Это интересно
- ОКД
- ЗКС
- ИПО
- КНПВ
- Мондиоринг
- Большой ринг
- Французский ринг
- Аджилити
- Фризби
Опрос
Полезные ссылки
РКФ
Все о дрессировке собак
Стрижка собак в Коломне
Поиск по сайту
ЖУРНАЛ “ПЕРСОНАЖ” Apk 1.0. Персонаж журнал
Личность твоего персонажа - Журнал
Личность - это главное, что есть в твоем персонаже
Обычно, когда я вижу рефы на персонажей, то замечаю, что многие просто вскользь прописывают личность, буквально в паре предложений. Если тебя вводит в ступор то, что твой персонаж должен сказать или сделать, или какое решение он должен принять, значит у тебя тоже есть эта проблема, проблема проработки личности персонажа.
Ты знаешь его имя, возраст, расу, пол, рост, вес, цвет глаз и волос, имена родителей, братьев и сестер. Но это вовсе не те вещи, которые действительно важны.
Черты характера
Тебе необязательно прописывать те черты, которые будут в гармонии друг с другом. Например, властный, агрессивный и тщеславный персонаж может быть щедрым, чувственным и обладать мягким голосом. Персонажу необходимо иметь хотя бы один недостаток, влияющий на его взаимодействие с другими персонажами. Таким недостатком может быть и положительное качество характера. Я советую тебе прописать десять основных качеств.
Люди полны комплексов и противоречий, и прошу прощения, если кому-то не придется по нраву, но любой раздолбай может стать "хорошим" персонажем. Так же, как "плохим" может стать вежливый, добрый, участливый человек: вдруг он окажется самовлюбленным, невнимательным лжецом? Люди не делятся на однозначно "плохих" и однозначно "хороших".
Убеждения
Идеи и мысли, которые твой персонаж имеет о мире, обществе, окружающих его людях или самом себе, вне зависимости от подоплеки или верности. Именно убеждения определяют ценности, мотивы, самооценку, etc. Например, персонаж может запросто веровать в собственную невероятность и ответственность, будучи ленивым, мелочным и безответственным. Самооценка персонажа и его убеждения могут диссонировать с реальностью. То есть, самооценка может быть так себе, но в это же время персонаж может верить, что он все-таки лучше всех остальных.
Приоритеты
Самое важно из того, о чем думает персонаж. Обычно возникают под влиянием убеждений, самооценки, истории, etc. Например, персонаж может ценить уважительное отношение, но сам не будет испытывать уважения к кому бы то ни было. Обычно советуют выделить пару основных приоритетов и решить, который будет превалировать. К примеру, основные приоритеты персонажа - правосудие и семья. И его сестра только что призналась, что украла двести баксов из кошелька своей учительницы. Как отреагирует персонаж? Доложит на сестру или позволит ей оставить деньги? Семья или правосудие? Как бы он ни поступил, он будет испытывать какие-то неприятные чувства по этому поводу, вроде вины, гнева и прочего - из-за того, что вынужден предать один из своих идеалов.
Цели
То, чего хочет персонаж. Что-то абстрактное, или, наоборот, конкретная цель. Например, персонаж хочет быть признанным, или найти работу, чтобы оплатить лечение отца. Цели могут вступать в конфликт с убеждениями, чертами характера, приоритетами или другими мотивами. К примеру, персонаж хочет быть хорошим человеком, но он самолюбив, эгоистичен и властен. Цели могут быть краткосрочными и долговременными. Каждый персонаж имеет желания, понимает он это или нет. Ты можешь написать: "он не знает, чего хочет", но тогда это должен знать ты. Рекомендуется обозначать хотя бы одно абстрактное желание.
Постоянные чувства
Те, которые персонаж испытывает на протяжение всей жизни. Они также могут быть чертами характера. Это, например, депрессивность, одиночество, счастье, etc.
Самооценка
То, что персонаж думает о самом себе, его самоощущение. Некоторые персонажи гордятся собой, некоторые стыдятся. Они могут думать, что они недостаточно хороши, или умнейшие люди мира. Самооценка может не соответствовать убеждениям, чертам характера, приоритетам, поведению, целям, etc. Например, при низкой самооценке персонаж может оставаться веселым и оптимистичным. И наоборот, высоко оценивая себя, быть депрессивным и подавленным. То, как персонаж подает себя, может и не быть правдой: он может думать, что он ужасный человек, хотя на деле быть очень внимательным, отзывчивым, добрым, щедрым, etc. Он может иметь и недостатки, но они не сделают персонажа ужасным человеком.
