадлежат Надежде, читательнице «Ромео и Джульетты», чьё письмо было опубликовано в майском номере журнала.

Чем же так интересен и привлекателен этот журнал? Наверное, в первую очередь тем, что поднимает острые вопросы, волнующие девушек и юношей от 13 до 18 лет.

Для того, чтобы связаться со своими сверстниками, живущими в разных уголках нашей страны, можно обратиться к рубрике журнала «Клуб «Привет», в которой из номера в номер печатаются адреса девушек и юношей, желающих завести друзей по переписке. Возможно, здесь вы найдёте родственную душу, друга, с которым вас могут связать общие интересы и одинаковый взгляд на жизнь.

Рубрика «Наши советики» поможет вам найти выход из трудной жизненной ситуации, в которую попали вы или ваши друзья. Кроме этого вы можете написать в рубрику письмо о своей проблеме и получить конкретный совет по её разрешению. Например, в № 5 за 2015 год в этой рубрике: «Мама меня не понимает», «Ее папа – директор», в № 6 – «Нравится девушка друга».

В мире существует множество профессий, а узнать о них побольше поможет рубрика журнала«Путёвка в жизнь». В каждом номере журнала печатается статья, описывающая преимущества или недостатки какой-либо профессии: журналиста, дизайнера, бухгалтера и д. В № 2 за текущий год написана познавательная статья «Как выбрать профессию?», а в № 5 в статье«Логистик – это интересно» можно узнать об этой новой профессии.

Не менее интересны рубрики журнала, призванные расширить кругозор читателя. Из них вы можете узнать что-то новое для себя, то, что возможно, пригодится вам в жизни, в общении со сверстниками. Например, рубрики «Наша музыка» и «Щас спою» не только расскажут вам о современных музыкальных коллективах, но и дадут возможность прочесть ноты и слова любимых песен.

Из рубрики «Наше кино» вы узнаете о жизни и творчестве популярных актёров. Второй номер за 2015 год знакомит своих читателей с творчеством Артура Сопельника, известного по сериалам «Ранетки», «Кремлевские курсанты», «Физрук», «Кадетство».

Какая книга самая маленькая? Какие размеры у самого большого учебника? Кому посвящен детский стишок «Шалтай-Болтай»? кто говорит быстрее всех на Земле? На этот и многие другие каверзные вопросы ответит рубрика журнала «Хочу всё знать».

Отвлечься от повседневных забот вам помогут рубрики «Шутка юмора», в которой собраны анекдоты на различные темы, а так же «Игротека», где вы найдёте забавные игры и

розыгрыши, которые помогут вам блеснуть перед своими друзьями на вечеринке. Так, в № 6 предлагаются застольные игры «Ходит песенка по кругу», «Слова-невидимки», «Кто есть кто?», а в № 5 — подвижные игры «Угадай-ка», «Донеси-ка»,«Кушай, друг!»

Если вы талантливы, сочиняете стихи или пишите прозу, то можете отправить свои творения в редакцию журнала «Ромео и Джульетта» и они найдут своё место в рубриках «Наша почта» и «Проба пера». Таким образом, вы сможете раскрыть свой талант перед своими сверстниками и получите их признание.

Кроме этого, активных читателей журнала редакция приглашает участвовать в различных конкурсах. О них вы сможете узнать из рубрики «Наши конкурсы».

 

Из отзывов читателей: «Очень трогательный и романтичный журнал для подростков о первой любви, первых радостях и разочарованиях, о дружбе и взаимоотношениях. Приятно поразили напечатанные в журнале стихотворения Николая Осеева, Вероники Тушновой, Маргариты Алигер и др. Мне кажется, современным подросткам необходимо читать такие слова и стихи о любви. В каждом журнале есть истории знакомств и любви — все они написаны хорошим, литературным языком, без пошлостей и глупостей. В журнале печатаются так же интервью с кумирами молодежи, но что приятно отметить, нет сплетен и «пикантных» подробностей. Также предлагаются интересные тесты и гороскопы. Журнал периодически устраивает конкурсы на разные темы, можно поучаствовать и получить в подарок подписку на журнал на полгода. В целом, я бы рекомендовала журнал как стоящее внимания, недорогое периодическое издание для подростков».

Источник: http://cbs-angarsk.ru/dlya_molodeji/kultura/jurnali/obzor_jurnala_romeo_i_djuletta.html

lib-tutaev.ru

Глава 11. «Ромео и Джульетта». — Два издания пьесы. — Романское искусство. — Пользование старыми мотивами. — Взгляд на любовь

Глава 11. «Ромео и Джульетта». — Два издания пьесы. — Романское искусство. — Пользование старыми мотивами. — Взгляд на любовь

Трагедия «Ромео и Джульетта» возникла в своем первоначальном виде, вероятно, около 1591 г., следовательно, когда поэту было 27 лет. Сюжет не отличался новизной. Он был впервые рассказан Масуччио из Салерно в одной повести, относящейся к 1476 г. Ею воспользовался Луиджи да Порта, когда издал в 1530 г. свою историю «О двух благородных любовниках». За ним последовал Банделло со своей новеллой «Несчастная смерть двух несчастных влюбленных» («La sfortonata morte di due infelicissimi amanti). На основании ее некий англичанин написал трагедию о Ромео и Юлии, пользовавшуюся в свое время (раньше 1562 г.) крупным успехом, но не дошедшую до нас. Из новеллы Банделло английский поэт Артур Брук заимствовал сюжет для своей поэмы «Трагическая история Ромео н Юлии, написанная сначала на итальянском языке Банделло, а недавно изданная по-английски Ар. Бр.» («The tragicall Historye of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell and now in English by Ar. Br.») Эта поэма написана рифмованным ямбом, причем 12-стопный стих чередуется с 14-стопным. Хотя этот ритм не отличается особенной быстротой, но нельзя сказать, чтобы он был слишком утомителен и докучлив. Сама манера повествования наивная, многословная и пространная: так рассказывают способные дети, описывающие все с щепетильной точностью, не опускающие ни одной подробности и придающие всему одинаковую цену.

Шекспир воспользовался этой поэмой. Здесь он нашел уже роли главных действующих лиц, затем фигуры Лоренцо, Меркуцио, Тибальта, кормилицы и аптекаря, очерченные слабыми контурами в виде силуэтов. Увлечение Ромео до знакомства с Юлией другой девушкой рассказано здесь также очень подробно. Вообще весь ход действия такой же, как в драме.

Первое издание «Ромео и Джульетты» in-quarto, относящееся к 1597 г., носит следующее заглавие: «Прекрасно придуманная трагедия о Ромео и Джульетте, часто игранная публично (с большим успехом) слугами достопочтенного лорда Гонсдона. (An excellent conceited Tragedie of Romeus and Juliet. An is hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the right Honourable the Lord of Hunsdon Ms Servants). Лорд Гонсдон умер в сане лорда-камергера в июле 1596 г. Его преемник был назначен только в апреле 1597 г. В означенный промежуток времени его труппа не называлась труппой лорда-камергера, а просто труппой лорда Гонсдона. Таким образом, пьеса была поставлена как раз в это время.

Однако многое говорит в пользу гораздо более раннего возникновения пьесы. Для определения хронологии может служить намек кормилицы на землетрясение (I, 3):

Одиннадцать годов с землетрясенья

Прошло.

Или:

С тех пор прошло одиннадцать годов.

А землетрясение случилось в Англии как раз в 1580 г.

Но если бы мы даже предположили, что Шекспир приступил к сочинению своей трагедии в 1591 г., то не может быть никакого сомнения, что он подвергнул пьесу, по своему обыкновению, тщательной переделке в промежуток времени между 1591 г. и 1599, т. е. тем годом, когда он выпустил второе издание in-quarto почти в том виде, в каком пьеса существует теперь. На заглавном листе этого второго издания сказано, что пьеса «недавно исправлена и дополнена». Однако имя автора обнаружилось только при четвертом издании.

Едва ли мнение такого выдающегося шекспиролога, как Холиуэлл Филипс, считающего издание 1597 г. только плохим воровским изданием, покажется кому-нибудь правдоподобным, если только сравнить это издание с изданием 1599 г. тщательно стих за стихом. Правда, если принять в расчет частые и важные прибавления в тексте, то можно вынести впечатление, что будто первое из этих изданий сделано по сокращенной рукописи. Но если обратить внимание на такие места, где (как, например, в I, 6) выпущена большая часть диалога как лишняя, или где первоначальный текст заменен другим, гораздо лучшим, такое впечатление неминуемо испаряется. Вернее всего, что мы имеем в данном случае две редакции одного и того же шекспировского произведения.

Второе издание содержит меньше простых намеков и больше детально отделанных сцен. Прибавлены картины и реплики, рисующие ярче задний фон пьесы. Расширена сцена уличной схватки в начале пьесы, присоединены разговоры слуг и музыкантов. Кормилица сделалась еще словоохотливее и забавнее; остроумие Меркуцио брызжет причудливее и оригинальнее, старик Капулетти получил более резкую физиономию, а роль Лоренцо увеличилась вдвое. Вы чувствуете во всех прибавлениях, с какой заботливостью поэт подготовляет зрителя к тому, что должно совершиться, как добросовестно он мотивирует и устраивает почву для будущего; Шекспир прибавил, например, слова Лоренцо, обращенные к Ромео, когда он приходит в такой необузданный восторг (II, 6):

Мой юный сын, поверь, такая страсть

Кончается здесь горестью нередко

И гибнет при начале самом счастья.

Так жгучею своею лаской пламя

В мгновенье пожирает пылкий порох[4],

или его замечание по поводу легкой походки Джульетты:

Любовники пройдут по паутине,

Что тянется по воздуху весной,

И не споткнутся.

Шекспир прибавил далее (исключая, впрочем, первые 12 стихов) великолепную, увлекательную речь Лоренцо, когда он пытается образумить Ромео, готового в отчаянии лишить себя жизни (III, 3):

Идешь ты против неба и земли,

А небо и земля в тебе самом.

И потерять хотел ты их в мгновенье.

Стыдись! Ведь ты срамишь любовь и разум,

А ими ты так щедро наделен.

Прибавлены даже те эпизоды, где (IV, 1) Лоренцо говорит Джульетте так подробно о действии усыпительного порошка и о том, как ее будут хоронить; и, наконец, мастерская сцена (IV, 3), где Джульетта просыпается в страшном подземном помещении и старается с кубком в руке побороть свой страх.

Главное достоинство второй переработки заключается в том, что вместе с серьезностью молодых влюбленных возрастает и их душевная красота. Только во втором издании Джульетта обращается к Ромео со словами (П, 2):

О, нет границ для щедрости моей,

И глубока любовь моя, как море!

Чем больше я даю, тем больше я

Имею, милый мой, и потому

И та здесь, и другая беспредельна.

Только во втором издании описывается нетерпение Джульетты, ожидающей возвращения кормилицы с ответом от Ромео (II, 5). Только здесь встречаются следующие ответы:

О, если б страсть кипела в ней и кровь

По жилам бы струилась молодая,

Она была проворна бы, как мяч.

