Журнал Практической Психологии и Психоанализа. Психоанализ журнал

Психоанализ и художественное творчество | Журнал Практической Психологии и Психоанализа

Исследуя взаимоотношение между искусством и фрейдовской систематикой, Рикёр приходит к выводу, что подлинным намерением психоанализа является выход на уровень герменевтики культуры. Однако психоаналитическое истолкование тех или иных произведений культуры, согласно французскому философу, ограничено тем, что их анализ проводится с точки зрения экономики влечений и сопротивлений. Это приводит к тому, что центральным моментом генетического объяснения становится теория иллюзии, где архаическое воспроизводится как «возвращение вытесненного» 1). Согласно Рикёру, позитивистское представление Фрейда об иллюзии как о чем-то таком, чему не соответствует никакая реальность, вело к недооценке символической функции воображения, которая может приводить к созданию новых смыслов и к психологическому синтезу. «Фантазия, - пишет Рикёр, - в отличие от чисто бессознательного фантазма, обладает способностью интегрировать в единое целое настоящее, заключенное в актуальном впечатлении, инфантильное прошлое и будущее, которому предстоит осуществиться»2). Для понимания создаваемого художником «кладезя символов», по мнению Рикёра, требуется иная методология, отличная от психоаналитической, например, феноменологическая, гегелевская, или даже теологическая. «В структуре символа, - пишет Рикёр, - необходимо увидеть основу для других подходов и возможность их сравнения с психоанализом»3). В частности, французский философ предлагает объединить «регрессивный анализ» Фрейда с «прогрессивным анализом» последовательных образов духа в качестве двух аспектов одного и того же процесса творчества. «Не в том ли подлинный смысл сублимации («регрессивной прогрессии»), - задается вопросом Рикёр, -  чтобы вызывать к жизни новые значения, мобилизуя прошлые энергии, первоначально принадлежащие архаическим образам?»4). В противном случае, согласно Рикёру, мы получим «дурной психоанализ искусства – психоанализ биографический»5). Данную точку зрения французского философа в полной мере разделяет российский литературный критик И.Григорьев, который считает, что так как исследование художественного произведения не является психоанализом в точном смысле этого слова, то нельзя высказывать какие-либо предвзятые предпосылки относительно природы поведения художника6). В то же самое время он пишет о том, что многие фрейдисты-литературоведы, в частности, профессор Ермаков, грешат тем, что видят за знаками произведения скрытое сексуальное поведение художника, а не какое-либо иное, не понимая, что сексуально толкуемые ими символы произведения допускают иные толкования.  «Если наперед быть уверенным в том, - пишет Григорьев, - что всякое литературное произведение лишь сублимация «Эдипова комплекса», то при беспредельной гибкости этого построения, которое легко повернуть и вывернуть как угодно, можно без всяких усилий в любом произведении в два приема обнаружить наличие «Эдипова комплекса». Вместе с тем литературное исследование должно будет прекратиться»7).

1. Психоанализ как художественное творчество

В своей книге «Археология психоанализа» немецкий психоаналитик Альфред Лоренцер называет психоанализ скорее «анализом переживаний», чем психологией. Радикальным переворотом Фрейда в отношении врач-пациент Лоренцер считает предоставленное пациенту право самовыражения, предметом сообщений которого отныне становится социальная конкретность его жизненного мира, представленная в виде «сценически разыгранных рассказов». Будучи сценическим пониманием, новое понимание аналитика «должно было следовать нити рассказа, сохранять его фигуры, чтобы затем, шаг за шагом их интерпретировать во всей их непосредственной данности. Тем самым врачебное понимание и картина понятого, которая записывается врачом, сами должны были обрести характер рассказа». Эту особенность психоанализа отмечал Фрейд в «Исследованиях истерии»: «Меня доныне занимает, что написанные мною истории болезни читаются как повести, ведь это лишает их серьезной научной чеканки. Я должен здесь утешиться тем, что ответственность за этот результат несет скорее самая природа предмета, а не мои предпочтения; локальная диагностика и электрические реакции маловажны в изучении истерии, тогда как представление душевных процессов, привычное для писателя, позволяет мне достичь видения хода истории болезни, применяя незначительное количество психологических формул»8).

Следует также сказать, что способ художественного творчества в высшей степени сродни свободному ассоциированию, основному инструменту психоанализа для проникновения в глубины бессознательного. Так, Шиллер в письме Кернеру от 1 декабря 1788 года, говоря о сути творческой работы художника, писал: «Мне кажется очень пагубным, если разум чересчур придирчиво критикует появляющиеся мысли, подстерегая их и следуя за их возникновением. В изолированном состоянии идея может быть очень ничтожной и предательской, но в связи с другими последующими (в контексте) она может иметь громадное значение. Связанная с другими идеями, из которых каждая такая же ничтожная, как она, такая идея может обусловить чрезвычайно интересное и важное последование мыслей. …  Обо всем этом рассудок не в силах судить, особенно если он отвергнет идею прежде, чем рассмотрит ее в связи с остальными идеями. В творческом мышлении, наоборот, рассудок отказывается от оценки, идеи возникают беспорядочно, и он только затем уже окидывает их взором, осматривая как целое, как скопление. Те, кто критикуют – стыдятся и боятся быстро преходящего безумия, которое можно наблюдать у всякого творческого мышления. Продолжительность этого безумия отличает мыслящего художника от мечтателя. Вот почему вы жалуетесь на то, что творчество ваше непродуктивно; вы слишком рано отстраняете возникающие мысли и слишком строго их отбираете». В психоанализе мы сталкиваемся с аналогичной ситуацией. Согласно основному правилу классического психоанализа, организующему психоаналитическую работу, пациента просят высказывать предельно откровенно и в той последовательности, в которой это приходит ему в голову, всё, что он думает и чувствует, даже если это кажется ему тривиальным, не относящимся к делу, бестактным, смущающим или унизительным. Если же у пациента возникают возражения по поводу высказывания некоторых вещей, то ему следует выражать вслух эти возражения, вместо того чтобы использовать их для утаивания определенной мысли или чувства. Свободное ассоциирование позволяет аналитику выбирать из сообщаемого материала то, что представляется ему существенно важным для понимания бессознательных мотиваций пациента и установления между ними причинных связей и, в конечном счете, для понимания структуры личности пациента.

2. Терапевтические аспекты художественного творчества               

Фрейд рассматривает творчество как продолжение и замену старой детской игры, в которой поэт создает мир, к которому относится очень серьезно, внося в него много увлечения, в то же время, однако, резко отделяя его от действительности. При этом творит отнюдь не счастливый человек, а только неудовлетворенный. Ибо чтобы в душе писателя или поэта развился образ, его должны обуревать сильные чувства, вызванные действием нерешенных внутренних конфликтов, которые ему необходимо отреагировать, чтобы от них освободиться, так как если бы бессознательное писателя не находило своей реализации в художественной фантазии, то энергия бессознательного тратилась бы на создание невроза. Не случайно, поэтому, Гёте любил говорить, что непреодолимое желание освободиться от собственных душевных мук заставило его написать роман «Страдания юного Вертера». Бунин также писал, что поэт не должен быть счастливым, ибо это «хуже для писания».