Поведение
То, как персонаж выражает свои черты характера, убеждения, самооценку. Например, два персонажа могут иметь черту "агрессивность", но выражать ее по-разному. Один, быть может, тихий и просит оставить его одного, когда чувствует злость, а другой становится совершенно неуправляем. Или, если персонаж лжец, будет ли он делать паузы перед тем, как сказать неправду, или будет лгать очень осторожно, в то время как обычно он говорит не так? Или, например, персонаж невнимателен, съест ли он последний кусок пиццы из холодильника, позабыв, что кусок предназначался не ему? Поведение - это очень важно, советую тебе хорошенько продумать каждое действие персонажа и то, что это действие может сказать о персонаже.
Образ
Основное настроение персонажа. Какой он обычно: тихий, веселый, капризный, раздражительный, etc.
Осанка
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Можешь оставить это напоследок. Осанка - это то, как персонаж несет себя. Например, он может размахивать руками или расправить плечи во время прогулки, что покажет его как уверенного в себе человека - а, когда он сядет, то, скорее всего, расставит ноги. Другой персонаж будет сутулиться и скрещивать руки, когда сидит, а во время прогулки будет смотреть только себе под ноги.
Культура речи
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Советую прописывать в последнюю очередь. Культура речи определяет лексикон, чистоту произношения, величину словарного запаса, грамматику. У меня, как вы могли заметить, словарный запас не очень велик.
Хобби
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Опять же, оставь напоследок. Хобби обычно называют такие занятия как рисование, письмо, игру на музыкальных инструментах, коллекционирование камней, чайных пакетиков, etc.
Причуды
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Советую прописывать в последнюю очередь. Те вещи, которые делают персонажа уникальным. Я, например, не выворачиваю носки и несколько раз в день проверяю потолок на наличие там пауков.
Предпочтения
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Советую прописывать в последнюю очередь. Обычно это дополняет личность персонажа, но прописывать такие вещи необязательно. Например, персонаж любит делать за других домашнюю работу, но только потому, что хочет положительной оценки.
Неприятные вещи
Вторичный пункт личности персонажа, не такой важный, как все остальное. Советую прописывать в последнюю очередь. Обычно это дополняет личность персонажа, но прописывать такие вещи необязательно. Например, сам персонаж может быть не очень честен, но терпеть не может, когда ему лгут.
История
Прошлое персонажа, ключевые моменты, сформировавшие те или иные черты характера, убеждения, желания, самооценку, etc. События должны объяснять, что именно послужило причиной формирования той или иной черты. Например, персонаж недоверчив потому, что в детстве ему часто врали родители. Или он двенадцать лет был в отношениях, а потом выяснилось, что партнер лгал ему все это время. Если его цель/желание получить признание, это может говорить о том, что родители не уделяли ему достаточно внимания, не хвалили его или часто ругали.
Болезни или психические расстройства
Если персонаж пережил какую-то травму, она не могла не оставить на нем никакого следа. Может, она стал более нетерпим и озлоблен по отношению к окружающим. Или однажды понял, что даже негодяи могут быть хорошими, также, как и любой человек может оказаться плохим.
Человек - не его болезнь, этот момент биографии не может быть определяющим характер. У меня проблемы со здоровьем, но это не мешает мне быть ленивым идеалистом, внимательным, нетерпеливым, и даже иногда злобным. Я все еще хочу быть автором, и верю в людей, я ценю то, что делает мою жизнь более комфортной. Моя самооценка по-прежнему высока, я по-прежнему человек. Важно проработать личность персонажа хотя бы наполовину, прежде чем приписывать ему болезнь или психическое расстройство. Вообще, все, что касается персонажа, так или иначе влияет на него, но эй, даже близнецы, выросшие в одной семье, имеют разные личности: им присущи разные ценности и убеждения. Может даже быть, что один из них просто посмотрел фильм, оставивший сильное впечатление.
Но не все должно иметь объяснение. Кто-то может быть суетлив и придирчив без причины, или вырасти отвратительным человеком в счастливой семье.
Я верю, что вышесказанного достаточно, чтобы создать разностороннего персонажа, антагониста и протагониста, для ролевой игры или книги. Эта схема пригодится также и для проработки персонажей, если вы берете за основу какой-то канон или пишете фанфик.
Написание поста оказалось захватывающим, надеюсь, что не пропустил(а) ничего важного...
- Chick
Перевод: Караи Полукровка
Оригинал: THE CHARACTER CHICK
cghell.com
ЖУРНАЛ "ПЕРСОНАЖ"
ЖУРНАЛ “ПЕРСОНАЖ”
**Notice: This app content rating for Everyone, requires Android 2.3 and up and does not contain In-App Purchases
ЖУРНАЛ “ПЕРСОНАЖ” requires 14 permissions while installing, so please read the permission table list below for more detail
ЖУРНАЛ “ПЕРСОНАЖ” Descriptions
Personaz magazine – глянцевый журнал, для всех кого интересуют новости модного мира, истории успешных людей, мнения экспертов в сфере бизнеса и личной жизни. Личностей много – персонаж один!Журнал выходит 12 раз в год. Распространяется бесплатно.