Но старики почти как мертвецы:

И медленны всегда, и неподвижны,

И бледны, как свинец.

В значительном монологе Джульетты (III, 2), поджидающей в первый раз поздним вечером Ромео, исполненной наивной прелести и захватывающей страсти (из этих крайностей состоит вообще ее нравственный облик), первоначальной редакции принадлежат только первые четыре стиха мифологического характера.

О кони огненогие, неситесь

Быстрее к храму Феба! Если б вашим

Был Фаэтон возницей — он к закату б

Направил вас…

Все остальные стихи, в которых выразилось таким неподражаемым образом любовное томление молодой красавицы, Шекспир прибавил только, когда приступил к окончательной отделке своей трагедии:

О ночь, приют любви! Раскинь скорее

Свой занавес, чтоб взор мимо ходящих

Не видел ничего, и чтоб Ромео

Мог броситься в объятия мои…

Иди же ночь… иди же… и внуши

Как проиграть в игре мне этой сладкой,

Устроенной союзом чистоты

И непорочности! Сокрой собою

К лицу мне приливающую кровь,

Пока огонь любви его неробкой

Не превратит мой стыд в законный долг…

Прибавлен также весь остальной разговор между Джульеттой и кормилицей, когда девушка узнает, к своему горю, весть о смерти Тибальта и об изгнании Ромео из Вероны. Именно в этом месте встречаются некоторые из самых сильных и самых смелых выражений, на которые Шекспир отважился для обрисовки страсти Джульетты:

Но слово есть… и это слово хуже

Чем смерть сама Тибальта, я его

Забыть могу, но скована им память…

Изгнанник — он! Звук этот умерщвляет

Вдруг десять тысяч братьев…

А коль беда одна уж не приходит

И любит посещать всегда сам-друг

Зачем же вслед за вестью о Тибальте

Мне про отца, про мать иль про обоих

Не принесла она печальной вести?

Печаль была б страшна, но преходяща;

Прибавить же за смертию Тибальта,

Что осужден Ромео на изгнанье,

Произнести то слово, — это значит,

Отца и мать, Ромео и Джульетту

Всех, всех убить.

Напротив, к первоначальной редакции относятся те далеко не целомудренные намеки и остроты, которыми Меркуцио открывает первую сцену второго действия и большинство тех реплик, в которых сквозит настоящая кончеттомания. Насколько вкус Шекспира еще не установился во время второй переработки, видно из того, что он не только сохранил все эти реплики, но прибавил к ним еще несколько столь же манерных.

Если Ромео обращался в первоначальном тексте к любви со следующими словами (I, 1):

Легкость тяжелая, серьезное тщеславье!

Прекрасных образов ужасный хаос!

Свинцовый пух, блестящий ясный дым,

Холодный пыл, здоровие больное… —

то подобные фразы так мало шокировали слух Шекспира, что он вложил во втором издании совершенно аналогичные восклицания в уста Джульетты (III, 2):

Тиран, злой дух

Под ангельской личиной! Ворон в белых

И чистых перьях голубя! Ягненок

С ненасытимой алчностью волка!

Уже в первоначальном очерке пьесы Ромео произносит следующую жалостно-выспренную тираду (I, 2):

О, если глаз моих очарованье

Ей изменить способно, пусть в огонь

Все слезы их внезапно обратятся,

И пусть они — отступники любви

От этих слез не высыхают вечно

И будут сожжены за ложь свою.

Уже там мы встречаем варварски длинную и чудовищную по своему безвкусию реплику Ромео, завидующего мухам, которые целуют ручку Джульетты (III, 3):

…Даже мухи

И те в сто раз имеют больше прав

Чем он: они всегда свободно могут

Владеть ее прекрасной, белой ручкой,

И всех лишен восторгов тех Ромео…

Они для мух — и мухи все свободны,

Ромео лишь изгнанник!

Однако при переработке Шекспир нашел нужным прибавить еще следующие манерно-искусственные стихи по поводу все тех же счастливых мух:

Они всегда свободно могут

Блаженство пить в дыханьи милых губок.

А губки те, в невинности своей,

Стыдятся и за грех считают даже

Взаимное свое прикосновенье.

Удивительно, что наряду с этим безвкусием, которого не превзошли даже знаменитые Precieuses ridicules следующего столетия, встречаются вспышки такого великолепного лиризма, ослепительного остроумия и возвышенного пафоса, которые редки в поэзии какой угодно страны и какого угодно народа.

Быть может, «Ромео и Джульетта» по своим художественным достоинствам ниже «Сна в летнюю ночь» и не отличается той же нежной, гармонической прелестью. Но эта пьеса имеет более серьезное значение — это самая типическая трагедия любви, созданная на нашем земном шаре. Подобно солнцу затемняет она все аналогичные произведения. Если бы датчанин вздумал сравнить «Ромео и Джульетту», например, с драмой Эленшлегера «Аксель и Вальборг», он выказал бы, разумеется, больше патриотизма, нежели эстетического чутья. Как бы ни была прекрасна датская пьеса, однако она по сюжету не подходит к пьесе Шекспира. Датская трагедия воспевает не любовь, а верность; это — поэма, где нежное чувство, женское великодушие и рыцарская доблесть борются со страстями и со злом, но это не есть, подобно «Ромео и Джульетте», в драматической форме гимн радости и печали.

«Ромео и Джульетта» — трагедия юной всепоглощающей любви, зарождающейся при первом взгляде. В этой любви столько страсти, что для нее не существует преград; она так сосредоточена, что умеет выбирать только между своим предметом или смертью, так сильна, что соединяет молодых людей мгновенно неразрывными узами и, наконец, так трагична, что вслед за упоением свидания следует с поразительной быстротой гибель влюбленных.

Никогда Шекспир не изучал с таким вниманием ту характерную особенность чувства любви, что наполняет душу до опьянения блаженством и при разлуке доводит до отчаяния. Если он в комедии «Сон в летнюю ночь» выдвигал те качества любви, которые следует отнести на счет воображения, характеризовал ее как нечто своевольно-капризное и прихотливо-обманчивое, то здесь он рисует ее как страсть, сулящую блаженство и смерть.

Источник дал Шекспиру возможность вставить роман молодых людей в такую рамку, которая сильнее оттеняла их светлое чувство. Две знатные фамилии живут в непрерывной вражде и мстят друг другу кровавыми убийствами; распря заражает весь город и разделяет его на две партии. По старой традиции молодые люди должны ненавидеть друг друга. Тем не менее они чувствуют взаимное влечение, и его сила уничтожает старый предрассудок в их сердцах, несмотря на то, что в окружающей среде эти предрассудки господствуют и постоянно сталкиваются. В том чувстве, которое наполняет их сердца, нет места уравновешенной, безмятежной нежности. Оно вспыхивает подобно молнии при первом взгляде и проявляется с губительной силой, благодаря несчастному стечению обстоятельств.

Посредине между героями любящими и героями враждующими стоит фигура монаха Лоренцо. Перед нами одна из тех симпатичных, исполненных благоразумия натур, которые встречаются так же редко в драмах Шекспира, как и в самой жизни. Но не следует обходить ее молчанием, как это сделал, например, Тэн при своем слегка одностороннем взгляде на гений Шекспира. Шекспир допускает и ценит бесстрастное настроение. Но он придает ему лишь второстепенное значение. Однако в человеке, возраст и общественное положение которого заставляют поневоле быть только созерцателем жизни, такое настроение вполне естественно. Лоренцо — добр и благочестив, это — монах во вкусе Гёте или Спинозы, мыслитель, не придающий никакого значения внешней обрядности, умный и благодушный, как старый духовник из иезуитов, питающийся молоком и хлебом жизненной философии, а не возбуждающим наркозом религиозного фанатизма.

Если Шекспир нарисовал фигуру монаха бесстрастной кистью, без всякой ненависти к побежденному католицизму, но и без всякой склонности к католическому вероучению, то этот факт, столь много знаменательный для него, доказывает только раннюю интеллектуальную независимость Шекспира в области, в которой тогда, напротив, господствовали только предубеждения. Здесь Шекспир стоит несоизмеримо выше своего источника Артура Брука, который в наивно назидательном «обращении к читателям» сваливает на голову католической церкви вину за «безнравственность» Ромео и за все вытекающие отсюда трагические последствия.

Шекспир не думает упрекать Лоренцо за то, что само средство, которым он хотел спасти влюбленную парочку (т. е. усыпительный напиток, данный им Джульетте), было не только фантастично, но прямо нелепо. Шекспир просто заимствовал эту подробность из своего источника с обычным равнодушием к внешним фактам. Поэт вложил в уста Лоренцо жизненную философию, дышащую кротостью. Монах излагает ее сначала в виде абстрактных положений и применяет ее потом к влюбленным героям. Он входит в свою келью с корзиной растений, сорванных в саду; одни из них обладают целебными свойствами, другие скрывают смертельные соки; растение, выдыхающее сладкое благоухание, может быть ядовитым, так как добро и зло, в сущности, только два различных качества одной и той же субстанции (II, 3):

Вот этот цвет… два свойства он хранит:

Употреби его для обонянья

Он пользу принесет, он оживит.

Вкуси его — и чудо перемены!

Он все оледенит внезапно члены.

И явления, имеющие место в растительном царстве, находят аналогии в жизни людей:

Таких же два противника и в нас:

То благодать и гибельные страсти:

И если у вторых душа во власти

Завянет цвет пленительный тотчас.

Когда Ромео призывает вслед за венчанием скорбь и смерть в реплике, начинающейся словами (II, 6):

…Аминь!

Какая б ни ждала в грядущем скорбь,

Блаженства ей того не перевесить,

Которое дарит ее мне взгляд, —

то Лоренцо применяет именно к нему свою жизненную мудрость. Он боится этого потока нахлынувших радостных чувств и пользуется этим случаем, чтобы провозгласить свою философию «золотой середины», эту старческую мудрость, гласящую: «Люби меня умеренно, и ты полюбишь меня надолго».

Именно здесь он произносит упомянутую фразу, что такая необузданная радость не может привести к хорошему концу, подобно тому, как огонь и порох, целуясь, уничтожают друг друга. Замечательно, что воображение Шекспира, перед которым носились образы Ромео и Джульетты, было постоянно занято представлением о порохе и взрыве. В одном из монологов Джульетты (II, 5) в первоначальном тексте встречалось следующее сравнение: «Пусть будут гонцами любви мысли, которые помчатся быстрее пороха из жерла пушки». Когда далее Ромео хватается за меч, чтобы лишить себя жизни, монах восклицает (III, 3):

Ум украшать бы должен был тебя,

А он обезображен этой мыслью,

Как порохом солдат неосторожный,

Вдруг вспыхнувшим в его пороховнице.

Наконец, сам Ромео, узнав о мнимой смерти Джульетты и придя в отчаяние, требует у аптекаря такой сильный яд (V, 1),

Который действовал бы так мгновенно… чтобы дух

Мог вылететь из тела так же быстро,

Как порох вылетает вон из пушки.

