Журнальный зал. Наталья иванова журнал знамя

Журнальный зал: Знамя, 2013 №8 - Наталья Иванова

 

«— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.

— Протестую, — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен!»

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

 

«Упрекали меня в порнографии, а теперь роман выходит в сборнике “Азбука классики” рядом с Достоевским и Есениным».

Виктор Ерофеев, интервью газете «Известия» 21 мая 2013 г.

На так называемые майские праздники для особо требовательных и тонких натур телевидение ставит в эфир мелодрамы — чем мелодрамистей, тем «более лучше» (я имею в виду неопознанный виртуальный объект под названием рейтинг). В этом мае на телеэкранах появилась осовремененная «Анна Каренина» под оригинальным названием «Умница, красавица». Сценаристы положили в основу толстовский сюжет. В начале она — воплощение мечты о правильной жене карьериста, бывшего врача, почти академика тире крупного чиновника: и все у них в счастливой семье в порядке. В «Сапсане» Питер — Москва она едет рядом с милой немолодой дамой, которую на вокзале в Москве встречает сын. Пластический, между прочим, хирург — и настоящий мачо, в отличие от пожилого доктора-карьериста тире крупного чиновника, расчетливо дозирующего свои сексуальные возможности. И дальше все, как написал Лев Николаевич: и падение, и слезы, и заря, заря… нет, это другой классик сочинил. А дальше — все почти как у Толстого: правда, вместо Фру-Фру — гоночная машина; сын Сережа; она убегает из дома, брат изменщицы вроде Стивы, счастье — несчастье, рождение дочери. В финале — отсебятина, совсем не то, что вы подумали: никто под поезд не бросается, все семьи объединились в одну счастливую, крупный чиновник полюбил «Вронского» как родного… Это — вроде ТВ-сериального финала «Преступления и наказания»: Раскольников сидит на фоне сибирского пейзажа и ни в чем не раскаивается!

Массовая культура приступила к освоению русской классики: даром, что ли, Россия — родина Толстого и Достоевского? Сиднем сидеть на золотом запасе, культурном капитале? Пора получать проценты. Так осваивают классику не только ловкие телевизионщики, но и книгоиздатели: получают немаленькие деньги с изданий нашего всего, гонорар платить не надо, расходов минимум, а тиражи больше, пока раскупаются.

Современная словесность тоже пользуется общим литературным наследием. По-своему, конечно, им распоряжаясь.

У нас была великая литература.

Это наследство, «генетическая память литературы» (Сергей Бочаров), «единая кровеносная система культуры» (Ирина Роднянская) — обогащает? Или — отягощает? Невроз влияния, по Л. Блюму?

В ответах на вопрос о любимом писателе молодые люди созидательного возраста (от 20 до 29 лет) на первом месте назвали Достоевского: автору «Преступления и наказания» отдают свои голосов 16% опрошенных: «Именно Достоевский открыл для меня то, что всегда надо отвечать за свои поступки».

Один весьма известный — в литературных, впрочем, кругах — писатель, прозаик с серьезной репутацией и нетусовочный, буквально взвыл: мол, куда нас всех деть при таком сопоставлении?

А другой… вот что сказал другой.

«Если отвечать на вопрос, заданный мне как писателю, то у меня с русской классической традицией все очень плохо. <…> На меня как на писателя некое влияние оказал Достоевский, но это не Достоевский школьной программы и не Достоевский Бахтина, а Достоевский, полученный через Шестова, Батая, Камю и вообще французскую традицию». Через зеркала русского и французского экзистенциализма происходит рецепция Достоевского у автора романа «Хоровод воды» Сергея Кузнецова.

Однако если не сосредоточиваться уж так сильно на самом себе, а попробовать поглядеть дистанционно, то откроется другая расстановка сил.

* * *

Великая. Русская. Классика. Да, вроде бы все правильно. И за рубежом, да и мы сами порой тепло так посмеиваемся: требуется толстоевский*… Требуется, требуется, все правильно. Но ведь это требование одновременно и вызов. Вызов постоянный. Вызов всей наличной словесности. А где вызов — там и упрек: какие были они, а вот мы. Как бы ни тянулись вверх — не в рост им, классикам. Практически недостижимым. Что нам остается? Устраивать коллективные и индивидуальные молебны силами академических институтов, Пушкинского дома и ИМЛИ. Конференции и «круглые столы», коллективные сборники и телепрограммы типа «Игры в бисер».

Устраиваем.

Но тягостное ощущение несоответствия масштабов наводит на всякие нехорошие мысли. И сомнения в собственной литературной полноценности.

Однако если взглянуть на современную словесность с иного несколько ракурса и постараться увидеть в ней не только и не столько продолжение в рост, сколько продолжение отражением классиков, то можно увидеть, как они, классики, растворены в современной литературной действительности. И — в результатах (в плодах), и в личностях.

И — в современной литературной жизни.

 

Каждый вечер в Москве одновременно на разных площадках проходят десятки литературных встреч — чтений, презентаций, авторских вечеров и т.д. Действует множество литературных клубов и салонов, которые ведут исключительно преданные люди. Эти люди уверены в своей правоте — помочь книге продвинуться к читателю, помочь издателю раскрутить, как нынче выражаются, свое детище, помочь автору привлечь к себе любовь пространства. И «Салон на Самотеке», и «Авторник», и клуб «Классики XXI века», образовавшийся еще в конце ХХ, ну и, конечно, «ОГИ» с разветвленной сетью подогишников — «Билингва» и проч. Постоянно что-то появляется новенькое. Так возникла «Дача на Покровке», которая сначала была позиционирована «Культурной инициативой» как нечто элитарное, но быстро примкнула к уже имеющимся — по уровню. В общем, особо среди своих собратьев и сестер не выделяясь: формат тот же — писатель, издатель, публика. Так же — и в Культурном центре на Покровке… может быть, там встречи носят более дискуссионный характер.

Можно сравнить эти регулярные встречи с теми, которые происходили сто лет тому назад в кружках, салонах, на журфиксах Серебряного века в Москве и Петербурге — в книге «Московский Парнас» собраны воспоминания о живой литературной жизни «Среды». Воспоминания Андрея Белого, Валерия Брюсова, Вересаева, Б. Зайцева, Вл. Ходасевича, Ф. Степуна, Веры Муромцевой-Буниной, Вадима Шершеневича, Бенедикта Лившица, Алексея Крученых… Одно лишь перечисление знаковых и знаменитых имен «кружковцев» 1900—1910-х годов много скажет об истории и быте. На самом деле — традиция литературно-артистических объединений насчитывает две сотни лет — можно обратиться и к пушкинскому времени, когда салоны заполняла пишущая литературная аристократия, а не богема, как на рубеже веков и в 1910-е годы.

Каковы же были принципы неформальных объединений Серебряного века? Прежде всего — профессионализм, литературная независимость, индивидуальность. Лишенный этих «первичных творческих признаков» автор проходил бледной тенью — и не задержался в воспоминаниях о кружках и салонах.

Принципы объединения в кружки и салоны в наши дни совсем иные.

Во-первых, незакрепленность: из одного кружка на следующий вечер, а то и в тот же самый автор с легкостью переходит в другой. (Это означает, что у кружков нашего времени нет выраженной идеологии — или философии — объединения.) Во-вторых, яркая индивидуальность необязательна — выступления и презентации следуют друг за другом, публика и выступающий меняются местами. (Не меняется только состав и словарь комплиментов.) Встречи, чтения и презентации не всегда, но чаще всего разворачиваются в такой обстановке, предшествуя бокалу вина и рюмке водки. А сама презентация представляет собою как бы общий тост за виновника встречи.

Какое это имеет отношение к Достоевскому? Самое прямое. Судите сами: в первом же своем маленьком эпистолярном романе, «Бедные люди», Достоевский помещает своего героя, Макара Девушкина, в один из литературных кружков: кружок Ратазяева.

Достоевский производит Девушкина в авторы, причем — выдающиеся (если судить по его письмам), и одновременно помещает его в собрание литкружковцев-дилетантов, наслаждающихся самим прикосновением к литературному творчеству, полуграфоманский характер которого подчеркнут пародийной фамилией возглавляющего это лито для бедных. А Опискин Фома Фомич из «Села Степанчикова», который учил и проповедовал? А Иван с его «поэмой» о великом инквизиторе, произносимой в скотопригоньевском трактире?

Но вернемся к кружкам.

Сама эта мысль — о неформальных литературных объединениях, относительного вреда или смешной пользы — не оставляла Достоевского до конца дней; если вспомнить «Литературную кадриль» из «Бесов», то параллели к столь же изящно, сколь и смешно изображенным в ней литературным меркам и деятелям мгновенно обнаружатся в сегодняшнем мире русской словесности. Достоевский видит — прозорливо в высшей степени — то, что подменяет борьбу литературных направлений борьбой политических пристрастий.

Мало кто из русских писателей так едко и так метко схватывал и пародировал тип русского литератора; но сейчас речь не об этом, а о том, что Достоевский в «Бесах», где число сочинителей и графоманов на единицу текста зашкаливает, назвал литературной кадрилью, а нынче именуется литературной тусовкой. Но вот что важно: появление в этой среде тех, кого Достоевский прототипировал своим Макаром Девушкиным.

То есть не реальный человек стал прототипом персонажа, а герои Достоевского стали прототипами современных авторов, и, как следствие, разных направлений в прозе и поэзии.

* * *

Например, Роман Сенчин — и «новые реалисты», группа писателей, родственных ему не только по эстетике, но и по социальному (само)заданию.

Его проза — это проза сторонящаяся всего искусственного, изначально и осознанно бедная по стилю, ничем и никак не изукрашенная. Он пишет от лица — или косвенно в третьем лице — человека, близкого себе, даже по имени/фамилии.

Персонажи Сенчина — тоже бедные люди, несмотря на некоторое различие в социальном положении — офисный клерк, бывший милиционер, писатель — все они ущемлены, все они недовольны своим статусом и положением. У героев Сенчина — сходное с «бедными людьми», «униженными и оскорбленными» Достоевского самоощущение, только иначе выраженное. На глубине, под словами. Спрятано и выходит наружу в окончательном счете к окружающему миру их безвыходное отчаяние. Это — и в «Минусе», и в «Елтышевых», и в «Льде под ногами», и в повести «Чего же вы хотите?» («Дружба народов», № 4, 2013). Беспро-светность сенчинских ситуаций не в трудностях материального порядка, хотя до обеспеченности и тем более состоятельности им далеко; беспросветность, тупик — в отсутствии воздуха, перспективы.

«Бедные люди» Достоевского не только конвертировали достижения «натуральной школы» в высокий сентиментализм, но и открыли — преодолев гоголевскую «Шинель» — не достижимую до того глубину индивидуального отчаяния; это был отчасти новый поворот к пушкинскому «Медному всаднику», конечно.

Современный писатель действует литературно почти вслепую, бессознательно подсоединяется к Достоевскому «Бедных людей». Но сила воздействия Достоевского на литературный процесс такова, что практически каждый его роман и сегодня приводит к реальным литературным последствиям.

Другое дело, что сила Достоевского не всегда оборачивается силой его последователей, чаще всего отзвуки ослаблены, они редуцируются, «эхо» уменьшается. Но все-таки изначально присутствует.

Так, «эхо» Достоевского определяет неоднозначность, противоречивость, парадоксальность прозы Владимира Маканина. Это особенно очевидно в его крупных сочинениях — от «Андеграунда» до «Двух сестер и Кандинского». Причем мы не найдем имени Достоевского, какой-либо отсылки к прозе Достоевского в его романах: если на кого Маканин и ссылается, то это… Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его светотенью и подтекстами Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову.

Следуя Достоевскому, Маканин избирает в «Андеграунде» писательский статус для главного героя; только это бывший писатель, ныне не пишущий, с писательством как профессией завязавший; приковавший свою пишущую машинку к переносимой из дома в дом, которые он караулит, раскладушке. (А у Достоевского Раскольников, если кто не помнит, тоже — сочинитель, только молодой; и свою теорию оправданного убийства он сначала напечатал в виде статьи — эссе, как она была бы квалифицирована сегодня, а потом уже преступил, реализовал свою идею, убил не на словах, а на деле.) Маканинский Петрович — дважды преступник, убийца и брат выдающегося художника-маргинала, которого отправляют в психушку: подправленный позднесоветской реальностью достоевский сюжет. Мыслеобразы Достоевского сквозят в прозе Маканина: «Антилидер» с его комплексом вечного противостояния, действий вопреки всему, даже собственным интересам; «Стол…», где жанр допроса становится литературным жанром; Маканина волнуют подпольные души, изворотливость их самооправдания — в «Двух сестрах и Кандинском» основной текст занят нескончаемыми диалогами о цене предательства. Так же — и в последней по времени публикации, эссе «Художник Н.» («Новый мир», № 4, 2013 — речь по случаю награждения писателя Европейской литературной премией в марте 2013 года): «Что, мол, это за люди? Эти стукачи?.. И надо ли в большом разговоре о них помнить?».

Что же это за большой разговор, о котором упоминает Маканин? Полагаю, что это и есть продолжающаяся русская словесность с ее «резонансами» (В.Н. Топоров) и «литературными припоминаниями» (А.Л. Бем). Достоевский — чуть не в первую очередь по значимости и весомости сегодня. В присутствии Достоевского, к которому мы постоянно апеллируем, даже того не замечая, — слово современного писателя звучит репликой, вплетаясь в нескончаемый спор.

Маканин строит свое эссе, посвященное одному из проклятых русских вопросов, на внимательнейшем всматривании в конкретно-обобщенный персонаж (некий «художник Н.»), как бы в увеличительном стекле наблюдая «гибель и сдачу советского интеллигента», его психологию, даже скорее — психику. Вдвойне, в двух под-сюжетах: 1) о том, как он, сам того вроде не сознавая, становится стукачом — беседы с хорошим следователем с тусклыми погонами; 2) насмешливый — над самим собой — рассказ-исповедь, рассказ-оправдание, в диалоге с вопрошающим автором-повествователем, в дешевой, подчеркивает Маканин, кафешке (чем не «достоевский» трактир, где все самые важные признательные показания и происходят?).

Следователь, «седенький, одышливый человечек» — именно человечек, подчеркивает Маканин, — сожалеет и сочувствует начинающему писателю-стукачу Н., который не только донес, но и стилистически правит (!) текст своего доноса: чтобы фразы были вкуснее. С другой стороны диалога — сам доносчик, который все понимает, но пыжится, «чувствует себя гуманистом», тайком сбегая в ГБ, чтобы разъяснить, чтобы там тоже перестраивались.

Безусловно — Достоевский. Именно его поэтика — его полифония, его разветвленный драматический психологизм — вытягивают современного писателя на новый уровень.

Предполагаю, что «двойная» модель романа, актуализированная сегодня («Архитектор и монах» Дениса Драгунского, «Крестьянин и тинейджер» Андрея Дмит-риева), тоже не в последнюю очередь опирается на диалогизм Достоевского. Потому что при всей очевидной разности результатов, при полном различии и персонажей, и жанрового содержания (дистопия Драгунского, антипастораль Дмитриева) оба текста строятся на диалоге статусов и позиций — в том числе, как у Драгунского, диалоге предполагаемо-условного (как в самой повести) и реального плана, который, конечно, держит в уме читатель. Впрочем, Достоевский неслучайно включал фантастический сдвиг в свой литературный оборот, даже когда этого не так уж и требовал сам сюжет (например, фантастическую «поэму» о великом инквизиторе в составе «Братьев Карамазовых»). Именно потому он и именовал свой реализм — фантастическим.

А современный писатель — в самом лучшем случае! — сочиняет, как Иван Карамазов… А в худшем — как губернатор фон Лембке.

* * *

Да, и неудачи современной словесности нам, увы, так внятны оттого, что нам есть с чем сравнивать — этот невыгодный для современного писателя фон русской классики всегда актуален.

Именно поэтому возникает искушение уподобить писателя-современника не только какой-то стилевой линии у Достоевского, но и определенному персонажу из богатейшего ряда сочинителей и графоманов в его прозе.

О Макаре Девушкине, первом из таких сочинителей-графоманов, уже сказано.

О сочинителе Родионе Раскольникове — тоже.

(Кстати, в эссе «Художник Н.» следователь — ну ведь не Профирий Петрович, а все же комментирует, сочувствуя начинающему стукачу, стилистически исправляющему свой «человеколюбивый донос»: «ах, бедность, бедность…»)

А от Игнатия Лебядкина с его «Таракан попал в стакан» произошла не одна ветвь в русской поэзии. Не только обэриуты, но и концептуалисты, Дмитрий Александрович Пригов тут стилистически предсказан.

Воплотился в современного постаревшего, пережившего свое время писателя-шестидесятника и Степан Трофимович Верховенский с его шестидесятническим идеализмом и непроходящим романтизмом, породивший чудовище Петрушу, Петра Степановича, — он как бы ни за что не несет ответственности и продолжает сочинять и нести свою все более безответственную ерунду, — неужели никого из наших не узнаете? А если подумать?

То же — и с персонажем второго плана из тех же «Бесов», Кармазиновым. Современники Достоевского сразу же опознали в нем пародию на Тургенева, — сегодня в Кармазинове четко виден старый/новый эмигрант, обидевшийся на (не так как следует принимавшее его) общество на родине. Достоевский был несправедлив к Тургеневу, — как и сегодня мы здесь в России бываем несправедливы к укоряющим голосам, достигающим нас с Запада. И все-таки: насмешливая правда обнаруживается и здесь.

Меж тем появились новые смельчаки, на эту опасную тропу ступающие, прямо и непосредственно указывающие на Достоевского. Продолжающие ставить неразрешимые «достоевские» вопросы.

Таков Антон Понизовский в своем первом (оцените смелость) романе «Обращение в слух». Уже много было о нем высказано, написано, напечатано, в том числе на страницах нашего издания. Факт: роман впервые за долгое время читают не только в литературном сообществе, а гораздо шире. Роман востребован, передается из рук в руки, живо обсуждается. В чем секрет? Думаю, что в обезоруживающе прямом подсоединении к не утратившим актуальности «проклятым вопросам» Достоевского. Причем не так затейливо, с переводом стрелок на детектив, как это сделал Б. Акунин в своем романе «Ф.Д.», использующем персонажный набор и облегчающем до «интеллектуального» массолита схемы Достоевского, а серьезнее и амбициознее.

Антон Понизовский выстроил традиционную для прозы раму, в которую поместил четырех спорящих, остановленных «на скаку», вынутых из современного ритма жизни, из-за разгула стихии за окном, помещенных вместе в одно замкнутое пространство. Испытаннейшая веками завязка — либо для очередного преступления (и его разгадки), либо для нового декамерона, т.е. в данном случае — квартомерона. Но вставные новеллы здесь совсем другие: они звучат реальными голосами реальных людей (по сноске автора, интервью, записанные на диктофон на рынке и в больнице). Инкрустированная доку-проза. Истории душераздирающие, резко контрастирующие с той обстановкой, где они воспроизводятся (альпийский отель в Швейцарии, за глинтвейном). При этом один из персонажей, на самом деле — главный, тот, кто все эти истории записал и запись воспроизводит, — ассистент профессора одного из швейцарских университетов. Зовут Федором (прямой удар, уж для совсем тупых). После воспроизведения историй обмен мнениями вряд ли диалог, тем более дискуссия. В то же время интерес к сюжету со вставными новеллами поддерживается развитием интриги: женщина и девушка, каждая по-своему, благосклонны к Федору. Однако в конце концов получается, что настоящие истории (повествования) вываливаются из рамы, вопросы, над которыми должны были бы биться герои, остаются написанными (напечатанными) на бумаге, — а сама четверка героев вырезана из картона. Несмотря на задачу, которую ставит перед собой и другими «вылитый князь Мышкин» — «понять национальный характер», «по косточкам разобрать русскую душу». Мартын Ганин, чей разбор романа представляется мне наиболее приближенным к истине (Colta.ru), противопоставляет роману Понизовского «Венерин волос» Михаила Шишкина, как несравненно более удачное решение задачи в тех же рамках: Швейцария, русские, verbatim и т.д. Согласна: у Шишкина все точнее и сложнее — но если бы не было Достоевского, у которого все звучит еще и несопоставимо сильнее, как будто рядом с мелодией, разыгрываемой на пианино, заиграл симфонический оркестр.

