Кирилл Яковлев: молодое поколение неоклассиков. Журнал капитель

Журнал Капитель

Главная Избранные статьи События Капитель+ Контакты О журнале / About Kapitel

Архив номеров

Конференция

Партнеры

Еще статьи... Форум «Будущий Петербург» Призеры конкурса Autodesk Innovation Awards 2014 (Выбор доклада) Архитектор и скульптор. Интервью с архитектором-монументалистом Н.И. Комовой «Высокая линия» Нью-Йорка (Александр Беренс) Итоги архитектурного конкурса Постмодернизм или классицизм? (Иван Саблин) Стиль как камень преткновения (Ирина Бембель)

Copyright © Капитель, 2009

old.kapitel-spb.ru

Книги по архитектуре | Журнал Капитель

Ленинградский архитектор Николай Николаевич Баранов

Николай Николаевич Баранов (1935 – 2006), Заслуженный архитектор России, в данном издании, выходящем к 10-летию со дня его кончины, представлен не только как создатель главного своего произведения, гостиницы «Прибалтийская» в Петербурге, но и как автор множества проектных работ: от застройки жилых кварталов до малых, в том числе – мемориальных, архитектурных форм, а также как исследователь и как тонкий художник, увлечённый разнообразной техникой печатной графики.

Русская архитектура рубежа XX-XXI вв.

Г.И. Ревзин

Когда впервые видишь этот огромный фолиант, не сразу понимаешь, что речь в нём идёт о живых и здравствующих героях, кажется, что это солидная, седая история. Но Григорий Ревзин решился на очень смелый исследовательский поступок: дал развёрнутую картину нашей сегодняшней архитектуры (в основном, на материале Москвы). Подобным образом в своё время поступил Александр Бенуа, включив в историю русского искусства своих современников. И хотя Ревзин пишет лишь о последних двух десятилетиях – это формат подведения итога, летописи, истории.

Архитектор С.П. Шмаков. Тексты, архитектура, живопись, графика

С.П. Шмаков

Книга С.П. Шмакова принадлежит к довольно редкому (к большому сожалению) жанру архитекторских мемуаров. На фоне обильной и блестящей мемуаристики живописцев – Репина, Коровина, Нестерова, Рылова, Рериха, А. Бенуа (которого, впрочем, не уместить в понятие «живописец») и др. – архитекторское наследие этого плана значительно проигрывает. О причинах можно лишь гадать: возможно, это слишком практичный и рациональный склад зодческого ума. Скучноватые воспоминания Шпеера, вынужденные длительным бездействием в застенках Шпандау, казалось бы, хорошо подтверждают такой тезис. Тем приятнее исключения! К ним относятся, что особенно приятно, воспоминания архитекторов из нашего города: А.В. Жука (о войне и о даче «К-2») и вот теперь – С.П. Шмакова.

Прогулки по Ленинграду

Л.А. Ильин

Казалось бы, о петербургской архитектуре написано уже столько, что новым изданием трудно удивить. И вряд ли слова о хрестоматийных памятниках классического Петербурга, написанные 70 лет назад, могут еще что-нибудь добавить к тому, что мы уже о них знаем. Тем не менее непритязательные «Прогулки по Ленинграду» Л.А. Ильина – это настоящий подарок истинным любителям архитектуры. Мало кто так прочувствованно и искренне, с таким знанием дела мог писать о памятниках зодчества, как Лев Александрович Ильин – один из виднейших петербургских-ленинградских архитекторов 1900-1930-х годов.

Стиль модерн в архитектуре

В.Г. Лисовский

Новый фундаментальный труд крупнейшего историка архитектуры Владимира Григорьевичка Лисовского можно назвать энциклопедией или же панорамой модерна. Об этом новом стиле рубежа XIX-XX веков издано немало книг. Однако монография В.Г. Лисовского является новаторской и беспрецедентной в отечественном архитектуроведении. В ней впервые обобщен опыт развития модерна в европейских странах.

Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера.

В.С. Горюнов, М.П. Тубли

Как хорошо всё-таки, что книги переиздаются. Это позволяет вступить в полемику с авторами, высказавшими свое мнение давно, когда подобный диалог для теперешнего рецензента был едва ли возможен. Чужую точку зрения можно было тогда только принять к сведению, разумеется, с благодарностью - за те стоящие факты и мысли, что сообщала прочитанная книга...

Церковная архитектура стран Закавказья VII века: Формирование и развитие традиции

А.Ю. Казарян

Среди монографий об архитектуре, и в частности о явлениях средневекового зодчества, четырёхтомное исследование Армена Казаряна выделяется масштабностью охвата материала, последовательностью в решении вопросов и очевидными новациями. Основываясь на комплексном подходе, автор сочетает методы изучения иконографии и стилистического анализа, пытаясь достичь объективности в интерпретации художественного образа построек. Многообразная картина пространственных композиций храмов не определялась, на его взгляд, одними лишь признанными в науке методами работы средневековых мастеров с их склонностью к копированию и интерпретации существующих образцов. Творческое начало в работе архитектора не подчинялось общим закономерностям: именно на существовании этого фактора в развитии архитектуры стран Закавказья учёный настаивает.

Хельсинки. Образы города

Ю.И. Курбатов

Пожалуй, по глубине анализа и широте охвата архитектурно-градостроительных аспектов архитектуры Хельсинки эта монография не имеет конкурентов. В то же время, в отличие от многих путеводителей, где доминантой структуры изложения выступает территориальный принцип (город и его архитектура рассматриваются по планировочно-территориальным квадратам), в книге Ю.И. Курбатова доминирует эволюционный принцип.

kapitel-spb.ru

Интервью Максима Атаянца журналу «Капитель» и комментарии коллег

 

 

- Расскажите, пожалуйста, вкратце: как всё было после конкурса?