Словом, Шекспир хочет сказать, что молодые люди носят в своих жилах не кровь, а порох. Он еще не успел отсыреть под туманом жизни, и любовь — тот огонь, который его воспламеняет. Гибель молодых людей неизбежна, и поэт хотел именно таким образом мотивировать их трагическую смерть. Однако эта последняя не является вовсе наказанием за какую-нибудь «вину», и мы тщетно будем искать в трагедии точки отправления для педантически поучительного толкования Гервинуса и др. «Ромео и Джульетта» принадлежит еще во многих отношениях к тому периоду в творчестве Шекспира, когда он подражал итальянским образцам. Если стихи превращаются в самых важных местах диалога в рифмованные куплеты, если на каждом шагу мелькают причудливые concetti, то все эти особенности необходимо отнести на счет итальянского влияния. Кроме того, вся постройка пьесы во многом напоминает пьесы романского типа.

Греческое и романское искусство поражает нас своей любовью к порядку, своим стремлением к симметрии. Напротив, английское искусство ближе к действительной жизни и нарушает часто симметричность ради высшей, неосязаемой цельности: так точно превосходный прозаик избегает симметрии, чтобы достигнуть более тонкой и менее отчетливой гармоничности, чем та, которая отличает рифмованные стихи, построенные по всем правилам метрики.

В первый период сценической деятельности Шекспира у него заметно преобладает романский тип драмы. Порою он даже силится превзойти свои образцы. В комедии «Бесплодные усилия любви» короля окружают трое придворных, принцессу — три дамы. В пьесе «Два веронца» честному Валентину противопоставляется вероломный Протей: каждый из них имеет по забавному и юмористическому слуге. В комедии Плавта «Менехмы» выведен только один раб. В пьесе Шекспира «Комедия ошибок» (соответствующей комедии Плавта), напротив, каждый из братьев-близнецов имеет своего раба, и эти последние также близнецы. В комедии «Сон в летнюю ночь» героической паре (Тезей и Ипполита) противополагается парочка эльфов (Оберон и Титания). В той же пьесе находятся еще две пары, соответствующие друг другу: сначала оба кавалера ухаживают за одной из молодых женщин, за Гермией, Елена же — предана забвению и одиночеству, потом, напротив, оба волочатся за этой последней, а Гермия — остается без любовника. Наконец, в той же пьесе есть еще пятая чета, Пирам и Тисбе (в фарсе, поставленном лондонскими ремесленниками), которая дополняет с шутливым оттенком пародии общую симметричность.

Французы, усматривающие в Шекспире эстетический тип, совершенно противоположный романскому художественному принципу, не подметили этих особенностей его раннего творчества. Если бы Вольтер изучил Шекспира серьезнее, он едва ли пришел бы в такой неописуемый ужас, и если бы Тэн не был так поверхностен в своем гениально написанном этюде, он не утверждал бы так категорично, что воображение и техника Шекспира чужды и непонятны латинской расе.

Композиция «Ромео и Джульетты» так же симметрична и даже почти так же архитектонична, как техника первых комедий. Сначала появляются двое слуг Капулетти, потом двое слуг Монтекки; затем выступают Бенволио как представитель последнего семейства и Тибальт как вождь первого; далее являются горожане, придерживающиеся и той, и другой партии, потом — старик Капулетти со своей супругой и старик Монтекки со своей женой и, наконец, сам герцог как центральная фигура, вокруг которой группируются действующие лица и от которой зависит судьба влюбленных героев.

Но трагедия «Ромео и Джульетта» завоевала сердца всех не своими сценическими достоинствами. Хотя она в этом отношении превосходит несоизмеримо комедию «Сон в летнюю ночь», но подобна ей, и юный шедевр любовной трагедии пленил всех своим грациозным и прелестным лиризмом, освещающим все своим сияющим блеском и проникающим все своими романтическими чарами.

Самые прекрасные лирические места следующие: объяснение в любви Ромео на балу, монолог Джульетты перед брачной ночью и прощание молодых супругов, когда на небосклоне забрезжил рассвет.

Гервинус, отличавшийся, при всей своей склонности видеть в Шекспире полезного для современной ему Германии моралиста, очень добросовестными приемами исследования и большими познаниями, доказал, следуя Гэльпину, что Шекспир подражал во всех трех случаях вековым формам лирики. В первой из упомянутых сцен он приближается к стилю итальянского сонета, во второй воспроизводит форму и содержание эпиталамы, наконец, в третьей сцене его образцом является средневековая утренняя песня. Но комментаторы напрасно думают, что Шекспир придерживался преднамеренно этих традиционных форм лирической поэзии, чтобы снабдить драматическую ситуацию известной перспективой. Он просто случайно, невольно нарисовал этот фон, идущий вглубь и вширь, желая выразить самым полным и самым верным образом чувства своих героев.

Ромео заканчивает свой первый разговор с Джульеттой, в котором обычная салонная галантность возведена в светлую область художественной красоты, просьбой поцеловать ее (каждый кавалер имел по английским обычаям того времени это право). Этот диалог написан в стиле итальянского сонета, столь популярного благодаря Петрарке. Но стиль Петрарки был прост и изящен. Напротив, у Шекспира попадаются искусственные обороты, хитроумные объяснения, наконец, взрывы любовного пафоса с чисто спиритуалистической окраской.

Сцена начинается невыразимо нежно:

Когда тебя руки прикосновеньем

Я оскорбил, любви чистейший храм,

Внемли мольбе: позволь моим губам,

Двум этим пилигримам, в наказанье,

Стереть его живым огнем лобзанья.

И если Ромео выражается далее манерным слогом более поздних итальянцев:

Ромео.

С уст моих сними мой грех устами.

Джульетта.

И снятый мной, ужель навек он лег

Мне на уста?

Ромео.

О, сладостный упрек!

Нет, нет, отдай назад мой грех ужасный,—

то обычная любовная болтовня итальянцев дышит здесь такой жизненностью, что сквозь изысканную грацию выражений чувствуется невольно биение двух сердец, возгоревшихся страстью.

Единственное отличие монолога Джульетты перед брачной ночью от настоящей эпиталамы заключается в отсутствии рифм. В современных Шекспиру брачных песнях пели о Гименее и Купидоне: сначала является только первый, а второй пугливо прячется, но у порога брачной комнаты старший брат уступает свое место младшему. Очень интересно, что первые четыре стиха с мифологическими образами, относящиеся еще к первому изданию, имеют большое сходство с одним местом в трагедии Марло «Король Эдуард II». Остальная часть монолога принадлежит, как упомянуто, к лучшему, что написано Шекспиром. Некоторые из самых изящных и смелых стихов встречаются вновь в пьесе Мильтона «Комус». Но так как они употребляются совершенно в другом смысле, то освещают очень ярко контраст между великим поэтом Ренессанса и великим певцом пуританства.

Джульетта выражает желание, чтобы ночь, покровительствующая любви, спустила скорее свою густую завесу; тогда Ромео незаметно прилетит в ее объятия:

Никто, никто любовникам не нужен,

Для упоения их счастьем, кроме

Их красоты; и раз любовь слепа,

То мрак приличен ей.

Мильтон заимствовал эту мысль и этот оборот, но то, что Шекспир говорит о красоте, Мильтон приписывает добродетели. Джульетта изливает свою страсть всегда в благородных, женственных и стыдливых словах и незачем повторять, что вследствие этого ее желания целомудреннее тех, о которых пелось в старых гименеях.

Бесподобный, сверкающий как алмаз, диалог в комнате Джульетты ранним утром, когда на небе зарделась заря, написан на мотив средневековых «утренних» песен. Содержание всегда одно и то же. Двое любящих, которые вместе провели ночь, не желают расставаться и вместе с тем боятся, что их могут застать. И вот они спорят рано утром между собою: сияет ли свет солнца или луны, раздается ли песня соловья или жаворонка. Как воспользовался Шекспир этим старинным мотивом и как многозначителен он здесь у него, так как жизнь Ромео, изгнанного из Вероны под страхом смертной казни, висит на волоске, если он останется в городе до рассвета:

Уж ты идешь? Ведь день еще не скоро.

То соловей — не жаворонок был,

Чьим пением смущен твой слух пугливый,

Он здесь всегда на дереве гранатном

Поет всю ночь. Поверь мне, милый мой!

Ромео. То жаворонок пел, предвестник утра

Не соловей. Смотри, моя краса,

Как облака сияют на востоке,

Облитые зари ревнивым светом.

Ромео — знатный, богато одаренный юноша, сосредоточенный в себе мечтатель. Мы видим в начале пьесы, как он равнодушно относится к фамильной распре, и как он безнадежно влюблен в даму из враждебной семьи, в прекрасную племянницу Капулетти, Розалину Меркуцио называет ее бледной девушкой с черными глазами. Так как Бирон описывает в «Бесплодных усилиях любви» точно так же Розалинду (III, в конце):

С лицом, как снег, с бровями, как агат,

С двумя шарами смоляными в виде

Двух глаз… —

то обе эти фигуры списаны, вероятно, с одного и того же оригинала. Шекспир нарочно сохранил это первое мимолетное увлечение Ромео, которое нашел в своем источнике. Он знал, что сердце человека никогда так легко не воспламеняется новой страстью, как в тех случаях, когда старые раны еще не успели зажить. Кроме того, эта первая страсть рисует Ромео одинаково склонным как к обожанию, так и к самозабвению. Молодой итальянец еще не видал той женщины, которой суждено сделаться его роком, и уже молчалив и меланхоличен, полон нежного томления и мрачных предчувствий. Первая встреча с четырнадцатилетней родственницей Розалины увлекает и опьяняет его.

Характер Ромео менее тверд, чем характер Джульетты. Страсть сильнее подтачивает его, и юноша менее владеет собой, нежели молодая девушка. Но любовь одухотворяет его и облагораживает. Он находит совсем иные выражения для своей страсти к Джульетте, чем для своего увлечения Розалиной. Правда, в сцене перед балконом встречается вся та нелепая риторика, в которую облекается обыкновенно поэтическое чувство молодых влюбленных: луна, например, побледнела от зависти к Джульетте; или две самые светлые звезды покидают небо и просят очи Джульетты сверкать, покуда они не вернутся и т. д. Но наряду с этими нелепыми, напыщенными выражениями, свойственными языку влюбленных, красуются вечные и самые великолепные слова любви, когда-либо кем-нибудь написанные:

Чрез эту стену

На крылиях любви я перенесся.

Не удержать им каменной преградой

Любви…

То милая зовет. Как сладки звуки

Мелодии в полуночной тиши,

Так сладостны и внятны для души

Здесь голоса двух любящих.

Здесь постоянно царит какой-то получувственный, полу-идеалистический экстаз.