А ведь Понизовский в середину текста вставил даже «скандал a la Достоевский» — вот как затягивает в свою воронку классик, предлагающий выигрышные художественные решения! И как невыигрышно рядом с ним выглядит наш современник, если он эти решения повторяет. И опять-таки преследует мысль: это написано не то чтобы клоном Достоевского, — а одним из его персонажей-сочинителей. Тем, которому тоже надо «мысль разрешить», но который представляет лишь тень одного из богатого ряда «сочинителей и графоманов» Достоевского.

Сравнение опять-таки — срабатывает (да оно и прямо навязано современным автором), но не в пользу современника.

В итоге выходит: чтобы пойти вперед и завоевать ускользающего читателя (и издателя, как здесь, так и за рубежом) надо преодолеть условного Достоевского. Не то чтобы стать литературно более изощренным — и в мировоззрении, мироотношении, постановке «проклятых вопросов» более сильным. Это вряд ли получится. Решение просто и сложно: надо нащупать те болевые точки в реальном и воображаемом мире, те проблемы, которые уязвят ум и душу человека и здесь, и там — но по-другому, чем Достоевский. Человек не делается более сложным, чем он был век-другой-третий тому назад, но поле все время перепахивается, и «человеческая пшеница» меняется.

В этом отношении важную попытку предпринял Евгений Водолазкин. «Лавр» — это роман о русском средневековье безо всяких украшений, «неисторический роман», как автор полемически обозначил избранный им жанр. Текст выплетен особым способом: исторически обоснованная стилизация (автор — специалист по литературе Древней Руси) без швов соединена с современной лексикой и синтаксисом (правда, очень сдержанными, без утрирования) и смело, с улыбкой (привет постмодернизму) вкрапленными, опознаваемыми цитатами из мировой литературы. Это роман о рождении человека, его становлении, духовном и душевном развитии, о любви и смерти. Роман можно предъявить как доказательство 1) что не все литературные пути исчерпаны русской классикой, — хотя роман располагается на ее территории, но автор ищет в традиционном дискурсе новые возможности; 2) что человек и человеческий род не стали сложнее от наличия компьютеров, телевизоров и авто. Что цивилизация, обогащая мир внешний, не обогащает внутренний.

Не утверждаю, что Евгений Водолазкин пишет лучше других. Он пишет — иначе, при этом не отрицая (отягощающего? обогащающего? — см. начало моих заметок) наследия.

Ну и главное. Главное заключается в том, что у Достоевского «размах крыла расправленный» (Б. Пастернак) — в сторону не только «проклятых», но последних вопросов. Воспринимать (принимать? или не принимать?) Достоевского можно, конечно, и через М.М. Бахтина, и через Шестова, французских экзистенциалистов и структуралистов… Однако все эти многослойные и весьма полезные «зеркала» и «стекла» отнюдь не всегда опрозрачнивают новое — через Достоевского (условного, конечно, — здесь на его примере речь идет о всепобеждающей на международных турнирах русской классике).

Влияние отечественной литературы на новые поколения писателей «отлично от любых иновлияний», по словам М.О. Чудаковой, — оно впечатывается в опыт будущего писателя в детстве и формирует многослойность литературы. Но кроме этой, первой ее роли, в России ХХ века была и вторая. Особое социокультурное явление — соблазн классики, — возникновение которого Чудакова отмечает в 30-е годы (влияние на жизнь — поведение автора в целом). Сегодня можем отметить третье явление: попытка преодолеть классику (или хотя бы встать с ней вровень). Классика сыграла роль золотой рыбки — а современная проза ставит перед собой амбициозную задачу стать все-таки царицей. Пока в реализацию этого проекта верится с трудом. Пока, повторяю, все-таки новую прозу пишут скорее персонажи, а не новые достоевские.

 

 

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2010 №1 - Наталья Иванова

Наталья Иванова

Трудно первые десять лет

конспект наблюдений

I. об отложенном влиянии

Двадцать первый век в русской словесности еще не начался, — литература договаривает век двадцатый. Договаривает, додумывает, рефлексирует. Причем во всех планах — содержательном и выразительном. Главный ее жанр — элегия.

Двадцатый век был испытанием не только для России, но и для русской литературы, разделенной на части. Части, может быть, и срослись, — но части были меньше чаемого, а “большого целого” не получилось. Вместо “большого целого” литература распалась на множество “литератур” и сублитератур; хотя сегодня следует сосредоточиться все-таки на той литературе, которая предназначена для осмысленного чтения, а не для времяпрепровождения в очереди к стоматологу.

Русской литературой были упущены возможности — те, что сулил ей наработанный золотой капитал девятнадцатого века и серебряный — двадцатого. Поэтому в конце века ей пришлось срочно догонять — и моделировать саму-себя-возможную. Но сделать свой путь последовательным она уже не смогла. Сделать так, чтобы вовремя и во всей силе, вживую, литература обрела влияние Андрея Платонова, Вл. Набокова, Пильняка, Ходасевича… Нет, это было уже недостижимо. Все равно что говорить о самой России: какой бы она стала, если бы не 1917 год.

Другой.

Богатой — как Америка, а может, еще богаче. В том числе людьми: демографами подсчитано, что население страны сегодня было бы вдвое больше.

Нереализованные возможности, неродившиеся дети, упущенная выгода — все это распространяется и на русскую литературу двадцатого века.

Поэтому она изо всех сил к концу века нагоняет сама себя, с конца 80-х и все 90-е годы получая и осваивая утаенное наследство. Но того органического влияния, которое было бы оказано на следующие поколения, не случилось. Не произошло.

Потому что отложенным влияние не бывает.

II. о неосоветском

Литература начала двадцать первого века с трудом сходила с дороги, проложенной советскими писателями. Повторяю: советскими, — а не русскими писателями советского времени. Я имею в виду прежде всего художественный язык.

“Буря в стакане литературной воды” разыгралась после публикации статьи Ольги Мартыновой “Загробная победа соцреализма”, написанной для Neue Zьricher Zeitung и переведенной “ИноСМИ”, а затем — более точно — самим автором для OpenSpace. Несколько лет тому назад я выпустила книгу не только об этом явлении, проявляющемся все более четко, но и о его истоках (“Ностальящее”, М., 2003). Советское, писала я тогда, оказалось “эстетически стойким, если не непобедимым. Постсоветская культура продолжает демонстрировать затянувшуюся зависимость от языка и стиля, от действующих лиц и исполнителей ушедшей эпохи”. О. Мартынова задает вопрос, сдвигая ситуацию: “Речь идет <…> о терпимом, если не поощрительном отношении к этому явлению со стороны “литературной общественности” за пределами старого “красно-коричневого лагеря” (т.е. если бы Распутину или Белову нравился Захар Прилепин, то в этом не было бы ничего странного или интересного; интересно, когда он нравится Александру Кабакову, Евгению Попову или Александру Архангельскому)”. Сейчас, когда я пишу эти строки, по Первому каналу ТВ начинается очередной выпуск новой программы “ДОстояние РЕспублики” — собравшиеся в телеаудитории вдохновенно перепевают популярные советские песни 40—50-х годов. А по каналу “Россия” идут “Лучшие годы нашей жизни”, продолжаются триумфы Кобзона, Пахмутовой, идет праздничный концерт ко Дню милиции. Советское — методом погружения. Действительно — “речь идет о культурном реванше”.

Дело не только в том, что не успели дойти до новых писателей уроки Платонова (они и дойти не могли), — но в том, что их подменили урокам условного Леонова. Именно об этих уроках прямо свидетельствует и биография Леонова, созданием которой увлекся новый писатель нового века Захар Прилепин. Мне возразят: но ведь Алексей Варламов пишет биографию Платонова. Отвечу: Платонов требует десятилетий жизни, как он потребовал у Льва Шубина, Булгаков — у М. Чудаковой, а писать о нем книгу после книг о Грине, Пришвине, Алексее Толстом, Михаиле Булгакове (автором всех этих жезээловских работ и является Варламов) — совсем иное дело: получается, что в наше конкретное время изготовление литературных биографий поставлено на поток. Главное — чтобы источники были опубликованы и, разумеется, обкатаны. Так писатели дорабатывают двадцатый век. И литературные биографии, о которых речь, — именно об этом и свидетельствуют.

Новый писатель, уже двадцать первого века, обращается назад — и не для того чтобы отличиться от него, а за поддержкой.

Итак, одна из самых разрабатываемых прозой двадцать первого века территорий — территория адаптации (литературного века) предыдущего.

III. о двух началах

Допускаю, что это не совсем некорректно, но для того чтобы увидеть уровень новых современных достижений, притязаний и возможностей, попробую сравнить первые десять лет века XXI и аналогичный временной отрезок ХХ века. Для наглядности. Списочным составом. Навскидку.

И вот что получается — если разбить имена на две колонки. Например:

1900-е 2000-е

Лев Толстой (умер в 1910 г.) Александр Солженицын (умер в 2008 г.)

Антон Чехов (умер в 1904 г.) Андрей Битов

Максим Горький Владимир Маканин

Иван Бунин Вл. Сорокин

Леонид Андреев Виктор Пелевин

Александр Блок Михаил Шишкин

Иннокентий Анненский (умер в 1909 г.) Олег Чухонцев

Андрей Белый Александр Кушнер

Д. Мережковский Елена Шварц

Николай Гумилев Сергей Гандлевский

Валерий Брюсов Тимур Кибиров

Константин Бальмонт Мария Степанова

Николай Бердяев

Василий Розанов Дмитрий Галковский

К. Станиславский О. Табаков

В. Немирович-Данченко П. Фоменко

В. Мейерхольд Л. Додин

А. Васильев

Ф. Шехтель И. Кабаков

М. Врубель Олег Кулик

К. Сомов Комар и Меламид

А. Бенуа

В. Серов

Е. Лансере

С. Дягилев М. Гельман

 

Символизм, реализм (новый) Постмодернизм, “новый реализм”

Слева — многообразие имен: поэтов, прозаиков, художников, философов, театральных деятелей и т.п. (а это — еще только первая половина Серебряного века. А справа — наш. Не медный, не латунный, не хрустальный и совсем не титановый. Пока еще определение не найдено, но искать будем; может быть, к концу века и найдем. Что видно сразу и невооруженным глазом — перепад мощностей. Может быть, этот перепад и вынуждает коллег-критиков быть снисходительнее, чем следовало, к упомянутым и не упомянутым мною участникам литературных бегов и забегов, игр и игрищ. А в остальном — другом — и многом — совпадения и переклички. Иногда смешные, иногда поразительные.

Вызовем литературно-критический голос оттуда, из первого десятилетия века двадцатого (этот голос, голос двадцатипятилетнего Корнея Чуковского, ровесника Валерии Пустовой, явственно слышен благодаря собранию сочинений в пятнадцати томах, предпринятому издательством “Терра” как раз в двухтысячные годы):

“Вот пришло, наконец, “их” царствие, спасайся, кто может и хочет!

Но вдруг они (публика. — Н.И.) загоготали, и я, очнувшись, увидел, что слушают меня тоже они. …царствие готтентотов пришло”.

И тем не менее — в 1908 году К. Чуковский выпускает книгу “От Чехова до наших дней”, в которую включены “литературные портреты и характеристики” многих из перечисленных мною поэтов и прозаиков, плюс Куприна, А. Каменского, Б. Зайцева; о Леониде Андрееве выпускает отдельную книгу. Пишет К. Чуковский обо всем и обо всех, часто несправедливо, но — какое обширное, какое богатое расстилается перед ним литературное поле! Вот заметка “О короткомыслии” (газета “Речь”, 1907 г.): “На наших глазах вымирает один из существенных родов российской журнальной словесности — литературная критика. Правда, как раз в последнее время появилось особенно много подобного рода произведений, но они-то и свидетельствуют о своем полнейшем вырождении”. Надо же! А нам-то отсюда кажется, что “у них” было все в порядке — не то что у нас (см.: дискуссию “Критика в “толстых” журналах — уход на глубину или — в никуда?” — “Знамя”, 2009, № 11).

А примеры, которые приводит (и далее разбирает) К. Чуковский, — это “Силуэты” Айхенвальда и “Книга отражений” И.Ф. Анненского.

Несправедлив? О да!

Но, высказываясь сверхэмоционально, Чуковский свободен и независим: “Сначала просто: Брюсов наездничал, Белый озорничал, Гиппиус манерничала, и никто решительно не смотрел на себя всерьез” (тот же 1907-й).

Перед ним — богатство, к тому же растущее, как на дрожжах.

И он к этому разнообразному богатству исключительно строг.

Сегодня — другое дело.

Сегодня с богатством, как бы это поточнее сказать, проблемы — зато от восторгов просто некуда деваться.

И все же — ведь что-то у нас скопилось к концу десятилетия? Ведь сравнения — тем более эпохи, какой стал Серебряный век для истории русского искусства и литературы, — с нашим, еще не отстоявшимся “сегодня” — всегда слишком похожи на столкновения в лоб: можно и костей не собрать.

IV. о категориях и поколениях

Литература потеряла былую привлекательность как для читателей (40% взрослого населения России вообще не читает книг — об этом говорят социологические опросы, с того же начал В. Путин встречу с писателями 7 октября 2009 года в музее А.С. Пушкина на Пречистенке1), так и для писателей. Молодые люди выбирают сегодня другие пути для реализации себя в стране и мире.

Утратила свое положение в обществе.

Перешла в разряд занятий необязательных — и в то же время обременительных.

Литературная карьера только в исключительных случаях приносит социальный успех и богатство.

(В списке русских форбс-миллионеров писателей представляли трое: Александра Маринина, Дарья Донцова и Борис Акунин.)

Заработать деньги и обеспечить рост молодому энергичному человеку намного легче в других областях и сферах.

Зачем же тогда политики, телезвезды и телеведущие, модные газетные обозреватели, актеры выпускают в свет свои сочинения? Подтверждать свое реноме толстой книгой с картинками? (Как правило, все вышеперечисленные категории выпускают книги либо увесистые, либо очень увесистые.) Зачем Вл. Суркову сочинять роман? “Околоноля” — подтверждение интеллектуального статуса? Это вряд ли.

А если речь идет просто о писателе… Здесь и возникают трудности с собственной судьбой.

С другой стороны, в последнее — именно — десятилетие наблюдается приток в категорию, как бы помягче это обозначить, и/о писателей. Иногда — врио. Потому что устают: даже это самое и/о надо постоянно подтверждать.

Почему так туманно, где имена и фамилии, адреса и явки?

Во-первых, потому что их много, оглянитесь вокруг себя в книжном магазине, — а во-вторых, может быть, они небезнадежны.

Писателей двухтысячных лет можно разделить на категории:

писатель-профессионал, живущий за счет успеха и продажи своих книг;

писатель-профессионал, живущий нелитературным трудом;

писатель-профессионал, живущий за счет родных и близких;

писатель-непрофессионал, живущий своим нелитературным трудом.

Спрашивается, и зачем ему в таком случае литература?

Молодые рецензенты, обозревающие толстые журналы, с особым чувством — удивления или раздражения — отмечают публикации старших (даже сильно старших) коллег. И в обзорах “НГ-Exlibris’а”, и в “ЛГ”, например, обязательно заметят и похвалят К. Ваншенкина. В первое десятилетие века он действительно печатал постоянно свои новые стихи и мемуары. Кумулятивный сюжет литературной жизни — прирастание текстами, не меняющими репутации. Как сложилось, так и продолжается: репутация Л. Зорина, А. Битова, Б. Ахмадулиной, Ф. Искандера, А. Вознесенского как сложилась к началу нового века, так и существует, продлеваясь во времени несмотря ни на что.

Появилось — за это время — не одно, а целых два новых поколения писателей, — вот они и повлияли (очень плавно) на изменение картины. “Прежние” — дописывали и переписывали, “новые” — начинали.

Писателям среднего возраста пришлось труднее всего: к старшеньким благоволили как к “дедушкам”; а вот “родителей” — еле терпели. Или не терпели вовсе.

Они пошли на гумус. Не к ним было привлечено внимание: для публики они были слишком утонченными, а для критики недостаточно новыми и парадоксальными.

V. о вертикали и горизонтали

На грани веков современная русская литература совершала переход, довольно опасный и подобный военному — переходу Суворова через Альпы. И потери были не только человеческие — если можно так выразиться, форматно-направленческие тож. Так что (и кого) русская литература теряла?

Ушли из жизни те писатели, кто много сделал в ХХ веке — повернув его, как Александр Солженицын, настраивая на новую стилистику, как Василий Аксенов, перевернув поэтику, как Всеволод Некрасов, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Лосев… Оставив двадцатому веку его надежды и разочарования — Юрий Давыдов, Анатолий Азольский, Владимир Корнилов… В тоске по уходящим сравнялись метрополия и эмиграция (которой, впрочем, фактически для русской литературы — с появлением Интернета — не стало: да-да, именно Интернет с начала XXI века стал объединяющей, кроме всего прочего, силой).

В предыдущее десятилетие, в 90-е годы, допечатывались архивы, обнародовались утаенные и запретные тексты — угасая, все еще шли волны публикаций, начатых во второй половине 80-х. Но это уже были вкрапления, инкрустация, не так менявшие состав литературной крови, как в предыдущее десятилетие. Яркости, новизны и резкости они литературной ситуации не прибавляли. Хотя надо отметить, что сами публикации были гораздо культурнее. Сочинения Варлама Шаламова, Юрия Домбровского стали выходить в формате многотомников. Почти всегда — на плохой, к сожалению, бумаге и с минимальными комментариями.

Новое десятилетие отличает наступившее наконец полное разнообразие книжного рынка, бурное развитие книгоиздательств и, как следствие, — начало вытеснения книгами толстожурнальной продукции.

Как тут не вспомнить рассказ-притчу Владимира Маканина “Ключарев и Алимушкин”: чем удачнее и успешнее шли книгоиздательские дела, тем грустнее становились дела журнальные.

Издательства, внимательно следившие за журналами и работавшие “след в след” с журнальными авторами (и в контакте с их редакторами), перешли на другую, агрессивную стратегию: стратегию перехвата (сначала — готовых рукописей и, разумеется, готовых авторов).

Публикация в журналах стала рассматриваться скорее как “предпремьера” книги, как ее реклама — впрочем, необязательная. Да и иные авторы, обжегшись (первоначально) на привередливом журнале, решили строить свои отношения с читателем сразу через издательства.

И уже достаточно авторов, постепенно сформировавших перевес: здесь и те, кто “ушел” из журнала — например, Виктор Пелевин, — и те, кто туда отродясь не ходил, — например, Вл. Сорокин, Б. Акунин.