Свои конфликты поэт (писатель) может прорабатывать с помощью создаваемых им образов, наделяя (путем проекции и экстернализации) своих героев противоречивыми чертами своей личности. Чем глубже проработка характеров героев, тем больше вероятность освобождения поэта (писателя) от конфликтов и достижения им более зрелого отношения к жизни. Так, например, И.Д.Ермаков, характеризуя творческую манеру Пушкина, пишет о том, что «отзываясь и углубляясь во всякое своё побуждение, умея проецировать его вовне, в форме образов, всматриваясь в них, ища в них правды, художник снова приходит к правильному пониманию себя, а через себя и всего громадного окружающего его мира со всеми его сложностями и запутанностями»9). Рикёр также считал, что в телеологической диалектике образы черпают свой смысл из движения тотализации, которое устремляет их вперед за их пределы, что приводит к углублению самосознания, или Духа10). При меньшей глубине проработки образов имеет место катарсис и временное освобождение от конфликтов, а при еще меньшем осознании временное облегчение наступает вследствие простого отыгрывания своих эмоций. Так как глубинные конфликты личности поэта (писателя) не прорабатываются достаточно глубоко и всесторонне в последнем случае, то каждое новое жизненное переживание снова может превращаться в патогенное, и для временного оздоровления поэту (писателю) вновь требуется художественное творчество, как об этом писала Лу Андреас Саломе, рассматривающая стихи Рильке как спонтанно найденный и ничем другим не заменимый способ излечения. Фрейд также считал, что человек может находить замену действию в языке, и благодаря этой замене аффект может быть отреагирован почти столь же эффективно. Если же человек лишен такой возможности отреагирования, сильные аффекты могут закончиться для него плачевно. Так, Гёте был потрясён гибелью молодой аристократки Кристель Лассберг, покончившей самоубийством на романтической почве, в кармане которой нашли «Страдания юного Вертера».

Говоря о помощи художественного творчества в адаптации к реальности в противовес простому «фантазированию», Х.Хартманн в качестве наиболее важного отличия между ними говорит о том, что процесс художественного творчества является прототипом синтетического решения, в котором всегда присутствует тенденция к «порядку». «Такая тенденция к «порядку» неотъемлемо присутствует в каждом произведении искусства, даже когда его содержание или намерение представляет «беспорядок». Это является, следовательно, еще одним примером «регрессивной адаптации»: умственное достижение (чьи корни архаические) приобретает новую значимость как для синтеза, так и для отношения к внешнему миру вследствие того, что идет именно окольным путем – через архаическое»11). Хартманн также отмечает еще один фактор огромной биологической ценности: возрастание подвижности Я в художественной деятельности и в художественном наслаждении, связывая её с подвижностью Я в игре и в комическом. По мнению Хартманна, эта «подвижность» обусловлена свободой от регуляции со стороны внешнего мира. А так как художественное творчество дает доступ к внутреннему миру, оно может иметь также аутопластические воздействия. Так, например, Пушкин, раздираемый в Болдино противоречивыми чувствами, обуревающими его в связи с предстоящим браком, после неудачной попытки выбраться из Болдина и пробраться в Москву через карантины, дал выход своим хаотическим чувствам в поэме «Домик в Коломне», и в процессе свободного излияния мучающих чувств, в процессе творчества поэмы и через поэму, смог по-настоящему оценить и понять своё положение и найти путь к примиряющей необходимости реальной действительности. Как писал Ермаков в книге «Этюды по психологии творчества А.С.Пушкина»: «Творческая деятельность не есть шутка, забава, а единый процесс познания художника. … Только тот, кто заглянул в глубины своей души, может раскрыть всё то, что из трусости и самообмана прячут люди, избегая даже сколько-нибудь приблизиться к такой возможности постижения. Только заглянув в тайники души и увидев в ней обе противоположности, может выбирать, может идти своим путем человек, черпая свои силы в этой борьбе и познавая свои силы, которые только тогда и обнаруживаются, когда видишь врага и борешься с ним»12)

Данные взгляды Хартманна созвучны современному восприятию многими западными аналитиками психики как разновидности паутины, где всё взаимосвязано. Встав на позицию признания всеобщей внутренней связи, можно предположить, что Я, обретая в процессе художественного творчества более высокую внутреннюю согласованность и гибкость, способно справляться с конфликтами без дополнительной аналитической терапии. Собственно говоря, психоанализ также содействует достижению пациентом большей гибкости и внутренней согласованности, ибо с герменевтической точки зрения психоанализ представляет собой процесс дескриптивного конструирования, в ходе которого «аналитик и пациент совместно работают над созданием всё более сложных, связных и совершенных версий истории жизни пациента»13).

Однако следует сказать, что сильные чувства зависти, восходящие к фрустрированным и неблагоприятным взаимоотношениям с первичным объектом (осуществляющим уход лицом, обычно матерью), ведут как к негативной терапевтической реакции в психоанализе, так и к удушению творческого процесса. Что касается анализа, то испытывающий зависть пациент может терпеть лишь введенного в заблуждение аналитика и ослабленный анализ, поскольку при контакте с эффективно действующим и полным жизненных сил аналитиком его зависть обостряется. Такие пациенты пугаются всякого очевидного прогресса в ходе лечения, обостряющего их неконтролируемую зависть. Что касается творчества, то, по мнению М.Кляйн, зависть к творческой способности – это главный элемент, разрушающий творческий процесс.  «Порча и разрушение первоначального источника добра скоро ведет к разрушению и нападению на детей, которых содержит в себе мать, что ведет к превращению хорошего объекта во враждебный, критический и завистливый. Фигура Сверх-я, на которую проецируется сильная зависть, становится особенно преследующей и препятствует процессам мышления и любой продуктивной деятельности, и, в конце концов, творчеству»14).

Столкнувшись с проблемой, вызванной желанием пациентов разрушать и уничтожать благополучный, а не фрустрирующий, объект, из-за присущих им реакций зависти, современные психоаналитики пришли к выводу, что зависть – это чувство, которое может появляться во время сложного процесса образования жизненной схемы «давать и брать», в которой одинаково существенна роль как дающего (родителя), так и получающего (ребенок). Возникновение зависти, по их мнению, тесно связано с проблемой разъединения, сепарации от матери. Только что «отделившийся» объект является всемогущим владельцем всего самого доброго, без чего ребенок не может жить, поскольку ему грозит опасность распада. С этой точки зрения зависть понимается как некая примитивная защитная реакция, «которая пытается уничтожить объект, когда он становится источником невыносимых переживаний унижения и беспомощности. Лишь уничтожение – вычеркивание такого объекта может уменьшить невыносимую боль. Для ума ребенка опасен не только объект, который уходит и которого больше нет, но и объект, который хотя и есть, но не отвечает его нуждам»15). Если сложности в отношениях между матерью и ребенком проявляются достаточно часто и интенсивно, то через переносную экстериоризацию зависть может включиться во все более поздние отношения. Завистливый человек постоянно находится в трагической коллизии, ибо любой человек, превосходящий его в каком-либо отношении, порождает в нем депрессивное чувство того, что по сравнению с ним он не имеет никакой ценности, что возбуждает в нем невыносимую боль и желание унизить и уничтожить благополучный объект. Известный немецко-американский психоаналитик К.Хорни писала о том, что игнорирование личности другого человека частично является выражением базальной враждебности невротика к людям, наиболее частое проявление которой – презрение и зависть, ибо у человека, страдающего неврозом, разрушительный аспект сильнее созидательного: для него важнее видеть других побежденными, чем преуспеть самому.