Джульетта выросла в беспокойной, неуютной среде. Отцом ее является ворчливый, деспотический старик, не лишенный, правда, некоторого добродушия, но до того грубый и беспощадный, что грозит не только побить, но и проклясть свою дочь, если она не покорится его желаниям. Мать — женщина бессердечная. Когда Ромео выводит ее из себя, ее первая мысль — отравить его. Единственное существо, близкое Джульетте, — это забавная, грубоватая кормилица (одна из самых мастерских фигур Шекспира, предвещающая Фальстафа), но ее анекдоты и россказни познакомили Джульетту только с самой низменной формой любви. Хотя Джульетта по летам полный ребенок, она обладает уже умением каждой юной итальянки притворяться. Когда мать излагает ей свой план отравить Ромео, она не изменяется в лице и соглашается во всем с матерью, чтобы знать наверное, что никто кроме нее не приготовит ему яда.

Джульетта — блестящая красавица. Я ее видел однажды на улицах Рима. Я невольно переглянулся со своим спутником, и мы одновременно воскликнули: «Джульетта!» — Слова, сказанные Ромео при первой встрече:

Во тьме ночной блещет взор ее чудных очей.

Как в ушах эфиопки алмаз дорогой. —

Нет, она недоступна для страсти земной, —

указывают на ее благородную красоту, умственное превосходство и неиспорченную, непосредственную свежесть… Ив несколько дней этот ребенок превращается в героиню.

Мы знакомимся с нею на балу во дворце Капулетти и затем в саду, в лунную ночь, когда с гранатовых деревьев раздаются песни соловья… Эта рамка соответствует как нельзя лучше духу всей пьесы, подобно тому, как резкий воздух морозной зимней ночи, веющий над кронборгской террасой, куда долетает шум от пиршества, устроенного королем во дворце, отвечает как нельзя строже настроению трагедии «Гамлет». Но Джульетта не сентиментальная девушка. Напротив, она очень практична. Ромео ограничивается многоречивыми, восторженными дифирамбами, она же предлагает ему немедленно тайный брак и обещает послать кормилицу для более подробных переговоров. После убийства Тибальта Ромео приходит в отчаяние, она, напротив, предпринимает все, чтобы избежать брака с Парисом. Смело и не бледнея выпивает она кубок с усыпительным напитком и вооружается на всякий случай кинжалом, чтобы сохранить власть над собой. Что же это за любовь, дающая ей такую нравственную стойкость? Некоторые современные немецкие и шведские писатели признают единодушно страсть Джульетты чисто чувственной, низменной и достойной осуждения. Чувства и мысли, речи и поступки Джульетты не согласуются, по их мнению, с целомудренной стыдливостью молодой девушки. Ведь она совершенно незнакома с Ромео, — возражают они, — ясно, что ее любовь есть не что иное, как тяготение к прекрасному телу. Как будто в самом деле в данном случае позволительно делать такие тонкие разграничения? Как будто душа и тело две самостоятельные субстанции? Как будто любовь, являющаяся для героев с самого начала силой, стоящей выше жизни и смерти, по своему существу ниже той любви, которая зиждется на взаимном уважении, любви-выродка, которой требует наше время?

Увы! Добродетельные философы и степенные профессора не в состоянии оценить по достоинству эпоху Возрождения: она слишком далека от их образа мыслей и слишком непохожа на их способ чувствовать. А ведь слово «возрождение» говорит, между прочим, о возрождении горячей любви к жизни и языческой наивности воображения.

Джульетта питает к Ромео не рассудочную любовь и не искусственно воспроизведенное чувство обожания, не сентиментальную нежность и не восторженное увлечение собственными ощущениями, наконец, не просто чувственную страсть. Эта любовь коренится в непогрешимом инстинкте человека. В чувстве молодых людей концентрируются все их интимные желания и все безграничное томление их душ. Оно приводит в колебание все струны их внутреннего существа, от самой низкой до самой высокой, и ни он, и ни она уже не в силах различить, где кончается тело и где начинается душа.

Ромео и Джульетта являются центральными фигурами трагедии. Однако по своим художественным достоинствам они стоят никак не выше прекрасных второстепенных фигур Меркуцио и кормилицы. Здесь, в этой драме, где Шекспир возносится впервые на свойственную ему высоту пафоса, он так разносторонен, его стиль так разнообразен, что охватывает и остроумие Меркуцио, и неотесанную грубость кормилицы.

«Тит Андроник» был еще однообразен и серьезен, как любая из трагедий Марло. «Ромео и Джульетта» сияет, как звезда, освещающая одновременно оба полушария, трагическое и комическое.

В этой пьесе все сливается в одну несравненную, дивную симфонию — наивный тон сказки в рассказе о королеве Маб, веселое настроение комедии в остроумных, цинических восклицаниях Меркуцио, брызжущих юмором, необузданно фривольные звуки фарса в анекдотах кормилицы, мечтательные аккорды любовной поэзии в дуэте Ромео и Джульетты и величественная органная мелодия в монологах и репликах Лоренцо.

Как же живут Ромео и Джульетта в окружающей их обстановке? Прислушайтесь к раздающемуся вокруг них то веселому, то грозному шуму, к беспечному смеху и звонким ударам мечей, наполняющих улицы Вероны. Прислушайтесь к громкому хохоту кормилицы, к шуткам и руготне старого Капулетти, к спокойным речам монаха, произносимым полушепотом, наконец, к взрывам ослепительно гениальных мыслей Меркуцио. Постарайтесь проникнуться той атмосферой кипучей молодости, окружающей героев, той молодости, которая дышит страстью и благородством, исполнена любви и отчаяния, которая живет и умирает под южным небом с его сверкающим солнцем и теплыми, благоуханными лунными ночами.

И тогда вы поймете, что Шекспир достиг первой станции на пути своего триумфального шествия.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

biography.wikireading.ru

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» НОЙМАЙЕРА | Петербургский театральный журнал (Официальный сайт)

Балет — искусство, предназначенное быть рупором любви, — никак не мог обойти своим вниманием трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Материал сам шел в руки хореографам — история героев почти не требовала адаптации, являясь безупречным балетным сюжетом уже в своей литературной форме. Только первоначальное отсутствие конгениальной первоисточнику партитуры сдерживало рвение балетмейстеров XVIII — XIX веков. Но едва таковая появилась в следующем столетии — а именно музыка Сергея Прокофьева, созданная в 1935 году, — как число балетных инсценировок шекспировской пьесы едва ли не перегнало драматические и лидировало среди всех других сюжетов, явившихся в XX веке на балетной сцене. Осуществленная Леонидом Лавровским в 1940 году первая советская постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева с Галиной Улановой в главной роли стала легендой как в России, так и на Западе, увидевшем балет в конце пятидесятых. Но, будучи признанной классической, версия Лавровского отнюдь не остановила его коллег по цеху, а, напротив, стимулировала новые обращения к партитуре, оказавшейся в своем образном и хореографическом инициировании поистине неисчерпаемой.

Как бы ни различались авторские решения темы, единой в них всегда будет любовная линия Ромео и Джульетты, прочерченная у Прокофьева в пяти музыкальных эпизодах: встреча на балу, сцена у балкона, венчание, прощание, смерть героев. При том, что вся музыка балета слушается на одном дыхании и большинство тем врезаются в сознание как единственно возможные, истинные звуковые формулы шекспировских образов и коллизий, лирика любви отличается наивысшей красотой и экспрессией. Но более всего она поражает своей искренностью, почти исповедальностью. В музыкальных признаниях влюбленных отброшены все условности, все предрассудки, все психологические шоры, за которыми обычно скрывает себя чувство; здесь оно все нараспашку и «вычерпано» героями до дна. Впервые — в балетной музыке во всяком случае — симфоническая громада чувств опрокинута в такую глубину интимности и не чуждается щемящей ноты личностного, непосредственного переживания любви. Страницы партитуры, являющие всю нежность, страстность, безрассудство, драматизм и величие любви, бросают «перчатку» хореографам — сможет ли их танец быть таким же человечным, доверительным и самозабвенным языком всепоглощающего чувства героев?

Ответить с полным правом «да» позволяет постановка «Ромео и Джульетты», авторство которой принадлежит немецкому хореографу Джону Ноймайеру. Балет Прокофьева был его дебютом в жанре многоактного сюжетного спектакля на сцене франкфуртского театра (1971), но отличить здесь руку неофита от руки мастера «большой формы», каким Ноймайер стал в дальнейшем, очень трудно. В первом опыте уже видишь абсолютную уверенность в сценическом предмете и обыгранность всех пропущенных через текст смысловых нитей. Концепция спектакля в целом, возможно, весьма традиционна — в духе образца Лавровского и близких к нему трактовок Кеннета Макмиллана и Джона Крэнко, что отличает данный балет Ноймайера от его последующих, всегда оригинально трактующих известные сюжеты. Личный взгляд на шекспировский текст здесь выдает только включение в действие группы бродячих комедиантов с их «театром на колесах». Подсказкой, очевидно, послужили рассыпанные по всей пьесе фразы, предрекающие роковой исход событий, — хореограф (знакомый, конечно, и с «Гамлетом») воспользовался идеей театра как «инструментом предсказания» судьбы Ромео и Джульетты. Сопровождающие все народные гулянья актеры — такие же друзья Ромео, что и Гамлета, — явят образ Смерти (маску этой «королевы Маб» затем нацепит умирающий Меркуцио), а также покажут уличной толпе спектакль о загубленных влюбленных, аплодировать которому со всеми будет и Ромео… Попыткой выйти из накатанного фабульного русла можно посчитать и сцену миража Джульетты, когда, приняв снотворное, она видит призраки Тибальда и Ромео. И еще несколько не столь принципиальных расхождений… И все же различие «Ромео и Джульетты» Ноймайера с прежним «драмбалетным» каноном спектакля отмечается не на структурном, а на хореографическом уровне.

Именно плоть танца несла приметы своеобразной балетмейстерской индивидуальности, мыслящей пластическими категориями, легко переливающей в движения жизненные реалии, ситуации, настроения, а главное, достигающей той естественности хореографического языка, которая, не будучи эквивалентом слова, сообщает танцу осмысленность человеческого выражения. Кредо зрелого Ноймайера — «Я хочу, чтобы публика видела на сцене людей, которые изъясняются танцем, а не танцовщиков, которые, кстати, еще и люди» — определилось уже в его первом большом балете. Предельная «очеловеченность» балетных героев, как ни странно, не входила у Ноймайера в конфликт ни с условным языком классического танца, ни с дансантностью, в которую погружалось действие. Вся история любви Ромео и Джульетты шла в сиюминутности, буквальности, подлинности отпущенного влюбленным времени, в режиме его досконального психологического проживания, лишь выраженного в форме пластики, движений, комбинаций. При такой наглядности и безусловности в хореографии всей чувственной линии отношений зрителю легко было лишиться иллюзии спектакля и мысленно отождествиться с персонажами, как в театре «переживания», как в театре с «четвертой стеной». Ноймайер явно сочинял танец, уходя в любовь своих героев с головой, и тем предопределял схожее состояние для зрителей. Не забудем, что и музыка Прокофьева как раз на то настраивала… Итак, проследуем несколькими встречами ноймайеровских Ромео и Джульетты.