В первое десятилетие XXI века число “книжных” писателей резко увеличивается. Уходят из журнальных авторов Людмила Улицкая, Дина Рубина. Напечатала сразу отдельной книгой “2017” Ольга Славникова. Стратегия масслита изначально была книгоиздательской, что понятно, — писатели не масслитовские, но резко увеличившие свой потенциал (и тираж), тоже избирают этот путь. А далее их подгоняют издатели, готовые на хороших, даже отличных условиях издать книгу — хорошим, даже отличным тиражом. Ловушка захлопнулась — вернее, даже не ловушка, а золотая клетка.

Но это все — частности общего изменения культурной парадигмы.

И главное изменение произошло в массовом отказе от “главного”. От иерархии. Произошло покушение на вертикаль. Вертикаль, образно говоря, положили2. Литературное пространство стало расширяться экстенсивно, как земледелие в России, прирастая новыми территориями. И понятие высоты стало другим. Условная Маринина могла теперь высокомерно посматривать на условную Петрушевскую — с высоты своих тиражей. Произошло то, что Л. Данилкин к концу 2000-х годов определил следующим образом: “Культура больше не является неким классическим набором главных произведений. Культура — это твой персональный набор книг (“Илиада” и “Одиссея” в этом наборе, или, как в брежневские времена говорили, “продуктовом заказе”, необязательны)”.

Это было процессом объективным, но для литературы как искусства (явления в принципе иерархического, по моему твердому убеждению) опасным. И с очень опасными — и весьма предсказуемыми, увы, — последствиями.

VI. о левизне

Можно составить список появившихся, “засветившихся” и освоивших 2000-е годы — как время своего рождения, становления и успеха.

Если говорить о прозаиках, это новая волна, вытеснявшая предшественников.

Впрочем, предшественники уходили и сами по себе.

Выразительным — в этом отношении — стало не столько решение жюри, сколько вручение премии “Русский Букер” за 2005 год.

Победителем стал Денис Гуцко, а председателем жюри был Василий Аксенов, с решением не согласный и демонстративно отказавшийся от своего участия в ритуале вручения.

Кто такой Денис Гуцко и какова его проза, знают и читатели нашего журнала — “Знамя” первым напечатало этого автора, отдав должное не столько веществу текста, сколько весьма острой и болезненной теме.

Так же, как и прозу Андрея Волоса (главы из книги, покамест лучшей у этого автора, — “Хураммабад”, — тоже были напечатаны в “Знамени” и в “Новом мире”).

Но тема и проблема неожиданно стали определять оценку.

Так работали и продолжают работать и другие новые прозаики новой социальности, рядом с вышеупомянутыми: Игорь Фролов, Роман Сенчин, Захар Прилепин, Герман Садулаев. К ним можно присоединить Сергея Шаргунова, Игоря Савельева из Уфы. (Вообще в мой список попали два прозаика из “уфимской литературной аномалии” — Игорь Фролов оттуда же).

Военно-социальная тема определяет востребованность прозы Аркадия Бабченко.

Что объединяет — и что характеризует этих (и других, в мой список не попавших) писателей? Их частенько называют “новыми реалистами”, но эту прозу лучше определить как реальную, а не реалистическую.

От классического реализма их отличает главное: поэтика. Они, как правило, не создают свою художественную реальность, как Лермонтов и Пушкин, Толстой или Достоевский, с героями которых мы сосуществуем как с более чем реальными, — они описывают существующую. С минимумом художественного преображения. И воображения. (Вот откуда, я полагаю, столь яростная реакция того же А. Бабченко на маканинский “Асан”).

Их проза вызывает в критике противоречивую реакцию — от безусловного приятия до безудержного отторжения. Как правило, с их текстами надо серьезно работать редактору — они недотянуты, недоделаны, недоформованы. Им надо прописывать недостающие элементы. Менять композицию. Не хватает профессионализма?

Интересно, в какую “направленческую” сторону стало клониться это литературное явление, представленное, повторяю, писателями не одного поколения — от совсем молодых до вполне себе зрелых.

А клониться — и довольно сильно — оно стало в сторону левую. Гуцко с Прилепиным, Прилепин с Садулаевым, Садулаев с Сенчиным… И к этой цепи примыкают все новые звенья — Ирина Мамаева (“Гай”), Наталья Ключарева (“Россия: общий вагон”). Я, признаюсь, побаивалась встречи Германа Садулаева (с его чеченским происхождением и чеченской темой в прозе) и Захара Прилепина в подмосковных Липках, на Форуме молодых писателей несколько лет тому назад, — а они, напротив, сразу нашли общий язык и даже подружились.

Левизна сближает.

VII. о герое

В статье “Проекты будущего” (“Зарубежные записки”, 2009, № 3/19) Евгений Ермолин выдвинул свои соображения о путях русской словесности начала века.

Главных соображений у него два.

Первое: наша родина и есть наша русская литература.

Не могу не согласиться — только не считаю, что, живя вне России, утрачиваешь эту связь. Скорее наоборот.

В подтверждение этого своего тезиса Ермолин противопоставляет два ряда. “Даровитые, но зашедшие в глухой творческий тупик” — “швейцарец Михаил Шишкин” или “голландка Марина Палей”. “Трудно даются новые вещи Юрию Малецкому”… Значит, жизнь вне географической России — в минус (особенно пикантно это соображение Ермолина выглядит на страницах нового толстого литературного журнала, возникшего в Германии — “Зарубежных записок”). А в плюс — Максим Свириденков, Ирина Мамаева, Александр Карасев, Захар Прилепин (“сильные, бьющие в душу наотмашь слова”). Роман Сенчин (ему — особый комплимент за “героя”): попытался отойти от “альтер-эго”, “удивительный почти в каждом своем рассказе Дмитрий Новиков”. Впрочем, как и все другие, — знаки отличия получает и “сделавший уже немало Олег Павлов”.

…Второе: молодому писателю обязательно нужно ощущать “миссию”, складывать “чаемое духовное пространство актуальной напряженности”.

Я так думаю, что, как только новые “миссионеры” начнут складывать это “чаемое духовное пространство”, тут народ от литературы вовсе убежит.

Критик, с одной стороны, ставит верный диагноз: “Общественная жизнь вырождается. <…> Социальные процессы и вовлеченные в них массы, увы, часто заурядны, банальны и ничтожны”. Современный критик ждет спасения и “жизни”, и “литературы” (одновременно, в одном флаконе) от нового “значительного героя”. Что, так уж и значителен Евгений Онегин? Хлестаков? Печорин? Герой здесь — слово почти ироническое: Лермонтов описал в герое все пороки своего поколения…

“Значительный герой” — но не этой ли умозрительной фигуры требовали от Юрия Трифонова? Фазиля Искандера? Василия Аксенова? И даже — от стихов, от поэм, от поэзии в целом?

От советского прошлого в наследство остаются не только неизжитые иллюзии, но и вбитые уже в подкорку эстетические правила. Когда Трифонову предъявляли претензии — мол, герои его все какие-то маленькие люди, — он отвечал, что на знаменитейших фламандских натюрмортах изображены отнюдь не самые дорогие и лучшие фрукты, а так — свисающая с края стола кожура лимона, пара яблок… Меня даже трогает, что сегодня надо опять доказывать, что в искусстве важно не что, а как…

Вот это, кстати, и было, на мой взгляд, еще одним внутриэстетическим водоразделом этих лет: одни целиком и полностью сосредоточились на том, что, — а другие к содержанию не могли отнестись без как.

Небольшое отступление по аналогии — из современного кинематографа. Для вящей зримости. Тем более что речь пойдет о фильмах, в основе которых лежит литература. Проза.

И — о двух режиссерах, эту прозу кинематографически воплотивших, “прочитавших”: Николае Достале и Алексее Германе-старшем.

У Николая Досталя в фильме “Петя по дороге в царствие небесное” (по повести М. Кураева, впервые опубликованной в “Знамени”) — что. Судьба человека в условиях предоттепельной эпохи: цена жизни — копейка. Все ясно и четко, без нюансов, и очень наглядно.

У Алексея Германа в фильме “Мой друг Иван Лапшин” (в основе сценария проза Юрия Германа) — как. Как время — 30-е годы — проходит сквозь людей и как люди жертвуют себя — времени.

Германовский кадр сообщает трагизм и глубину — и человеку, и времени.

Решение Досталя сообщает зрителю его идею, мысль, мессидж, но изымает самой “картинкой” из идеи — трагизм.

По своему воздействию, вызванному решением, фильмы не сравнимы. Хотя — сопоставимы по сюжету.

То же и с героем.

Нет “значительного героя” в той якобы исторической прозе о современной жизни — ни у Леонида Юзефовича (“Журавли и карлики”), ни у Александра Терехова (“Каменный мост”). Можно ли на этом основании ставить их ниже (по прозе) Дениса Гуцко, Захара Прилепина, которые выбирают героя “сильнее”?

Опять — перекинем дугу через век: “Мать” Горького или “Жизнь Клима Самгина” того же автора — где герой “сильнее”, “значительнее” и какая проза глубже (“как”) выражает время (“что”)?

Пристрастие к тому, чтобы судить о качестве литературы через выбор героя (“значительного”), поддержано рядом критиков (с которыми, увы, эстетически смыкается и различающий оттенки Ермолин), продолжено в той же статье и разговором о поэзии.

Подводя литературе начала века предварительные итоги и ставя перед нею новые задачи, Ермолин первым делом упрекает стихотворцев в “тематической измельченности”.

Приехали: герой прозы мелковат, в поэзии — мелкотемье.

Что, поэзии нужен (для того чтобы попасть “в центр современных духовных борений”) тематический сдвиг? в гражданственность? в сторону условной новой ГЭС (Саяно-Шушенской, да простят мой провокативный цинизм)?

VIII. об ожирении

Что утрачено, и, боюсь, окончательно (за эти годы)?

Общие критерии. Каждый может объявить себя писателем, купив издателей, критиков, рецензентов. Издав книгу, можно купить рекламу на “Эхе Москвы”, полосы в “Литгазете” и даже в “Новой”, как показывает случай с А. Потемкиным, на обсуждении прозы которого сошлись А. Марченко и Н. Богомолов. Об Аннинском даже не говорю — он поучаствовал во всем проекте “критики”.

Вот кого трудно, если не невозможно купить, — это читателя.

Но кому нужны эти общие критерии, возразят мне?

Как это ни парадоксально, в них заинтересованы прежде всего настоящие профессионалы — писатели. Для того чтобы окончательно не было утрачено и литературное мастерство. Угроза такого исчезновения существует.

Зайдем, например, с черного хода этого самого мастерства — с объема. В связи с тем, что прозаик перестал рассчитывать на журнальную публикацию, с того момента, как она сделалась необязательна, — проза заболела ожирением. Причем даже молодые, во всяком случае, не старые люди страдают: Александр Терехов (“Каменный мост”), Дмитрий Быков, совсем молодой Сергей Самсонов (“Аномалия Камлаева”). Объемы спровоцированы и учреждением премии “Большая книга”? Не будем преувеличивать влияния всяческих поощрений, но не будем и преуменьшать.

IХ. о романе с историей

Определение “исторический роман” сегодня можно взять в кавычки.

Чем актуальнее смысл, ради которого затеяна книга, — тем историчнее фон, тем глубже старается проводить свои исторические параллели автор.

Василий Аксенов, букеровский лауреат уже нового, XXI века, определял литературу как ностальгию. Вряд ли у него самого была ностальгия по XVIII веку, куда отнесены “Вольтерьянки и вольтерьянцы”. Вряд ли он ностальгировал по сталинскому времени (“Москва-ква-ква”), но в результате — настоенная на ностальгии по собственной молодости книга этой самой ностальгией и отшибла даже запах непривлекательных особенностей эпохи.

Гораздо жестче по отношению к недавней (и давней) истории писатели более молодого, чем ностальгирующие шестидесятники, поколения — к ним относятся и уже упомянутый Л. Юзефович, и его земляк-пермяк (изначально) А. Королев с его “Быть Босхом”.

Описательная история в литературе уже XXI века преображается в сюжетную историческую метафору. Речь идет не больше не меньше как о метафоре исторического развития России — этому посвящены романы Владимира Шарова (“Мне ли не пожалеть”, “Старая девочка”), Дм. Быкова (“Орфография”, “Оправдание”, “ЖД”, “Списанные”), Владимира Сорокина (“День опричника”, “Сахарный Кремль”), Виктора Пелевина (“Т”), выстраивающиеся, как правило, в авторские историософские серии. Последний в этом ряду роман — “ГенАцид” Всеволода Бенигсена.

Дмитрий Быков вообще явление феноменальное: и по плодовитости, литературной и журналистской активности (тут вам не только романы, но и литературные биографии, стихи, эссе, колонки, стихотворные фельетоны… а сейчас еще и драму в стихах, по слухам, сочиняет), и по количеству выдвигаемых моделей развития Руси/России. Это провокативное письмо. И оно должно возбуждать умственную деятельность читателя.

Но ведь и здесь все разбухло настолько, что о проглотить не может быть и речи. Тем более — залпом: так, как читались (и немедленно перечитывались) книги Юрия Трифонова.

К разбухшим от слов книгам с историософией добавлю хотя бы Максима Кантора с его двумя томами (каждый по тысяче страниц) одной книги, “Учебник рисования”.

Х. О литературной задаче

Поставлю вопрос иначе: обязательно ли писателю сегодня уметь писать, работать над “веществом прозы”, обладать композиционным даром, проявленным стилем, словесным искусством? Ведь художники давно уже не рисуют, картина умерла, рисунок — исчез. Так зачем мучиться? Чтобы стать писателем? Для этого сегодня… и т.д.

Не отсюда ли возникло совсем странное явление в современной прозе — отнюдь не филологическая проза профессиональных филологов. Последнее явление в этом ряду — Андрей Аствацатуров — роман “Люди в голом” засветил в списках уходящего десятилетия.

Андрей Аствацатуров — мало того что филолог-профессионал, преподаватель филфака СПбГУ, он еще и сын преподавательницы того же факультета, и — внук академика В.М. Жирмунского. И что же? Ничего “филологического”, никаких намеков на стиль и т.д. в сочинении просто нет. Короткие простые фразы (из трех-четырех слов), минимум эпитетов, деепричастных оборотов. Проза от первого, разумеется, лица, — которая легко пишется и легко поглощается, поскольку рассчитана на идентификацию читателя с повествователем (и я такой же, там же, с такой же, с такими же проблемами). Движение филологов в сторону масслита начато раньше, в 90-е — назову хотя бы Б. Акунина. Но он-то (и стоящий за ним Г. Чхартишвили) никогда не забывает о своем филологическом происхождении; в его романах (и пьесах) всегда поставлена литературная задача, так или иначе решаемая, по вкусу это нам или нет. У нового поколения (филологов) литературная задача исключается вообще (если не считать задачей просто написать книгу). Доступность и внятность, близость к аудитории, к публике (я такой же, как вы, я один из вас).

Возникает ощущение, что литература словно бы испугалась сложности — и на пороге XXI века резко сдала назад. Испугалась предоставленных возможностей — и испугалась развития. Отпрянула.

А куда ей было “отпрянуть”? Придумано: “новый реализм”.

XI. Еще о “реализме”

Но реализм не бывает старым. Или он есть, или его нет.

“Новый реализм” уже не один раз придумывали — и однажды назвали его “социалистическим”.

Куда было идти? возвращаться? К какому реализму? На самом деле Р. Сенчин, Д. Гуцко, З. Прилепин воспитаны на книгах М. Горького, Л. Леонова, В. Распутина, В. Белова; а стоит за ними — Литинститут с семинаром советского писателя Рекемчука в лучшем случае. Это ведь здесь пересекаются воспоминания, в том числе о литературном питании и воспитании. Сколько бы ни написала Мариэтта Чудакова замечательных книг о М. Булгакове и М. Зощенко, — “ролевой моделью” своей собственной прозы (о Жене Осинкиной) она выбрала все-таки своего любимого Арк. Гайдара, а не М. Булгакова.

Все никак не проходит это прошлое — причем и в самых простых, и в фантастических, казалось бы, случаях его обнаруживаешь, это влияние.

Только поскреби.

Вот А. Проханов исступленно борется против “либералов” в литературе, изощренно придумывая все новые обвинительные заключения.

Либералы/демократы от литературы не столь успешно борются (как могут!!) с Прохановым, — правда, сдавая ему одну позицию за другой. (И премию имени И.А. Бунина, врученную ему жюри под председательством С. Бэлзы, — я имею в виду тоже.)

Но ведь — если чуток поскрести! — лит. происхождение-то близкое.

Все изумлялись: зачем издательству… жюри… и т.д. Так ведь все — родом оттуда. И А. Проханов, и председатель букеровского жюри, отдавший премию мамлеевско-сорокинскому эпигону, — из одного места родом. И все мы хорошо, просто отлично помним, как оно называлось.

И наконец, последнее.

XII. О надежде

Если вспомнить, откуда на самом деле взялась великая литература начала двадцатого века, — то нельзя не заметить ее парадоксального происхождения от жестоких романсов, уголовной хроники, картинок в модных (гламурных, сказали бы мы сегодня) журналах; спортивной хроники, кабаре и певичек — Блок, М. Кузмин, Ахматова... Культура начала двадцатого века захватывала и перерабатывала модное — отсюда сюжеты и персонажи. Великая литература служит резервом для массовой (понижающей, адаптирующей), а низовая словесность — для восходящей. Я никак не считаю, что “борьбу с низким” следует признать главным сюжетом начала двадцать первого века (о чем неустанно пишут мои высоконравственные коллеги в “ЛГ”, “Нашем современнике”, “Москве” и др.) Напротив: это резерв, чтобы литература двадцать первого века не сдохла от скуки в своей элитарной герметичности. Из музыкальной ерунды, баек, анекдотов и путеводителей, необязательных и необременительных заметок в дешевых глянцевых изданиях, сообщений в “МК” и “Жизни” рождается изощренная проза и поэзия. Вспомним: из уголовной хроники рождались романы Достоевского, со страниц желтой прессы приходили к Набокову его сюжеты. Заметка о появлении удава в окрестностях города дала толчок мощному воображению Домбровского. Газетная “кукурузная” кампания породила сюжет искандеровского “Козлотура”. Это — закон, дающий надежду на то, что литературный XXI век будет смотреть вперед, а не назад. И не для того, чтобы плестись в хвосте у массовой культуры, — а для того, чтобы, преодолев, “съев” ее, выразить свое послание.

 

 1 Для чего, спросим, Путин до начала разговора предъявил приглашенным писателям эти цифры? Интерес-то к вам у общества падает, но власть вас ценит, готова проявить сочувствие и оказать помощь?

 2 “Все равно” — название поэтического сборника Андрея Василевского весьма показательно.

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2015 №3 - Наталья Иванова

 

Леонид Зорин. Ироническая трилогия: Трезвенник, Кнут, Завещание Гранда, романы. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Как-то странно получается. Если «Знамя» выбирает, ценит, постоянно печатает своего (эксклюзивного) автора, то в «Знамени» или вообще о нем не пишут, или пишут крайне мало. Ну зачем о нем писать? Внутри редакции журнала вошло в поговорку: мы вас «берем и печатаем», и это уже есть наш главный комплимент, других не ждите.

Это не всегда правильно.

А может, и совсем неправильно.

Есть авторы — и авторы.

А еще есть Леонид Зорин, который имеет возможность выбрать любой из толстых журналов — но он выбрал «Знамя», и это нам от него комплимент.