| RETRIEVE RUNNING APPS | Allows the app to retrieve information about currently and recently running tasks. This may allow the app to discover information about which applications are used on the device |
| READ SENSITIVE LOG DATA | Allows the app to read from the system's various log files. This allows it to discover general information about what you are doing with the device, potentially including personal or private information |
| FIND ACCOUNTS ON THE DEVICE | Allows the app to get the list of accounts known by the device. This may include any accounts created by applications you have installed |
| APPROXIMATE LOCATION (NETWORK-BASED) | Allows the app to get your approximate location. This location is derived by location services using network location sources such as cell towers and wi-fi. These location services must be turned on and available to your device for the app to use them. Apps may use this to determine approximately where you are |
| PRECISE LOCATION (GPS AND NETWORK-BASED) | Allows the app to get your precise location using the global positioning system (gps) or network location sources such as cell towers and wi-fi. These location services must be turned on and available to your device for the app to use them. Apps may use this to determine where you are, and may consume additional battery power |
| READ THE CONTENTS OF YOUR USB STORAGE | Allows the app to read the contents of your usb storage |
| MODIFY OR DELETE THE CONTENTS OF YOUR USB STORAGE | Allows the app to write to the usb storage |
| VIEW NETWORK CONNECTIONS | Allows the app to view information about network connections such as which networks exist and are connected |
| FULL NETWORK ACCESS | Allows the app to create network sockets and use custom network protocols. The browser and other applications provide means to send data to the internet, so this permission is not required to send data to the internet |
| CONTROL VIBRATION | Allows the app to control the vibrator |
| PREVENT DEVICE FROM SLEEPING | Allows the app to prevent the device from going to sleep |
| READ GOOGLE SERVICE CONFIGURATION | Allows this app to read google service configuration data |
| DOWNLOAD FILES WITHOUT NOTIFICATION | Allows the app to download files through the download manager without any notification being shown to the user |
www.apkamazing.com
Разработка персонажа - Журнал - CGHell.com
Давно подумывала написать статейку на эту тему, а коль скоро именно сейчас оно мне настойчиво требуется по разного толка причинам, кажется, самое время. Это просто мои мысли на тему, они не претендуют на объективность. Кроме того, все ниженаписанное стоит применять к персонажам, имеющим под собой некую историю (ролевым ли, книжным ли, комиксовым). Я расскажу об очевидных, в общем-то, вещах, которые в свое время оказались совершенно неочевидными для меня.
Разработка внешности персонажа
Беседу будем вести на примере госпожи Аштрате Рэйчел. В прикрепленных к посту изображениях вы видите скетчевый концепт, который ныне кажется мне наиболее подходящим, и разработки прошлых лет (с 2008го начиная). Да, согласна, трэшак. Давайте поговорим о том, о чем стоит подумать, чтобы такого не случалось и все сразу было так же зашибись, как на первом концепте.
Проще говоря, я предлагаю загнать себя и персонажа в некоторые рамки. Такой метод работы не позволит напихать в персонажа лишних стилистических фич и, кроме того, сделает его куда более достоверным. Потому, сначала мы поговорим о некоторых ограничениях, которые, впрочем, не стоит делать слишком жесткими: иногда неожиданно необходимые персонажу находятся там, где их быть, казалось, не может.
Сеттинг
Первое, о чем стоит помнить - персонаж неотделим от мира и общества в котором он живет. Во-первых, это ограничит расовую принадлежность персонажа тем набором рас, который существует в сеттинге. Во-вторых, это сразу позволит определиться со стилистической направленностью костюма/прически, ухватить некий первичный образ персонажа. Делайте скетчи, очень много скетчей! Позже какой-то из них станет основой для проработки деталей - оставьте его, мы будем работать с ним дальше. Здесь ОЧЕНЬ ВАЖНА насмотренность/начитанность в теме, и огромную роль играет степень проработанности сеттинга. Важно то, как автор целом представляет его внешние проявления: костюмы, предметы, архитектуру. В вашем мире же есть какие-то традиционные костюмы или модные тенденции, верно? Я также советую аналитически использовать референсы, ОСОБЕННО если вы создаете персонажа в мире, придуманном на основе реально существующего общества.
Положение персонажа в обществе
Восприятие персонажа другими - один из важных факторов, формирующих внешность. Этот момент помогает привести первичный набросок к общему лейтмотиву. Госпожа Рэйчел, например, занимает высокое положение в обществе, ее уважают, но это уважение строится на страхе. Следовательно, ее образ может иметь:- острые углы в силуэте - мрачные, устрашающие тона И, конечно, здесь встает вопрос о сексуальности, поскольку страх зачастую превращается в фетиш. Рэйчел - религиозный и общественный деятель, потому ее сексуальность не может быть кричащей и откровенной (как это было в ранних наработках). Кроме того, религия, скорее всего, ограничит возможность обнажения многих участков тела. А еще прошлое оставило на ее теле много шрамов, и, конечно, она не поспешит показывать их: ведь для женщины шрамы не гордость. И это тоже стоит держать в голове.И, естественно, костюм персонажа должен быть удобен и функционален (если речь идет не о сложных церемониальных нарядах, конечно). Проработайте несколько костюмов: для разных времен года/ситуаций.