Оба увидены и показаны Ноймайером с высоты их шекспировского возраста. Хореограф не «приглаживает» подростковой пластики и не прячет естественных для девочки четырнадцати лет и паренька шестнадцати следов детскости в характере и манере поведения. Так, появляясь на балу — бегом вниз по лестнице, — Джульетта внезапно спотыкается и чуть не «просчитывает» последние ступеньки, едва удерживаясь на ногах. Присутствующий среди гостей Ромео на конфуз юной дамы прыскает со смеху — как любой мальчишка в подобной ситуации. Она же, желая скрыть неловкость, совершает новую оплошность: с цветком в руке несется мимо матери и вместо той передает его Парису. Спохватившись, исправляется, но теперь нет времени представляться жениху — уже наготове танец «граций», недостает только ее — и Джульетта проделывает все вдвое быстрее, второпях — и поклон, и обход с Парисом за руку, почти пробегаемый ею — словно вынужденный крюк на пути в другую сторону, — чтобы успеть в самую последнюю секунду влиться в группу девушек и тотчас начать номер (на музыку перенесенной сюда из третьего акта «Утренней серенады»). Но здесь Ромео становится причиной ее следующей неудачи на балу — заглядываясь на танцующих особ и незаметно для себя вторгнувшись внутрь композиции, он попадает под ноги Джульетте, выбивая ее из общего движения… Заминка, в которой героиня пытается разойтись с Ромео и вступить вместе с музыкой в новое движение, а он, не давая ей пройти, удерживает ее возле себя, поставлена хореографом не напоказ, а вторым, «тихим», планом, контрастирующим с первым — продолжающимся выступлением девушек-невест перед гостями бала. Но этот второй план так и сохраняется до конца танца: формально дотанцовывая номер, Джульетта мысленно уже не в нем — глазами, точно говоря: «Подожди, я быстро, я сейчас», она ведет с Ромео диалог, ее голова, как намагниченная, обращается во всех па в сторону героя, движения не с той ноги, не в такт нарушают унисонный строй квартета. И также впопыхах, как перед началом номера, засмотревшаяся на юношу Джульетта едва успевает принять позу в последний аккорд финальной мизансцены…

Состояние героев в момент зарождения любви передается хореографом в этом найденном выразительном приеме — совершенном отключении их от окружающего мира. Встретясь, они более не видят никого и ведут себя на балу как наедине. Правда, Джульетте предстоит еще протанцевать в семейном тандеме — с отцом, матерью и Тибальдом — и в паре с Парисом, но то — отбытие физической повинности, и, как в предыдущем номере, она из любого положения, в любой поддержке следует глазами за Ромео. Герой же и вовсе перестает осознавать, где он находится, и, не считаясь с происходящим церемониалом, словно завороженный ребенок, ходит за Джульеттой по пятам, и желая, и не решаясь подступиться. Такие композиционные отношения героев сохранены и в сольном танце Джульетты на балу. Ее вариация решена по сути как дуэт, как диалог, но диалог, в котором один собеседник — героиня — высказывается для другого, а другой — герой, — не отступая ни на шаг, лишь порывается, но пока не находит «слов» передать переполняющую его радость…

В контрапункте с непосредственностью двух героев все остальные персонажи бала словно замурованы в регламентированную, заученную, как ритуал, форму общения, в которой нет места личным чувствам. Повторяющийся у семейства Капулетти и гостей замысловатый жест приветствия, с которого руки напряженно сводятся под грудью — знаком закрытости и недоступности внутреннего «я», оказывается трудной задачей для Джульетты: даже в последние минуты перед спуском в залу она еще учит его с кормилицей в своих покоях наверху, но ее руки все равно не слушаются, они так и будут норовить вырваться из предписанной этикетом позиции. Хореограф использует этот психологический штрих неоднократно. Особенно показательно — в тексте дуэта-признания («Мадригал»), завершающего встречу Джульетты и Ромео на балу: в миг, когда ее руки сойдутся у груди в «неприступном положении», ладонь героя, напротив, ласково ляжет на ее лицо, и сразу, словно только и ожидая этого знака человеческой близости и теплоты (и одновременно отмены всех условностей), руки героини с очевидным облегчением сбросят напряжение, разлетятся в стороны и начнут двигаться вольно и естественно, аккомпанируя голосу души…

Б. Бекманн (Джульетта). Я. Мазон (Ромео). Фото из буклета к спектаклю

Здесь в дуэте героев берет начало их общая биография — биография любви: те совместно творимые символы и формы отношений, из которых постепенно составляется «архив чувства» у влюбленных пар. Вот медленное движение навстречу его и ее ладоней — с задержкой их прикосновения; вот первое объятие, в котором сердце Джульетты обрывается, как в бездну — кажется, именно это передает ее свободное падение на ловящие ее руки Ромео, вот поцелуй, доставшийся Джульетте в прорвавшейся вдруг юношеской страсти, вот замирание Ромео на коленях — в готовности простоять так вечно, не сводя глаз с возлюбленной…

Поразительно, как в рамках вполне историчного с виду балета, адресующего нас (через параллели с итальянской живописью) к определенным стилю и эпохе, Ноймайер вдыхает в своих героев дух абсолютно живых, сегодняшних людей. Нет, он вовсе не делает из них внешне современные фигуры, вплоть до утрировки — по образу и подобию нынешней уличной молодежи, как мы видели, например, в «Ромео и Джульетте» Прельжокаша. У ноймайеровской пары — знатная «шекспировская» родословная и приличествующие тому облик и манеры. Но имидж балетных романтизированных героев перекрывается близкой к реальной, как в самой жизни, спонтанностью их чувств. Причем ощущение спонтанности возникает не из актерской импровизации, как в таком случае было бы в драматическом спектакле, а именно из тех знаковых для психологии влюбленности деталей, которыми, придумав, отобрав, заставил заиграть каждую сцену хореограф.

Так, в «сцене у балкона» Ноймайер, в отличие от многих постановщиков, решил не делать вид, будто балкона нет или, точнее, что Джульетта находится на нем условно, танцуя вместе с Ромео в пространстве самой сцены. В гамбургском балете обыгрываются и балкон, и разноуровневое положение героев. На музыкальном вступлении к дуэту каждый из них появляется (он — внизу, она — вверху), не зная о присутствии другого, но двигаясь соотнесенно, в унисон, так что зрителю открывается единство их чувств и мыслей раньше, чем самим влюбленным. И вот они увидели друг друга: Джульетта буквально бросается к кромке балкона и, простираясь, пытается достать до руки обращающегося к ней Ромео. Оба — она над ним — перебегают на другое место, и попытка соединить руки повторяется. Вновь перебег: Джульетта, лежа на краю балкона, свешивается уже так, что Ромео удается дотянуться, прижаться к ее рукам щекой и… юношу кидает в мощные прыжки взрывающееся в нем чувство. Экстатический водоворот туров, «головокружения» воздушных пируэтов, рывок со спины на стойку вверх ногами, не зная, что еще сделать от восторга — эмоции перехлестывают через край, срывают героя с места и несут по балконной лестнице к Джульетте, захватывают и ее, и влюбленные, схватившись за руку, сбегают вниз, чтобы вместе вдруг застыть, словно обомлев от картины звездной ночи. Разрастающаяся в музыке тема любви подкатывает и подхватывает их, как подоспевшая гондола, — героиня, в руках Ромео не касаясь пола, то возносясь, то опускаясь, создает иллюзию качающей ее волны…

Жизненность, с какой здесь показываются отношения Ромео и Джульетты, не имеет ничего общего с обыденностью и натурализмом. Снятые в своих человеческих проявлениях с котурнов балетной условности, герои возвышены в переживаниях, очень хорошо передающих безудержность, самозабвенность, максимализм любви в юности. Сцена «Венчания» в этом смысле в гамбургском балете знаменательна, как ни в каком другом, — Ноймайер делает ее переломной, являя пробужденную любовью страстность мужской и женской натуры. Ромео и Джульетта появляются в церкви одинаково — только чтобы увидеть и кинуться в объятия другому, будто с их последней встречи прошла вечность. Первое, что взбудораженным жестом вопрошает у Лоренцо (кстати, очень омоложенного и сделанного приятелем героя) влетающий Ромео: «Ну что, она пришла?» Так же и Джульетта, обогнав кормилицу, вбегает в церковь и мечется по затемненному пространству, выискивая, где Ромео. И вдруг, с разных сторон сцены одновременно оглянувшись, она и он буквально на крыльях любви — так выглядят взвивающиеся за их спинами плащи — несутся навстречу и, кажется, врезаются друг в друга, становясь единым целым под опадающими на них тканями. С большим трудом Лоренцо удается растащить влюбленных, но их терпения хватает на секунду, и они снова бросаются в объятие. Лишь когда Лоренцо передаст Джульетту во «владение» Ромео и тот сзади обнимет прижавшуюся к нему спиной жену, а она, сведя его руки на своей груди, словно утопнет, растворится в муже, наступит умиротворение…

Б. Бекманн (Джульетта). Я. Мазон (Ромео). Фото из буклета к спектаклю

Но блаженству этих двух «половинок» в неделимости существования отпущен краткий миг. Кормилица торопит подопечную, и связывающий героя с героиней поцелуй оказывается полем схватки — с двух сторон нянька и Лоренцо тянут влюбленных друг от друга, тогда как они, сцепленные в устах, как два магнита, не могут расстаться, удерживаясь между собой, пока их раздирают, за плечи, за руки, за пальцы…

Символичный и страшный в своей сути кадр разлучения, «разъятия» героев — пророчество зрителям от хореографа, негатив, с которого судьба отпечатает в его балете будущую трагедию героев. Но сколько таких кадров знала история двадцатого столетия, особенно российская!.. И сколько пронзительных ассоциаций, даже неведомых Ноймайеру, заложено в этот момент… Не вспомнить, скажем, про Цветаеву просто невозможно: «…Нас расклеили, распаяли, // В две руки развели, распяв, // И не знали, что это — сплав…»

Незримой нитью со сценой венчания связан у Ноймайера следующий дуэт героев — дуэт в спальне (или дуэт прощания). Тот опыт расставания, через который его Ромео и Джульетта прошли при обручении, должен был обернуться именно таким нервическим строем дуэта, какого нет ни в одной из постановок. Тон этот задает Джульетта.