Прозу Л. Зорина узнаешь по интонации. По фразе, всегда отделанной искусно. «Наверно, я больше почуял, чем понял, насколько опасен мой нежный возраст» («Трезвенник»). Изящество, помноженное на юмор, иронию, иногда сарказм. Мельхиоров, Илларион Козьмич: «Казалось, что он отводит душу, обрушивая на наши головы свои затейливые периоды. Надо сказать, что мы не сразу привыкли к этой чинной, искусственной манере. Не-реализм. А что? Высмеивает? Мистифицирует?»

Не про себя ли самого сказано? Привыкаешь не сразу — только потом становится понятно, что это особый стилистический прием Зорина: крутить мозг читателя в разные стороны, чтобы не было ему, бедному, понятно, куда клонит автор, смеется он над ним — или просто мистифицирует нас.

В центре трех «маленьких романов» Л. Зорина — творческая личность, состоявшаяся или несостоявшаяся (фантом творческой личности). Впрочем, сюжет этот Зориным варьируется постоянно: талант или пшик.

Леонид Зорин — опытнейший драматург, он и прозу строит по законам театра. Вернее, так: он видит жизнь («подмостки жизни», говорится в «Завещании Гранда») как театр, а людей — как персонажей. Распределяет роли, и, будто ужасаясь, сам же рушит амплуа. Очень театральный писатель — и настолько дистанцированный от литературной тусовки, что легко и весело подвергает ее — нет, не критике, — осмеянию. Впрочем, и с милым его сердцу миром театра он поступает не менее саркастично, правда, замешивая этот сарказм на сентиментальности.

 

 

Литературная матрица. Внеклассное чтение. Составители: В. Левенталь, П. Крусанов. — СПб.: Издательство В. Тублина, 2014.

Каждый писатель выбирает свою временную дистанцию, разворачиваясь к современности историей, а к истории — современностью.

Это сложное перепозиционирование совершают авторы «учебника, написанного писателями», коллективного проекта «Литературная матрица. Внеклассное чтение». Они пишут о тех и о том, кто (что) НЕ входит в школьную программу, пишут вдохновенно (иногда даже слишком: Максим Кантор договаривается до того, что видит параллель к Чаадаеву в Александре Зиновьеве), не по заказу. (По выбору — это точно.) Непосредственное удовольствие ощущается в эссе Евгения Водолазкина («Слово о полку Игореве»), Владимира Шарова (переписка Ивана Грозного с Андреем Курб-ским), Вадима Левенталя, кстати, одного из инициаторов и составителей сборника (Карамзин), Татьяны Москвиной (Гайто Газданов). Историческая дистанция — и, во-первых, необязательность, во-вторых, увлекательность — вот залог успеха этой книги, замыкающей четырехтомный проект (2350 страниц), куда поместились девяносто две статьи шестидесяти семи современных авторов.

«Внеклассное чтение» доходит до близких в истории Василия Аксенова (В. Березин), Венедикта Ерофеева (А. Снегирев) и Сергея Довлатова (В. Лорченков). Есть эссе и о живом классике, заслужившем «включение» в этот вольный, игровой, но все-таки учебник: Сергей Коровин написал про Сашу Соколова.

Необязательная, «закадровая» история нашей литературы дана в исполненных с любовью отражениях и портретах. Ошибки, их немало, — но я пишу не рецензию, а делюсь своим впечатлением. И вообще — это никакой не учебник, а «книга для внеклассного чтения» больших дядь и взрослых теть. Это вам «не жук на скатерть начихал», пишет Левенталь, подводя итоги общей работы. И он прав.

 

Ю.В. Манн. История русской литературы первой трети XIX века: учебник для академического бакалавриата. — М.: Издательство Юрайт, 2014.

Ну а здесь перед нами, в отличие от предыдущего коллективно-«игрового» проекта, — учебник настоящий. Литературный мир знает и высоко ценит Юрия Владимировича Манна в качестве крупнейшего в стране (и в мире, не побоюсь этого слова) специалиста по жизни и творчеству Гоголя, автора замечательной его биографии в трех томах. Недавно у нашей редакции возник щекотливый вопрос об уточнении всего одного (!) слова «из» Николая Васильевича, обошли весь Интернет, но окончательно уточнить не смогли. И тогда последовал робкий звонок профессору Манну — профессор Манн ответил сразу, и все разрешилось. Все, буквально все, хранится у него в сознании — и в трудах, каждая гоголевская буковка (наш вопрос был именно о ней, о буковке). Нет одного — академического занудства.

Бог мой, что за имена в этом академическом курсе! Жуковский — Батюшков — Грибоедов — Дельвиг — Иван Козлов — Вяземский — Хомяков — Филимонов — Аксаков — Баратынский (это только часть). Лики автора: поэт-гусар и поэт-студент. Кружки и объединения, журналы и альманахи. Модель романтического конфликта. «Бес мистификаций» (о «Маскараде»). Искренне завидую студентам — тому, что их ждет впереди.

Юрий Владимирович Манн — это академия нового типа, где точность и полнота охвата не чуждаются полемичности, остроумия и игры. В своем анализе Манн учитывает весь текст, включая эпиграфы, примечания, авторские комментарии и т.д. Учитывает и цитирует, ссылается на великое множество имен и работ, посвященных русскому романтизму в частности, не буду перечислять. Но вот имя моего научного (и вненаучного) руководителя Владимира Николаевича Турбина — моего мастера и мою «ролевую модель» (историк литературы, критик современного искусства, колумнист) упоминается лишь один раз, в скобках на с. 553. Да, его книги (и знаменитые «лермонтовские» семинары) были парадоксальны, допускаю, что и завиральны; о том, что он провоцировал, будил, а не усыплял мысль, см. в моих историях в этом же номере журнала. Ильичев с высокой партийной трибуны растоптал его первую книгу «Товарищ время и товарищ искусство» — прогрессивное человечество не могло ему простить подписи под коллективным письмом преподавателей МГУ, осуждающим Синявского. На кафедре его гнобили, еле-еле терпели при жизни — хорошо бы не забывали и после смерти.

 

Аркадий Ипполитов. Только Венеция. Образы Италии XXI. — М.: КоЛибри, Азбука — Аттикус, 2015.

Петербург, юбилейная конференция в честь Ахматовой; поздним светлым вечером, переходящим в белую ночь, вдоль Лебяжьей канавки выходим со спутником жизни — рука об руку, как в детстве — от Миллионной к Неве. Вид на реку, на закат, на Петропавловку такой, что у нас обоих захватывает дух — и мы на мгновенье (прекрасное) останавливаемся.

Немые от восторга, как могут вдруг онеметь два москвича от такого совершенства. И в этот момент случайно перевожу взгляд — и вижу Аркадия Ипполитова, который наблюдает нас со снисходительной улыбкой хозяина. Нате. Берите с собой эту картинку, уносите сколько можете.

Аркадий Ипполитов служит в Эрмитаже, заведует, кажется, собранием западноевропейской гравюры. Но дело не в этом — дело в его таланте преображать увиденное, Ломбардию ли (которой была посвящена его предыдущая книга), Венецию (в данном случае).

Эта книга набита текстом — в ней совсем мало ожидаемых «открыточных» видов всеми обожаемой Венеции. Увидеть и понять город-знаменитость совершенно иначе — не как красоту, а как что-то несравненное, но вызывающее черно-белое беспокойство и бесконечные цепочки тревожных ассоциаций. Вот, например, картина Витторе Карпаччо «Две венецианки» из Музео Коррер. Все ее, в общем, представляют, — не буду описывать; напомню лишь, что какое-то время она была известна под названием «Две куртизанки». От леди Гаги до «Московского комсомольца» — куда только не ведут у Ипполитова эти ассоциативные, разветвляющиеся цепочки…

Почему — Венеция? Ведь это невероятно зализанный взглядами, истоптанный потными туристическими стадами всего мира город, где и уединиться-то невозможно. Но попробовать понять (и увидеть по-своему) означает победить эту зализанность, преодолеть то, что якобы принадлежит миллионам. Уйти с поверхности. Очистить взгляд — и ум.

Так же, как Ипполитов наблюдал сумасшедше счастливых от петербургского вида москвичей, он снисходительно наблюдает за вековым восхищением Венецией — и уводит: от восхищения на глубину познания.

Но он знает так много и так набивает своими знаниями книгу — как подушку небольших размеров слишком большим количеством пуха. От утрамбовывания пуха в наволочку подушка становится каменной и неудобопригодной для сна — так и книга, набитая сведениями и ассоциациями, не всегда «читабельна». (И уж никак не путеводительна.) Но всегда — эксклюзивна, уникальна.

 

Сергей Есин. Опись имущества одинокого человека. — М.: ЭКСМО, 2014.

Время текуче и ускользает. Человек смертен. Остается вещь. Она чуть ли не бессмертна. И человек, особенно если он писатель, испытывает особый, почти метафизический трепет — близкие ушли, а вещь, какой-то бездушный горшок, осталась. И взывает к своему — и нашему пониманию (через описание). «И плачет втихомолку». Пастернак рифмует «иголкой» — «втихомолку».

Сергей Есин пришел к тому же, чем занят сегодня и Александр Кабаков: к тщательному, внимательному, подробному описанию-воссозданию предмета. Кабаков и Есин — почти одного поколения (хотя из разных концов литературной ойкумены), но вот открываю номер «Эмигрантской лиры» с рассказом молодой Екатерины Кюне — и что же вижу? «Вещи лежат и смотрят, но словно трещина прошла по ним». Вещи, вещи. Бусики.

А до этого у Есина много чего было. Были иронические повести, самая острая из них — разбудивший рой ос «Имитатор», шаги и шажки в сторону чего-то эпиче-ского, не очень удачные; выбросы идеологических протуберанцев и выбор идеологического приюта; даже Ленин был; были неприятные подробности разных «Дневников», зачем-то предъявленные современникам, да еще и с именным указателем… «Дневники» с именными указателями выходят после смерти их писавшего — и через много лет после смерти (если они тогда чем-то будут интересны живущим — или литературным уровнем, или исторической дотошностью!).

А вот теперь эта «Опись» — вроде и не дневник, и не сюжетное произведение. Вернее, так: в каждой новелле о вещи просвечивает свой сюжет, а все вместе они образуют мозаику жизни человека, который словами заговаривает боль, гоня от себя горечь смысла. Но она проступает, как кровь раненого через марлю.

Все бы так, но здесь есть и слова никакие, скороговорки, канцелярские обороты, разрушающие горечь. Хорошо бы обходиться без них.

 

Алексей Бартошевич. Театральные хроники. Начало двадцать первого века. — М.: издательство «Артист. Режиссер. Театр», 2013.

Театральные люди, ау!

Вот еще одна «неправильная» книга — состоящая из разговоров, бесед с Екатериной Дмитриевской в газете «Экран и сцена»; к ним прибавлены заметки Бартошевича на сайте OpenSpace.ru. В предисловии Инна Соловьева пишет, что по мере чтения книги «налаживаешься думать о театре как о предмете в высшей степени серьезном и понимаешь, что живет театр небезопасно».

Параллели возникают сами собой.

Современная литература тоже живет небезопасно, под разного рода угрозами. Рисками. И каких только диагнозов ей вообще и в частности литературным журналам ни ставят (равно как и репертуарному театру, тоже крейсеру среди быстрых «ситуативных» лодочек).

Бартошевич — парадоксален. Когда он говорит об инсценировке Л. Додиным романа «Жизнь и судьба», он (я с ним не согласна, но все же) не боится заметить: «Одна из главных проблем, стоявших перед Додиным, — преодолеть слабость литературы. <…> Не везде режиссеру удается преодолеть абстрактный дидактизм текста, но этот спектакль должен был появиться здесь и сейчас». Завидую театральным критикам: без заостренного внимания к самому «театральному веществу», без работы инструментария (стиль и язык режиссера, оформление, особенности актер-ской игры) они к результативной оценке не приходят.

И еще: жестокая смелость сказать, вспоминая «великий театр прошлых времен, театр-мессию и спасителя человечества»: «Этот театр был неотразимо прекрасен, но возврата к нему нет».

В конце прошлого года была учреждена очень нарядная литературная премия — «Театральный роман» (ее вручают театроведам и театральным критикам — за их книги; а в жюри актеры и актрисы), я была соведущей первой церемонии вручения. Имя Бартошевича (и название этой книги) шло первым по алфавиту. В моем сознании — и не по алфавиту тоже.

 

Дочь философа Шпета в фильме Елены Якович. Полная версия воспоминаний Марины Густавовны Шторх. — М.: АСТ: CORPUS, 2014.

Сначала был телевизионный вариант — несколько вечеров подряд можно было слышать и видеть Марину Густавовну. Ее речь, сдержанную, неторопливую, точную (лишних слов и не могло быть) сопровождали фотографии, портреты, иногда хроника. Но в формат фильма все из рассказанного не поместилось — и получилась книга, «выпрошенная» в беседах Еленой Якович.

Книга-документ не только о своей семье. О том, какой человеческий капитал растрачен, превращен в пыль и развеян по ветру. Читая эту книгу, думаешь не только о былом, но и о том, какой могла бы стать Россия, если бы не эксперимент, поставленный над ней и ее лучшими людьми — лучшими в каждом слое, лучшими мастеровыми, лучшими из крестьян, лучшими учителями, философами, писателями.

Отец Марины Густавовны, Густав Шпет, по происхождению незаконнорожденный сын польки из обедневших дворян, киевлянин, был сильным и жизнерадостным человеком — и стал не только талантливейшим философом Серебряного века, но выдающимся умом России. (Ум отказал ему только раз — когда он умолил-таки власти не высылать его с семьей из России на «философском пароходе», оставить здесь: много порогов он обил, доказывая свою необходимость стране.) Одна из замечательных фотографий в книге — Густав Шпет за решеткой в киевской тюрьме, среди таких же студентов (увлекался марксизмом). Среди его учениц — в киевской Фундуклеевской женской гимназии — была юная Ахматова. А поклонниц Шпета в Москве (где он стал приват-доцентом Московского университета) назвали «шпетовками». Летом 1912 года Борис Пастернак уехал на семестр в Марбург к Когену, а Шпет — в Геттинген, к Гуссерлю.

Со стороны матери Марина Густавовна была из Гучковых — Зилоти — Рахманиновых. В советское время рядом появляются Качалов, Москвин, Поленовы, Гершензон, Балтрушайтис (он, как посол Литовского государства, предложил Шпетам литовские паспорта), Белый, Волошин; потом, уже в ссылке, — Эрдманы, Пастернак, Поливановы. И — ближе к нам — Алена (Елена Владимировна, в замужестве Пастернак), Катя (Максимова). Семью уничтожают, а она упрямо дает побеги. Несмотря на историческую победу и торжество отрицательного отбора.

 

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2005 №11 - Наталья Иванова

1. Отношение к тексту — как к fiction или как к non-fiction — решается не жанровым чутьем, а миросозерцанием. Атеисты воспринимают Библию как сказку, фикцию, fiction, верующие — как Священное Писание, non-fiction, отсюда проистекает и все дальнейшее расхождение между ними.

 

2. Когда термина non-fiction еще и в природе не существовало, а Лидия Яковлевна Гинзбург выявила перспективность “промежуточных” жанров, “Литературный энциклопедический словарь” 1987 года издания определял “особый род литературы”, который “рождается на стыках художественной, документально-публицистической и научно-популярной литератур, как “научно-художественную литературу”. (В те отдаленные от нас почти двадцатилетием времена приоритеты отдавались научности. И фантастика у нас была преимущественно научная.) Еще одно “явление сравнительно новое и развивающееся; границы ее жанров — предмет литературоведческих дискуссий” представлялось Словарем как документальная литература: “сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез”.

Отбор фактов. Расширение информативности. Достоверность. Всестороннее исследование документов…

 

3. Ближе к моему пониманию, но не очень близко — открытие Л.Я. Гинзбург еще 1927 года. “Фактические отклонения… вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организация”. Или в трех словах: “Художественное исследование невымышленного”.

В чем мой спор с Л.Я. Гинзбург?

Она полагала, что все “промежуточные” жанры возводят к вершине — роману.

Я же считаю, что эти жанры — художественно — могут составить (и подчас составляют) ему конкуренцию.

 

4. Non-fiction — модная линия.

Есть рубрика в “Русском журнале”.

Есть книжные серии, так и обозначенные — например, non-fiction в издательстве О.Г.И.

Есть целая книжная ярмарка, она же выставка, она же праздник, ежегодно проходящая в ЦДХ в самое сумрачное время года. “Да скроется тьма”. Продают, покупают, читают. Атмосфера на “ярмарке для своих” симпатичная, не пафосно-гремящая. Не толчея, как на ММКВЯ в начале сентября. Уютно-библиотечная. С дискуссиями, семинарами, встречами, а не парадными презентациями и духовым оркестром. Участники, они же покупатели, ищут смысла. Думают — о задаче, порою и о сверхзадаче.

Купить хочется все, что не успел приобрести в течение года.

 

5. Уважающая себя газета тоже не обходится либо без колонки под этой рубрикой (“Коммерсантъ”), либо даже без целой полосы (“НГ-Ex Libris”, “Книжное обозрение”). Не позже, а раньше других (и — раньше всех “толстых” журналов) открыло эту рубрику и “Знамя”, и уже много чего под этой рубрикой напечатало. В “Новом мире” есть страницы, отданные “Опытам”, в “Октябре” — “Нечаянные страницы”, которые чаще всего подразумевают прозу non-fiction. Если же просмотреть содержание всех литературных журналов насквозь, вне рубрик, то становится очевидным нарастание присутствия non-fiction по всем разделам сразу.

Потому что — а разве не non-fiction печатается по разделу “проза” с живыми (или ушедшими из жизни, но в памяти живущими), реальными персонажами? Разве не non-fiction — “букеровский” победитель в случае Андрея Сергеева и Рубена Давида Гальего, “букеровский” финалист Евдокия Чистякова?

А куда прикажете отнести “белкинского” лауреата, славного петербуржца Валерия Попова с его “Третьим дыханием” и прочими почти документально заверенными (печать можно шлепнуть в ДЭЗе или в дачной конторе) опусами? Ну конечно, с гротескно смещенными персонажами, но все же — вполне живыми, конкретными, а то и просто узнаваемыми личностями.

Далее по алфавиту следует Попов Е., бывший житель города К. на реке Е. Записать его — по тому ведомству или по ентому? Или все-таки — в non-fiction? Ибо и персонажи, и ситуации фактически подтверждены самой жизнью Попова Е. и ее обстоятельствами.

 

6. Заметнейшая тенденция и традиция — non-fiction в прозе поэтов (“Охранная грамота” и “Люди и положения” Бориса Пастернака, проза Марины Цветаевой целиком, “Шум времени”, “Четвертая проза” и “Путешествие в Армению” Осипа Мандельштама) — не прекращается и в наши дни. (Если поэт обращается к прозе, то non-fiction ему удается подчас гораздо лучше, чем fiction). “Да, там, где обливаются горячим маслом мясистые рычаги паровозов, — там дышит она, голубушка проза, — вся пущенная в длину — обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст, с графинчиками запотевшей водки” (“Египетская марка”).

Вспомним прозо-опусы Ольги Седаковой, особенно “Путешествие в Тарту”; ярко-гротескны страницы доподлинных описаний в прозе Елены Шварц. Безусловно к non-fiction отнесем и “Отдельного” Инны Лиснянской (повествование об Арсении Тарковском, но не только о нем), и ее монороман, как И.Л. обозначила жанр в подзаголовке, что будет напечатан “Знаменем” в начале следующего года.