В этой связи интересно отметить, что в первоначальной редакции пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть», то есть Сальери выведен Пушкиным в образе завистника, удушающего и омертвляющего всё, что выше него. Творчество Моцарта мешает Сальери действовать и заставляет видеть собственное ничтожество – всю бесплодность всех его стремлений. Гений Пушкина позволил ему вложить в уста Моцарта гениальные и пророческие слова: «А гений и злодейство две вещи несовместные». Этот вывод целиком подтверждается современными клиническими и теоретическими находками психоанализа. Как считает Мелани Кляйн, способность получать полное удовольствие от первого отношения с грудью образует основу переживания удовольствия из всех прочих источников.  «Полное удовлетворение от груди означает, что младенец чувствует, что он получил от своего объекта исключительный дар, который он хотел бы сохранить. Это и составляет основу благодарности. Благодарность тесно связана со щедростью. Внутреннее богатство возникает благодаря усвоению хорошего объекта, так что индивид становится способен поделиться его дарами с другими людьми. Это позволяет интроецировать более дружественный внешний мир, и чувство обогащения усиливается»16).

Данные размышления можно было бы подытожить, высказав предположение, что неспособность к установлению удовлетворительных объектных отношений в первые годы жизни делает человека во многом асоциальным существом с ярко выраженной потребностью в сверхкомпенсации. Он заботится единственно о собственных узкокорыстных интересах, руководствуясь чисто формальным рассудочным мышлением, в то время как человек, благоприятно прошедший этот период развития, развивает гармоничные и здоровые отношения с объектным миром, и находится на пути превращения в человека разумного, творческого, для которого забота о своем будущем и будущем своего потомства неразрывно связана с заботой об общем благе.

3. Психоанализ и художник

Успешный психоанализ снимает накал страстей человека, делает его более здоровым, но одновременно лишает его стимула для поэтического творчества, вынимая из его души огонь конфликтов, переплавляемых им в творчество. Именно об этой опасности рассказала Лу Саломе своему кенигсбергскому пациенту в ходе анализа.  «Однажды, - говорила Лу, - мы сидели с Рильке в поезде и играли в свободные ассоциации. Вы говорите слово, и партнер говорит любое слово, какое придет в голову. Мы так играли довольно долго. Неожиданно мне пришло в голову объяснить, почему Рильке захотел написать свою повесть о военной школе, и я сказала ему об этом. Я объяснила ему природу бессознательных сил, которые заставляют его писать, потому что они были подавлены, когда он был в школе. Он сначала засмеялся, а потом стал серьезным и сказал, что теперь он вообще не стал бы писать эту повесть: я вынула её из его души. Это поразило меня, тут я поняла опасность психоанализа для художника. Здесь вмешаться – значит разрушить. Вот почему я всегда отговаривала Рильке от психоанализа. Потому что успешный анализ может освободить художника от демонов, которые владеют им, но он же может увести с собой ангелов, которые помогают ему творить»17). Данная дилемма может приобретать трагическую окраску, как это видно на примере известной писательницы Вирджинии Вульф, впоследствии покончившей жизнь самоубийством.  Её муж, Леонард Вульф, не позволил ей быть проанализированной, так как опасался, что вместе с прекращением её заболевания могло бы прекратиться и её творчество18). В этой связи интересно отметить, что Фрейд высказал аналогичную точку зрения. Когда к нему на консультацию пришел  поэт Бруно Гец с жалобами на тяжелую, похожую на мигрень головную боль, не поддающуюся никакому лечению, Фрейд внимательно его выслушал, а затем принял решение не анализировать молодого человека. Фрейд полагал, что поэт «должен сохранить свой сложный внутренний мир и продолжать писать стихи. Головную боль следовало лечить медикаментами»19).

1) Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 2002, с.171.

2) Там же, с.259.

3) Там же, с.269.

4) Там же, с.191.

5) Рикёр П. цит. соч., с.262.

6) См. Григорьев И. Психоанализ как метод исследования художественной литературы // Психоаналитический вестник, №10, М., 2002, с.150-151.

7) Там же, с.160.

8) Freud S.Studien uber Hysterie // Gesammelte Werke. Bd.1. s.227.

9) Ермаков И.Д. Этюды по психологии творчества А.С.Пушкина. М., 1923, с.164.

10) Рикёр П. Цит.соч., с.231.

11) Хартманн Х. Эго-психология и проблема адаптации. М., 2002, с.106.

12) Ермаков И.Д. Цит.соч., с.27-38.

13) «Конечный и бесконечный анализ» Зигмунда Фрейда. М., 1998, с.169.

14) Кляйн М. Зависть и благодарность. М., 1994, с.30.

15) Фонда П. Какой бывает зависть // Архетип, М., 1997, №1, с.39.

16) Кляйн М. Зависть и благодарность. СПб., 1997, с.45.

17) Эткинд А. Эрос невозможного. М., 1994, с.30.

18) Розен П. Фрейд и его последователи. СПб., 2005, с.378.

19) Энциклопедия глубинной психологии. М., 1998, т.1, с.207.

psyjournal.ru

Психоанализ процессов соматизации | Журнал Практической Психологии и Психоанализа

Комментарий: Глава из книги «Оператуарная жизнь. Психоаналитические исследования» (2014), вышедшей в свет в издательстве «Когито-Центр».

Аннотация

В статье дается краткий исторической обзор психоаналитических исследований процессов соматизации. В ней изложены Фрейдовские представления о психоанализе процессов соматизации, постфрейдовские модели соматизации и вклад французских психоаналитиков Пъера Марти и Мишеля де М’Юзана, разработавших понятие оператуарная жизнь.

Ключевые слова: психоанализ, соматизация, психосомаика, оператуарная жизнь.

Оператуарная жизнь – это совокупность клинических симптомов, описанных в современной психоаналитической теории. Выделение этого круга явлений следует признать одним из самых примечательных современных психоаналитических открытий, оно по праву может считаться фундаментальным открытием в области психопатологии. История этого открытия связана с маленькой группой психоаналитиков Парижской школы, которая с начала 1950-х годов стала интересоваться психических функционированием соматических больных. Талант этих романтиков психоанализа – Пъера Марти, Мишеля де М’Юзана, Кристиана Давида – в начале 1960-х годов привел к созданию новой психосоматической клиники, в которой они более или менее регулярно обнаруживали особые формы психического функционирования, связанные с развитием соматизации.