 

- Напомню, что конкурс проходила в два тура: в первом участвовало 8 команд, после него должно было остаться три. Но поскольку голоса жюри распределились так, что с явным отрывом шло 4 команды, то решили все четыре пропустить во второй тур. Никакой переделки проектов второй этап не предполагал. Но началось публичное обсуждение работ. Когда подвели итоги – из 19 голосов мы получили 11, далее было 6, 2 и 0. По завершении конкурса жюри не прекратило свою работу, а продолжало действовать в качестве своего рода худсовета по надзору за дальнейшим проектированием, поскольку уже в самом решении жюри содержалось пожелания по корректировке проекта. Во-первых, было предложено вывести оттуда жильё. Во-вторых, нам предложили изменить решение театра в непосредственном взаимодействии с Б.Я. Эйфманом.

Мы довольно интенсивно начали работу, и на протяжении 2014 года было два или три заседания жюри.

Структура жюри, на мой взгляд, выглядела вполне логично.

Представителями государственного заказчика стали  чиновники управделами президента во главе с Кожиным, далее – председатели Верховного и Арбитражного судов. От блока архитекторов – руководители главных профессиональных организаций Александр Кудрявцев, Андрей Боков, Владимир Попов, Олег Романов. О городских властей – губернатор Георгий Полтавченко, вице-губернатор Марат Оганесян, председатель КГА Олег Рыбин и председатель КГИОП Сергей Макаров. Также участвовали представители общественности: Владимир Гусев и Михаил Пиотровский как руководители крупнейших музеев, писатель Даниил Гранин и актриса Алиса Фрейндлих. Олег Басилашвили отказался участвовать, считая, что данная площадка вовсе не должна застраиваться.

Доработки касались следующих моментов. Поскольку жильё решено было убрать, это напрямую касалось посадки театра. Параллельно я начал налаживать диалог с общественностью -градозащитниками и представителями ВООПИК, которые предложили ослабить визуальную активность той части комплекса, которая выходит на Стрелку.

 

 

М. Атаянц. Пропилеи Судебного комплекса. Проект

 

 

Надо сказать, что мы единственные обратили внимание на схему высотности, думаю, ещё и поэтому и жюри, и общественность предпочли наш проект всем прочим. На заседании Комиссии по сохранению культурного наследия при ГИОП он также получил одобрение.

 

 

Панорама стрелки Васильевского острова с силуэтом Судебного комплекса

 

 

Однозначно против выступила значительная часть архитектурного сообщества, которое в своем большинстве  в принципе отвергает любые неоклассические формы.

С Борисом Яковлевичем Эйфманом отношения на первом этапе складывались довольно непросто. Для него это был очередной новый поворот в долгой и трудной истории создания театра. Он голосовал не за мой проект, но нужно было налаживать отношения. Я выбрал для себя чёткую позицию: терпеливо искать тот вариант, который бы его устроил, вне зависимости от степени переработки изначального предложения. Эта позиция основывалась на абсолютном и безусловном уважении к его мнению. Думаю, что порядка двадцати вариантов было сделано. В какой-то момент, казалось, ситуация заходит в тупик, но в итоге мы пришли к полному взаимопониманию.

 

 

М. Атаянц. Театр Б. Эйфмана. Проект

 

 

По театру из членов жюри была создана отдельная рабочая группа, которая состояла, помимо Эйфмана, из председателей КГИОП и КГА, а также Попова и Романова, как представителей архитектурной части жюри. Должен сказать, что со стороны коллег я встретил самое доброжелательное и высокопрофессиональное, хотя и требовательное отношение, за что им искренне признателен. Таким образом, согласование с городом и общественностью было достигнуто, но договор с заказчиком так и не был подписан.

Всё это время мы активно занимались и планировками, поскольку конкурс требовал лишь объёмную композицию: подразумевалось, что профессионализм участников является гарантией того, что представленные объёмные решения вместят в себя весь перечень необходимых функций. Разумеется, всё это происходило лишь на уровне концепции.

Первые тревожные звоночки прозвучали, когда город так и не смог предоставить площадки для жилья взамен квартир внутри Судебного квартала. Примерно тогда же стала происходить радикальная кадровая перестановка в Управлении делами президента. И в какой-то момент (примерно с апреля прошлого года) со мной просто перестали общаться.

 

Как вы можете прокомментировать изменение позиции заказчика?

 

Если полностью отбросить мою личную заинтересованность, то здесь, с моей точки зрения, могут быть следующие резоны.

Первое. Как правило, у нас если новые люди приходят во власть, то всё, что сделано до них, они считают не частью решения проблемы, а проблемой, которую соответственно нужно устранить.

Второе. В УДП пришла команда из Спецстроя, а это такое громадное военно-строительное министерство, заведовавшее в свое время всеми строительными работами министерства обороны по стране (а это громадные объёмы!). У них есть свой огромный опыт и своё представление о том, как всё нужно делать. Для них такие аспекты, как образное решение, качество, мнение общественности – вещи довольно эфемерные, тогда как ясные сроки и бюджет, в соответствии с поручением президента, – вполне конкретные, которые должны соблюдаться по-военному чётко и неукоснительно.

Третий резон. В проект нужно возвращать жильё. Это решение уже принято, и от него никуда не уйти. Соответственно, ни мой переработанный проект, ни позиция жюри, которая этому предшествовала, этой задаче не соответствуют.

Вообще за эти три года было предпринято несколько атак с целью кулуарно переиграть итоги конкурса, и вот, в какой-то момент эти попытки  совпали с интересами заказчика.

Надо сказать, что заказчик здесь полностью в своём праве, но выбор способа был максимально «топорным» и максимально неуважительным к городу и жюри.