 

7. А сами стихи?

К редким, редчайшим удачам в жанре поэмы (вот она-то точно “почти умерла”) отношу именно поэмы-non-fiction: например, “Однофамилец” Олега Чухонцева, его же descriptio (в буквальном переводе с латыни — описание) “Закрытие сезона”. Недавно нужно было мне что-то уточнить в сознании по поводу шестидесятых и их персонажей — взяла с полки не только знаменитый трехтомник “Теории литературы” с Кожиновым, Палиевским и Гачевым (а то с легкой руки Ст. Рассадина — вот, кстати, еще один non-fictionist — к шестидесятникам относят преимущественно группу “Юности”), но и томик с чухонцевским “Однофамильцем”, —

Была компания пьяна, к тому ж, друг дружку ухайдакав, как чушки рвали имена: Бердяев! Розанов! Булгаков! при этом пусть не короли, но кумы королю и сами: тот из князей, тот из ИМЛИ, а та — с зелеными глазами, —

уводящим “правду” (на то она и поэзия) в иные сферы.

А вот и почти бесстрастная по тону регистрация, descriptio, конкретно-детализированное, точное описание плюс диагноз, тоже — с именами, фамилиями, “явками” и “адресами” современной действительности:

 

Послеполуденное равновесье. Деятельный столбняк. У Дома творчества бродят козы, на кортах стучит элита, альфа-ромео летит по парку, распугивая собак, белая с темными окнами — знак начальника и бандита.

Рифмы — элита/бандита — достаточно для того, чтобы сжать до формулы длиннейшие социологические опросы. Но дело не только в этом, дело в отсутствии расстояния и так называемого лирического героя. Автор дружески говорит с собеседником, даже не читателем, а “своим человеком”:

Изергина, говорят, жива, а уж Альберта нет…

 

8. Допущенность — официальная — “правды” влияла на авторский выбор — пойти по дорожке fiction или non-fiction. В конце оттепели Юрий Трифонов написал “Отблеск костра”, а потом перешел-таки на fiction, прозу эзопова языка, для non-fiction невозможного; и только в конце жизни, то ли чуя новый, грядущий воздух свободы, то ли устав от “эзопа”, сочинил свой “Опрокинутый дом”. Вообще-то всегда была эта потребность в прямом авторском высказывании: что в “Затесях” Виктора Астафьева, что в последних рассказах Юрия Казакова. Но темы, темы… Но мысли, мысли… Но осторожность, остерегающая: хватит, хватит… Так что лучше —

 

9. Вернемся к нашим дням.

Михаил Эпштейн под видом (под маской) non-fiction (как бы написали авторы “Литературного энциклопедического словаря” — научно-художественной литературы) создает объемные вымышленные миры (в “Новом сектантстве”, например, “научной” книге-обманке, проанализированы совсем не “Типы религиозно-философских умонастроений в России: 1970—1980-е годы”, как указано в строго-академическом по стилю подзаголовке, а семнадцать несуществующих сект: пищесвятцы, домовитяне, вещесвятцы; дурики, кровосвятцы, красноордынцы; доброверы и греховники, ковчежники и удаленцы, пустоверцы и стекловидцы…).

А порою и совсем с другой стороны non-fiction действует: переходит границы и залезает на чужую территорию.

Пример.

Прозаики сегодня явно почитывают “МК” и весь “бульвар” вокруг: то тут, то там возникают (и плодятся, ибо читателю ин-те-рес-но) желтеющие версии реальных событий и реальных людей, преобразованных ловкой и весьма безответственной рукой в персонажи с нестандартным выбором предпочтений и неортодоксальной ориентацией. И все это выдается либо 1) за реальные, а не присочиненные биографии; 2) за “роман с ключом” (если этих несчастных использованных знакомцев “благородно”, но весьма прозрачно переименуют).

 

10. Non-fiction — самая древняя, самая русская литературная модель — считайте хоть со “Слова о полку Игореве”, хоть с летописей. Только под такую общую крышу все и поместится — вплоть до Аввакума, радищевского “Путешествия из Петербурга в Москву”, “Былого и дум” Александра Герцена, “Дневника писателя” Достоевского, а уже в веке двадцатом продолжит эту авторитетную линию “опыт художественного исследования” Александра Солженицына “Архипелаг ГУЛАГ”, его же “Бодался теленок с дубом”, его же “Угодило зернышко промеж двух жерновов”. Продолжится жанр весьма неровно, целыми сериями книг — например, вагриусовской серией “Мой ХХ век”, серией “Документальный роман”, выпускаемой издательством “Время”…

Можно представить себе монографию о русской литературе с подзаголовком: “Реальность против вымысла”. (Или наоборот: “Вымысел против реальности”). Литература вымысла и литература non-fiction постоянно оппонируют друг другу — и, как это бывает в природе и в культуре, существуют по принципу взаимной дополнительности.

Как в отдельном, индивидуальном случае, — так и в истории нашей словесности.

В отдельном: например, в “Евгении Онегине” фрагменты non-fiction еще с давних времен поименованы литературоведами как авторские отступления. На самом же деле солнце нашей поэзии, уже тогда и навсегда “наше все”, наш дивный гений парадоксально сочетал non-fiction и fiction в пределах одного романа в стихах. (Или — по принципу взаимодополнительности — создавал “Капитанскую дочку” и “Историю пугачевского бунта”.)

Ага, поймают меня на слове записные филологи, — значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?

В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем.

Так что к внушительному объему (и неувядающей традиции) non-fiction в русской прозе присовокупим мощный запас поэзии.

И это — только внутри т.н. художественной литературы.

 

11. Глянем и на т.н. нехудожественную — как же обойтись при разговоре о non-fiction без Елены Молоховец? “Если к вам неожиданно нагрянули гости, выньте из погреба вчерашнюю запеченную телячью ногу…” И сколько таких удивительных, возбуждающих, кстати, воображение (и аппетит, само собой разумеется) текстов в русской литературе (а все это вместе и составляет, отдельными прекрасными частями вроде литературы путешествий — от “Хождения за три моря” до “Роттердамского дневника” Бориса Рыжего, например, или литературы о еде — от вышеупомянутой Молоховец до “Книги о еде и беседе” Г. Наринской и А. Наймана, — русскую словесность).

Не говоря уж о мемуарах и псевдомемуарах, дневниках и подделках под них, переписке, документах личной и общественной жизни…

Конечно, существуют, кроме всего прочего, тексты-обманки: как бы или якобы non-fiction. О Михаиле Эпштейне см. выше.

Яркий пример — “Трепанация черепа” Сергея Гандлевского, кстати, и в поэзии, в лирике, остающегося закрытым. Испытанием на “отдельность” и “отделенность” (от автора) восприятия стала гиперреалистическая проза С. Файбисовича. Когда художник рисовал гиперреалистическую картину, где изобразил “себя” на унитазе, а “жену” — присевшей на краешек ванны, никто не отождествлял реальность с плоскостью картины. У восприятия литературы non-fiction, у реакции на нее — другие законы: вспомним хотя бы гиперреакцию Бориса Кузьминского на “Трепанацию черепа”, а о Файбисовиче помолчим.

Вот, скажем, газета “Книжное обозрение” сгребает разом в non-fiction все то, что не является собственно литературой вымысла: от “переплетных” Виктора Шендеровича и “Дневников императрицы Марии Федоровны”, от книг Питера Акройда “Лондон: Биография” и Виктора Суворова “Беру свои слова обратно” до занимающих первые места в рейтинге “обложечных” non-fiction-книг “Диагностика кармы” и “Дыхательная гимнастика Стрельниковой”. И если по этому пути “сгребания всего в одну кучу” идет вполне профессионально подходящее к литературным вопросам достойное издание, то что уж критикам трудиться и отделять non-fiction от книг по всем областям знаний вообще?

 

12. Non-fiction — это самая настоящая изящная (и даже порой изощренная) словесность, но без вымысла.

Где персонажи — не выдуманные, а реально существовавшие (или существующие) лица. Преображенные? Чаще всего — да.

Страстная, несправедливая, захватывающая проза Надежды Мандельштам — и изящно-фундированная, оппонирующая ей Эмма Герштейн (совсем другая, свободная, иная, чем в “Жизни Лермонтова”). Где так или иначе препарируются впечатления от реальных событий и мест, именно поэтому “Возвращение домой”, “Мысль, описавшая круг”, “Заблуждение воли”, “Записки блокадного человека” Л.Я. Гинзбург, ее “промежуточные жанры”, — подлинные образцы non-fiction, а ее книги “О литературном герое” и “О психологической прозе” — тоже образцы блестяще написанных, но литературоведческих, научных текстов. Не non-fiction.

Где авторская точка зрения может так же свободно перемещаться, как и в литературе вымысла, но где автор равен себе-реальному. Имя — Я. Эго-проза. Я, Нина Горланова, и Я, Вячеслав Букур. Я, Татьяна Толстая (в эссе, составивших книгу “День”). Я, Григорий Чхартишвили, — в своих книгах и эссе, в отличие от персонажного Б. Акунина (в авторско-жанровом эксперименте-симбиозе написаны “Кладбищенские истории”). “Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной воды” — опять Мандельштам.

Это не “исповедальная” проза оттепели — и это не яростная проповедь. Это — вольное дыхание, движущийся свободно — в переводе с латинского — prosus. Опять-таки ищу русское слово и не нахожу его для понятия эссе. На самом деле именно приданный прозе и поэзии, критике и культурологи, географии и кулинарии эссеизм “делает” словесность словесностью, non-fiction. А эссе — это прежде всего свобода. Так что non-fiction можно определить через свободное движение и сопряжение авторских мыслей и ассоциаций, управляемое искусством.

Именно поэтому у Пушкина — “даль свободного романа”. Именно из-за инкрустаций, т.н. авторских отступлений, поэзии non-fiction. А “сквозь магический кристалл”? Кристалл — решетка вымышленного (магического, i-mag-ine!) сюжета. Образ — это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от “обязательного” и условного image.

 

13. Литература non-fiction более прагматично, рационально выбирается рациональным читателем, как правило, на следующем этапе после горячечного увлечения чисто развлекательной словесностью. Non-fiction по читательским предпочтениям следует за чтивом (часто, однако, соответствуя той же категории, только в псевдонаучной, псевдорациональной оболочке, как книги небезызвестного Мулдашева).

Книги non-fiction у западного читателя, ценящего время, отдаваемое чтению, уже обгоняют fiction — эту же тенденцию я предрекла отечественному книжному рынку, выступая на презентации пятитомника Н. Эйдельмана, изданного чутким “Вагриусом”.

Но, кроме прагматического использования (в целях просвещения и познания в принципе), литература non-fiction, в которой осуществляет себя эссеизм, — это замена мифа, т.е. “мифология, основанная на авторстве” (М. Эпштейн). Эссе действительно воссоединяет — “через” и “благодаря” авторскому присутствию — распадающиеся края культуры и цивилизации, но более того: автор через стратегию non-fiction объявляет себя мифотворцем!

Поле non-fiction на самом деле необозримо — и постоянно “прирастает” все новыми наделами. Какая бы новая область знаний ни возникла, ее изложение вполне может быть выдано за non-fiction. Без-размер-но! Но… Правильно ли?

Я стою на другой точке зрения: non-fiction есть все, что не fiction, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса). Я отношу non-fiction к изящной словесности — а не просто к книгам как таковым, среди которых могут быть и пособия по математике, и советы ветеринара.

 

14. И в этом смысле, конечно, “толстый” литературный журнал, обладая своей спецификой (полностью на территории изящной словесности), ищет и публикует (даже в жанре аннотаций) то, что выполнено на условиях интеллектуального артистизма. И вышеупомянутая аннотация, и рецензия, и “статья”, и “очерк” в журнале представляют картину изящной словесности в ее многообразных жанровых вариантах.

Этим путем и шла редакция в задуманном как некое “единство поля non-fiction” и предъявляемом сегодня на суд читателей и критиков номере. Non-fiction есть понятие узкое и одновременно обширное, как и вообще — изящная словесность. А воображение — воображение способно, оперируя реальными лицами, историческими персонажами, конкретными событиями, двигаться к замыслу самого творца — например, Пушкина (как это делает Анатолий Королев, “исправляя” В. Титова в реконструкции замысла Пушкина “Уединенный домик на Васильевском”). A realibus аd realiora, от реального — к реальнейшему, как говорили латиняне.

К “реальнейшему” Андрею Сахарову, его “Дневникам”, нас приближает очерк-комментарий Елены Боннэр. Не только “воскрешая” живого и непосредственного Андрея Дмитриевича, но и погружая нас в движение его мыслей и соображений.

Экстрактами субъективных размышлений о непрошедшем, близком и неостывшем, почти настоящем, но уже забываемом нашим обществом, для которого характерен синдром Альцгеймера (далекое прошлое — вспоминаем ярко, и даже с удовольствием, близкое, “только что” прошедшее вымывается из непрочной, пораженной болезнью, пористой памяти почти без следа), делится Александр Алтунян.

И так далее.

Одним словом, да здравствует non-fiction!

Хотя бы — на пространстве всего лишь одного номера нашего журнала.

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2007 №6 - Наталья Иванова

1

В “Материалах к русскому словарю” 2003 года1  есть глянец, а гламура еще нет.

Глянец — эстетика бедных. Дешевая в изготовлении, китчеобразная красота.

Современный российский гламур — эстетика нуворишей.

Но революция, которая произошла в культуре нашей повседневности, объединила их в сдвоенном эпитете: гламурно-глянцевая.

Тиражи “глянцевых” и “гламурных” изданий сопоставимы с тиражами толстых литературных журналов рубежа 80—90-х годов. Отсюда вывод: значит, они соответствуют тем культурным изменениям, которые в обществе уже произошли. Пока боролись идеологии неопатриотизма и либерализма, победила демократия в лице глянцевого журнала “Семь дней”. Главный редактор этого мильонтиражного издания не так давно была награждена весьма крупной премией Правительства РФ, и есть за что: журнал задает не программу ТВ, а программу — и очень конкретную — обыденной жизни. С перспективой на предстоящую неделю. Остров стабильности в море перемен!

Глянец — блестящее покрытие тиражируемой картинки, постоянно воспроизводимой ТВ: в рекламе, в клипе, в сериале (мелодраматическом либо комедийном). Глянец гримирует изображение, и так уже выделанное, представленное в определенном ракурсе. Глянец — красота для бедных. Помните — “Купи себе немножечко ОЛБИ”? Купи себе глянцевый журнал (дешевый или подороже, уж у кого как получится) и получи немножко (на свою сэкономленную для потребления культуры трудовую копейку) глянцевой жизни. По этому элементарному принципу делаются большие деньги — многотиражное издание, как и супермаркет с быстрым движением товара, дает сумасшедшую прибыль.

Как бы и кто с ним ни боролся, глянец непобедим: он обливает лаком любой предмет, режиссерски поставленный в центр непосредственного внимания.

В советское время глянец осуждался, именуясь лакировкой: лакировка действительности. Это был шизофренически двойной самообман соцреализма: лакируя жизнь, чтобы она задохнулась под слоем лака, осуждать лакировку. Глянцевые репродукции в “Огоньке” тиражировали глянцевую эстетику (сейчас еще жив и действует ее монстр-представитель — художник Александр Шилов). Во всех северных русских избах, в которых я побывала в фольклорных экспедициях, стены украшались этими вырезками — в углу икона, теплится лампадка, вышитое полотенце — и огоньковский глянец. Сейчас в широкой храмовой продаже — глянцевые иконки. Вкус? Если вкус, то народный. Лубок — тот же — по происхождению — глянец, но из-за исторического расстояния, из-за дистанции лубок освещен другим зрением, приемлем, забавен, украшает интерьер интеллектуала.

А русская литература — что ж, литература идет своим особым историческим путем: сегодня она противопоставила глянцевой эстетике производственно-любовный роман отечественного производства. Рожденный, как Афродита из морской пены, — из глянца и гламура… Хотя бы модная ныне, из Жуковки вышедшая Оксана Робски, описывающая перипетии жизни весьма состоятельных персонажей отнюдь не через гламурно-мур-мурные сюжеты.

Гламур/глянец неслучайно, тайно проникая сквозь железный занавес, ввергал советских людей в состояние нарушителей всех запретов, как этических, так и эстетических. Гламур и глянец — не варвары. Гламур и глянец — проводники, агитаторы и пропагандисты (“ой, Вань, такую же хочу…”). Гламур и глянец не только повествуют о “звездной” жизни и развивают покупательский спрос. Они — проводники образа жизни, прежде всего — чистоплотной, гигиенически и телесно совершенной жизни, в которой нет места болезни и смерти (на их месте — красивые “уходы”). Гламур и глянец не просто переносят человека в мир не только потребительской мечты. Настя в пьесе “На дне” рыдала над вымышленно-присвоенной книжно-гламурной судьбой, в одно и то же время и разрывающей, и утешающей ее душу, — и это наивное потребительское сознание, изначально, от природы лишенное радостей высокой культуры, презирать не надо. Если гламур и глянец способны преобразовать агрессивную энергию в энергию, направленную на выбор потребления, — да ради Бога.

Да, именно это и есть, пожалуй, одна из самых важных черт гламура и глянца: способность психологически адаптировать человека к новой ситуации и даже — новой (для него) цивилизации. Глянец предлагает определенные модели, рецепты поведения — другое дело, что людям высокой культуры они “вкусово” неприятны. Просто у нас сегодня все так перепуталось, что предназначенное определенным слоям населения потребляется совсем другими, и наоборот. Сегодня люди фактически без средств к существованию посещают симфонические концерты и, выкручиваясь, гоняются за дизайнерскими вещами (а то и сами их создают), а богатейшие из богатых безвкусно “оттягиваются” в Куршевеле, потребляют пищу в рвотных интерьерах дорогих московских ресторанов, безвкусно, но дорого одеваются. Чем дороже, тем дешевле — это про бешеные деньги.

Аристократии и аристократического художественного духа нет, а демократия безвкусна по определению. Не думаю, что Сталину нравилось, как звучит скрипка Ойстраха; не думаю, что Брежнев плакал от рихтеровской нюансировки; но советский номенклатурный концерт был немыслим без высокой культуры. (Советская власть поддерживала иерархию культуры, установленную Сталиным, — Хрущев “осадил” тех, кто пытался ее нарушить; Брежнев, как человек инерции, ее ритуализировал.) Сегодня на концертах МВД, до сих пор ритуально чтимых и начальством, и населением, припадающим к телеприемникам, эстетической вершиной высится Кобзон, а не Рихтер, здесь поет Лариса Долина, а не новая Галина Вишневская.

Но.

Петросян, над которым издеваются все, кому не лень, — это бочка масла на подспудно бушующие волны неприязни одних слоев населения к другим, а “ржачка” публики — тоже своего рода исход агрессии. Высокая культура содержалась при советской власти либо за колючей проволокой, либо за недоступными дачными заборами. Пора понять, что варвары уже пришли, — и попытаться цивилизовать их доступным способом.