Телосложение
Телосложение также является одним из важных факторов, способных выразить персонажа. Более подробно в этом пишет Лиз Бурбо в книге "Пять травм, которые мешают жить". Проще говоря, она утверждает, что любая конституция обусловлена какой-то внутренней травмой. К примеру, человек, страдающий от нелюбви и страха быть навязчивым, скорее всего, будет худосочным (как бы стремясь занимать пространства по минимуму), а некто властный и эгоистичный способен оказаться необъятных размеров, по той же аналогии. Конечно, создавая персонажа, мы уже имеем в голове какой-то образ, но ничто не мешает усилить его, довести его до гротеска. В общем - почитайте. Цепляю к посту.
Черты лица
Ничто не выражает персонажа лучше, чем его лицо. И тут на помощь как нельзя кстати приходит физиогномика: поговаривают, псевдонаука, но собрать, как конструктор, лицо персонажа, лично мне она помогла. К примеру, Рэйчел, довольно умна и рассудительна (высокий лоб, не скрытый челкой/убором), строга и в меру властна (изгиб бровей, четко выраженные скулы), скрытна и неразговорчива, но при том она хороший оратор и требует к себе внимания, когда говорит (темные глаза, тонкие, но ярко накрашенные губы)...И так далее. И тому подобное. Совершенно необязательно продумывать лицо до последней мелочи, умейте остановить себя, когда она анализ начинает убивать творческую искру.
Мелочи
Еще одна вещь, на которую многие авторы предпочитают забивать - мелкие детали. Они могут отсылать в прошлое персонажа (повязка на глазу или шрам), либо выражать настоящее. Это могут быть подарки старых друзей, хранимые у сердца, скальпы врагов, наградные знаки...да что угодно. Но именно они зачастую становятся индикатором того, что персонаж существует в контексте истории - своей собственной и в мира в целом.
Кажется, это все, о чем мне хотелось бы написать на данный момент. Но я буду рада вашим дополнениям по теме (:
Автор: Караи Полукровка
cghell.com
Пять персонажей — журнал «Искусство»
Илья и Эмилия Кабаковы. Трагедия дьявола, 2011
Декорации к опере на музыку Петера Этвеша в Мюнхенской опере
Фотография: © Алоис Эллмауэр. Изображение предоставлено автором
Илья Кабаков
Не являясь театральным художником, тем не менее Илья Кабаков периодически выступает как сценограф. Одной из его знаменитых постановок стала опера «Жизнь с идиотом», реализованная в 1992 году на сцене амстердамского оперного театра в элитарном содружестве (музыка Альфреда Шнитке, либретто Виктора Ерофеева, музыкальное руководство Мстислава Ростроповича, общая постановка Бориса Покровского). Сценография представляла практически одну из инсталляций художника с видеопроекциями и движущимися объектами. Идея театральности Ильи Кабакова выходит из его стратегии тотальной инсталляции, где персонаж существует в виде текстового образа. Мы видим среду, в которую вписан этот персонаж, как некую сценографию. Действие, как в «Человеке, улетевшем в космос», выражается через рассказ об отсутствующем, исчезнувшем герое. Мы реально находимся в комнате покинувшего Землю. В этом пространстве Илья Кабаков меняет наши функции, в традиции архаической культуры превращая нас из зрителей в участников. Мы все участвуем в театральном действии, замкнутой в круг мистерии. Её образность связывает Илью Кабакова с русским авангардом, выявляя форму жизни в тесном пространстве. Это пространство как пружина, как праща выталкивает героя, и, может быть, самого автора, открывая возможность естественно покинуть этот «узкий мир», мир запретов и ограничений, как действует герой Набокова в «Приглашении на казнь». Его теснота, как ракетная шахта, фокусирует, аккумулирует энергию полета. Она позволяет улететь в идеальное через картину или через инсталляцию, фиксируя в своём пространстве кризис жизненного вещества, его энтропию, потому что, как говорит Малевич: «Вся Земля изъедена шашлем», и наступает время её покинуть.