Поскольку проект судебного комплекса содержит секретные разделы, заказчик, зацепившись за это, провёл закрытый конкурс на генпроектирование, засекретив даже сам факт его проведения. О нём стало известно, лишь после официального запроса РБК. Победителем стал ОАО «Сатурн» – серьёзная и уважаемая организация с огромным опытом, но направление проектной деятельности у неё специфическое: оснащение правительственных зданий технологиями спецсвязи. У них нет своих специалистов по объёмному проектированию: по конструкциям, по сетям, по интерьерам и т.д. Всех этих людей надо нанимать.

Согласно официальному комментарию УДП, «Сатурн» сам вправе решить, использовать нашу концепцию, или нет. Но поскольку официально контракт со мной так и не был подписан, и никаких прав на концепцию я никому не передавал– я официально уведомил «Сатурн», что концепция является моей собственностью и что она никак не может быть использована без нашего участия в работе.

Как известно, я не первый «пострадавший» на этом месте: ранее были аннулированы итоги конкурса на «Набережную Европы», поскольку изменились обстоятельства, и для площадки была выбрана новая функция. Но тогда заказчик провёл новый конкурс. Теперь же, насколько я понимаю, никакого архитектурного конкурса не предвидится.

Тем не менее, пострадавшим я себя не считаю: наша концепция уже заняла своё место в истории города. Мы публично высказались о том, как, по нашему мнению, должна выглядеть застройка на этом месте. И что бы я ни думал обо всей этой истории, я не хочу комментировать поведение причастных к ней коллег, а главное – я хочу пожелать успеха тем, кто будет проектировать здесь после нас. Ведь самое важное – это чтобы этот ответственнейший участок городской панорамы не был испорчен.

К счастью, на данный момент у нас хватает работы, и те расходы, которые мы понесли, не сильно повлияли на нашу бухгалтерию.

 

- После вашей победы в конкурсе последовал ряд публикаций на эту тему, в том числе интервью В.В. Попова М.Н. Золотоносову для журнала «Город-812». Там Владимир Васильевич сравнивает вашу архитектуру с фальшивыми деньгами: «выглядит похоже, но ничего не стоит». Своё мнение он аргументировал тем, что традиционные материалы и технологии сегодня соблюсти невозможно. У меня уточняющий вопрос: из чего же всё-таки предполагалось возводить Судебный квартал?

 

- Часть из кирпича со штукатуркой, а часть с облицовкой натуральным или искусственным камнем. Т.е. в любом случае это полновесные несущие кирпичные стены. Это же не на 10 лет строится. Позиция моих противников заключалась в принципиальном недопущении появления прецедента качественной неоклассической архитектуры, который мог бы спровоцировать появление других. Для этого было использовано несколько устоявшихся полемических приёмов.

Первый – связь любой неоклассики двадцатого века с тоталитарными режимами. Тезис этот попросту лжив, поскольку он опровергается многочисленными примерами американской, английской, французской и т.д. архитектуры 1910-1950-х годов.

 

 

Музей современного искусства в Париже. Ж.-К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг. Скульптор А. Жанне. 1937

 

 

Одновременно в совсем недемократичном СССР до начала 1930-х годов существовал, как известно, конструктивизм, а в муссолиниевской Италии самое известное фашистское здание Casa del Fascio был спроектирован рационалистом Джузеппе Терраньи.

 

 

Каза дель фашио в Комо. Дж.Терраньи. 1932-36

 

 

Второй приём. Нам говорят: вы же в пролётке сейчас не ездите, камзолы не носите. Тогда будьте последовательными, садитесь в пролётку и откажитесь от компьютеров. На что я отвечаю: а вы тогда перестаньте пользоваться зданиями, построенными до 1900-го года. Раз мне нельзя пользоваться компьютером из-за того, что я рисую колонны, тогда пусть мой оппонент пользуется компьютером, но не ходит в Эрмитаж. Зачем?

Далее следует модернистский миф о том, что форма всегда должна следовать функции и отвечать материалу. В таком случае, мы можем объявить упаднической и подражательной всю историю архитектуры. Так, греки зачем-то перевели свои «честные» мегароны в камень, взяв эту моду у египтян, затем римляне столь же нечестным образом «размазали» эту ордерную архитектуру по арочной конструкции (за что у нас их любили ругать в 1930-е годы), потом в XI веке романская архитектура зачем-то стала подражать римской в использовании арок и сводов, за что и получила своё название; в эпоху Возрождения вовсе произошла беда: готические планировки, готические конструкции вдруг стали обогащаться римским декором, и так далее. Спрашивается: чего ради мы должны ценить неоклассику Фомина, ведь она подражала александровскому ампиру столетней давности? С этой точки зрения Петербург – это вообще фейк…

 

- На мой взгляд, здесь имеет место фундаментальный антагонизм традиции и модернизма, который коренится в принципиально разных эстетических установках. Традиционная эстетика базировалась на платоновском тезизе о красоте как отражении абсолютного, невидимого, божественного мира. Чем явственнее это отражение – тем красивее вещь, человек, произведение искусства. Воспринятый и развитый христианством, этот тезис стал основой европейской эстетики на многие века. Архитектура вдохновлялась образом небесного Града Иерусалима.

Современность отказалась признавать невидимый мир и вообще что бы то ни было, превышающее человеческий уровень. Когда строил Фомин, парадигма традиции всё ещё доминировала, по крайней мере, формально и официально. А потом произошёл окончательный разрыв. Поэтому чем дальше, тем больше язык традиции воспринимается как нонсенс. Ведь он генетически связан с памятью о Боге, об идеальном невещественном мире первообразов.

 

 

- Позволю себе поставить под сомнение, что неоклассика сегодня плохо воспринимается.