У нас — Михаил Шишкин, у них — “Караван историй”? Но на самом деле важнейшей задачей для т.н. интеллектуалов является этическое облагораживание масскульта, а не отгораживание от него. На самом деле сферы “высокой” и “низовой” культуры взаимопроницаемы и взаимозависимы, а не взаимоизолированны — и на входе в каждую — по охраннику с оружием: “Стой, стрелять буду”. Размытая, не структурированная, вернее, структурированная только собственной тусовочностью “высокая” культура никак не порождает культурного героя — а “внизу” уже есть чем поживиться. Были в начале 90-х две многообещающие заявки на культурный взаимообмен — “Иван Безуглов” Бахыта Кенжеева и “Самоучки” Антона Уткина. Живой процесс культуры — это расширяющееся пространство сегментов массовой, некоммерческой, элитарной, мейнстримовской и др. культур — об этом не забывает в каждом выступлении напомнить Даниил Дондурей2 .

Кстати, у нас была и попытка антигламурно-пародийного издания (“Большой город”), и попытка повенчать “жабу с розой”, гламур с высокой культурой (“Новый очевидец”). К сожалению, второе исчезло — быстрее срока, что я предполагала для его существования.

Антигламурность в принципе — вещь захватывающая. От гламура подташнивает, от глянца тошнит. Хочется видеть не только ухоженно-подтянутые, но и морщинистые лица, так много говорящие о жизни на портретах Рембрандта, например. А потребителю подсовывают прооперированных теток (или подтянутых “золотыми нитями”). И ведь это все — навеянный сон золотой. Тошнит от навязчивой идеи вечной молодости, от муляжной псевдожизни, от рекламы автозагара, средств для ращения волос, дезодорантов, новой марки сверхполиткорректных нью-йоркских духов “Мир” со стилизованной голубкой Пикассо… От магазина мужской одежды “Тантал” (угол М. Бронной и Твербула) особенно тошнит, потому что представляю себе немедленно танталовы муки (в купленных там штанах). Тошнит более всего от избыточности. Но: лучше бы нам было, кабы это в одночасье слиняло? И мы бы опять остались — наедине со своей (настоящей) культурой? Не уверена.

2

Слово, выбывающее из употребления — в отличие от глянца и гламура, — ширпотреб.

Литература широкого потребления — то, что имеет высокий, как нынче говорят, рейтинг продаж и одновременно успех у нашей элиты (а успех здесь измеряется одним: кооптацией в свою закрытую группу, — как это произошло, например, с Д. Донцовой и С. Минаевым). Что это за продукция, легко понять, зайдя в книжный магазин и глянув на выставленные навстречу движению покупателя столики с книгами: схватить, поймать взгляд. Купи меня! Пока поднимаешься на второй этаж Дома книги на Арбате, книги стоят вдоль лестницы, как проститутки на шоссе.

Читателя сменил покупатель.

И с ним, с покупателем, надо работать по ярмарочной технологии: выкладывать товар лицом, расхваливать, зазывать, оглушать — в общем, действовать по технологии приручения и обольщения (пробуждая самообольщение), грамотно воздействуя на бессознательное, сначала разжигая желания, а потом, словно бы идя им навстречу, с готовностью их осуществляя. Человек попадает в книжный рай, где возможно исполнение его желаний, о которых он, оказывается, и не догадывался. Но покупатель не должен прийти в себя, очнуться от сладкого морока, — чтобы уйти с купленным товаром еще и счастливым. А чтобы он не разочаровался в дальнейшем и утвердился в правильности выбора, его подсаживают на иглу рекламы, включая любые, в том числе и непрямые, способы: от участия авторов купленных (навязанных) книг в телевизионных шоу до сладкоголосых объявлений в метро.

И пусть мне не врут про рейтинг.

Человек — в книжном “макдоналдсе” — лопает книжный гамбургер, и ему уже объяснили “эксперты” по продажам, что качество заглатываемого превышает качество его кошелька.

Да в каждом макдоналдсе еще и сортир бесплатный! Можно облегчиться от прочитанного.

Открытия ждут нас на каждом шагу.

“Часто возникает, казалось бы, парадоксальная установка: чем хуже продукт, тем он более ценен. Если, с точки зрения профессиональных критиков, ты занимаешься чем-то сомнительным, например, создаешь произведения, которые в историческом смысле не просуществуют и двух лет, то массовая аудитория на эти твои “неудачи” реагирует невероятно положительно” (Д. Дондурей3).

Я бы не стала поднимать эту тему, если бы не хладнокровная позиция моих коллег, либо аристократически не изволящих замечать происходящее, либо демократически констатирующих: литератур много, одна другой не мешает, все они сосуществуют внутри одного понятия “большой” литературы. И я сама о том неоднократно писала, начиная с 90-х: “Из 1995-го скорее можно видеть параллельные “литературы” в русской литературе, множественность образований, каждое из которых имеет внутри себя набор необходимых для автономного существования средств. <…> В каждой из сублитератур есть свой набор прозаиков, поэтов, критиков. С жанровым репертуаром. В каждой есть свои классики, свои авторитеты, свои эпигоны, свои последователи, ученики. В каждой теперь есть и свои журналы, альманахи, даже газеты, свои премии, свои съезды (или “тусовки”)”4.

Все это так, однако возникает существенный, как для России с Японией, вопрос: о территории.

Да, у нас много литератур (внутри “большой”), но читатель-то у нас один. С определенным лимитом — как денег, так и времени.

И делим мы в этой “большой литературе” этого самого одного читателя — со всеми его возможностями.

На самом деле идет война. Холодная, а порой и горячая. Потому что на одной стороне — ресурсы, постоянно возобновляемые и пополняемые, а на другой — тающие, исчезающие. Чтобы было понятнее: на одной стороне зарабатывают деньги, а на другой их только тратят. (Потому что даже себестоимость издания за-ме-ча-тельной поэтической книги издателю вернуть невероятно трудно. Если не невозможно.)

И тот, кто на этой войне борется за расширение территории (за читателя), знает, что борется-то он за свой капитал. За его преумножение. И капитал этот превратится для него в разные прекрасные, весьма наглядные приобретения: особняки, виллы, автомобили, путешествия.

А тот, кто тратит, ничего ни для себя, ни для автора, по сути, не получит, — ну, может быть, кроме утешающего чувства самоудовлетворения.

Но и слово это — самоудовлетворение — какое-то сомнительное.

Короче, я хочу сказать, что не надо себя обманывать: тем более обречены в этой войне те, кто интеллектуально подтверждает, что, мол, все в порядке, так и должно быть, все развивается правильно, нормально: как во всем цивилизованном мире.

Констатация означает, что “некоммерческие” — со своей стороны — не замечают или делают вид, что не замечают, — агрессивности масскульта. Нацеленности на завоевание и вытеснение.

Огораживаясь в своем гетто, “некоммерсанты” чувствуют особую теплоту. Добавлю — да, теплоту, но духоты. Душно, потому что это не столько они огородились, как им гордо кажется, сколько их изолировали. (Вспомним маканинский “Лаз”.)

И вовсе не “пресловутые” в иных устах “толстые” журналы я имею в виду — хотя ревность-неприязнь к литературным ежемесячникам у иных издателей порой зашкаливает до неприличия. Я имею в виду и коллег-писателей, постоянно в “толстых” журналах печатающихся. Вячеслава Пьецуха, например, — в телепрограмме Николая Александрова “Разночтения” с высокомерно-снисходительным “Да они же сейчас еле выживают…”. Где же находил Вячеслав Алексеевич за все последние пятнадцать лет читателя, если не в журнале “Октябрь” прежде всего, а еще и в “Новом мире” и в “Дружбе народов”, на время — правда, срок взаимного очарования истек очень быстро, — представившей ему даже кресло главного редактора; наконец, в “Знамени”? Короткая память? Тогда почему Василий Аксенов, каждый роман которого не только ежегодно — и в этом году тоже — проходит через публикацию в журнале “Октябрь”, но и сопровождается там же весьма лестной критикой, на ужине писателей с Дмитрием Медведевым роняет, как янтарь, почти брезгливо: да они же умерли… Везде, во всех странах умерли… — мол, похороны уже состоялись, сочувствую, ничего не поделаешь.

Для новой телевизионной передачи “Ничего личного” (ТВ-Центр) режиссер и, видимо, художник придумали оригинальную картинку: в результате голосования присутствующей здесь же аудитории, под влиянием аргументации противостоящих выступающих, смешные рисованные кузнечики-человечки на большом заднике программы живо перебегают из стана в стан.

Так и здесь: “человечки”, т.е. читатели, мечутся, перебегают, затем приникают к чему-то, делают свой выбор. Иногда замирают на месте.

Причем читателей, “перебегающих” в стан упрощения, опознать можно (все начинается с того, что, “знаете, захотелось отвлечься, жизнь тяжела, чего-нибудь полегче”), а вот чтобы “перебежали” в другом, противоположном направлении (в стан усложнения), — такого не замечено. (И вряд ли будет отмечено когда-нибудь.)

Сужается территория чтения в принципе — читают в стране, по данным социологов, меньше трети россиян, а книги покупают и того меньше, — и этот процесс усиливается сужением территории серьезного чтения; от этой территории масслит постоянно и, повторяю, агрессивно отбирает, отвоевывает себе читателя.

Так что идет двойное сокращение территории.

Но это еще не все.

Литература, прошу прощения, продажная смело вступает на территорию настоящей, я имею в виду — на ее содержательную сторону. Начинает брать сюжеты, темы, персонажей, как бы выхватывая их, как матрасик, из-под, или срывая, как одеялко, с серьезной литературы.

Вообще-то это должно было быть нормальным процессом: настоящая, то бишь инновационная литература, как георазведка, в принципе находит неведомые перспективные для литературы области, т.е. новые (или хорошо забытые старые) языки и поэтику, — а следом идет масслит, принюхиваясь и осуществляя поверхностную разработку. Но получается не совсем так.

Ну например, Дарья Донцова. Казалось бы, здесь все (я имею в виду у бренда) в порядке, “упакована” полностью, продажи зашкаливают; совокупный за 2006 год тираж — более пятнадцати миллионов. То есть примерно десять процентов жителей России купили хотя бы по одной книжке Донцовой. А если учесть, что книжку читает не один человек, а как минимум два-три, то вот и процент читающих в России получим в итоге за счет одной лишь Донцовой.

Но этого мало.

Хрупкая Донцова с фарфоровой улыбкой смело вступает на совсем другую территорию, объявляя себя любимой деточкой из окружения Корнея Ивановича Чуковского. Что┬ ей Чуковский, зачем ей Чуковский, пусть оставит его в покое, — нам оставит, раздражается интеллигенция, наше это наследие. Ан нет: хочется получить — ко всему имеющемуся — еще и патент на благородство. Новые поколения читателей знать не знают о союз-писательских подвигах Аркадия Васильева, отца писателя Донцовой, да и другие, знающие, лучше промолчали бы; но Донцова специально в интервью и в книге (автобио) акцентирует, какой папа был обаятельный человек, как он славно гулял с Войновичем во дворе их общего дома, вернее, с собакой Войновича — образ папы отмывается от вопросов и утепляется собакой Войновича, а Донцова ступает еще и на эту территорию своей изящно обутой, но железной ножкой.

Глядь — а тут поспевают и из “серьезных”, чтобы поддержать даму, зовут в интеллектуа-а-альные программы. Например, “Школу злословия”, где Донцовой восхищаются сразу два писателя: Дуня Смирнова и Татьяна Толстая. И у Донцовой есть программа, куда она сама, в свою очередь, приглашает — интеллектуальных, которые просто обязаны, как вежливые гости, засвидетельствовать хозяйке свое почтение. И даже восхищение.

Как-то незаметно, но подверглась сюжету упрощения и премиальная система. Премия “Национальный бестселлер” — потому что бестселлер должен быть доступен массам, а массы, как замечал Ж. Бодрийяр, “представляют собой клонический агрегат, работающий от тождественного к тождественному, без обращения к иному”. Возьмем премиальную концепцию “Большая книга”. Большая? В самом названии уже содержится подход, ясный массам (страниц и букв должно быть много; толстая) и абсолютно не ясный экспертам (смешение всех и всяческих жанров). Упрощающая массовидность действует и через количество (сотня) членов жюри.

В сюжет упрощения сыграл (но с изыском) Григорий Чхартишвили (проект “Б. Акунин”).

Интеллектуализма Григорию Чхартишвили не занимать — всем бы у него поживиться. Я бы даже осмелилась выразиться в том смысле, что ума у него, видимо, больше, чем надо. (Намедни я получила письмо от читателя с упреком — за то, что я употребила по отношению к Владимиру Маканину эпитет умный, назвала его по радио “Свобода” писателем не только умным, но и талантливым. Объясняю: я не о человеке, а о писателе и о его умном, даже с математическим оттенком, даре.) От избытка этого самого ума он и придумал еще одного писателя, а потом и этому писателю — несколько серий книг, адаптирующих русскую классику, играющих с ней в литературную “Монополию”. Заметьте: б.акунинский проект принадлежит переводчику, для которого японская литература — сфера интеллектуальных занятий, а русская — сфера игры. Но чтобы кошка играла с мышкой, она должна ее в конце игры убить. Б. Акунин “убивает” русскую литературу без сожаления — она не входит в область его интеллектуальных занятий, она — игровое поле, средство, а не цель.

Я констатирую механизм работы, а не даю свою оценку. Мне интересен метод, его выявление, а не его осуждение.

Нельзя не заметить, что особый профессиональный интерес к масслиту, к глянцу и гламуру (моде) имеют современные культурологи и литературоведы, от американских славистов Нэнси Конди, Владимира Падунова, Светланы Бойм и германского жителя Бориса Гройса до екатеринбуржанки Марии Литовской, исследователей из Петербурга Марии Черняк и из Москвы — Елены Иваницкой. Да и я сама о ней постоянно пишу.

Этот острый интерес, испытываемый представителями элитарной науки к масскульту, симптоматичен. И говорит о том, что теоретикам весьма важны — в целях исследования общественных процессов — процессы, идущие в культуре.

Становится яснее, как и куда движется история. Как развивается время. Какие механизмы действуют — и проявляются, порою даже с опережением, через формульное письмо, через сериалы и экранизации, через ТВ-игры и шоу.

Б.Акунинская “детективная терапия” (М. Липовецкий) — проект безусловно соревновательно-грандиозный, свидетельствующий о гордом интеллектуальном замысле и о его снижении, — сюжет, который мы и пытаемся показать.

Поэтому, например, текстами, сюжетами, героями Достоевского Б. Акунин легко манипулирует в своем двухтомном “Ф.М.”, прочитав который можно получить прививку против Достоевского (у него все так сло-о-ожно, так запу-у-утанно психологически и духовно, а здесь все ясно и рационально).

“Аристократ, идущий в революцию, обаятелен” (Шатов о Ставрогине, “Бесы”, Достоевский Ф.М.). А интеллектуал, спускающийся к массам?

3

Конечно, я легко могу найти аргументы для опровержения собственной позиции.

Пожалуй, самый чудесный из аргументов — это чудесный Честертон с его чудесными детективами. Потому что есть и серьезный, глубокий, религиозный философ — Честертон;

Агата Кристи, романы которой можно перечитывать. И только радоваться;

совсем иной, изящный (французской литературы законный сын) Жорж Сименон;

Станислав Лем — между прочим, роман “Солярис” был напечатан в русском переводе — впервые — в журнале “Звезда”;

братья Стругацкие, сюжеты которых увлекают не только благодарные читательские массы, но и более чем изысканного Алексея Германа-старшего, вот уже восемь лет снимающего свою новую ленту по мотивам романа “Трудно быть богом”; недавно приближенный как к низам (по результатам), так и к верхам Федор Бондарчук объявил о начале работы над фильмом по еще одному роману, “Обитаемый остров”…

А если обратиться к другому, к фотографии, например, то чрезвычайно любопытно наблюдать превращение фотографии гламурно-глянцевой в субъект высокой культуры; это превращение фиксируется на ежегодных международных фестивалях, которые проводит Московский дом фотографии, — например, проект этого года “Celebrities”, знаменитости, в котором участвуют самые сильные и стильные фотографы мира: Норманн Паркинссон, Франсуаза Югье, Дебора Турбевилль. Вот как формулирует культурологическую задачу фестиваля директор и основательница Дома Ольга Свиблова: “Феномен (знаменитостей. — Н.И.) возник в начале ХХ века вместе с появлением возможности тиражировать визуальные образы сначала в фотографии, потом в кино и на телевидении”. По ее мнению, восприятие знаменитости согласуется с уровнем массового сознания эпохи глобализации. Свиблова называет фотовыставку “Celebrities” инсектной классификацией — то же определение можно применить в целом к культурологическим исследованиям массовой культуры.

В сторону.

Борис Пастернак, как известно, хотел сочинять роман в духе Диккенса и писать “просто, как пишут письма”, и, в сравнении со сложной вязью “Детства Люверс”, его поздняя проза — действительно сюжет упрощения. (Как, впрочем, и правка ранних стихов, вторая редакция “Поверх барьеров”.)

Сюжет будущего романа Пастернак рассказал в 1935-м сестре Жозефине в Берлине по пути в Париж на антифашистский конгресс писателей, — сестра пришла в ужас от банальности задуманного: некая гимназистка под вуалью приходит в номера для свиданий… (На самом деле полученный результат был стократно сложнее авторского пересказа замысла, но все-таки проще Пастернака “предыдущего”, — да и стихи Ю.Ж. проще, яснее, чем ранние стихи Б.П.)

Крик “Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!” обеспечил легитимизацию поисков простоты — не Мандельштаму, нет, через всю его поэзию проходит сюжет усложнения, отчетливый и угрожающий “простому” читателю разрывом, — Пастернаку и Булгакову — доходчивости и ясности. Это была простота совсем другого калибра, чем упоенный схематизм советской литературы.

Хочет — хотел ли? — Б. Акунин доходчивости своих (художественных ли?) идей или это просто для “развлечения любимой”? Если верить интервью Б. Акунина, то — второе. Впрочем, интеллектуал в интервью всегда лукавит.

Сюжет о статусных амбициях, сюжет сказки о рыбаке и рыбке несется с ускорением все дальше и дальше. Масслит хочет быть больше, чем масслит. Претендует на иной литературный статус. Забавно высказалась Полина Дашкова: если Оксана Робски для вас — писатель, то я в таком случае называться писателем отказываюсь. (Хочется добавить: и билет в русскую литературу торжественно возвращаю.) Такая гордая, такая настоящая. Я сама, собственными глазами, видела на почетной стене мюнхенского Дома литературы выбитое на специальной дощечке, среди посетивших и выступивших в сем доме знаменитых писателей: “Polina Dashkova”. А что, разве не так? Кого переводят — и издают в Германии тиражами в десятки, если не сотни тысяч экземпляров?

Оксана Робски тоже претендует на совсем иное место в сознании покупателя. Она, например, не согласна на “гламурку”. Богатые описывают для бедных экзотику своего образа жизни как повседневного? А она модно антибуржуазна. Она срывает всяческие маски. Оксана Робски наступает гламуру на пятки. Она протестует. Скажи — ширпотреб, обидится.

(И это тоже с воодушевлением раскупается.)

Сергей Минаев — новая звезда ширпотреба. Его раскручивали сначала по-издательски агрессивно, а теперь следующий этап — то, что называется “сама пошла”: начал действовать закон геометрической прогрессии.

Уже в первой книге С. Минаев (“Духless”, о бездуховные вы мои! — имеются в виду городские клерки, менеджеры вокруг тридцати) правильно выбрал все: и название, плод чудовищной смеси двух языков, и позиция (анти-). Гламуром к этому моменту объелись девочки, а мальчики не очень-то его и брали; гламурная позиция неприятия гламура — это поинтереснее.