Идея театральности Кабакова выходит из его стратегии тотальной инсталляции, где персонаж существует в виде текстового образа, а среда, в которую он вписан, предстает как некая сценография
Постоянная идея покинуть Землю, пространство своего существования выросли у Ильи Кабакова из состояния униженности, из обуженности собственного «сценического» места. Эта теснота, сфокусированная в знаменитом «Туалете», который он поставил в Касселе на «Документе» в 1992 году, возникает, как он говорил, творя личную мифологию, из детского переживания нищеты и травмы жизненного пространства — мама художника работала уборщицей в школе, чтобы быть рядом с ним, и директор школы выделил им туалет в качестве комнаты под жильё.В «Документе» Илья Кабаков свой «туалет» преобразует в реальное жилое пространство. Из этого пространства в данный момент можно уйти только под землю, в отличие от «Человека, улетевшего в космос», который отправился в высшие слои. Кабаков создаёт уникальный театральный мир с текстовым героем при его физическом отсутствии. Мнимый герой, несущий в себе идею пустоты, — эта идея сегодня очень актуальна: ставятся спектакли, в которых вообще отсутствуют актёры, сценография превращается в субъект, начинает сама жить как некий персонаж, сама определяет драматургию.
Илья и Эмилия Кабаковы. Трагедия дьявола, 2011
Декорации к опере на музыку Петера Этвеша в Мюнхенской опере
Фотография: © Алоис Эллмауэр. Изображение предоставлено автором
Судьба человека реализуется в пространстве, в энергии его гравитации, в искривленном мире Эйнштейна. В его слоях материя давит на нас, меняет нашу топографию и траекторию нашего движения в ней. Состояние тесного пространства рассматривается Ильей Кабаковым как сценическая коробка. Эта образность прослеживается всей русской литературой, начиная с Гоголя, со знаменитой шкатулки Чичикова в «Мёртвых душах», напоминающей «Зелёную коробку» Марселя Дюшана. В пространственных канонах располагается и сундук Даниила Хармса, и комната Раскольникова, которая, как говорил Достоевский, была похожа на шкаф. На этот шкаф откликается чеховский Гаев и «Вшкафусидящий Примаков» Ильи Кабакова — визуально-текстовый альбом с персонажем, где мы обнаруживаем подлинный театр. Альбом Кабакова последовательно раскрывается как театральные мизансцены: это комната, это шкаф, это мальчик внутри шкафа, который переживает реальность через звук, через совмещение акустических и визуальных феноменов. Постепенно предметы в его сознании исчезают, и он сам становится беспредметным. Когда распахивают шкаф, впосле раскрытия всех его полочек и слоев мы никого не обнаруживаем. Дематериализуясь, Вшкафусидящий Примаков покидает этот мир — улицу, город, пересекая Небо-1 и Небо-2. Шкаф, как сценическая коробка, как модель тотального театра сближается со сценографической коробкой Михаила Булгакова в «Театральном романе», из которой следует выйти, преодолеть её ограничения. Театр Ильи Кабакова и есть модель нашей экзистенции, где художественная рефлексия обретает трёхмерность пространства настоящей игры.
Для Ильи Кабакова и фактически всей школы московского концептуализма основной творческой и, может быть, человеческой задачей становится постоянное преодоление поверхности, плоскости мнимой реальности, выход в другие измерения. Метафорой этого сценического поведения может служить поступок Буратино, который видит очаг и, пробивая его носом, оказывается в волшебном театре. Надо всего лишь преодолеть поверхность, плёнку, скрывающую подлинный мир, пройти сквозь неё. В этот переход в метафизическое состояние художник всегда приглашает зрителя. У Кабакова, у Булатова человек — это не просто зритель, а персонаж мифологии, где нет деления на действующих в пространстве сцены и предстоящих, на зрителей и участников. Захваченные энергией произведения, все мы подчиняемся его внутреннему вектору, пересекаем границу извне вовнутрь. Илья Кабаков — это человек глубоко театрального сознания. Одна из его идей, которая, к сожалению, до сих пор не реализовалась, это идея мирового театра. Для нью-йоркского Гуггенхайма Илья и Эмилия Кабаковы подготовили уникальный проект, где конусное пространство музея предстает в виде нескольких театральных слоёв: античный театр, театр Средневековья, театр Вагнера, театр Чайковского. Музыкальные слои культурных пространств раскрываются, обретают свой смысл через театральную форму — как структура всей нашей цивилизации. Зрители, которые должны были ходить по спиральному пандусу Райта, естественно, становились участниками, а не наблюдателями, героями «Божественной комедии» Ильи и Эмилии Кабаковых.