В истории открытия оператуарной жизни можно выделить три последвательных этапа. Первым этапов стало введение в 1962 году Пьером Марти и Мишелем де М’Юзаном понятия оператуарного мышления. Они установили, что у определенного числа пациентов с серьезными прогрессирующими соматическими заболеваниями наблюдается особая форма мышления, больше напоминающее не-мышление. Такое качество мышления обусловлено недостаточностью его фантазматических и символических основ. Другими словами, если ум невротика связывает слова с предметами, а страдающий психозом относится к словам как к предметам, то в случая оператуарного мышления слова находятся вне предметов. Соласно этим авторам, сверхинвестиция конкретного, которая с точки зрения экономики, поддерживает оператуарное мышление, имеет отношение к феномену распада или уничтожения, к тому, что сегодня обозначается как негативация, или первичный процесс.

Вторым этапом является описание Пьером Март и в 1966 году эссенциальной депрессии. В отличие от классических описаний различных форм депрессии эссенциальная депрессия характеризуется отсутствием симптоматического выражения. Выделение ее как отдельной к линической формы депрессии основывалось на распознавании состояния нехватки, недостаточности, а также на аффектах, возникающих в контрпереносе у психоаналитика. Согласно Пьеру Марти, эссенциальная депрессия характеризуется явной потерей влечений, как объектных, так и нарциссических, и развивается параллельно с инстинктом смерти индивидуума.

На третьем этапе было сформулировано понятие процесса соматизации. Это понятие было введено Марти в 1967 году. Оно касается череды событий, ведущих к соматизации. Этот процесс имеет психическое происхождение и характеризуется совокупностью психического функционирования, которое способствует развитию соматизации. Чтобы лу чше понять смысл этого нововведения, необходимо провести различие между понятиями «процесс соматизации» и «психосоматическое заболевание». Последнее понятие было предложено в 1930-х годах Дж. Холидей, оно основывалось на результатах работ северно-американских авторов и входит в лексикон психосоматической медицины. В противоположность процессу соматизации, который описывается в рамках психоаналитического подхода к больному, психосоматическое заболевание выделяется в контексте медицинского лечения больного. Вне зависимости от подхода психические события считаются этиологическими факторами, определяющими соматическое заболевание. Таким образом, в одном случае мы начинаем искать этиопатогенетические факторы заболевания, в другом начинаем с психического функционирования больного, чтобы понять условия, в которых развилось соматическое заболевание.

Оператуарная жизнь объединяет эти три к линических понятия: оператуарное мышление, эссенциальная депрессия и оператуарное поведение. Все психоаналитические исс ледования, представленные в этой книге, дают материа л к тому, чтобы дополнить отдельными конструктами оператуарной жизни фрейдовскую метапсихологическую модель. История психоаналитической психосоматики не была прямолинейной, она прошла через ряд этапов и кризисов. Каждый из них являлся результатом теоретических дебатов, во время которых на ряд вопросов не было получено удовлетворительных, с теоретической точки зрения, ответов. Мы взглянули на эти неразрешенные вопросы в другой перспективе. Итак, речь идет о возобновлении дискуссии, о новом обсуждении, которое учитывает предыдущий опыт, а также и о новом концептуа льном подходе. Оператуарная жизнь занимает, таким образом, свое место в психоанализе процессов соматизации.

Среди работ Фрейда нет ни одного научного исследования, которое было бы прямо или косвенно связано с психосоматикой. Однако ряд работ и некоторые концепции, разработанные им для других сфер психопатологии, могут служить основой для психоаналитиков, интересующихся больными с соматическими заболеваниями.

Фрейд не интересовался психосоматикой в ее сегодняшнем понимании, но он достаточно детально изучал различные состояния тела. Все его работы, касающиеся телесного выражения симптомов, вписываютс я в теоретические исследования экономии влечений. В работах Фрейда описываются четыре типа соматических симптомов: симптомы конверсионной истерии, соматические симптомы актуального невроза, ипохондрический симптом и органические заболевания.

А) Конверсионные истерические симптомы

Согласно фрейдовской концепции, речь идет о мнестических символах, конвертированных на тело и поддерживающих те бессознательные фантазмы, в которых участвует бисексуальность субъекта. Следует подчеркнуть, что, с клинической точки зрения, данные телесные симптомы обычно не сопровождаются тревогой. С метапсихологической точки зрения, необходимо определенное количество психических условий для формирования истерических симптомов, а именно: существование постэдипового Сверх-Я, соответствующего относительно законченной эдиповой организации с динамическим бессознательным и способного к символизации, а также эффективных механизмов вытеснения.

Б) Соматические симптомы при актуальном неврозе

В к лассической медицине такие симптомы относят к категории функциональных нарушений. Они соответствуют гипер- и ли гипофункционированию определенных соматических функций. В отличие от истерической конверсии они не обладают никаким символическим значением и обычно сопровождаются тревогой. В метапсихологическом п лане они являются результатом нарушения психосексуальности или психической сексуальности. В центре такого нарушения находится недостаточность механизма вытеснения и замещающее внедрение других механизмов, экономически более энергоемких, как, например, механизм репрессии. Таким образом, либидо субъекта отклоняется от своего психического пу ти и возвращаетс я к органам, в которые оно избыточно инвестирует. Итак, согласно фрейдовской концепции актуальных неврозов, соматические симптомы возникают из-за эротического сверхинвестирования затронутой соматической функции.

Следует напомнить, что в фрейдовской теории либидо существует гипотеза, что каждому органу или каждой соматической функции присущи два влечения. Каждый орган полу чает инвестиции от влечений самосохранения, которые обеспечивают его физиологическое функционирование, и сексуальных влечений. В своей теории влечений Фрейд выдвигает важную гипотезу об эротизме органа, который проявляется в субъективном чувстве хорошего функционирования органа. Однако если в каком-то органе или в соматической функции появляется дисбаланс между этими двумя видами влечений, то возникают нарушения процесса самосохранения органа, то есть физиологические нарушения. Именно данная ситуация и вызывает эротическую сверхинвестицию органа.

В) Ипохондрические симптомы

К линически речь идет о с характерных соматических жалобах, достигающих паранойяльных требований, которые не подкреплены никакими органическими признаками болезни. С метапсихологической точки зрения, согласно Фрейду, они возникают из-за нарциссического застоя либидо, которое не нашло психического применения.

Кроме того, в тело проецируется нарциссическое либидо, чтобы отрицать недостаток органического аутоэротизма.

Г) Органические болезни

Клинически речь здесь идет о специфических объектах психосоматики. С психоаналитической же точки зрения Фрейд изучал органические заболевания на двух разных уровнях.