Следующий продукт — “Media sapiens”. Автор весьма приблизительно знаком с материалом (политтехнологи, журналисты, владельцы СМИ), но это его не смущает. Секрет развития успеха прост: идти дальше, не задерживаясь и не размышляя, рефлексия губительна. Вторичным (и упрощенным) “пелевиным” выглядит и сам текст С. Минаева, вторичным (и упрощенным) героем — в сравнении, скажем, с персонажем из “Generation П” — его “media sapiens” Антон. Да и слоганы читаются как неоригинальная копия, как снятое “пелевинское” молоко. И псевдо-Уорхол с Михаилом Ходорковским вместо Леннона, и плакатный Чубайс, смотрящий куда-то вдаль, как на советских плакатах, — это все упрощенное повторение пройденного. Изложение вместо сочинения, говоря школьными жанрами. Ну и кого это волнует?

Сегодня хорошо продается антигламур? Даешь антигламур и дальше, да такой, чтобы “гламурка” купила(сь): пусть и отбросит потом с отвращением (такая реакция гламурного читателя тоже известна).

В сюжете развития и саморазвития ММ (модно-массовой) словесности по-другому может быть увидена и расценена сама культурная роль Б. Акунина — Г. Чхартишвили.

Интеллектуал (Г. Чхартишвили) создал своего гомункулуса: писателя, вытеснившего и победившего своего создателя; но, может быть, интеллектуал (Г. Чхартишвили) задумал опередить развитие — в сторону масслита, — повернуть его в правильную — по Д. Дондурею — сторону; вложиться в масслит, чтобы вернуть читателя (условно говоря — отвратив от сочинений В. Доценко и пр., тогда оккупировавших рынок).

Но если вспомнить о “механизме” появления литературных шедевров, то видна будет чрезвычайно любопытная (и повторяющаяся в разных исторических обстоятельствах) тенденция.

Не то чтобы литературные интеллектуалы спускались в масслит, чтобы, сыграв на опережение, заставить его пойти по другому, облагороженному руслу.

Интеллектуалы (условно говоря) адаптировали и разыгрывали современную себе ширпотребную продукцию, пародировали (по Ю. Тынянову, не по Александру Иванову) ее, изощренно с нею работали, сами — агрессивно — вступали на ее поле и “выедали” ее изнутри.

4

Тогда получались шедевры.

Так получился, как известно, “Дон Кихот”.

Так вышли у Пушкина “Повести Белкина”.

У Достоевского — “Преступление и наказание”.

Если Достоевский, как заметили еще формалисты, возвысил бульварный роман до серьезной литературы, то Б. Акунин, похоже, замечает Марк Липовецкий, совершает обратную операцию. Но зачем?5  Критик считает, что “покушение на абсолют”, “разрушение канона русской классики”, “похабные” (?) с нею “отношения, устанавливаемые Акуниным, поражение им самой “сердцевины”, “ценностей” российской культуры предприняты для того, чтобы сам читатель — по прочтении — ощутил себя объектом розыгрыша. Вот и М.А. Черняк говорит о том же, только уже не автора, а издателя (как главную фигуру) имея в виду: “Вся издательская стратегия, связанная с “Ф.М.”, — пример своеобразного розыгрыша, где граница между информацией и псевдоинформацией, развлечением и расчетливо-манипулятивным маневром истончилась до предела”6.

Отчетливо видны механизмы превращения классиков в бренды:

∙ Достоевского — через поставленные на поток кино- и театральные постановки, а теперь еще и сериалы (успех “Идиота” будет развит “Братьями Карамазовыми”). А почти конгениальные додинские “Бесы” или единоличные “Записки из подполья” Виктора Гвоздицкого, или поразительный фрагмент — то, что мне удалось увидеть только на Международном конгрессе, посвященном Достоевскому, в Женеве, — “Преступления и наказания”, выполненный А. Сокуровым), в бренд не входят;

∙ Пастернака — см. все вышеперечисленное в связи с Достоевским; въехав в Пермь, увидела огромный портрет молодого Б.Л. с надписью: “Доктор Живаго”, мюзикл, музыка А. Журбина, постановка Бориса Мильграма; судьба Б.П. — тоже неслабый повод для продаж;

∙ Михаила Булгакова — “упрощение” режиссера В. Бортко в сравнении с его же телесериалом по “Идиоту”; о превращении М.Б. в объект манипуляций массовой культуры можно писать целое исследование, у нас тут на углу Патриарших открыто кафе “Мастер и Маргарита”, кафе есть и в булгаковском доме, и настоящий черный кот вживую зазывает посетителей;

∙ Есенина — см. телесериал “как бы” по его биографии, в главной роли — глянцевеющий Сергей Безруков;

∙ Пушкина — творчества не надо, надо “био”, и побольше желтизны с явным уклоном в чужебесие, оч. актуально, см. фильм Натальи Бондарчук с тем же плохо загримированным Сергеем Безруковым; а мы все ругали за пошлость праздник пушкинского двухсотлетия;

∙ на роковой очереди — уже захватанные руками Ахматова (…и о Модильяни, адюльтер! — см. книгу Б. Носика “Анна и Амадео”, сюжету помогли и наброски ахматовской обнаженной натуры), Цветаева, Мандельштам…

Какова мотивация превращений классики в бренды, да и в принципе всего “сюжета упрощения”? Прежде чем отвечать на этот вопрос, обращусь к еще одному виду искусств и к сюжету, вроде бы классику не затрагивающему.

К кино.

Фильм Павла Лунгина “Остров” вызвал одобрение зрителя и был чрезвычайно высоко оценен экспертами, получив две главные и соревнующиеся, что немаловажно, кинематографические премии России: “Золотого орла” и “Нику”. Те, кто даже с предубеждением начинал смотреть (против явной или неявной православной “конъюнктуры” режиссера, известного своим умением быстро изготовить очередную нацеленную за привычку западного зрителя ленту), уходили побежденными, если не очарованными. Показ “Острова” по российскому телевидению был поддержан небывалым зрительским энтузиазмом. Ключевые слова экспертов-сторонников: “магия”, “будто загипнотизированный”, “светло и очень хорошо на душе “в наше циничное время””. А вот режиссер Алексей Герман-старший протестует именно против упрощения “процесса долгого и мучительного” (“типичный госзаказ, снятый с холодной головой и холодными руками. <…> Успех картины у населения объясняется незнанием, полным, абсолютным непониманием, что есть Бог, одних и дикостью других” (“Московские новости”, 20 марта 2007 г.).

Процессы, идущие в массовой культуре, связаны с жизнью общества гораздо теснее, чем ситуация в “высокой” культуре (именно поэтому функционирование масслита — предмет прежде всего необычайно важный и интересный для социологов). Сюжет упрощения — не уникальное качество современной массовой культуры, а сюжет из жизни современного общества. Будь проще — и все у тебя получится!

А если всерьез — процессам упрощения сопротивляются сегодня не столько культура традиционная (и — архаичный взгляд на вещи), сколько актуальное искусство.

Именно актуальное искусство выворачивает поп-культуру наизнанку. (Можно, конечно, заметить, что проекты Московской бьеннале не так хороши и пока не привлекают интереса продвинутой публики, на который рассчитаны, и уж тем более — не формируют ее. Многое — в актуальном искусстве — относится, увы, к “т.н. актуальному”, в этой области подделывать легко — это легче, чем подделывать Рембрандта). Показательна книга Семена Файбисовича “Рим. Разговор”, вышедшая в 2005 году в издательстве “Время”: “Кто бы спорил — писать про Рим пошло по определению: кто в нем ни побывает, сразу ну строчить, что там да как ему показалось”. Книга Файбисовича опровергает Рим “открыточный”, отрицает туристический взгляд, замыливший всю Италию, а уж в первую очередь — Вечный город; поэтому Файбисович, художник-фотограф, подвергает этот Рим реконструкции — через свое собственное остранение. Не только взглядом, но и словом.

Но ведь она же, книга, — и снобистская. (Как и актуальное искусство — в целом.) Однако в происхождении ее я могу зафиксировать парадоксальный момент: если бы “масскультного”, открыточно-путеводительского Рима не было, то Файбисовичу было бы не от чего отталкиваться.

Здесь, в актуалке, условный Файбисович — вторичен!

Человеку, впервые открывающему для себя Италию, поможет пройти от пьяцца дель Пополо к площади Испании не Семен Файбисович с его “Римом”, а безымянный автор глянцевого путеводителя.

Так что он тоже заслужил — если не памятник, то нашу благодарность.

 

 1 Гасан Гусейнов. Д.С.П. Материалы к русскому словарю общественно-политического языка ХХ века. — М.: Три квадрата, 2003, стр. 99.

 2  “России нужен культурный НЭП”. Беседу с Д. Дондуреем ведет А. Солнцева. — Время новостей. 28 февраля 2006 г.

 3  “Круглый стол” “Производство и потребление культурных продуктов”. “Отечественные записки”, 2005, № 4, стр. 9.

 4  Наталья Иванова. Каждый охотник желает знать, где сидит фазан: 1995. — Дружба народов, 1997, № 8, стр. 187.

 5  М. Липовецкий. Акунин и другие злодеи. — В кн.: Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Сб. статей по материалам Международной научно-практической конференции. В 2 частях. Часть I. Пермь, 2007, с. 137.

 6  М.А. Черняк. Преступленьице без наказаньица: “Ф.М.” Б. Акунина против Ф.М. Достоевского (к вопросу о новых литературных стратегиях), — там же, стр. 142.

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2014 №11 - Наталья Иванова

 

 

Павел Нерлер. Con amore: этюды о Мандельштаме. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Мандельштам незаметно вышел в главные поэты России ХХ века. Только что вся четверка шла ровно — Ахматова, Пастернак, Цветаева и Мандельштам, очевидно самый сложный среди них. Самый сложный — и меньше других разгаданный, изученный биографически. Здесь биография самой своей страшной и завершающей частью скрыта от нас — по причинам понятным.

Мандельштама оценили по-настоящему, оценили и полюбили читатели — знатоки поэзии. Но и возненавидели — памятник поэту никогда не подвергался осквернению, только мандельштамовский (на Дальнем Востоке), отчего и пришлось его заботливо перенести внутрь защищенной университетскими стенами территории.

Для реального знания о биографии поэта и его современников огромную институциональную работу совершил Павел Нерлер. И вот — книга, собравшая итоги этой внушающей уважение деятельности одного (!) человека.

В этой насыщенной материалами книге мне почему-то нравится налет дилетантизма, так и не выветрившийся у Нерлера, — по базовой профессии не филолога и даже не историка, а геолога, — десятилетия преданно и действенно служащего памяти Осипа Эмильевича и Надежды Яковлевны Мандельштам. В чем он выражается? Хотя бы вот — открыть книгу о Мандельштаме своими поэтическими строчками. И сборник открыть главой биографической, но не о Мандельштаме, а о своей, нерлеровской, 19-й спецшколе и геофаке МГУ… Улыбнемся: для этого нужна ведь не только смелость, но и хорошая доля нефилологического отношения к построению важной (для всей жизнедеятельности автора) книги. Но не в нем дело: реальную весомость сборника решает другое. Книга полна исторических реконструкций особых периодов биографии Мандельштама (скандал вокруг мандельштамовской переработки переводов «Тиля Уленшпигеля», восстановленный маршрут путешествия в Армению, определение мандельштамовских мест — Москва, Грузия, Воронеж, Верхняя Волга, и, наконец, самое трагическое и ужасное — последние одиннадцать недель жизни). Восстановлены биографии современников и современниц. Наталья Штемпель, Ольга Ваксель, Бенедикт Лившиц, Владислав Ходасевич, этого мы ждем, конечно, — но ведь и Екатерина Лившиц, и Павел Калецкий, и Борис Горнунг, и Николай Бруни — все в связи с О. Мандельштамом. Особый вопрос: о «глухоте паучьей», в которую мы погружаемся по прямому пророчеству поэта, — Нерлер и ее описал. Спасибо за труд, начальная улыбка лишь утепляет мою личную признательность Павлу Нерлеру, преданному исследователю и редкому энтузиасту. Ведь когда он начинал, у советского читателя был всего лишь синий томик с предисловием А. Дымшица.

 

 

Корнелий Зелинский. На литературной дороге. Очерки. Воспоминания. Эссе. — М.: Академия—XXI, 2014.

В начале пути входивший в ЛЦК, Литературный центр конструктивистов, вместе с И. Сельвинским, В. Инбер, Вс. Ивановым, В. Луговским — критик Корнелий Люцианович Зелинский остался в общелитературной истории двумя фактами: отрицательной внутренней рецензией на стихотворный сборник Марины Цветаевой, предложенный ею в госиздательство после возвращения (этот отзыв навсегда за-крыл ей прижизненную «литературную дорогу» в СССР), — и подробной записью в дневнике (опубликованной после его смерти впервые в аллоевском еще париж-ском альманахе «Минувшее», затем, в 1989-м, републикованной в «Вопросах литературы») о знаменитой встрече советских писателей со Сталиным в доме Горького на Малой Никитской. Остальное из этой не очень короткой и не вызывающей симпатии литературной жизни ушло в небытие. Тем не менее сборник вышел — стараниями сына Александра, составителя и автора предисловия, первая строка которого звучит так: «Должен признаться, мне нелегко было взяться за эту работу». Ну конечно, вот и извинение-объяснение — «Корнелий Зелинский был человеком того поколения», — но ведь из этого же поколения рожденных в начале и середине 90-х XIX века вышли и совсем другие — и их имена всем известны.

Книгу «На литературной дороге» открывает автобиографическая повесть с тем же названием — вот бы где было уместно (в 1961 году написана) высказаться о себе, расстаться с прошлым, раскаяться в том, что он писал и говорил не только против Цветаевой. Но его авторитеты остаются другими. Цитируя слова Фадеева («Все мы продукты, но один “продукт” превращается в подонка, другой в святого»), он никак не задумывается о самоопределении. Грехи списываются, как принято у многих и тогда, да и теперь, на время — «Наступало грозное время (это о 30-х. — Н.И.). Как было понять все это?» Риторический, по всей видимости, вопрос.

Анализ своих собственных деяний переходит в самооправдание и даже надувание щек; впрочем, это объяснимый и, как правило, общий порок автобиографической прозы в ее разнообразных жанровых проявлениях: игнорируя неприятные факты, человек выстраивает версию своей жизни в позитивных, светлых тонах, какова бы ни была ее реальная подкладка. Статьи К. Зелинского не подают признаков жизни, — но его дневниковые записи поражают точностью, а судьба звучит предупреждением. Это и служит книге оправданием.

 

 

Мария Степанова. Один, не один, не я. — М.: Новое издательство, 2014.

«Все поэты делятся на поэтов с историей, развитием — и поэтов без истории», — с присущей ей резкостью отчеканила Марина Цветаева, относя к последним Бориса Пастернака. А Мандельштам связывал конец романа с безбиографическим временем (и то и другое высказывание — начало 20-х). Можно попробовать причудливым образом соединить эти мысли. Современный поэт, живущий вне трагической (или драматической) биографии (и слава Богу), не избавлен ли от истории? Эволюционируя — и выращивая свой природный творческий потенциал, как зерно?

Но если правда, что биографию выстраивают не только факты жизни, но и сюжет душевных изменений, порожденных драмой чтения, — то новая книга Марии Степановой — тому подтверждение.

Единственный выбор, как формулирует для себя Степанова, — это «темное, за-крытое, непопулярное, незанимательное, неуспешное катакомбное существование, идущее в стороне». И здесь становятся близкими Зебальд и Зонтаг, Гоголь и Цветаева, Александр Введенский и Сильвия Платт, Алиса Порет и Любовь Шапорина, — встречи и судьбы, пережитые в книгах. Через книги. Свое эссе о Цветаевой Степанова назвала «Прожиточный максимум». Интенсивное проживание читаемого — тоже максимум. Отворачиваясь от читателя-современника (тем более что он сам отвернулся; то есть никак не заигрывая с ним, не пытаясь его обернуть к себе актуальностью, социальностью или еще чем), самому стать упорным читателем: Степанова ищет и находит этот аварийный выход к судьбе.

Биографию делает прочитанное: если человек есть то, что он ест, то поэт сегодня есть то, что он читает.

 

 

Олег Юрьев. Писатель как сотоварищ по выживанию: Статьи, эссе и очерки о литературе и не только. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014.

Мало или совсем не известные среднестатистическому читателю поэты и прозаики — Павел Зальцман, Всеволод Петров, Борис Вахтин, Владимир Губин… В направлении возрождения, не то чтобы значения — звучания потаенной литературы, отличной от советской и так называемой литературы советского времени, действует Олег Юрьев. Новая его книга продолжает предыдущую и окружена публикациями по той же драматической и нерешаемой, на мой взгляд, проблеме в журнале «Новый мир» (из последних — в №№ 7, 8 за 2014 год, о Михаиле Еремине и Риде Грачеве). Олег Юрьев безусловно считает ее «великой» — и, отделяя от прочей, выделяет ей особое высокое пространство, где, может быть, мало кислорода даже Иосифу Бродскому. Это литература почти утраченная, как помпейские фрески, и вряд ли реставрационные усилия Юрьева приведут к возмещению тех убытков, упущенных возможностей, которые русская словесность ХХ века исторически понесла. Вынужден ли был ее герметизм — являлся бы он ее отличительным качеством при любых условиях? Или это определенно средство самозащиты? Во всяком случае, того влияния, которое эти писатели могли оказать на словесность, не случилось. (Как не случилось и влияния Андрея Платонова, Леонида Добычина.)

Олег Юрьев реконструирует биографии, восстанавливает жизни и судьбы, выводит из зоны забвения действительно замечательных писателей. Иногда работает на сопоставлении трудных судеб хороших советских писателей (В. Пановой, например) и их современников, живших там же и тогда же, фронтовиков, блокадников, сосланных — но никогда и никак «не советских», — например, Всеволода Петрова. Кстати, его письма к Е. Лившиц журнал намерен опубликовать в декабрьском номере.

 

 

Василий Захарько. Звездные часы и драма «Известий»: за кулисами знаменитой газеты. — М.: Время, 2014.

Жизнь и судьба одной из двух главных газет советского времени — «Известия». Шутили: в «Правде» нет правды, а в «Известиях» нет известий. Между «Известиями» и «Правдой» всегда шло негласное соревнование — кому что позволено, а кому нет; кто обошел цензуру, кто первый проломил стену… Тем не менее «Известия» считались либеральнее. Во времена Алексея Аджубея газета — «гениальное… детище отмерзшей в хрущевской оттепели советской журналистики», так формулировал на летучке в 1991 году Владимир Надеин — обновилась, освободилась от многих советских клише, на радость читателям и к удивлению тех, кто потом со злорадной радостью от Аджубея избавился, как только был смещен его тесть Никита Хрущев.