Но, как я уже не раз говорил, в наше время произошёл самый настоящий рейдерский захват классических миметических искусств, когда их содержание полностью выхолащивается и подменяется чем-то совершенно иным, а легитимность этому придаёт опора на модернистскую трактовку истории искусств. Изобразительное искусство потому и называлось изобразительным, что изображало реальность, как, например, живопись, передававшая на плоскости трёхмерный мир, а в ХХ веке такое понимание было почти полностью вытеснено на периферию. Соответственно, искусством стала называться другая деятельность – тоже творческая, но другая. Это перформансы, инсталляции и подобные вещи – иногда весьма талантливые и даже гениальные, но также и откровенные гадости. Это другое искусство, которое вытеснило искусство изобразительное и заняло его место. При этом содержание такого искусства становится всё более проблематичной составляющей, а интерпретация – всё более важной. Предельным выражением этой тенденции становятся изображения, выполненные, например, слонами или шимпанзе, содержание которых полностью определяет интерпретатор. Таким образом, роль интерпретатора необычайно возрастает. С помощью соответствующих интерпретаций была радикально искажена история искусства ХХ века, из которой просто вычеркнуты целые пласты фигуративного искусства, причём часто весьма талантливого.

С архитектурой – то же самое, хотя эту разницу и эту подмену труднее увидеть. Архитектура традиционная и архитектура модернистская – тоже совершенно разные вещи, хотя эта разница замаскирована тем, что функциональный базис у них общий.

Между тем, если мы посчитаем, то в истории ХХ века не менее 50-60% построек имеет отношение к архитектуре традиционной (неважно, плохого или хорошего качества). Но это из дискурсивной искусствоведческой линии вытесняется и маргинализируется путём специальных приёмов шельмования (см. выше).

Я настаиваю на том, что традиционная архитектура – это в такой же степени миметическое искусство, как живопись, скульптура или графика. Казалось бы, чему может подражать архитектура? Архитектура становится искусством только тогда, когда она начинает переосмысливать в новых материалах прежние прототипы. Лучший пример здесь – пирамида Джосера с прилегающим к нему огромным комплексом, который по сути представляет собой каменный макет в размере 1х1, по-видимому, подлинного дворца Джосера, сделанного из гораздо менее долговечных материалов – дерева, сырца, тростника и проч. Получился перенос прототипа в другой, более монументальный материал, с неизбежным при этом отбором каких-то наиболее важных качеств, т.е. художественное переосмысление прототипа.

 

 

Пирамида Джосера с мемориальным комплексом. Ок. 2650 г. до н.э.

 

 

В этом смысле греческие храмы – это каменные «скульптуры», воспроизводящие в мраморе архаические крито-микенские мегароны под влиянием египетского искусства. Сопровождающее этот перевод творческое переосмысление – это и есть мимесис.

 

- А разве не предполагает классический мимесис, в первую очередь, подражание невидимому, но зримому «очами ума»? Поиск объективных закономерностей высшего порядка, основанных на пифагорейских числах, платоновских идеях и т.д.? Что по сути исключает субъективизм и индивидуализм – то, на чём стоит современное искусство.

 

- Конечно, это попытка приблизиться к идеалу. И здесь очень уместна аналогия со скульптурой. У нас есть обычный человек, есть божество на Олимпе и есть статуя. Статуя изображает божество, но прототипом является человек. Скульптор «стирает случайные черты» и создаёт идеальный образ.

Подобно этому, в греческих храмах в роли человека выступает тот самый деревянный прототип, а в роли бога некий горний идеальный образ, который стремится выразить архитектор. К слову, по Цицерону, именно фронтон является в храме носителем божественного, хотя на Олимпе не может быть дождя, непогоды и зноя, и фронтон там, по большому счёту, не нужен… Очень говорящая деталь.

Всё развитие классики – это эмансипация формы от своего первоначального содержания. Первый, решающий шаг – это превращение деревянно-сырцового храма в мраморную «скульптуру». При Александре Македонском произошла дальнейшая эмансипация, когда колонна перестала изображать саму себя, а ордер распространился на светские здания. Римляне сделали завершающий шаг, оторвав ордер от конструктивной основы.

Но это нисколько не умаляет значения ордера, ведь архитектор может мыслить ордерными соотношениями, вне зависимости от их конструктивной роли. Главная его суть – художественная, а не конструктивная. И здесь, к сожалению, есть богатая почва для подмены понятий. Например, если мы видим какое-нибудь пышно украшенное колоннами «лужковское» здание, то оно никакого отношения к классике не имеет, поскольку здесь на каркасную этажерку просто «наклеен» совершенно чуждый декор.

Тогда как подлинная классика, как я уже сказал, – искусство миметическое.

 

- Традиция шире классики, красота больше, чем стиль. Вы отчасти согласились, что традиция – это не только преемственность, но и фундаментальная ориентация на невидимый идеал. Почему в таком случае вы избрали именно классический язык? Не означает ли это абсолютизацию относительного? Возвращаясь к Платону, не означает ли это принятие бледной тени в пещере из его известной притчи за сам предмет?

 

- В истории человечества бывают единичные события. Таким, в частности, был взрывной процесс V-VII вв. до Р.Х. в Греции, когда культура достигла необычайных высот. Это было связано и с их религиозными особенностями. Эти архитектурные формы достаточно быстро образовали универсальный язык (но не в том смысле, в котором употребляют это слово семиотики, готовые видеть язык буквально во всём).

Классицизм мы всегда можем отличить от классицизирующей эклектики, притом, что последняя археологически более точна – например, дворец Бельведер, построенный Штакеншнейдером для Николая Первого. Как только мы стремимся к точному воспроизведению истории – мы тотчас встаём в один ряд с представителями неоготики, неорусского стиля и т.д. А классика совсем не про это. Я не подражаю – я говорю на этом языке. Но модернистская критика отказывается это видеть и всё запихивает в прокрустово ложе «историцизма», понимаемого как стилизация. Это делается, как я уже говорил, вполне осознанно, поскольку модернизм претендует на единоличное наследование всего мирового искусства, и любые конкуренты подвергаются яростному шельмованию.