Первый уровень касается нарциссической регрессии, наступающей после того, как болезнь устанавливается соматически. Интерес Фрейда касается тех модификаций либидинальной экономии, которые появляются в связи с соматическими изменениям. Фрейд считал, что при соматическом заболевании регулярно происходит изъятие эротических инвестиций из объекта и помещение их в больной орган. Следует отметить, что подобная идея раннее появлялась в работах Ференци в виде гипотезы по поводу развития патоневрозов.

Второй уровень касается происхождения органического заболевания в соответствии с теорией влечений. Фрейд берет здесь за основу свою втору ю версию теории влечений, разрабатываемую начиная с 1920 года и опирающуюся на противопоставление влечения к жизни и влечения к смерти или к разрушению. Он указывает на то, что длительное состояние разъединения влечений и невозможность их нового соединения может привести к тому, что соматические функции субъекта подвергнутся серьезным изменениям, что может вызвать органическую болезнь.

Кроме того, Фрейд сделал ряд наблюдений и увидел определенные парадоксальные отношения между болезненными состояниями тела и психопатологическими состояниями. Так обстоит дело с клинической и экономической несовместимостью между травматическим неврозом и телесным страданием, а также со смягчением невротического переживания во время развития соматической болезни. Эти попеременные движения между психическим и соматическим состояниями и их пара- доксальная связь, очевидно, заставляют задуматься о качестве мазохистической организации субъекта.

Многие психоаналитики исходили из фрейдовской психоаналитической модели, когда они приступали к лечению пациентов, страдающих соматическими заболеваниями. Далее на основе накопленного ими опыта, размышлений и личной интуиции они формулировали теоретические выводы, которые несли на себе печать психоаналитического, медицинского и культурного окружения, в котором они работали.

А) Психоанализ органических болезней Гроддека

Концепция Гроддека зиждется исключительно на психоаналитических понятиях. Этиология органических болезней едина: она основана на детерминизме Оно, являющегося творческой силой живого человека. Эта однозначность Оно представляет собой квазимистическое явление. С точки зрения Гроддека, из-за всемогущего Оно психические и соматические феномены становятся строго равноценными. Таким образом, Оно может одинаково хорошо вырабатывать как невротический или психотический симптом или черту характера, так и кардиологическое расстройство или рак кишечника. Эта тождественность психических и соматических явлений стоила ее автору упрека со стороны Фрейда в пренебрежении малыми отличиями.

Следовательно, мы можем утверждать, что теоретическое рассуждение Гроддека грешит чрезмерной когерентностью и недостаточной дифференциацией различных объектов наблюдения и разных уровней функционирования данных объектов.

Б) Психо-соматическая медицина Александера

Концепция А лександера основана одновременно на психоаналитической теории и на патофизиологических понятиях. Александер и его сотрудники использовали главным образом свои наблюдения за больными, находящимися в условиях стационара, когда формулировали свои идеи относительно психосоматической медицины. Этот факт, несомненно, повлиял на их теоретические выкладки. Интересно в этой связи указать на возвращение термина «психосоматический», использованного в качестве прилагательного для обозначения новой медицинской практики. В этом контексте необходимо указать, что термин «психо-соматический», присоединенный к термину «медицина», пишется через дефис. Такое написание логически обрамляет двойственность теоретических представлений их авторов – психоаналитических и патофизиологических (медицинских). Эти представления базируются в основном на двух теориях.

Первая теория относится к неврозу органа. Это понятие было, безусловно, заимствовано у Ференци, с которым А лександер сотрудничал до того, как эмигрировал в Соединенные Штаты. Невроз органа сродни актуальному неврозу Фрейда. А лександер описывает психическое состояние, характеризующееся хронической или периодической регрессией эмоций, которые нельзя ни обработать психически, ни разрядить поведенческими способами. Именно в этих случаях в некоторых органах развивается дисфункция с целью адаптировать организм к новой ситуации, созданной эмоциона льной перегрузкой. По мнению А лександера, эмоции являются такими же этиопатогенетическими факторами, что и инфекционные, химические или физические агенты. Он также полагает, что невроз органа в своей эволюции может дойти до развития настоящей органической болезни.

Теория специфичности постулирует, что каждое эмоциона льное состояние имеет свой собственный патофизиологический синдром. Эта и дея опирается на результаты исследований, проведенных на большом количестве взрослых, и приводит к выводу о существовании целого набора профилей характеров и личностей.

Подытоживая изложение теории А лександера, следует отметить, что она, в свою очередь, грешит избытком дифференциации. На самом деле применение психоаналитической концептуальной модели к психическому функционированию и патофизиологической концептуальной модели к соматическому функционированию одного и того же больного создает теоретическую гетерогенность. Эта двойственность мышления относительно психосоматики породила кризис в рядах французского психоаналитического сообщества и подвигла некоторых психоаналитиков на выдвижение новых концепций, чтобы преодолеть этот дуализм между психикой и сомой.

Кризис, вызванный медицинским осмыслением психо-со- матической проблемы, привел к возникновению нового под- хода к отношениям между психикой и сомой в рамках психо- аналитической концепции. А лександер сделал психоанализ усовершенствованным инструментом исследования и понимания психического функционирования больных. Психоанализ вновь полностью обрел свои права, соматический больной также воспринимался в рамках его отношений с психоаналитиком. Этот новый подход привел к рождению понятия «пси-хосоматическая точка зрения». Согласно этой новой точке зрения, все то, что переживается больным субъектом – психические поведенческие или соматические события, интерпретируется психоаналитиком в рамках психоаналитических отношений переноса и контрпереноса. Таким образом, соматические симптомы и болезни в этом реляционном горниле видятся то как носители смысла, то как свидетели недостаточности или прерывания смысла. В этом новом движении мысли, свойственном французскому психоанализу 1950-х, 1960-х и 1970-х годов, психо-соматическая медицина уступает место психосоматике, термину без дефиса между «психо-» и «соматикой», закрепляющему единство психики и сомы.

В эти годы во Франции сформировались два теоретических направления, придерживающихся противоположных взглядов на с мыс л соматического симптома. Одно приписывает определенный смысл соматическому симптому и болезни, в то время как другое настаивает на том, что симптом или соматическое заболевание лишены какого-либо смысла.

В) Генерализованная конверсия Жан-Поля Валабрега (1964)

Концепция Жан-Поля Валабрега основана на идее существования у каждого индивида конверсионного ядра. Тело воспринимается как предсознательное, загруженное означающей памятью. По Ва лабрегу, любой соматический симптом содержит смысл, который надо постараться открыть и проработать в процессе психоаналитического лечения. Я сделаю два кратких замечания по поводу данной концепции. Первое: она не дает ответа на вопрос, принадлежит ли этот смысл пациенту или интерпретирующему психоаналитику. Второе состоит в том, что нужно различать смысл, который относится к происхождению данного соматического симптома, и смысл, который раскрывается во время второго периода, уже после психоаналитической работы с пациентом, страдающим соматической болезнью.