Первая ночь любви пробудила в ноймайеровской девочке женское нутро и женский эгоизм. Расстаться с Ромео — выше ее сил, и все грозящие ему опасности — ничто перед ее желанием иметь его возле себя. Проснувшись от поцелуя уходящего Ромео, она несется вслед и, успев ухватить за руки, почти падает ему на спину, не позволяя идти дальше. На какой-то миг забывается и он, отдаваясь ее ласкам и лаская ее сам — качая на руках, вознося в поддержках, держа клубочком на коленях. Но едва он вспоминает о реальности, едва оглядывается на дверь, как Джульетта беззащитно и доверчиво откидывается на его руке, ожидая заботы и внимания. Даже спугивающий Ромео шум за дверью не действует на его возлюбленную: в порыве бегства он скидывает ее руки с шеи, но те вновь тотчас замыкаются на ней. Теперь Джульетта не отходит ни на шаг, со всех сторон облекая и словно опоясывая его телом, пока герой не оказывается заключен внутри кольца ее ноги, сомкнувшейся с рукой. Ему нет пути, нет выхода, и во всем облике Ромео начинает проступать что-то от жертвы на заклании…

Никогда еще в данной сцене балета так остро не чувствовалась и так не пронизывала мозг угроза, нависающая над героем. Обычно ее воспринимают умозрительно, зная по сюжету, но не представляя сколько-нибудь реально. Ноймайер же не дает своим зрителям о ней забыть. Ежесекундно о том помнит и его Ромео, похоже, хорошо понимающий, что эта угроза собою представляет, а потому ощущающий затягивающееся прощание с Джульеттой как приближающуюся к нему смерть.

Чрезвычайно драматично выглядит одна из минут дуэта, когда героиня, страстно обнимая, целуя героя, не выпуская его рук из своих, порывисто начинает тянуть Ромео за собой, указывая на кровать, а у него вдруг подгибаются колени и он падает, чуть ли не плача от отчаяния и бессилия что-то изменить. Но Джульетта словно ничего не понимает. Она и тут решительно ухватывается за руку Ромео и тянет, настаивая на своем. И тогда в нем происходит перелом. Он, пережив постыдную минуту слабости, перестает бояться, готовый теперь принять смерть рядом с возлюбленной. Напряжение, подспудная конфликтность покидают последние танцевальные фразы дуэта. И кажется, что даже музыка в этот момент просветляется и проходящая в ней тема любви звучит особенно тепло, как бы от лица Ромео, теперь успокаивающего и нежащего свою любимую. Его две раскрытые и сведенные ладони удерживаются в движении у лица Джульетты, и она прикладывает на них голову, как на подушку… Ответом, завершающим дуэт, звучит в оркестре счастливая музыкальная тема — из вариации Джульетты на балу. Ноймайер сочиняет, по-новому компонуя лейтмотивные па и поддержки, замечательную своей красотой и полетностью дуэтную комбинацию, дарящую героям последний восторг любви. Финальный поцелуй, от которого уже Ромео не может оторваться, жест собравшейся с духом и толкающей его в спину Джульетты — «Быстрее, уходи!», моментальное ее раскаяние и рывок вдогонку — задержать, остановить — и обрушивание с рыданиями на пол: «Не успела…»

Последняя картина балета — «Склеп», смерть героев — не столь отличается в ноймайеровском решении от других постановок, как описанный дуэт. Ход сцены — традиционен. Ромео стенает над Джульеттой, поднимает ее со смертного одра, возносит и опускает неподвижную фигуру. Взяв ее руку, он лихорадочно проводит ею по своему лицу, гладит по щеке и прячет в двух своих ладонях, но та, безжизненная, выпадает, лишая юношу надежды. Кидаясь и обнимая тело, герой прощается с возлюбленной, как прощаются те, кто хоронит самого дорогого человека. Кинжал обрывает жизнь Ромео. Наступает очередь Джульетты…

Ноймайер верен себе в стремлении к предельной достоверности словно и в самом деле происходящей ситуации. Он — и в этом проявляется «нюх» хореографа на правду — использует здесь выразительность не танцевальную и даже не драматическую, а кинематографическую — ту, что выдерживает наезд камеры, крупный план без потерь в своей жизненной безусловности и психологичности. Таким крупным планом — в упор на деталь, на переживание — поставлена до конца сцена, смотреть которую без комка в горле никак не получается. Он подкатывается, когда Джульетта, присев возле Ромео, легко дотрагивается до его плеча, думая разбудить его. Пока не волнуясь, она коснулась его вновь. Но вот словно ток прошел по ее пальцам, и они заколотили по спине Ромео, все сильнее, вцепились в плечи и затрясли их, рванув от пола. Тщетно. Все поняв, Джульетта оборачивает Ромео лицом к себе, укладывает на колени, баюкая и гладя, точно сына. И возникает кадр-реприза: теперь она захватывает кисть его руки в свои ладони, но та так же выскальзывает из этого укрытия…

Последнее, в чем обнаруживает себя здесь хореограф, — это акцент, сделанный на безнадежной ситуации Джульетты, не имеющей в руках никаких средств окончить свою жизнь. Героиня просто решает лечь в обнимку со своим любимым и так дождаться смерти. А накрывая себя одной его рукой, затем другой наталкивается на зажатый в ней кинжал. Невольно мелькает мысль, что Бог пришел на помощь, избавляя юную Джульетту от самого ужасного. Но и она озаряется сиянием — куда страшнее было ей не умереть. Не медля ни секунды, она пускает кинжал в ход. Занавес скрывает героев Шекспира — Прокофьева — Ноймайера, любивших сильнее жизни и сильнее смерти.

Март 2001 г.

ptj.spb.ru

Ромео и Джульетта - это... Что такое Ромео и Джульетта?

Ромео и Джульетта — трагедия в 5 действиях Уильяма Шекспира, рассказывающая о любви юноши и девушки из двух враждующих старинных родов — Монтекки и Капулетти.

Сочинение обычно датируется 1594-95 годами.

Более ранняя датировка пьесы возникала в связи с предположением о том, что работа над ней могла быть начата ещё в 1591 году, затем отложена и окончена примерно два года спустя. Таким образом, 1593 год оказывается наиболее ранней из рассматриваемых дат, а 1596 год — позднейшей, так как в следующем году текст пьесы уже был напечатан[1].

Достоверность данной истории не установлена, но приметы исторического фона и жизненные мотивы, присутствующие в итальянской основе сюжета, сообщают определённое правдоподобие печальной повести о веронских влюблённых[2].

Античным аналогом трагедии верных влюблённых является история Пирама и Фисбы (Pyramus and Thisbe), рассказанная в «Метаморфозах» римским поэтом Овидием (Publius Ovidius Naso, 43 г. до н. э. — 17 г. н.э)[1].

История сюжета

Непосредственной сюжетной основой трагедии Шекспира послужила, по всей видимости, поэма Артура Брука «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (Arthur Brooke. The tragicall Historye of Romeus and Juliet,1562). Упомянув о некой предшествующей пьесе, Брук, тем не менее, разработал сюжет, воспринятый им из переведённой на французский язык новеллы итальянского литератора Маттео Банделло (Matteo Maria Bandello, 1485—1561), в оригинале вышедшей в 1554 году в сборнике «Четыре книги новелл» (Часть вторая, новелла IX, изд. в Лукке). У Брука также присутствуют отголоски поэзии Джефри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340—1400, «Troilus and Criseyde», 1561)[1].

Повествование Банделло представляло собой расширенный, детализированный пересказ более компактного произведения Луиджи Да Порто (Luigi Da Porto, 1485—1529) «Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала» (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti, 1524), в котором впервые в литературе появились образы Ромео и Джульетты (Romeo Montecchi e Giulietta Cappelletti) и некоторые другие персонажи (монах Лоренцо, Маркуччо, Тебальдо, граф ди Лодроне — жених Джульетты), получившие развитие в пьесе Шекспира. Новелла Да Порто неоднократно (в 1531 и 1535 годах) печаталась в Венеции (в 1539 году была издана под названием «Джульетта»/Giulietta) и пользовалась большим успехом[1].

Произведение Да Порто, скорее всего, опиралось на несколько источников. Ими могли послужить: в части сюжетной канвы — ранее появившиеся в Италии рассказы о несчастных влюблённых (традиционно называют новеллу Мазуччо Салернитано (Masuccio/Tommaso Guardati) о Марьотто и Джанноцце, 1476), в отношении фамилий враждующих родов — обращение к «Божественной комедии» Данте (Dante Alighieri, 1265—1321. Divina Commedia, Purgatorio, Canto VI) и к историческим хроникам, не исключается и некое устное предание, на которое ссылается автор, а также его собственные переживания (согласно выводу историка Сесила Клафа/Cecil H. Clough, имевшего в виду историю отношений Луиджи Да Порто и Лючины Саворньян/Lucina Savorgnan, которой посвящена новелла). Таким образом, содержание новеллы в той или иной степени имеет под собой жизненную основу и снабжено некоторыми историческими штрихами[2].

Под влиянием Да Порто была создана не только повесть Банделло, но и произведения других итальянских авторов: небольшая поэма «Несчастная любовь Джулии и Ромео» (Poemetto Dello amore di Giulia e di Romeo, 1553) веронца Герардо Больдери (Gherardo Boldieri) и трагедия «Адриана» (Hadriana, 1578) венецианца Луджи Грото (Luigi Groto). Ставший популярным сюжет был использован позднее в пьесе «Кастельвины и Монтесы» («Los Castelvines y Monteses», 1590) испанца Лопе де Вега (Felix Lope de Vega). Во Франции новеллу Да Порто адаптировал Адриан Севин (Adrian Sevin. Halquadrich and Burglipha, 1542)[2]

Дальнейшее успешное распространение и развитие сюжета о Ромео и Джульетте в европейской литературе продолжилось публикацией французского перевода повести Банделло в сборнике Пьера Буато/Pierre Boiastuau «Трагические истории из итальянских произведений Банделло» (Histoires Tragiques extraictes des Oeuvres italiens de Bandel, 1559), а также её английского перевода в сборнике Вильяма Пейнтера/William Painter «Дворец наслаждения» (Palace of Pleasure, 1567). Каждая литературная обработка вплетала свои детали и ставила свои акценты в историю Ромео и Джульетты, сюжет которой в целом оставался неизменным (за исключением счастливого финала у Лопе де Вега). Его наивысшая интерпретация принадлежит Уильяму Шекспиру[3].

Пьеса, имевшая название «Превосходнейшая и печальнейшая трагедия о Ромео и Джульетте» (The Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet), была официально издана в Лондоне 1599 году (в 1597 вышло неполноценное пиратское издание текста).

Некоторые строки шекспировской пьесы навеяны стихами из сонетных циклов «Astrophil and Stella», 1591 (Philip Sidney, 1554—1586) и «Delia. The complaint of Rosamond», 1592 (Samuel Daniel, 1562—1619)[1].

Тема произведения Шекспира в свою очередь вызвала длинный ряд вариаций в литературе и других видах искусства, продолжающийся по сей день[3].

Персонажи

Капулетти Синьор Капулетти, глава семьи Капулетти. Синьора Капулетти, жена синьора Капулетти. Джульетта, дочь синьора и синьоры Капулетти, главная героиня пьесы. Тибальт, двоюродный брат Джульетты и племянник синьоры Капулетти. Кормилица, няня Джульетты. Пьетро, Самсон и Грегорио, слуги Капулетти. Веронская знать Эскал, герцог Веронский Граф Парис, родственник Эскала,жених Джульетты Меркуцио, родственник Эскала, лучший друг Ромео.