Приведу параллель в жанре английского детектива. Представим себе некоего богатого и эксцентричного дядюшку, который отправился в путешествие по Африке и пропал. По прошествии N-ного количества лет претенденты на наследство, насильственно устранив конкурентов, овладели им. Как вы думаете, обрадуются они, если в один прекрасный момент дядюшка вернётся, бодрый и загорелый?

 

- Сомневаюсь. Спасибо!

 

 

Комментарии коллег

 

Ю.И. Земцов, заслуженный архитектор РФ, академик РААСН и МААМ

«Ситуация крайне странная. Если верить информации из интернета, к проектированию Судебного квартала будет привлечён Евгений Герасимов, который поначалу даже не прошёл во второй тур – напомню, туда должны были выйти три финалиста, но поскольку Герасимов шёл с минимальным отрывом, его проект также решили допустить до финального тура, где он в итоге не набрал ни одного голоса.

Я считаю, что коль уж заказчик отменил итоги конкурса, то, по крайней мере, он должен был объявить третий тур, или устроить новый конкурс».

 

 

 

 

 

 

 

 

Г.Б. Соколов, архитектор, руководитель АМ «Архстудия»

«Я считаю, что это плевок в лицо городу. В итоге каких-то кулуарных интриг отменяется решение жюри, итоги голосования горожан и к проектированию назначается, если верить источникам, человек, который конкурс проиграл. Это полное неуважение к городу. Заказчик вправе отменить итоги конкурса, если изменились обстоятельства, но тогда нужно объявлять новый конкурс. В данном случае ничего не изменилось, даже жильё для судей вернулось на прежнее место, но победитель почему-то должен уступить место аутсайдеру. К сожалению, такие махинации серьёзно дискредитируют заказчика».

 

 

 

 

 

 

 

 

С.В. Цыцин, руководитель «Архитектурной мастерской Цыцина»

«Ситуация в очередной раз показала, насколько не защищён труд архитектора, и насколько велико стремление заказчика сэкономить на нашем брате. Начиная с того, что данный конкурс вообще не предусматривал денежных вознаграждений за призовые места и заканчивая неожиданным отказом от итогов длительной работы победителя. А ведь архитектор в таких состязаниях выкладывается по полной программе.

На месте Максима Атаянца я бы вовсе не стал работать без заключения контракта, но с другой стороны, понятно, что очень трудно было не «повестись» на такую «удочку». Ведь эта уникальная площадка – мечта любого архитектора. Между тем, нет никаких гарантий, что те или иные наработки победившей концепции не могут быть использованы другими.

Все эти действия говорят об отсутствии у организаторов конкурса элементарного уважения к творческому авторскому труду участников и безответственном отношении к этическим вопросам проведения конкурса.

К сожалению, с таким отношением архитекторы сталкиваются слишком часто.

Думаю, до тех пор, пока и на законодательном, и на практическом уровнях ситуация существенно не изменится, городу будет трудно получать талантливые и качественные  современные здания и комплексы».

 

kapitel-spb.ru

Кирилл Яковлев: молодое поколение неоклассиков

«Говорю вам, отстаньте от людей сих и оставьте их; ибо если это предприятие и это дело — от человеков, то оно разрушится, а если от Бога, то вы не можете разрушить его; берегитесь, чтобы вам не оказаться и богопротивниками» (Деян. 5, 38–39).

Неоисторизм (ретроспективизм, неоклассика) в современной архитектуре – явление неизменно маргинальное. Однако устойчивость его позиций не только подтверждает его «право» на существование, но и говорит в пользу хан-магомедовского тезиса о втором суперстиле как вечной антитезе «современности».

 

В сравнении с модернистским мейнстримом этот ручеёк сильно обмелел, почти пересох, однако не исчез. И надо полагать, не исчезнет, поскольку в традиционных формах присутствует «ген» вечности как наследство от сакрально ориентированных цивилизаций.

 

В этом смысле приведённые в эпиграфе слова фарисея Гамаила в защиту первых христиан могут быть в той или иной степени отнесены к любым проявлениям традиции в архитектуре, хотя, скорее всего, большинство современных «стилизаторов» не задумываются об этом «гене», а просто хотят опереться на непреходящую красоту канонических форм, в текучем океане субъективности обрести незыблемую точку отсчёта.

 

Так или иначе, на смену старшему поколению неоклассиков каждый раз приходит новое. Вот и сегодня на фоне общей модернистской картины находятся люди, готовые принять эстафету из рук более именитых архитекторов, верных традиции.

 

 

 

«Тектоника»

 

Один из наиболее ортодоксальных молодых приверженцев неоклассики – Кирилл Яковлев, возглавляющий петербургское проектное бюро «Тектоника». Важнейшее, хотя и не единственное направление её деятельности – храмовая архитектура, главный фокус и квинтессенция традиции. Портфолио «Тектоники» включает церковные здания и интерьеры, а также проекты реконструкции заброшенных усадебных церквей. Работа с историческими памятниками – необходимая и лучшая школа возрождаемого храмостроения, позволяющая избежать известной «новодельной» фальши в церковном строительстве.

 

 

 

 

Серьёзность подхода к делу проявляется, в частности, в том, что для решения задач синтеза искусств в мастерской создано три подразделения: проектное, живописное и макетное (столярное). Периодически к работе привлекаются скульпторы. Большинство сотрудников «Тектоники» – выпускники Академии художеств (института им. Репина).