Г) Парижская психосоматическая школа

Заслуга П. Марти, М. Фэн, М. де М’Юзан и К. Давид состояла в том, что в процессе наблюдений за определенным числом соматических пациентов они заметили стирание психической продукции. Такое стирание иллюстрируется в клинике проявлением депрессии, названной эссенциальной депрессией, определенным качеством мышления, названным оператуарным мышлением, а также более или менее генерализованным удалением фантазматических формирований. Они также описали своеобразную модальность отношений, а именно модальность проективной редупликации, и настаивали на важности схемы поведения в жизни подобных больных. Совокупность таких наблюдений позволила этим авторам делать акцент на экономической точке зрения как в предложенной ими теоретико-клинической концепции, так и в психоаналитической практике с больными. Вопрос о смысле соматического симптома оказался, таким образом, опрокинутым и переосмысленным. Результатом этих работ стало то, что сегодня вопрос смысла или его отсутствия более не является существенным в теоретическом плане. Вместо этого необходимо объяснять психические феномены с точки зрения повреждения структуры смысла в зависимости от различных уровней психического функционирования субъекта. Таким образом, перепад смысла может быть более или менее глубоким в зависимости от качества психических слоев, в которых этот смысл возникает.

Психосоматические наблюдения привели нас к иной оценке психопатологической семиологии, не той, которая была принята в к лассической к линике. В случаях с соматическими пациентами мы сталкиваемся с превращением семиологии в обычное явление. Признаки заболевания становятся обыденными, они имеют тот явный и привлекательный характер, которым может обладать бредовая идея, одержимость или истерическая конверсия. В обыденной семиологии соматических больных преобладает относительное стирание симптоматического выражения. Поэтому тревожные больные не описывают переживание тревоги, они называют себя напряженными, переутомленными, находящимися в стрессовом состоянии. Депрессивные больные не описывают депрессивного переживания, наполненного чувством вины и самообвинения, а просто говорят, что они не в форме, что у них нет больше энергии или что им «не везет». Для восприимчивого и интересующегося психосоматической клиникой психоаналитика эти банальные признаки сразу же приобретают смысл. Они несут в себе значение негатива отрицания страдания и потенциального или реального риска соматического заболевания.

Можно описать два больших психических процесса, создающих условия для развития соматизации. Мы называем их процессами соматизации. Первый – это соматическая регрессия, второй – психосоматическое развязывание влечений. Эти два процесса не должны восприниматься как радикально независимые друг от друга. Между ними существует связь. Оба они способствуют соматизации разной природы и тяжести. Однако мы можем заметить связь между природой процесса соматизации и природой самих соматизаций. И все же эти два процесса, а именно соматическая регрессия и психосоматическое развязывание, могут быть описаны по отдельности, потому что они соответствуют различным клиническим реальностям.

А) Соматическая регрессия

Представим себе пациента, имеющего психическую организацию невротического типа. Его мышление наполнено репрезентациями и фантазмами и окрашено аффектами. Он имеет набор индивидуальных черт характера, сублимаций и даже перверсий, и его нарциссические слои время от времени указывают на сдвиги, свидетельствующие о старых нарциссических ранах. Из-за одного или нескольких событий, случившихся в его любовной, аффективной, профессиональной или социальной жизни, у него за короткое время развилась соматизация. Не отдавая себе в этом отчета, он не дает никакой психической реакции. Возможно, он сам или кто-то из его окружения заметят изменения в его характере или обычном поведении. Далее, на фоне этих изменений, происходит соматизация. Психический аппарат выведен из игры. Соматическая реакция каким-то образом полностью заменила психическую реакцию. Мы имеем дело, по мнению М. Фэна, с феноменом скорее транзактным, нежели реактивным. Психика лишилась своего потенциала, и диалог тут же сместился в событийную область между реальностью и сомой.

Уточним признаки соматизации. Она в целом является доброкачественной, обратимой, длящейся от нескольких дней до нескольких месяцев, и индивидуальной, то есть пациент вынужден реагировать именно этим образом, именно эти ми органами или именно эти ми соматическими функциями. Такая цепь событий иллюстрирует таинственный скачок от психического к соматическому, о котором говорил Фрейд.

Как с метапсихологической точки зрения можно интерпретировать такую цепь психосоматических событий? Собы- тием, которое вызвало общее движение, является восприятие, которое в опыте индивида имеет значение утраты. Оно вызывает травматическое состояние, которое, с одной стороны, будет активировать старые нарциссические раны, а, с другой стороны, провоцирует торможение, застывание психического функционирования, в частности, функционирования предсознательного субъекта.

Посмотрим, что же происходит в случае идеального ментального функционирования. Восприятия из внешнего мира преобразовываются в репрезентации и во время бодрствования находятся в предсознании в латентном состоянии. Ночью, во время сна, эти латентные мысли будут захвачены вытесненным бессознательным содержанием и примут участие в формировании сновидений. Именно таким образом то, что воспринимается во время бодрствования, связывается внутри психического аппарата с фантазмами и с бессознательными желаниями субъекта и интегрируется в его инфантильную историю. Впоследствии в этом постоянном дневном и ночном цикле прорабатывается инфантильный невроз субъекта.

У нашего пациента, наоборот, все происходит таким образом, как если бы под влиянием травматического состояния психическое функционирование на короткое время оказалось бы перегруженным и перенасыщенным, потерявшим свою способность к связыванию. Нарциссическая рана влечет за собой кратковременную утрату нарциссического либидо в недрах предсознательного и бессознательного. Но именно это нарциссическое либидо представляет собой энергию, благодаря которой могут осуществляться перемещения между репрезентациями в рамках предсознательного. Вместо временного ослабления работы по связыванию влечений психический аппарат начинает использовать повторение, чтобы обуздать избыток травматического возбуждения. При такой конъюнктуре объектное либидо, не использованное в психическом плане, будет возвращаться назад к своим соматическим истокам. Это как раз то, что называется механизмом соматической регрессии.

Фрейд описывал механизм регрессии как возвратное дви жение либидо к предыд ущим позициям, в частности, к предыдущим фазам сексуального развития. Он рассматривал и другие формы регрессии, но его психоаналитические наблюдения не позволили ему их идентифицировать. На основании наших психосоматических наблюдений мы можем

с полным правом продолжить регредиентную траекторию ли- бидо, доходя до органов и соматических функций. Следствием процесса соматической регрессии является наложение анормального количества либидо на определенные органы, неизбежно ведущее к физиологической дисфункции.

В заключение необходимо отметить, что процесс соматизации через соматическую регрессию направлен на сохранение либидо. Это утверждение крайне важно, поскольку оно позволяет понять, что соматизации, возникающие в результате такого психического движения, обычно протекают мягко, не очень заметно и типично для всех людей. Два фундаментальных параметра участвуют в сохранении либидо. Первый – количественный параметр. Степень тяжести нарциссической раны, спровоцированной травматическим состоянием, будет определять консервирующий и обратимый характер либидо. Второй – параметр времени. Кратковременность регрессии позволяет либидинальным инвестициям не только сохраниться, но также и реставрироваться. В конечном счете психические условия, определяющие движение соматической регрессии, приводят к тому, что П. Марти называл иррегулярностью ментального функционирования у большинства людей.