Монтекки Синьор Монтекки, глава семьи Монтекки. Синьора Монтекки, жена синьора Монтекки. Ромео, сын синьора и синьоры Монтекки, главный герой пьесы. Бенволио, двоюродный брат и друг Ромео. Абрам и Балтазар, слуги Монтекки. Иные Лоренцо, францисканский монах. Хор, читающий пролог к первым двум актам Джиованни, францисканский монах. Аптекарь .

Сюжет

Пролог

Две равноуважаемых семьиВ Вероне, где встречают нас события,Ведут междоусобные боиИ не хотят унять кровопролития.Друг друга любят дети главарей,Но им судьба подстраивает козни,И гибель их у гробовых дверейКладет конец непримиримой розни.Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,Мир их родителей на их могилеНа два часа составят существоРазыгрываемой перед вами были.Помилостивей к слабостям пера -Их сгладить постарается игра.

Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идёт вражда. После перебранки слуг вспыхнула новая схватка между господами. Герцог Веронский Эскал после тщетной попытки восстановить мир между враждующими семьями объявляет, что отныне виновник кровопролитья заплатит за это собственной жизнью.

Юный Ромео из рода Монтекки не участвовал в побоище. Безответно влюблённый в холодную красавицу Розалину, он предпочитает предаваться грустным размышлениям. Его двоюродный брат Бенволио и друг Меркуцио, родственник Герцога Веронского, стараются подбодрить юношу своими шутками.

В доме Капулетти готовится весёлый праздник. Синьор Капулетти посылает слугу к знатным людям Вероны с приглашением на бал. Кормилица его единственной дочери Джульетты зовёт свою любимицу к синьоре Капулетти. Мать напоминает 13-летней девушке, что она уже взрослая, и вечером на балу ей предстоит встреча с женихом — молодым и красивым графом Парисом, состоящим в родстве с Герцогом.

Меркуцио и Бенволио уговаривают Ромео пробраться вместе с ними на бал в дом Капулетти, надев маски. Там будет и Розалина — племянница хозяина дома. Бал в самом разгаре. Тибальт, двоюродный брат Джульетты, узнает в Ромео представителя враждебной семьи. Синьор Капулетти останавливает вспыльчивого Тибальта. Но Ромео ничего не замечает. Позабыв о Розалине, он не может оторвать глаз от незнакомой девушки лучезарной красоты. Это Джульетта. Она тоже чувствует непреодолимое влечение к незнакомому юноше. Ромео целует Джульетту. Они узнают, какая пропасть их разделяет.

Джульетта вслух мечтает о Ромео. Ромео приходит к её балкону и слышит эти речи. Он отвечает на них пылким признанием. Под покровом ночи молодые люди дают друг другу клятву любви и верности.

Примирение Монтекки и Капулетти у тел Ромео и Джульетты

Не заходя домой, Ромео направляется к монаху Лоренцо просить его как можно скорее обвенчать их с Джульеттой. Лоренцо вначале отказывается, но в итоге соглашается, рассчитывая, что союз Ромео и Джульетты положит конец вражде двух семейств. Через кормилицу влюблённые договариваются о тайной церемонии.

Тот же день лицом к лицу сталкиваются Тибальт и Меркуцио. Ссора быстро переходит в бой на шпагах. Ромео напрасно старается разнять противников. Тибальт смертельно ранит Меркуцио. Ромео, придя в ярость, бросается за Тибальтом. После долгой ожесточенной борьбы Ромео убивает Тибальта.

Джульетта узнаёт от кормилицы о смерти двоюродного брата и о решении Герцога изгнать Ромео из Вероны. Лоренцо утешает юношу, советуя ему укрыться в соседнем городе Мантуе.

Следующим утром родители Джульетты говорят ей, что она должна стать супругой Париса и не желают слушать её возражений. Джульетта в отчаянии. Она готова даже принять яд, но Лоренцо предлагает ей выпить особое снадобье, которое погрузит её в сон таким образом, чтобы все решили, что она умерла.

А Ромео, видя, что она мертва, и не зная, что это лишь сон, выпивает яд. Джульетта просыпается и в отчаянии, видя его труп, закалывает себя. Над телами своих детей забывают о кровавой вражде главы семейств Монтекки и Капулетти.

Переводы

Русские переводы трагедии появлялись, начиная с первой половины XIX века. Стихотворный перевод сцен из «Ромео и Джульетты» опубликовал в журнале «Московский наблюдатель» М. Н. Катков в 1838 году. Первым переводом считается перевод И. Расковшенко (1839). Известны переводы Н. П. Грекова («Светоч», 1862, № 4), А. А. Григорьева («Русская сцена», 1864, № 8), Д. Л. Михаловского (1888), А. Л. Соколовского (1894), П. А. Каншина, Т. Щепкиной-Куперник, А. Радловой, Осии Сороки, А. В. Флори и других поэтов и переводчиков. Приводятся начальные и финальные строки пьесы в переводах:

• Т. Л. Щепкина-Куперник (по изданию Гослитиздата, 1950):
  • В двух семьях, равных знатностью и славой, / В Вероне пышной разгорелся вновь / Вражды минувших дней раздор кровавый / Заставив литься мирных граждан кровь.
  • Нам грустный мир приносит дня светило — / Лик прячет с горя в облаках густых. / Идем, рассудим обо всем, что было. / Одних — прощенье, кара ждет других. / Но нет печальней повести на свете, / Чем повесть о Ромео и Джульетте.

• Борис Пастернак:
  • Две равно уважаемых семьи / В Вероне, где встречают нас событья, / Ведут междоусобные бои / И не хотят унять кровопролитья.
  • Сближенье ваше сумраком объято. / Сквозь толщу туч не кажет солнце глаз. / Пойдем, обсудим сообща утраты / И обвиним иль оправдаем вас. / А повесть о Ромео и Джульетте / Останется печальнейшей на свете…

• Екатерина Савич:
  • Однажды две веронские семьи, / Во всем имея равные заслуги, / Умыли руки в собственной крови, / Храня предубежденье друг о друге
  • Нам утро невеселый мир несет, / И солнце не торопится всходить. / Пойдем и потолкуем обо всем — / Кого предать суду, кому простить. / Нет и не будет горестней напева, / Чем песня о Джульетте и Ромео.

Цитаты

Но нет печальней повести на свете, Чем повесть о Ромео и Джульетте.

Но если уж мужское слово ненадёжно, Чего тогда от женщины ждать можно?

Она затмила факелов лучи!Сияет красота её в ночи,Как в ухе мавра - жемчуг несравненный.Редчайший дар, для мира слишком ценный?Как белый голубь в стае воронья —Среди подруг красавица моя.

Роза пахнет розой,Хоть розой назови её, хоть нет.

Чума пади на оба ваших дома,Я из-за вас стал пищей для червей.

Я повторю, что говорил и раньше:Мое дитя ещё не знает жизни;Ей нет ещё четырнадцати лет;Пускай умрут ещё два пышных лета -Тогда женою сможет стать Джульетта.

"Здесь вечный отдых для меня начнется.И здесь стряхну ярмо зловещих звездС усталой шеи. — В последний раз,Глаза, глядите; руки, обнимайте!Вы, губы, жизни двери, поцелуемСкрепите договор с корыстной смертью!"

"Коль буйны радости, конец их буен;В победе - смерть их; как огонь и порох,Они сгорают в поцелуе. МедСладчайшей сладостью своей противен,И приторность лишает аппетита.Люби умеренно - любовь прочнее;Спеши иль нет - ты не придешь скорее."