Дмитрий Александрович Пригов. Окно, 1990
Эскиз инсталляции. Шариковая ручка на бумаге
Изображение предоставлено Фондом Пригова
Дмитрий Александрович Пригов
Удивительно, что творческий путь Пригова был дорогой к театру. Он начинался с реального театра — Пригов руководил в начале 1970‑х годов студенческим театром при МГУ и писал для него пьесы, там он впервые осознал пространство сцены. И стихи, которые появлялись в эти годы, Дмитрий Александрович стал рассматривать как особое сценическое пространство. Его машинописные стихотворения постепенно принимают образ стихограмм, визуальных исследований, в которых автор сам начинает передвигаться. Используя печатную машинку, художник вовлекает каждую строчку во внутреннее пространство стихотворения, буквально физически перемещаясь в его слоях. Мы видим, как перекрещиваются фразы, принимая характер диалогов и мизансцен. В стихограмме Дмитрий Александрович использует образы-клише, литературный реди-мэйд как объект сцены, например, в первой строчке «Коммунистического манифеста» — «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма», он материализует образ, наделяя его мистической душой, превращая в персонаж, и далее как бы ошибается, меняя направление, сдвигая смыслы и режиссируя театральную игру: «Призрак грустный и печальный, где ты бродишь»? Структура стихотворения в этих технологиях превращается в топографию сцены, а его фонетическая, акустическая часть переходит в перформанс. В следующее десятилетие его театральность начинает жить согласно той структуре, в которой драматургия текста была задана ещё в 1970‑е, только к ней присоединяется феномен поведения, требующий дальнейших «театральных реформ» и выхода в большие театральные пространства.
Структура стихотворения Пригова превращается в топографию сцены, а его фонетическая, акустическая часть переходит в перформанс
Д. А. Пригов создаёт свои знаменитые театральные проекты с конца 1970‑х годов и до последних дней жизни. Он выстраивает инсталляционные формы, где возникает настоящая сцена, одну из которых можно видеть в постоянной экспозиции ГТГ. На этой сцене традиционно присутствуют уборщица или сантехник — два основных героя, люди, чья функция сосредоточена на очищении пространства, на его экологии. Та же идея была у Йозефа Бойса, когда он в Дюссельдорфском кунстхалле проделал отверстие в выставочном зале и превратил его в трубу для выхода «плохого искусства» за пределы «сцены» музея.
Дмитрий Александрович Пригов. Эдип (Oedipus), 1991
Эскиз инсталляции. Шариковая ручка на бумаге
Изображение предоставлено Фондом Пригова
Искусство Д. А. Пригова существует в реальном пространстве, где всегда возникают шумы и помехи, и поэтому оно нуждается в актах очищения, в функциональных персонажах — уборщице и сантехнике. Кроме задачи очищения пространства эти герои всегда находятся в процессе медитации. Когда раздвигался занавес театра Д. А. Пригова, на заднике возникало Всевидящее Око, сверхличный взор, и это Око являлось для художника высшим состоянием нашей реальности, высшей точкой её пространственных слоёв и одновременно законодателем нашей судьбы. Все герои становятся предстоящими этому взору, обращёнными к нему, а Око, в свою очередь, — в обратной перспективе — обращается к нам. На «сцене» приговской инсталляции встречаются феномены высокой иконологии — небесные силы и их оппозиция — земные силы, часто магические, в образах игрушек. Например, Мишка — плюшевый медведь, игрушка детства, с которой художник никогда не расставался, ведя с ним, как Йозеф Бойс с мёртвым зайцем, непрерывный диалог. Существует много фотографий, где Д. А. Пригов держит в своих объятиях плюшевого медведя, участвовавшего в его знаменитом перформансе «Тургеневский юноша». Дмитрий Александрович его распарывал, избавляясь от иллюзий романтизма, и выслеживал, что же остаётся внутри этой игрушки. Для художника было важно деконструировать образ медведя, обнаружить изначальные состояния культуры, препарировать их, как Кейдж препарировал рояль. Операция по преодолению культурных заслонений осуществлялась в этом перформансе самой деконструкцией предмета, олицетворяющего детство, и символически осмыслялось как проникновение в собственное детство художника. Как и Кабаков, в детстве Пригов, вероятно, также испытывал ряд травм, обид, состояний, связанных с личными переживаниями, невниманием взрослых, с болезнью полиомиелитом. Однако в своём творческом поведении он преодолевал эти травмы — прекрасно танцевал, фантастически играл в футбол, превращая спортивную игру в перформанс, а футбольное поле — в театральную сцену. Все его шутки, жесты в сторону друзей носили театрализованный характер, и та форма обращения, при которой он называл всех по имени-отчеству, относясь как к героям пьесы, обостряла характер его театрального поведения. Он сам себя всегда представлял Дмитрием Александровичем, сближаясь с героями пьес Чехова. В этой приговско-чеховской драматургии истина открывалась не здесь, между нами, а где‑то Там. Она не обозначалась монологом, как в модернизме, а возникала за счёт контекста, за пределами прямого жеста.
Эрик Булатов
Для Эрика Булатова театральный мир переживался через контакт с театром XIX века. И само художественное пространство у него раскрывалось как русская картина XIX столетия. Образцом визуальной философии художника становится одно из самых знаменитых живописных произведений этого периода — «Явление Христа народу» Александра Иванова, где передний план передвигается в пространство зрителя. Стоя перед работой, мы сближаемся с её героями, погружаясь в её пространство, в которое и сам Александр Иванов помещает себя в виде персонажа с посохом и в шляпе паломника. Именно эта картина, её внутренние измерения, как театральная сцена становятся моделью творческого сознания Эрика Булатова, и сегодня он пытается обозначить, актуализировать свои позиции через понимание театральной реальности этой картины. Как раз в настоящее время Эрик Булатов пишет собственное «Явление Христа народу» практически в том же размере и по‑своему решает проблему взаимоотношений «зрителя» и «актёра» этой картины-пьесы с библейским сюжетом.