 

Фирменным знаком коллектива является высокопрофессиональная ручная техника проектирования (акварельные отмывки) и – что совсем уж редкость! – традиционные материалы, конструкции (за редким, вынужденным исключением) и технологии. Самое удивительное, что общая стоимость строительства при этом не столь сильно возрастает, как принято считать: этот стереотип выдуман для того, чтобы как-то оправдать утрату строительных навыков и стремление к сиюминутной наживе в ущерб даже среднесрочной перспективе, не говоря уже о более дальней. Подобную точку зрения не раз высказывали приверженцы современной неоклассики – Куинлан Терри, Михаил Филиппов, Максим Атаянц, но их голос, к сожалению, неизменно тонет в крикливом строительном лобби.

 

Первые самостоятельные объекты молодого коллектива позволяют говорить об органичности погружения в «стиль», а также об особенностях сегодняшнего бытования традиции в контексте современности.

 

Церковь Св. Георгия Победоносца в посёлке Цвылёво (Тихвинский района Лен. области) выдержана в характерной стилистике рубежа XVIII-XIX веков: это традиционный четверик с алтарным выступом и вынесенной вперёд колокольней над главным входом. Четыре строгих фронтона и общий лаконичный декор дополнены куполами более прихотливого барочного рисунка с небольшими золочёными главками-латернами.

 

 

Здание построено из старинного кирпича, происхождение которого знаменательно. Это «отходы» снесённых в Петербурге в 2000-е годы исторических зданий. Клинкерная облицовка придаёт классицистическому храму привкус «кирпичного стиля» 2 пол. XIX века. Так или иначе, неискушённым глазом здание воспринимается как историческая (усадебная или заводская) церковь.

 

Во время Великой Отечественной войны эти земли были местом ожесточённых боёв, поэтому здесь решено соорудить мемориальный комплекс, центром которого и станет построенная церковь.

 

 

 

 

Планировка комплекса отличается строгой регулярностью с опорой на классические и советские образцы. Стилистика также традиционна для воинских мемориалов, с той лишь разницей, что роль главного сооружения вновь возвращается к храму, сочетающему в себе мотивы памяти и победы.

 

Особенностью Тихвинского комплекса стало стремление заказчиков и авторов максимально усилить в этом узле социальную составляющую. Помимо собственно мемориальных объектов (братское захоронение, обелиск на площади Памяти, музей и памятник основателю посёлка), комплекс получит обширную прогулочную зону, детскую и спортивную площадку, а в целом – шанс превратиться в полноценный общественный центр. Специфическая задача архитекторов – смахнуть с классических форм мертвенные музейные ассоциации, затянуть в них жизнь и таким образом «примирить» с современностью.

 

Церковь Св. царственных страстотерпцев в д. Морозовичи Новгородской области представляет собой простой клетский храм, состоящий из трёх деревянных срубов.

 

 

 

 

Миниатюрный, с двумя изящными главками и выносным крыльцом, он скромно украшен традиционными элементами русского декора. Из произведений «Тектоники» он представляется наиболее близкой к историческим прототипам стилизацией.

 

 

 

 

Церковь Св. евангелиста Иоанна Богослова в п. Нагово Новгородской области ориентирована на более ранние, допетровские образцы. Её белый, нарядный силуэт хорошо читается на равнинных просторах Новгородских земель.

 

 

 

 

Основной объём имеет стройные, облегчённые пропорции и украшен единственной луковицей на высоком барабане. Шатровая колокольня в духе XVII века почти вплотную примыкает к храму и вместе с ним образует динамичную композицию, сформированную на основе хорошо известного приёма, но плотно «сбитую», где «тело» храма и колокольня не сильно различаются по высоте и образуют компактное целое.

 

 

 

 

Здесь авторы гораздо смелее с «историей»: изменение пропорций, упрощённый современный цоколь и лаконичный, геометрически точный рисунок позволяют безошибочно атрибутировать постройку началом ХХIвека.

 

 

 

 

Важно подчеркнуть, что этот языковой акцент – не в железобетоне и конструкциях (храм построен из кирпича с соблюдением традиционных технологий, за исключением железобетонной конструкции свода), а именно в особенностях композиции и прорисовки.

 

 

 

 

При этом авторы утверждают, что затраты на такое строительство не возрастают, как принято считать – лишь его скорость несколько снижается, «не терпя суеты»…

 

Работа с сельскими храмами, разрушенными и новыми, всегда имеет мощную градостроительную составляющую. Опыт Кирилла Яковлева, как и многих архитекторов показывает, что (вос-) создание храмов способствует притяжению жизни в опустевшие сёла и началу их возрождения: «собирая» пространство, храм собирает и жителей. Этот социальный «бонус» храмостроения не менее важен, чем его организующий художественный эффект, и оба представляют на самом деле две части одного целого. Развивая эту мысль, можно лишний раз обратить внимание на то, что «формальная» часть традиции в архитектуре – лишь следствие и видимое выражение части неформальной, сущностной.

Помимо храмов, мастерская занимается проектированием частных домов, жилых комплексов, культурных объектов и общественных зданий.

 

Усадебный комплекс в Репино под Петербургом включает два абсолютно симметричных особняка в стилистике строгого классицизма, а также небольшую пятиглавую церковь Николая Чудотворца.

 

 

 

 

Дома, объединённые переходом на уровне второго этажа, уже закончены, тогда как строительство церкви намечено на вторую очередь.

 

 

 

 

Ориентация на палладианскую эпоху строго соблюдена и в планировке интерьеров особняков, группирующихся вокруг центрального двусветного холла на средокрестии осей, и в стилистике интерьерного декора, впрочем, на наш взгляд, несколько избыточного.

 

Выполненные из кирпича, с соблюдением аутентичных технологий, дома впускают в себя современность иначе: через нарушение классического принципа иерархичности. В архитектуре традиции каждое здание «мыслит себя» как центр мира, является маленькой моделью мироздания. Здесь же два палладианских дома-близнеца как бы держатся за руки, что привносит в комплекс дуновение совершенно иных, демократических ветров и придаёт «застывшему» классическому языку привкус постмодернизма.