Б) Психосоматическое разъединение влечений

Здесь мы находимся в совсем другой клинической атмосфере. Если у первой категории пациентов господствовало напряжение и возбуждение, то здесь преобладает психическое спокойствие. Пациент, которого мы рассматриваем, развивается, строя свою оператуарную жизнь. Он не чувствует себя подавленным, но он уже лишен своей индивидуальности, он живет в мире конформизма и делает то, что должен делать. Его мышление конкретно и пригвождено к границам настоящего. Его речь лишена аффективного воодушевления и фантазмов, которые обычно поддерживают мышление. Отношения, которые он устанавливает с психоаналитиком, носят функциональный характер по образцу классических медицинских отношений. В общем неспособный к спонтанным ассоциациям или к интроспекции, он ищет у своего собеседника-аналитика советов. Его мировоззрение таково, что он не может предполагать, что другой может чем-то отличаться от него самого. Короче говоря, его психическое состояние формируется в процессе медленного стирания психических производных, образующих своеобразие индивида. Во время этой эволюции развивается соматическое заболевание. У такого пациента при наступлении травматического события вместо и взамен психической драматизации сразу же отмечаются перемены в его соматическом состоянии.

Уточним характерные черты соматизации, которая появляется в таком контексте. Речь, как правило, идет о злокачественной, тяжелой, усложняющейся, могущей привести к смерти соматизации. Она носит не столь индивидуальный характер, как доброкачественные соматизации, о которых мы только что говорили. Она появляется и развивается не сразу же после начала процесса соматической регрессии. Наоборот, первое время соматизация развивается прогрессивно и незаметно. Она участвует в общем движении разъединения влечений, которое сначала затрагивает психические образования, затем переходит на образования соматические. Именно совокупность этих продолжительных изменений П. Марти и назвал прогрессивной дезорганизацией.

Как можно описать это с метапсихологической точки зрения? Сначала следует уточнить, что клиническое состояние, которое мы вкратце описали, а именно состояние оператуарной жизни, может встречаться в двух различных ситуациях. Первая ситуация – это кризис. Пациент, столкнувшись с травматическими событиями, будет грубо подвергнут дезорганизации оператуарным способом. Здесь речь идет об оператуарных моментах в жизни субъекта, организованной, впрочем, по типу невроза характера. Вторая ситуация – это состояние, имеющее хронический характер, близкое к тому, что П. Мар- ти называл ранней инорганизацией, или неврозом поведения. В этом случае оператуарная жизнь развивается у субъекта очень рано и сохраняется до зрелого возраста.

То, что мы называем, вслед за П. Марти, оператуарной жизнью, является целым психопатологическим ансамблем, включающим эссенциальную депрессию, оператуарное мышление и типы поведения, именуемые оператуарными. Такое функционирование психики, характеризующееся стиранием любой ментальной выразительности, представляет собой метапсихологическую последовательность, которую я тут вкратце опишу.

Эссенциальная депрессия, в основе которой нет фантазма виновности, нет самообвинения, развивается из-за длительной и глубокой утраты либидо как объектного, так и нарциссического. Эта либидинальная потеря вызвана ранними нарциссическими ранами или/и их повторением на протяжении жизни субъекта. В ансамбле, составляющем оператуарную жизнь, эссенциа льная депрессия является первым изменением, которое будет определять своеобразные защитные модальности, свидетельствующие об оператуарном мышлении. Оно сверхинвестирует воспринимаемую реальность для того, чтобы защитить Я от вторжения тревоги, появляющейся из-за недостатка репрезентаций и бессознательных фантазмов. Данная сверхинвестиция фактического, как ее назвали в своем предварительном сообщении в 1963 году П. Марти и М. де М’Юзан, особенно затрагивает галлюцинаторную реализацию желания. Из-за ранних отношений субъекта со своим окружением, в частности со своей матерью, психическое выражение аутоэротизма и инфантильных страхов еще в раннем возрасте стало переживаться субъектом как невыносимая опасность для его Я. Таким образом, основополагающим элементом развития становитс я подавление способности к галлюцинаторному осуществлению желания. Эта репрессия продиктована тем, что я называю императивом конформности Я, императивом, сначала являющимся материнской обязанностью по отношению к своему ребенку и лишь затем интегрирующимся в ментальное функционирование субъекта в форме того, что П. Марти называл Я-идеалом, или того, что М. Фэн определил термином преждевременно сформированного Я. В действительности речь идет о чрезмерном развитии автономии Я, что делает его сверхадаптированным к социальной реальности, к ее ценностям и нормам. Следует хорошо уяснить тот факт, что данный императив конформности является определенным требованием к Я. Я должно стереть любой индивидуальный симптом и любое аффективное выражение. Таким образом, этот императив противостоит всему тому, что окрашивает и формирует индивидуальное своеобразие и, в конце концов, заменяет порядок индивидуального порядком коллективного. В конечном счете эта неистовая защита через использование реальности ведет к изоляции Я, к его автономии и к разрыву связей с источником его влечений в Оно. Описывая подобную ситуацию, П. Марти говорил, что бессознательное при оператуарной жизни «принимает, но более не передает».

Такая метапсихологическая ситуация является следствием состояния разъединения влечений, достаточно устойчивого, без возможности нового их связывания. Либидинальная потеря, ведущая к эссенциальной депрессии, создает ситуацию неуравновешенности сексуальных и деструктивных влечений. Либидинального капитала ни с качественной, ни с количественной точки зрения недостаточно для того, чтобы связать разъединенную деструктивность. Можно описать два варианта развития деструктивности, оставшейся свободной.

Первый вариант – это продолжение разъединения влечений на соматическом уровне в виде ослабления физиологических функций. Второй вариант предполагает, что разъединенное влечение к смерти отклоняется от своих защитных целей и не работает как противовозбуждение по отношению к внутреннему травматическому состоянию. Таким образом, только часть влечения к смерти будет побуждать к образованию самоуспокоительных приемов, использующих в основном моторику, и рациональных способов мышления, призванных смягчить травматизирующее вторжение.

Таким образом, как мы только что видели, процесс соматизации проходит через психосоматическое разъединение из-за утраты либидинальных составляющих и последующее высвобождение внутренней разрушительности. Нужно отметить также еще два параметра, о которых мы упоминали, – количественный параметр и параметр времени, они играют определяющую роль. Появлению, а затем и сохранению описанных нами психопатологического и соматического состояний способствуют такие факторы, как глубина и повтор нарциссических ран, а также продолжительность состояния разъединения влечений.