Эрик Булатов. Мой трамвай уходит, 2005
Холст, масло, цветной карандаш, пастель
Права на изображение принадлежат художнику
Эрик Булатов сталкивается с театром в самом начале своего творческого процесса, когда перед подлинной реальностью он обнаруживает поверхность-заслонение, занавес. Первое посещение театра — это всегда занавес, и Булатов переживает «театр занавеса», ждёт, что что‑то должно за ним произойти. А занавес часто обманчив, он обозначает сокрытость будущего. Сегодня можно купить билет на экскурсию в Большой театр, можно побывать на такой же экскурсии в Парижской опере, но увидеть не саму оперу, а только кулисы. И у Булатова в картине обязательно присутствует занавес, его функция — заслонение события. Ты не участник этой ситуации, ты встречаешь только занавес, не внутреннюю конструкцию, не состояние общения с театром действия.
Картина Булатова с помощью нашего освобождённого сознания распахивает свой занавес, снимает запрет на вход, позволяя зрителю превратиться в участника подлинного театрального действия
Этот занавес художник ощутил как заслонение подлинной реальности, как заслонение мира. Его первые работы, связанные с живописью Фалька, представляли собой поверхности, через которые он пытался пройти насквозь. Булатов наблюдал какие‑то события, травмы реальности, драму занавеса, занавес начинал рваться, что‑то происходило в его складках, поверхность лопалась — и вот неожиданно она распахнулась, и художник увидел сцену. Он её увидел как прозрачную плоскость, которая всё же продолжает заслонять, оставаясь иллюзорной. Во всех произведениях Эрика Булатова, начиная со знаменитого «Горизонта», где торжественное место соединения неба и земли остаётся заслонённым, требуется особое усилие, чтобы проникнуть во внутреннее пространство и участвовать в сценическом действии освобождения. Зрителю, как и самому художнику, всегда предоставляется возможность обрести личную независимость от мнимости социума. В работе «Слава КПСС» художник наглядно демонстрирует, что текст «Слава КПСС» является всего лишь ложным занавесом, плоскостью соблазна. В ранних театральных зрелищах-картинах Эрика Булатова часто возникала красная решётка, сквозь неё пытался пройти герой, который как бы присутствует и здесь, и там — в зрительном зале и на сцене, он и зритель, и участник одновременно. Он начинает свой путь с авансцены, с переднего плана, отталкиваясь от края картины, находясь ещё перед решёткой, и в следующем движении он уже по ту сторону, за решэткой. Сама же картина с помощью нашего освобождённого сознания распахивает свой занавес, снимает запрет на вход, позволяя зрителю превратиться в участника подлинного театрального действия.
Вячеслав Колейчук
«Тотальный театр» Вячеслава Колейчука — это замечательная пространственная идея, построенная на конструктивном принципе, развивающем размышления Мейерхольда о новом театре. Фактически Всеволод Мейерхольд был первым идеологом создания «Тотального театра», где зритель находится в центре, включённом в пространство сцены, а действие происходит вокруг него, обнажая традиции античной культуры и средневековой мистерии, возвращаясь к ситуации единства участников и наблюдателей. Колейчук, может быть, не зная об идеях Мейерхольда, а следуя своим личным художественным стратегиям, придерживается этого же принципа: в любом своём произведении он ничего не привносит извне, а за счёт конструктивных внутренних технологий создаёт новую пластическую ситуацию. Например, коллажи Колейчука строятся на том, что он берёт часть пространства произведения и чуть сдвигает его. Площадь поверхности остаётся той же в отличие от французского принципа коллажирования или немецкого, когда происходит добавление фактуры или иного сюжета в структуру оригинальной композиции.
Зритель и актёр всегда находятся в одной модульной клетке, в одном пространстве, но эта клетка неожиданно может изменить свой уровень, и актёр появится снизу, сверху, при этом находясь в непосредственной близости с самим зрителем за счёт изменений вертикали в этом, казалось бы, однородном неизменном пространстве
Этот же принцип формирует его «Тотальный театр», модель которого Колейчук создаёт из пространственных модулей, меняющих внутренние координаты, но не координаты всей модели. Внешне она представляет собой действующую плоскость, но при этом вся поделена на модульные площадки, обладающие дополнительной скрытой вертикалью. В её пространстве используются динамические системы, позволяющие каждый модуль опускать или поднимать на любое количество ступеней и уровней. Таким образом, зритель и актёр всегда находятся в одной модульной клетке, в одном пространстве, но эта клетка неожиданно может изменить свой уровень, и актёр появится снизу, сверху, при этом находясь в непосредственной близости с самим зрителем за счёт изменений вертикали в этом, казалось бы, однородном неизменном пространстве.