 

 

 

 

Характерной особенностью церкви являются усечённые углы четверика, над одним из которых расположена маленькая стеновая звонница. Такой приём обусловлен диагональной ориентацией звонницы на берёзовую аллею, ведущую из посёлка к церкви. Обилие арочных проёмов (дверных и оконных) на миниатюрных фасадах компенсируется скупой линейностью их щипцовых завершений.

 

В целом комплекс представляет собой компромисс между «классическим» (особняки), «русским» (церковь) и «современным» (общая планировка), где современные черты вторгаются в общий традиционный строй, скорее, вынужденно, из необходимости согласовать форму и небольшой размер участка с идеальными представлениями о загородной усадьбе.

 

Усадебный комплекс в посёлке Жедрино Ульяновской области задуман как часть обширного этнопарка на месте бывшей усадьбы помещиков Ушаковых в Ульяновской области. Некогда процветающая усадьба сегодня представляет собой полузаброшенную деревню с руинами церкви во имя Казанской иконы Божией Матери 1801 года. Проект предусматривает не только реконструкцию церкви и воссоздание помещичьего дома, но и наполнение комплекса новой жизнью: возрождение ремёсел, устройство гостиничного комплекса и конноспортивного центра, фермы, пашни и т.д.

 

 

 

 

Первоочередная задача – спасение церкви, характерной усадебной постройки рубежа XIX-XX веков. Рабочий проект реконструкции включает детальную проработку интерьеров с иконостасом в классицистической стилистике – авторскую стилизацию «Тектоники».

 

 

 

 

 

Ядром светской культурной жизни должен стать усадебный дом, совмещающий в себе функции музея, гостиницы, концертного зала и просветительского центра с возможностью проведения здесь официальных встреч, музыкальных вечеров, корпоративных праздников, семинаров, костюмированных балов и т.д.

 

Поскольку от исторического здания сохранился лишь фундамент, проект является стилизацией в духе палладианских усадебных построек России 1 пол. XIX века.

 

 

 

 

Общая композиция дома недвусмысленно отсылает к знаменитой «Ротонде», хотя фасады отличаются разнообразием. Главный украшен строгим шестиколонным портиком, парковый – изящной экседрой, два боковых повторяют друг друга и имеют более скромные входы.

 

Симметричный центрический план дома вполне соответствует фасадам. За основу композиции здания взят кубический объём, а её ядром стал двусветный бальный зал, расположенный на главной оси здания. Первый этаж с музейной экспозицией, музыкальным салоном и столовой является общественной зоной. Постоянная экспозиция будет знакомить посетителей с историей семьи помещиков Ушаковых и края в целом, пробуждая интерес и любовь местных жителей к своей малой родине, а приезжих туристов – к самому феномену русской усадебной культуры, полностью уничтоженной в ХХ веке.

 

Второй этаж задуман как мини-гостиница. Здесь, как и на первом этаже, предполагается точное воссоздание дворянского быта и уклада жизни ампирной эпохи.

 

В цоколе располагаются кинозал, бар, танцевальная площадка и костюмерная. Венчает здание овальный в плане мезонин, где должны разместиться библиотека и архив.

 

 

 

 

Как видим, из всех видов взаимодействия истории и современности, авторы предпочли максимальную «маскировку» современных функций.

 

Помимо храмов, портфолио мастерской включает реализованные проекты церковных интерьеров. В 2011 году был закончен интерьер церкви Св. евангелиста Иоанна Богослова СПбДАиС.

 

 

 

 

 

В 2015 году завершена работа над интерьером восстановленной в Шушарах церкви Смоленской иконы Божией Матери архитектора Кваренги.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Оба интерьера соответствуют классицистической эпохе: изготовленные в стенах мастерской мебель и предметы утвари строго следуют ампирным образцам, росписи и иконы выполнены в академической стилистике.

 

 

 

Поиск диалога

 

На самом деле неразлучная диалектическая пара «традиция-новаторство» никогда не снимается с повестки дня. Но сегодня получилось так, что «вечное» исчезает из массового сознания, ориентированного почти исключительно «преходящее». Очевидно, поэтому мы наблюдаем такую в сущности противоестественную поляризацию архитектурного языка: с одной стороны – актуальный и динамично развивающийся «вширь» модернизм в его многообразных проявлениях, с другой – застывшая неоклассическая «резервация», генетически «помнящая» сакральную вертикаль. Говорить о «вечном» на языке современности – эта задача становится всё сложнее в условиях упомянутой выше поляризации и по причине принципиально разной генетики традиции и модернизма.

 

Последовательно исповедуя классический язык, архитекторы, конечно, не могут полностью абстрагироваться от сегодняшних реалий и осторожно взаимодействуют с ним. То вынужденно, то более заинтересованно, они стремятся нащупать собственную нефальшивую интонацию в неизбежном диалоге.

 

Проект памятника св. Татиане в студгородке на Измайловском проспекте. Архитекторы: Кирилл Яковлев, Александр Якунин. Скульптор: Илья Литвинов. Конструктор: Антон Смирнов. 2010-2013

Надгробие М.А. Фёдоровой. Архитекторы: Кирилл Яковлев, архимандрит Александр (Фёдоров), Александр Якунин. Скульптор: Олег Шоров. Серафимовское кладбище, 2013

 

kapitel-spb.ru

MONUMENTALITA & MODERNITA — 2013: развитие темы

С 22 по 25 мая в Петербурге в третий раз прошла конференция MONUMENTALITA & MODERNITA. К неизменным организаторам – журналу «Капитель» и Совету по культурному наследию СА СПб – добавились в этом году СПбГАСУ и Европейский университет в Санкт-Петербурге. На сей раз мы решили выйти за пределы «тоталитарной» темы и назвали конференцию так: «Классическая традиция в архитектуре и изобразительном искусстве Новейшего времени». Почти вековой хронологический отрезок давал нам возможность взглянуть на неоклассику 1930–1950-х годов в более широком контексте, проследить пути развития традиционной линии во второй половине ХХ века, поразмышлять о возможных сценариях её будущего развития…

13A-12-1

Традиция – что это?