Хотя описания процессов соматической регрессии и психосоматического разъединения у казывают нам на к линические и метапсихологические состояния, которые, видимо, независимы и отличны друг от друга, следует настаивать на процессуа льной непрерывности этих двух состояний. Такая процессуальная непрерывность, которая соединяет эти два больших процесса, связана с параметрами времени и количества. Она отвечает также за все промежуточные формы, возникающие между этими двумя большими процессами. Как бы то ни было, – и это будет моим последним замечанием, – та схема, которую я только что предложил и которая соответствует наблюдениям Парижской школы психосоматики, основана на идее, что качество ментализации, то есть психической проработки, поддержанной либидинальными инвестициями, является лучшей защитой от смертоносных эффектов соматизации. Становится понятным, что при соматической регрессии проведение реорганизации зависит от качества ментализации, так же как и при психосоматическом разъединении. Как только соматическое заболевание появляется, всегда есть возможность дать время для образования новой связи либо естественным путем, либо чаще всего благодаря медицинским и психотерапевтическим рамкам, в которых оказывается пациент.

В этой книге представлены три психоаналитических исследования. Первое касается эссенциальной депрессии, второе – оператуарного мышления, третье – самоуспокоительных приемов. Данные исследования длились около восьми лет и были, по большей части, изложены на психоаналитических семинарах и конгрессах и опубликованы в психоаналитических журналах. Их объединение в книгу оправдано как их общим предметом, так и объединяющим их духовным порывом – работой психоаналитика, пытающегося объяснить с точки зрения фрейдовской метапсихологии и теории Парижской школы психосоматики некоторые самые загадочные аспекты больного человека.

Annotation The article provides a brief historical overview of psychoanalytic research of somatization process. It describes the Freudian ideas about psychoanalysis of somatization’ processes and Post-Freudian models of somatization and contribution of French psychoanalysts Pierre Marty, Michel de M'Uzan, Christian David who developed the concept operatory life.

Key words: psychoanalysis, somatization, psychosomatic, operatory life

psyjournal.ru

Психоанализ о кино и кино о психоанализе

Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических размышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хочет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: "А, как же устроена такая замечательная игрушка?" Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологически. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналитическую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.

Психоанализ о кино

В 1895 году вышла работа З.Фрейда "Изучение истерии", послужившая началом новой науки – психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З.Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не обращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилучшим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, предложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудничество в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.

Однако, взгляды З.Фрейда на кино не были разделены его последователями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G.W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм "Секреты души" (Secrets of a Soul). Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновидений фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удивительной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновидения (смещение, сгущение и символическое представление).

Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографический журнал "Cahiers du Cinema" стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале "Screen", а, несколько лет спустя, и в американских журналах "Camera Obscura" и "Discoure".

Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет "Международного журнала психоанализа" решил, что пришло время наряду с обычными обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассматриваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого – живопись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция "Кино и психоанализ", в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.

Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоаналитических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоаналитиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики размышляют о кино.

Методология анализа кино

В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кинофильмов.

I. Анализ литературной истории фильма, анализ характеров героев

Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т.к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З.Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З.Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.

II. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера

Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характеры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Таких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой находился режиссер.

III. Анализ зрительского отношения

Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.

Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рассмотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рассматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зрителя рассматриваются как контрперенос.

IV. Анализ кино как средства художественного выражения

В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тенденция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.

Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипетии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свободных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия фильма. Я остановлюсь на второй форме.

Психология процесса "киновидения"

Работа сновидения и работа "киновидения"

Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и "экраном сна"; кинорежиссеры также обращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неизбежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З.Фрейдом (1900) и другими.

Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась "Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизображением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино организованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.

Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З.Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослабляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание любых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензура спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто странное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает латентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут после пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выраженное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго наказывает за это желание виной.

Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслуживает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключающуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобождение в истерических симптомах). Но именно в этом освобождении от напряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упоминалось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в манифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэтому сновидящий является последним человеком в понимании своих собственных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы сновидение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нормальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сновидение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.

Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.

Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слушать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отношению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение музыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.

Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.

Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм может восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обращается к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам специфичным культурным образом, так как различные культуры подавляют различные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержанием.

Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна – регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрессии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале кинотеатра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физического и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе "отложить недоверие" или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой "киновидения". Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает некоторую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процессе смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством партнера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоциональные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затронули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не отметить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрителей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.

К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Работа сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрывному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетворения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения заключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безопасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кинофильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кинофильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со временем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.

Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетворительного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновидениях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому получить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, говорят: "Так только в кино бывает", "Как в кино!". Но вместо того, чтобы открыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.

Еще одна из основных тем в кино - это тема удовлетворения идеального Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Идеального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентности. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он способен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Конечно, такие фильмы популярны, т.к. обращены к бессознательному желанию достичь Идеального Я.

Работа "киновидения" и работа шутки

Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З.Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от сновидения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.

Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, убивают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (например, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереальность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Аналогичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорбительными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой были сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.

Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шутки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, "киновидение" служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но работа "киновидения", конечно, более сознательна.

Подводя итог, можно сказать, что процесс "киновидения" включает в себя следующие аспекты: - исполнение желания в замаскированном виде; - регрессию; - механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, драматизация, мобильность катексиса; - попытку овладеть травматическим переживанием; - удовлетворение Супер-Эго; - прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания; - поиск объекта; - поиск большой группы.

Одна моя пациентка, шутя, сказала: "Смотреть кино вредно", имея в виду, что это слишком волнительно. Понимая процесс работы кино, мы могли бы ей "очень серьезно, без всяких шуток" ответить, что смотреть кино может быть полезно.

Кино о психоанализе

В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия – а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитического процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитические сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоаналитики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами кино. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со многими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интимный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.

Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность – это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство – что они там делают? Все мы в той или иной степени испытываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эдипальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и кинорежиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упрощения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог "говорящих голов" на экране.

Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, документальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, показывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правильно, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.

Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоанализа. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитическому процессу.

Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и доверия – поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внешней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сессии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и отреагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреагировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента – эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для аналитика.

Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. Присутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам аналитика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно испытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормальному протеканию аналитического процесса.

Бион о записи на приеме писал: "изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный результат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хорошей, но источник уже "загрязнен" фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имеющие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным".

По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ - это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материалом.

Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько откровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятствия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фактом существования сексуальных и эмоциональных отношений между родителями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве исключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей позицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исключенность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не может делать, что существует неизбежная разница между поколениями и полами. Поэтому тайна интимной связи родителей - это то, что связано с простраиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти сложные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не неизменные, паттерны.

Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в аналитическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями - притягательная идея, но, в конце концов, вызывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некоторой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, похоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.

psyjournal.ru

---

Смотрите также

• 
  Журнал психоанализ
• 
  Журнал звездочка
• 
  Журнал winx
• 
  Журнал фарм
• 
  Персонаж журнал
• 
  Журнал претензий
• 
  Журнал рукописный
• 
  Политехнический журнал
• 
  Алфавитный журнал
• 
  Западники журнал
• 
  Журнал порт