Вячеслав Колейчук. Проект «Тотального театра», 1967
Темпера, цветной карандаш, бумага
Права на изображение принадлежат автору. Изображение предоставлено автором
Подобные технологии В. Колейчук использовал в спектакле театра «Сатирикон» — «Превращение» Кафки (постановка Валерия Фокина). Герой Грегор Замза живёт в другом измерении, и сам он является Другим, несовместимым как личность с остальными участниками действия. Его природа выражается не только через личный образ, но и через те пространственные измерения, в которых он присутствует. Его жизнь протекает на иных уровнях. Невозможность визуально обозначить феноменальность героя В. Колейчук выразил через лифтовую конструкцию сцены: комнату, в которой живёт Замза, художник превратил в лифт, и этот лифт движется относительно того профанного житейского уровня, в котором существуют его родные и друзья. Это качественно новое пространство создано простым способом — изменением оси человеческой жизни. Плоскость сцены оказывается способной меняться по вертикали и соответственно трансформироваться в иные измерения, символизирующие инаковость персонажей пьесы. Динамическая конструкция В. Колейчука в его «Тотальном театре» фактически и есть герой художника, она становится живым организмом и субъектом.
Борис Мессерер
Борис Мессерер представляет новое поколение художников-сценографов, использующих в своих театральных формах стратегии современного искусства. Казалось бы академический художник, абсолютно владеющий классическими стилями, он постоянно стремится преодолеть их границы, выйти за пределы академической сценографии. В балете «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича, поставленном в Большом театре в 2003 году, художник, вступая в сферу новейшей театральной образности, свободно обращается к образам соц-арта. В создаваемой им сценографии представление приобретает формы театральных действий на Красной площади, парадов советских физкультурников 1930‑х годов и трансформируется в тот коллективный театр, который впоследствии превратился в движение living theatre. Согласно идее Бориса Гройса, авангард не умер, а органически перешёл в культуру советских праздников со Сталиным, выступающим в роли режиссёра. Это явление выявил Мессерер в «Светлом ручье», придав музыке Шостаковича ту зримую форму, о которой думал, но не решался высказать сам композитор. Превратив сцену в ВСХВ, художник нашёл образность «Светлого ручья» в перформативных формах, выраженных через идею соц-арта. Сцена Большого театра превратилась в пространственную инсталляцию. В её пределах пролетают самолёты, появляются тексты Сталина, Бухарина, газетные лозунги 1930‑х годов, выполненные в дизайне Эль Лисицкого и Александра Родченко. Театральная реальность, созданная Борисом Мессерером, фактически стала художественным документом времени Дмитрия Шостаковича, трагическим карнавальным шествием, связав основные смыслы прошлого и настоящего.
Борис Мессерер. Обыск, 2012
Проект инсталляции
Права на изображение принадлежат автору. Изображение предоставлено автором
Для Бориса Мессерера технологии традиционного театра абсолютно недостаточны. В корпусе его работ существуют ряд чисто художественных произведений — инсталляций, связанных с судьбой Вени Ерофеева, где Мессерер создаёт свой реквием этой уникальной личности. Он его «пишет» как некий иконостас, составленный из бутылок, граммофонов, бытовых вещей — из той реальности, которая физически окружала героя «Москва-Петушки» и самого Венедикта Ерофеева. Эта радикальная работа выдержала энергию классического пространства ГМИИ им. А. С. Пушкина, заставив его «дистиллированные» залы принять в свой мир создателя гениальной поэмы.
Согласно идее Бориса Гройса, авангард не умер, а органически перешёл в культуру советских праздников со Сталиным, выступающим в роли режиссёра. Это явление выявил Мессерер в «Светлом ручье», придав музыке Шостаковича ту зримую форму, о которой думал, но не решался высказать сам композитор
Вторым по значению в творчестве Мессерера является его знаменитый объект «Мельница», подобно «доскам судьбы» Велимира Хлебникова, отсчитывающий судьбы нашей реальности. Он знаменует каноническую структуру, вечный образ, обозначенный Сервантесом и Пушкиным, продолжающий мерцать своими крыльями, как призрак в нашей мнимой реальности. «Мельница», символ неотвратимо движущегося времени, пожирающего историю, стала одной из принципиальных инсталлированных динамических конструкций в творчестве Мессерера. Художник, существующий в двух измерениях — официального театра и в личном творческом поступке, — сохраняет своё достоинство, органически соединяя то, что он делает в Большом театре и в «сценическом» пространстве современного искусства. Здесь отчётливо проступает проблема границы между личным поведением, личным творческим состоянием — там, где оно способно радикально существовать, и там, где, казалось бы, эта возможность абсолютно отсутствует, но всё же реализуется.
iskusstvo-info.ru