Василий Захарько был избран коллективом и стал главным редактором уже в конце 90-х, а в целом проработал в газете двадцать семь лет. Он не только видел — он активнейшим образом участвовал во всей драме «Известий», приведших газету к нынешнему печальному состоянию. Спуск по лестнице, ведущей вниз (профессионализма), связан со сменами собственника. При дальнейших перепродажах газета себя теряла — и потеряла, исполняя желания владельцев. (Здания теряли все, кто продавался в 90-е, — «Московский рабочий» на Чистых прудах, «Прогресс» на Садовом, «Советский писатель» на Воровского/Поварской.) Василий Захарько провел исследование, поднял документы, стенограммы, личные дела, въедливо рассмотрев экономические мотивы, внутригазетные проблемы, человеческие характеры. И при этом остался репортером: он ведет свой репортаж прямо с палубы тонущего «Титаника». «Титаник» тонет, но экипаж еще надеется, и работа кипит…

В книге много цитат, обилие стенограмм, звучащих голосов — докудрама, и не одна, на много часов и вечеров. «Кухня» газетных профессиональных споров позволяет увидеть этапы конкурентной борьбы в период становления свободы слова. Но свободу слова разменяли на заказные публикации, и совет директоров, меняя хартию, принятую и согласованную с журналистским коллективом, на ходу менял правила игры. Газета теряла независимость, без которой свобода слова невозможна.

Такой вот детектив — с изначально известным печальным концом.

 

magazines.russ.ru

Журнальный зал: Знамя, 2011 №5 - Наталья Иванова

Наталья Иванова

За судьбу плати с процентом

Структура, стимулирующая активность. Ускоритель, разгоняющий экономические и/или социальные процессы. Событие, мощно влияющее на окружающую культурную среду, перестраивающее ее на разных уровнях.

Было ли замечено воздействие того, что можно назвать эффектором, — на литературу в наши дни? Было, — только уже не совсем в наши. Время летит. Никак не могу привыкнуть к словосочетанию “в прошлом веке”, но парочку эффекторов обнаруживаем именно во второй половине прошлого века, то есть еще близко к нам, руку протянуть. Живы свидетели и еще действуют даже участники.

Я имею в виду шестидесятников, которым дважды выпало попать под воздействие эффектора: 60-х и пограничья 80-х — 90-х, “перестройки и гласности”. Совсем недавно общество вернулось памятью и к тем, и к другим переломным годам в связи с юбилеями двух фигур — Горбачева и Ельцина. Вернулось, чтобы отметить и забыть? Или чтобы подумать об эффекторах и их воздействии на среду?

(Увы, теперь приходится вспоминать про среду и в пастернаковском контексте этого слова — “Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду. / Здесь места нет стыду”.)

Про шестидесятников много чего сказано — казалось бы, трудно добавить что-нибудь новое. Тем не менее новое постоянно добавляется — и теперь уже не только самими шестидесятниками, но и другими, из иных поколений. Одни — сошли, оставшиеся сходят.

Да, шестидесятники еще свидетельствуют, выступая с текстами, исправляющими миф. Я имею в виду не только подпорченную, как обнаруживается, внешним вмешательством “Таинственную страсть” Василия Аксенова или “Автопортрет” Владимира Войновича, подробно разобранный А. Латыниной в “Новом мире”. Прочтите свидетельства И. Голомштока, которые “Знамя” закончило публикацией в предыдущем номере, здесь есть много совершенно новых подробностей о героях того времени — об Андрее Синявском, Юлии Даниэле, Марье Васильевне Розановой…

Но работают с темой шестидесятничества, повторяю, и другие, из новых поколений — назову телевизионную восьмисерийную работу о шестидесятниках-философах, историках и социологах Александра Архангельского, показанную осенью прошлого года по каналу “Культура”. Фрагменты ее были продемонстрированы — с обсуждением не столько самого фильма, сколько его героев — в Варшаве, в рамках двухдневного круглого стола “Оттепель. Шестидесятники. Русская культура, литература, наука в 60-е годы ХХ века”, проведенного в декабре прошедшего года Институтом русистики Варшавского университета. Благодаря гранту, полученному от фонда “Русский мир”, в международном круглом столе с российской стороны, кроме Александра Архангельского (“Философы, социологи, историки 60-х”), приняли участие реальные критики-шестидесятники Игорь Виноградов, Лев Аннинский. Не могу сказать, что они выразили полную солидарность с Архангельским. Портрет поколения корректируется автопортретами. Мифологизация — демифологизацией. И наоборот. Да, действительно создан миф о себе самими шестидесятниками. А последующие заняты его деконструкцией. Архангельский избежал и того, и другого. Он снял фильм о сделке, на которую вынужденно шли его герои.

С большой страстью, по-шестидесятнически эмоционально (и многословно) обсуждалась эта тема в Фонде Горбачева. Там 15 марта прошла конференция, приуроченная к его восьмидесятилетию, — “Поколение Горбачева: шестидесятники в жизни страны”. Выступали — сначала — те, кто идентифицирует себя как шестидесятник, несмотря на различия в годе рождения. Вадим Межуев, Евгений Ясин, Юрий Афанасьев, Татьяна Заславская, Виктор Шейнис, Людмила Алексеева, Александр Даниэль, Сергей Ковалев. Получалось (да об этом и говорили), что понятие это — эластичное. Как выразился один из выступавших — это порядочные люди во всех поколениях советских и постсоветских людей. А Людмила Телень, вспомнив “Московские новости” с Егором Яковлевым, заключила, что идеи шестидесятников передаются по наследству — скажем, через нее студентам... Вырисовывалась такая картина: Окуджава (и Егор Яковлев) родили Людмилу Телень, она — сегодня — молодых журналистов, и т.д. Только вот Сергей Ковалев, рядом с которым я сидела, тихо спросил: а где же они все, сегодня-то?

Остается еще один неприятный вопрос, ответ на который искали на конференции В. Межуев и Ю. Афанасьев: а почему они исторически проиграли? где потерпели поражение? и как это соотносится с воздействием на шестидесятников двух эффекторов поочередно?

Любопытно, что даже экономисты связывают шестидесятничество прежде всего с культурой, с литературными событиями и явлениями.

Если искать аналогии из литературной классики, например, из “Обыкновенной истории”, то шестидесятники и те, которые пришли после — герои гончаровского романа, только наоборот: Адуев-старший в виде довольного собою романтика, а родственник его и наследник Адуев-младший (из последующих поколений) — в лице жесткого и крайне собою и миром недовольного пессимиста.

В общем, я с иронической грустью вспомнила объявление на воротах музея Булата Окуджавы в Переделкине: “Приглашаются сотрудники, приличные люди”. На следующий сезон, кажется, “приличных” заменили на “порядочных”. Видимо, шестидесятников.

Вспомним о более близком эффекторе, воздействовавшем на культуру на грани 80-х — 90-х. Сами процессы и их последствия еще не совсем растворились во времени.

А личности — личности порой гибли, платя “за судьбу с процентом”. Я цитирую стихотворение Бориса Рыжего, документальный фильм о котором, снятый голландскими телевизионщиками, был недавно показан по той же “Культуре”.

Напоминание об одной судьбе. Судьбе, облученной (не только реальный и метафорический Чернобыль, 1986-ой, я имею в виду) эффектором.

Как фильм сделан? Это отнюдь не только тщательно собранная хроника, запечатлевшая облик и манеру поэта; не только комментарии близких — жены, сестры, друзей, выросшего за прошедшее со дня гибели Бориса годы его сына Артема, — но и облик окраины города, бывшего Свердловска, ныне Екатеринбурга. Города, в котором вырос и жил поэт. Города, в котором он выжить не мог — и не смог. Улицы и дворы, люди и собаки, памятники вождям и трубы заводов. Тетки на лавках у подъездов, по истерической агрессивности чуть ли не равные угрюмым пацанам. Кладбище, где такие же в недавнем прошлом пацаны, братва, упокоились. Могильные памятники — с их портретами в рост, с мобильными телефонами и ключами от “мерсов” в кулаках..

Воздух этого пространства. Отсутствие воздуха. Лица сидящих в трамвае. Трамвай долго стоит — самый длинный кадр фильма — и чрезвычайно медленно трогается с места. Кажется, что лица уплывают не за кадр, а куда-то на другой свет. Или уже на другом свете находятся.

Пытаюсь описать то, что на самом деле описать почти невозможно, — это надо смотреть, видеть, это и есть настоящее искусство, подлинное документальное кино, — чтобы приблизить читателя к главному вопросу: а почему все-таки один из самых талантливых поэтов нового поколения (рожденный как поэт эпохой нового эффектора) в новой эпохе не выжил?

Если шестидесятники — не только жили, творчески развернулись, осуществили то, что задумали, в счастливые для них 60-е; потом, когда время кончилось, иные уезжали в эмиграцию, потом вернулись; когда поколение получило второй шанс, не пропустили его, реализовав себя еще и в новых обстоятельствах, — то поколение Рыжего реализовало себя не то что меньше — несравнимо драматичнее. И это — при несравненно большей свободе, бо€льших возможностях.

Поколение с голосом, прерванным внешними и внутренними обстоятельствами и процессами. Прерванным — самостоятельно.

И с другими поэтами в других поколениях это бывало, — но и тогда было знаком: и самоубийство Есенина, и самоубийство Маяковского.

Неблагополучие окружало поэта не только через депрессивный городской пейзаж. Что-то крайне неблагополучное таилось и в тогдашнем историческом пейзаже — времени второго эффектора. Да, самоубийство совершается в тот момент отчаяния, когда из депрессии выбраться, кажется, уже невозможно. Но не себе Рыжий поставил минус — не надо обосновывать его слабостями. Он зачеркнул не себя, а весь окружающий мир, ставший для него невыносимым.

И если задуматься над мироощущением его поколения (не только поэзию я имею в виду), то его характеристики — это безвыходность и отчаяние. От Ивана Вырыпаева до Кирилла Серебреникова, от безвременно ушедшего Михаила Калатозишвили до Алексея Попогребского. “Юрьев день”, “Эйфория”, “Как я провел этим летом” — эта линия кино парадоксального представляется сегодня живым продолжением того, что делал в литературе Борис Рыжий, замешивая поэзию на отчаянии. Конечно, в кино у них были (и они, слава богу, живы и работают) предшественники-шестидесятники: Кира Муратова и Алексей Герман.

Что роднит Бориса Рыжего с Кирой Муратовой — так это горечь отчаяния. Не почти злорадного ничего не поделаешь, — как бывает у Владимира Маканина. Того же года рождения, а именно 1937-го, как и поздние шестидесятники (Белла Ахмадулина, например), но не шестидесятника, “отставшего”, по метафорическому названию его повести с включением, между прочим, редкого для Маканина автобиографического момента. А именно так: с этим нельзя примириться, но невозможно ничего поделать.

Между Маканиным и Борисом Рыжим по году рождения — Сергей Боровиков, большая, даже очень большая книга которого “Двадцать два” (Саратов, 2011) вобрала в себя множество его колонок, выступлений, ответов на анкеты, статей, размышлений, воспоминаний и даже недлинную прозу, ранее напечатанную в “Знамени”. “В русском жанре” — это отдельно. Отдельный — индивидуальный — боровиковский жанр и отдельная книга, которую он в конце концов закончит, видимо, когда сочтет этот жанр для себя исчерпанным. Хотя вряд ли это произойдет. Дело в том, Боровиков в этом “русском жанре” — всегда.

Критик — если он настоящий — проявляет себя в своем профессиональном качестве в любом формате; но самое интересное, когда критик открывает, находит свой жанр. Наиболее удобный для него, где ему ничто не жмет. Не стесняет. Таким жанром, скажем, для Самуила Лурье стал жанр “С. Гедройц” с рецензионными заметками в “Печатном дворе” журнала “Звезда” — в отличие от “С. Лурье”, писателя, историка литературы, эссеиста. У Льва Данилкина свой жанр в “Афише”, — в толстожурнальном формате он, может быть, даже убедительнее (“Клудж”), но не ярче. Нашел свой, именно свой, литературно-критический минимализм Андрей Василевский — в “Периодике” “Нового мира” (“составитель” — это маска, а не роль). А. Латыниной сегодня “удобнее” всего в сложившемся жанре, в “Комментариях” — редкие в последнее время вылазки в другие жанры лишь подтверждают это наблюдение.

Сергей Боровиков, сын регионального волжского классика и редактора, родился в 1947-м; он еще более, чем Борис Рыжий, должен бы быть укоренен во всем советском. А вот — не укоренен. Несмотря на свои номенклатурные, по старым понятиям, детство-отрочество-юность. Несмотря на служебный в советские времена рост. Ностальгирует о недавнем прошлом как раз Борис Рыжий: “Хожу по прошлому, брожу как археолог. Наклейку, марку нахожу, стекла осколок” (“Маленькие трагедии”).

Не все свои заметки и статьи за двадцать лет — с конца 80-х — начала 90-х и до конца 2000-х — собрал Боровиков под одной обложкой, — но в книге есть человеческое, этическое и эстетическое единство. Время, в том числе литературное, течет быстро, обтекает, меняется (о многом успеваешь позабыть, — тут как раз важно не только как, но и о чем Боровиков напоминает), — а личность, острым глазком подмечающая подробности и в своем особом, что тоже очень важно, стиле о них размышляющая, лишь укрепляется в своих ценностях и понятиях.

Автор — собеседник. Сидит напротив за столом, перебирая струны. И после сравнительно небольшого автобиографического “Я сам” (с откровенным “Господь не допустил скурвиться”) следует самый крупный по объему раздел “Струна”, именно так и названный. В “Струне” последняя, с краю, — рецензия на книгу Романа Тименчика “Что вдруг”, вышедшую в Иерусалиме в 2008 году, а в рецензии — грустная констатация: “Сейчас, как никогда прежде, требуется в рецензиях аннотационная составляющая по причине недоступности большинства серьезных книг большинству заинтересованных читателей”. Эти слова и к самой книге Боровикова применимы не меньше, чем к книге Тименчика.

Сергей Боровиков, если кто не знает, — бывший (в трудные времена) главный редактор бывшего журнала “Волга” (хотя редактора, как и разведчики, бывшими, по моему убеждению, не бывают). Он рассказывает о печальной судьбе “Волги” в третьем разделе книги, “Саратов”, — “Был журнал, да весь вышел”. “Волга” выпускалась такая, что зачитывались — не только саратовскими, но и московскими, и питерскими писателями (это ей и ставило в упрек местное начальство). Она была реальным конкурентом “Знамени” или “Нового мира”. Отличное было периодическое издание и реальная жертва. А ведь Боровиков… впрочем, предоставлю слово о Боровикове Слаповскому: “основатель течения литературной обломовщины, которое предостерегло искусство слова (правда, не навсегда) от технического фокусничанья, коммерческого балясничанья и механического сюжетоконструированья”. Насчет обломовщины — красиво сказано, Алексей Иванович, — но когда берешь в руки боровиковский кирпич под названием “Двадцать два”, так и убить им можно: писали — не гуляли.

В “Струне” на острый язык Боровикову попали Б. Мягков и Вс. Сахаров (с их трудами о М. Булгакове), В. Петелин (об А. Толстом), книги об Александре Вертинском (не буду называть авторов, их несколько), Павел Басинский и Михаил Рощин. А со знаком плюс — Марина Палей (“Месторождение ветра”), Евг. Добренко, Александр Архангельский, Эдуард Кочергин, Юрий Трифонов… Но я поддалась тезису Боровикова о необходимости аннотирования, — хватит. Дело не в том даже, о чем/о ком он пишет, дело — в свободе высказывания и независимости подхода.

И — в полном отсутствии провинциализма.

Не “отставший”, не “шестидесятник”, не провинциал…

Впрочем, горечь, о которой я говорила в связи со стихами Бориса Рыжего, и у Боровикова присутствует. Только у него — привкус, у Рыжего — вкус горечи.

Боровиков как человеческий тип, конечно, не Обломов.

На обложке — фрагмент картины: стол, застолье, стакан, бутыль, рука на гитаре, перебирающая струны…

Тут прямая артистическая отсылка к Аполлону Григорьеву, конечно, — но не только к нему, а и ко всей известной традиции в русской словесности, повенчанной с гитарой и фортепьяно. Недаром Сергей Боровиков постоянно возвращается к феномену Александра Вертинского.

Триста экземпляров — тираж этой книги.

Почему же я их соединила — поэта и критика? Не только потому, что они проявились в пространстве одновременно — один книгой, другой — благодаря фильму о нем. И не только потому, что оба стали известными, преодолев периферийность. Сквозь того и другого — черными буковками по белой бумаге или на черно-белой ленте — проявляется противоречивость и взрывоопасность эффектора, с поисков определения которого я и начала эту заметку.

И — последнее: о родстве поэта и критика. Боровиков относится к тексту и к миру аналитически.

В то же время — критик относится к тексту (и к миру) как к целому, единому целому. То есть отрефлексировав, собирает — или сдвигает — картину (не люблю слова “пазл”) — темпераментно, эмоционально (никогда — равнодушно и дистанцированно).

Не только плюсы я могу зачесть Боровикову; по ходу чтения возникали у меня вопросы, претензии, недоумения: зачем понадобилось критику включать в книгу — тем более, если он расценивает ее как в определенном смысле итоговую — случайные, по жизненной (или литературной) необходимости, а не по свободе написанные страницы? Оно и выглядит, как искусственная добавка; для объема? Объем и так зашкаливает за сорок печатных листов; книга как шкаф, на диване не полистаешь! Однако недоумения возникали редко — по ходу все того же чтения крепнет чувство цельности даже не книги, а личности критика.

Не так давно И. Кукулин обиделся за невключенных мною в корпорацию критиков (за что я и получила в качестве, видимо, сильнодействующего аргумента личный “советский” эпитет) иных авторов, в том числе авторов “НЛО”. Может быть, включить и следовало, — но у нас разный подход. Я полагаю, что сам И. Кукулин и близкие к нему по методу коллеги вырабатывают на отечественной почве вариант critical studies (в том числе и Марк Липовецкий, все дальше уходящий от собственно литературной критики, о чем свидетельствует том его “Паралогий”). Повторяю, что я говорю о жанрах и методах, а не раздаю оценки. Те, кого Кукулин легко заносит в список критиков (Е. Риц, например), — все-таки скорее являются авторами рецензий на книги. Да, формально их можно причислить к критикам, а по сути — литературу описывающие, классифицирующие, но на литературную ситуацию не влияющие таковыми, на мой взгляд, не являются. Повторяю для тех, кто не понял, — на мой взгляд.

И еще об одном: Боровиков так же, как и другие из критического цеха, попробовал дезертировать в прозу. Не получилось.

 

Умение услышать, разобрать в тексте (и в воздухе, окутывающем текст) слова, из которых складываются не различаемые другими мотивы.

Умение формулировать.

Этими качествами обладают и один, и другой мои герои; только у одного горлом шли стихи, а другой держится — в том числе и тем, что изображено на обложке его книги.

Как написал Борис Рыжий:

 

…Но пора за каждый звук расплатиться, так-то, друг, и — горька твоя расплата. Гей, кромешным ацетоном отдающий суррогат. За судьбу плати с процентом, да не жмоться, так-то, брат. А, “Цыганская венгерка”? Ну-ка, сбацай наизусть. Вот, ребяты-демократы, вся любовь моя и грусть. Закурить, опохмелившись, поглядеть на облака, что летят над головою из далёка-далека, в граде Екатеринбурге, с гордо поднятой главой за туманом различая бездну смерти роковой.

 

 

 

magazines.russ.ru

---

Смотрите также

• 
  Как взломать классный журнал
• 
  Интернет журнал для фотографов
• 
  Иванова наталья журнал знамя
• Журнальный зал русского журнала
• 
  Журналы про рок музыку
• 
  Журналы необходимые для ресторана
• Журнал ясная поляна толстого
• 
  Журнал учета пожарных щитов
• 
  Журнал толстого ясная поляна
• 
  Журнал регистрации выдачи доверенностей
• 
  Журнал радио 12 1990