«Ромео и Джульетта» в культуре

В литературе

В кино

• 1900 — "Ромео и Джульетта (Франция), режиссёр Клементе Морис, Ромео — Эмилио Коссира
• 1902 — "Ромео и Джульетта (Франция), режиссёр Жорж Мельес
• 1908 — «Ромео и Джульетта» (Италия), режиссёр Марио Казерини, Ромео — Марио Казерини, Джульетта — Мария Казерини
• 1908 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёр Стюарт Блэктон, Ромео — Пол Панцер, Джульетта — Флоренс Лоуренс
• 1908 — «Ромео и Джульетта» (Великобритания), Ромео — Годфри Тирп, Джульетта — Мэри Мэлоун
• 1911 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёр Бэрри О’Нил, Ромео — Джордж Лесси, Джульетта — Джулия М. Тейлор
• 1912 — «Ромео и Джульетта» (Италия), режиссёр Уго Фалена, Ромео — Густаво Серена, Джульетта — Франческа Бертини
• 1916 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёры Френсис Бушмен и Джон Ноубл, Ромео — Френсис Бушмен, Джульетта — Беверли Бэйн
• 1916 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёр Гордон Дж. Эдвардс, Ромео — Гарри Хиллиард, Джульетта — Теда Бара
• 1918 — «Джульетта и Ромео» (Италия), режиссёр Эмилио Грациани-Уолтер
• 1924 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёры Регги Моррис, Гарри Свит, Ромео — Билли Беван, Джульетта — Эллис Дай
• 1936 — «Ромео и Джульетта» (США,Великобритания), режиссёр Джордж Кьюкор, Ромео — Лесли Говард, Джульетта — Норма Ширер
• 1939 — «Ромео и Джульетта» (Испания), режиссёр Хосе Мария Кастейви
• 1943 — «Ромео и Джульетта» (Мексика) режиссёр Михель М. Делгадо, Ромео — Кантинфлас, Джульетта — Мария Елена Маркиз
• 1947 — «Ромео и Джульетта» (Индия), режиссёр Ахтар Хуссейн, Ромео — Анвар Хуссэйн, Джульетта — Наргис
• 1951 — «Ромео и Джульетта» (Филиппины)
• 1954 — «Ромео и Джульетта» (Великобритания, Италия), режиссёр Ренато Кастеллани, Ромео — Лоуренс Харви, Джульетта — Сюзан Шенталь
• 1954 — «Ромео и Джульетта» (СССР) (фильм-балет) музыка — Сергей Прокофьев, режиссёры Лев Арнштам, Леонид Лавровский, Ромео — Юрий Жданов, Джульетта — Галина Уланова
• 1955 — «Ромео и Джульетта» (ТВ) (Великобритания), режиссёр Харольд Клэйтон, Ромео — Тони Бриттон, Джульетта — Вирджиния МакКенна
• 1964 — «Ромео и Джульетта», (Италия, Испания) режиссёр Риккардо Фреда, Ромео — Джеронимо Меньер, Джульетта — Розмари Декстер
• 1965 — «Ромео и Джульетта», (Великобритания) режиссёры Вэл Драмм, Пол Ли, Ромео — Клайв Фрэнсис, Джульетта — Анджелла Скулар
• 1966 — «Ромео и Джульетта», (Великобритания) (фильм-балет), музыка — Сергей Прокофьев, режиссёр Пауль Циннер, Ромео — Рудольф Нуриев, Джульетта — Марго Фонтейн
• 1966 — «Ромео и Джульетта», (Аргентина) Режиссёр Мария Эрминия Авелланеда, Ромео — Родольфо Бабан, Джульетта — Эванхелина Салазар
• 1968 — «Ромео и Джульетта»[4], режиссёр Франко Дзеффирелли, Ромео — Леонард Уайтинг, Джульетта — Оливия Хасси
• 1971 — «Ромео и Джульетта» (Аргентина) (ТВ), Ромео — Дэниэл Фанего, Джульетта — Андреа Дель Бока
• 1976 — «Ромео и Джульетта» (Великобритания) (ТВ) режиссёр Joan Kemp-Welch, Ромео — Кристофер Ним, Джульетта — Энн Хассон
• 1976 — «Ромео и Джульетта» (США) (фильм-балет) (ТВ), музыка Сергей Прокофьев, режиссёр Джон Вернон, Ромео — Михаил Лавровский, Джульетта — Наталья Бессмертнова
• 1978 — «Ромео и Джульетта» (Великобритания) (BBC) (ТВ) режиссёр Элвин Ракофф, Ромео — Патрик Райкарт, Джульетта — Ребекка Шеир, няня Джульетты — Селия Джонсон, Тибальт — Алан Рикман, Джон Гилгуд читает текст пролога
• 1980 — «Ромео и Джульетта» (Бразилия), режиссёр Паоло Алонсо Грисолли, Ромео — Фабио Жуниор, Джульетта — Луселия Сантус
• 1982 — «Ромео и Джульетта» (Италия) (фильм-балет) (ТВ), музыка Сергей Прокофьев, Ромео — Рудольф Нуреев, Джульетта — Карла Фраччи
• 1982 — «Ромео и Джульетта» (Франция) (фильм-опера), музыка Шарль Гуно режиссёр Ив-Андре Хьюберт, Ромео — Нейл Шикоф, Джульетта — Барбара Хендрикс.
• 1982 — «Трагедия Ромео и Джульетты» (США), режиссёр Уильям Вудман, Ромео — Алекс Хайд-Вайт, Джульетта — Бланш Бэйкер
• 1983 — «Ромео и Джульетта» (СССР) (ТВ), режиссёр Анатолий Эфрос, Ромео — Александр Михайлов, Джульетта — Ольга Сирина, леди Капулетти — Ольга Барнет, Капулетти — Валентин Гафт, Тибальд — Леонид Каюров, Меркуцио — Владимир Симонов, Монтекки — Александр Филиппенко, брат Лоренцо — Александр Трофимов, Абрам — Евгений Дворжецкий, Пётр — Сергей Газаров, Самсон — Алексей Весёлкин
• 1984 — «Ромео и Джульетта» (США, Великобритания) (фильм-балет) (ТВ), музыка Сергей Прокофьев, Ромео — Вэйн Иглинг, Джульетта — Алессандра Ферри
• 1990 — «Ромео и Джульетта» (Португалия), (ТВ)
• 1990 — «Ромео и Джульетта» (Бельгия), (музыкальный), режиссёр Армандо Акоста, Ромео — Роберт Пауэлл, Джульетта — Франческа Аннис, Меркуцио — Джон Хёрт, мама Капулеттии — Ванесса Редгрейв, папа Капулетти — Бен Кингсли, Розалина — Мэгги Смит
• 1993 — «Ромео и Джульетта» (Канада) (ТВ), режиссёр Норман Кэмпбелл, Ромео — Антони Симолино, Джульетта — Меган Фоллоуз, Меркуцио — Колм Фиори, Бенволио — Пол Миллер
• 1994 — «Ромео и Джульетта» (Великобритания) (фильм-опера), музыка Шарль Гуно, режиссёр Брайан Лардж, Ромео — Роберто Аланья, Джульетта — Леонтина Вадува
• 1994 — «Ромео и Джульетта» Режиссёр Алан Хоррокс, Ромео — Джонатан Фёрт, Джульетта — Джеральдин Сомервилль, Тибальт — Алексис Денисоф, Капулетти — Джон Неттлз
• 1996 — «Ромео + Джульетта», режиссёр Баз Лурманн, Ромео — Леонардо Ди Каприо, Джульетта — Клэр Дэйнс
• 1996 — «Тромео и Джульетта», режиссёр Ллойд Кауфман
• 1996 — «Ромео и Джульетта» (Швеция), режиссёр Александр Ёберг, Ромео — Джейкоб Эрикссон, Джульетта — Гунилла Йоханссон
• 2000 — «Ромео и Джульетта» (Италия) (фильм-балет) (ТВ), музыка Сергей Прокофьев, режиссёр Тина Протасони, Ромео — Анхель Корелла, Джульетта — Алессандра Ферри
• 2000 — «Ромео и Джульетта» (США), режиссёр Колин Кокс, Ромео — Кел Митчел, Джульетта — Фран Де Леон
• 2002 — «Ромео и Джульетта» (Франция) (мюзикл), режиссёры Redha, Жилль Амаду, Ромео — Дамьен Сарг, Джульетта — Сесилия Кара
• 2002 — «Ромео и Джульетта» (Канада) (фильм-опера) (ТВ) музыка Шарль Гуно, режиссёр Барбара Уиллис Свит, Ромео — Роберто Аланья, Джульетта — Анджела Георгиу (Аланья и Георгиу — муж и жена)
• 2006 — Ромео и Джульетта, режиссёр Бахромаъ Якубов, Узбекистан
• 2007 — «Romeo x Juliet» (ロミオ×ジュリエット), режиссёр Ойсаки Фумитоси
• 2009 «Ромео и Джульетта» (Хорватия), режиссёр Ivan Peric, Ромео — Toni Rinkovec, Джульетта — Toni Dorotic
• 2011  — «Гномео и Джульетта»
• 2013  — «Ромео и Джульетта» (США, Италия), режиссёр Карло Карлей, Ромео — Дуглас Бут, Джульетта — Хейли Стейнфилд

В музыке

Академическая музыка

Другие направления

Мюзикл West Side Story (мировая премьера 26 сентября 1957 года на сцене театра 'Winter Garden') — является адаптацией классической пьесы Уильяма Шекспира Ромео и Джульетта.

Мюзикл Roméo & Juliette (мировая премьера 19 января 2001 года, Париж; российская премьера 20 мая 2004 года, Москва). В ролях в российской версии выступили София Нижарадзе, Андрей Александрин, Николай Цискаридзе, Алексей Лосихин, Александр Бабенко и другие.

По мотивам пьесы Шекспира написаны многие песни и композиции из репертуара рок- и поп-исполнителей разных стран. Среди них: песни «Ромео и Джульетта» групп Dire Straits, Pretty Balanced, ВИА «Ариэль» (1973), «Запрещённые барабанщики» (2001), «Ундервуд» (2005), Владимира Кузьмина (1987), DJ Грува (1997), Александра Малинина (1998), Сергея Пенкина (1998), Дианы Гурцкой (2002).

Теме пьесы посвящены также мини-альбом корейского бой-бэнда SHINee «Romeo», песни «Джульетта» группы «Наутилус Помпилиус», Love Is Murder металкор-группы Drop Dead, Gorgeous, «Alfa-Ромео + Beta-Джульетта» группы «Слот», группы «Крематорий», песня и альбом «Ромео» группы «Нэнси», «Джульетта» группы Jane Air и многие другие.

В компьютерной игре The Sims 2 присутствует город Веронавилле (аллюзия на Верону). В этом городе существует семьи Монти (Монтекки) и Кэппы (Капулетти). Кэппы и Монти - заклятые враги, но их дети, Ромео и Джульетта, влюблены друг в друга.

Интересные факты

• Шекспир в имена действующих персонажей вложил некий смысл: имя Джульетта происходит от англ. July, Июль, рождённая в Петров день, 12-го июля; Тибальдами называли в ирландской культуре котов, персонаж ведет себя как задиристый кот; Ромео — с латинского «паломник», у Шекспира вероятно «паломник любви»; Меркуцио — от англ. Mercury — ртуть, персонаж так же непоседлив и всегда в движении, как и металл[6].
• В Италии, особенно в Вероне, имя героини предпочитают ставить перед именем её возлюбленного: Джульетта и Ромео, кроме тех случаев, когда речь идёт именно о названии трагедии Шекспира. В итальянской традиции — Giulietta e Romeo — названы фильм Ренато Кастеллани/Renato Castellani (1954), опера Риккардо Дзандонаи/Riccardo Zandonai (1922) и мюзикл Риккардо Коччанте/Riccardo Cocciante (2007), использующие местные мотивы)[7].
• Балкон Джульетты. Любопытно заметить, что деталь, без которой теперь немыслимо содержание шекспировской пьесы и которая стала всемирно известным визуальным символом романтического объяснения влюблённых, была введена в сюжет произведения о Ромео и Джульетте итальянским автором Луиджи Да Порто (в 1524 г.) и как таковая не упоминалась ни в одной из последующих разработок этой истории, дружно обозначавших, что Джульетта показывается в окне, а не на балконе. У Шекспира во второй сцене второго акта трагедии ремарка также гласит: «Enter Juliet above». Однако в конструкции сцены шекспировского театра присутствовало подобие балкона, откуда Джульетта, должно быть, произносила свои реплики. С течением времени в театральных постановках балкон стал неотъемлемой частью действия, во время которого происходит пылкое признание юных героев пьесы[7].
• Сопоставление заключительных строк произведений Шекспира и Брука («Трагическая история Ромеуса и Джульетты», 1562) даёт представление о преемственности отдельных образных решений в тексте шекспировской пьесы. Как известно, в трагедии Шекспира Монтекки и Капулетти дают обещание воздвигнуть в Вероне драгоценные статуи в память верных влюблённых. Герцог подводит печальный итог, провозглашая:For never was a story of more woethan this of Juliet and her Romeo.«Вовеки не было истории грустнее,чем — о Джульетте и её Ромео.» (в переводе Ольги Николаевой)Поэма Брука заканчивается следующими строками:«И даже по сей день стоит надгробье ихкак памятник достойнейший в Вероне меж других.Нет зрелища дороже гробницы средь неё- Джульетты и Ромеуса, рыцаря её». (в переводе Ольги Николаевой)[7]
• В Вероне во дворе Дома Джульетты стоит её бронзовая статуя. Считается, что любой, кто прикоснется к ней, обретет счастье и любовь.
• В Международном Своде Сигналов буквы R и J обозначаются как "Romeo" и "Juliett".

См. также

Примечания

Ссылки

Тексты переводов

dic.academic.ru

---

Смотрите также

• 
  Тверская область электронный журнал
• 
  Электронный журнал тюменской области
• 
  Журнал природа и человек
• 
  Журнал садовник официальный сайт
• 
  Кураев живой журнал жж
• 
  Журнал проблемы современного образования
• 
  Бизнес образование право журнал
• 
  Журнал отдохни рита дакота
• 
  Человек и природа журнал
• 
  Журнал литература в школе
• 
  Публицистическая статья из журнала