Лично мне как организатору меньше всего хотелось, чтобы термин «традиция» трактовался исключительно как ордерная стилистика. Я старалась подходить к ней как к всеобъемлющей системе, порожденной цельным идеалистическим мировосприятием наших далеких предков. При всем различии религиозных конфессий, общественных формаций и сменявших друг друга стилей, центр тяжести традиционного сознания лежал вне материальной плоскости, устремляясь в вечность: отсюда, на мой взгляд, проистекает преемственность в развитии больших исторических стилей.

Эта линия, начавшись, как полноводный океан, дошла до наших времен тонким пересыхающим ручейком, то и дело заливаемым мутными потоками сиюминутного сознания и зарастающим тиной ложной, спекулятивной внешней формы.

В Новейшее время ему жёстко противопоставил себя новый «суперстиль» (по выражению С.О. Хан-Магомедова) – модернизм с его приматом материальной функции и авторским индивидуализмом. Дальнейшие модификации «современной архитектуры», выходящие за рамки функционализма и нередко тяготеющие к иррациональности, тем не менее, объединены своим общим отрицанием классической традиции. Выхолостившейся и раздробившейся, ей не так легко сегодня отыскать правдивые слова и фразы, чтобы доказать собственную состоятельность и жизнеспособность…

«Многообразие явлений архитектуры ХХ века можно разместить между двумя полюсами, – рассуждает в своём докладе Нина Кожар (Ченстохов, Польша). – Первый полюс определяет «Дух времени» (Zeitgeist) – обусловленные потребностями современности общественные, технические, эстетические и другие проблемы, реализованные в теории и практике в соответствующих архитектурных формах. К другому полюсу тяготеют архитектурные решения, связанные с поисками Идеала зодчества, гегелевского «совершенного бытия», не связанного со временем и поводом его возникновения». Как мне кажется, эта устремлённость к вневременному идеалу, платоновскому первообразу, лучше всего объясняет и силу традиции в прошлом, и «апассионарность» современного эклектизма.

Размышления о феномене традиции звучали и в других докладах. «Для нас классическая традиция – это не столько капители, карнизы архитектурного ордера, – совсем нет. Это именно живое отношение к ней с большой буквы. К национальной, модернистской, любой. К традиции не только контекстуальной, а скорее патриархальной – отношение к образу, и прежде всего к человеку Традиция не даёт разрушаться «генетическому коду», и в ней скрыта та разница потенциалов, которая должна рождать, в конечном счете, энергию созидания» (Алексей Комов, Москва – Евпатория).

Пожалуй, нельзя не согласиться, что буквальные, прямые ретро-стилизации, даже в самом лучшем исполнении, выглядят сегодня по большому счету фальшиво, и лишь на стыке старого и нового, в напряжённом силовом поле, рождённом «разницей потенциалов», традиция может жить и развиваться во времени.

«Существуют архитектурные традиции, не являющиеся принадлежностью определённых эпох, – утверждает Владимир Линов (СПб). – К таким традициям мы относим использование симметрии в объёме здания или его частей, визуальное выделение верхней и нижней зоны здания, тектонику отдельных элементов, системы пропорционирования, соотношение акцента и фона. Возникли такие традиции (назовём их «универсальными») в соответствии с законами восприятия архитектурной формы, довольно хорошо исследованными в середине и конце ХХ века». По мнению архитектора, эти универсальные традиции и современная архитектура «не противоречат друг другу и прекрасно совмещаются, чего нельзя сказать о разных видах «историзма». Более того, современная архитектура, чтобы не быть отчуждённой от потребностей человека, нуждается в сознательном использовании «универсальных» традиций».

Данное утверждение представляется противоречивым. Если говорить о «современной архитектуре» как о модернизме, то она эти вневременные традиции как раз программно отрицала. Если же говорить о современной архитектуре как о сегодняшней данности, то речь идёт о попытках её возврата к истокам и поискам компромисса – то есть в определённом смысле о творческой капитуляции…

«Тоталитарная» неоклассика

Конечно, столь любимая организаторами тема и в этот раз была хорошо представлена в докладах архитектуроведов и практикующих зодчих и реставраторов. По сути, ей было посвящено более трети из тридцати с лишним докладов, часть которых представляла собой историко-архитектурные исследования, а часть – изучение современного состояния, использования и реставрации памятников этого условно обозначенного периода в различных городах СССР, Германии, Италии, Югославии, Великобритании.

Интересной параллелью прозвучали рассказы архитекторов Алексея Комова (Москва) об архитектуре советского «курортограда» Евпатории и Рафаэля Даянова (СПб) о немецкой «машине для отдыха» Прора на острове Рюген. И в том, и в другом случае печальная судьба разрушающихся объектов привлекает внимание к общей проблеме сохранения и использования памятников политически окрашенной либо просто «не остывшей», не отстоявшейся во времени архитектуры – это касается в особенности позднесоветского периода. Более позитивно прозвучал доклад скульптора-реставратора Павла Игнатьева (СПб) об особенностях «цементного неоклассицизма» и собственном опыте восстановления советской монументальной пластики.

Верность «тоталитарной» теме сохранило большинство наших московских гостей. Лишь маститые представители старшего поколения вышли на уровень более широких обобщений: так, М.В. Нащокина, анализируя феномен «притяжения классики» на протяжении более чем 250 лет нашей истории, подробно осветила становление самого творческого метода классицизма во взаимосвязи с осмыслением категории «стиля». Таким образом, её доклад, открывавший конференцию, стал своеобразным введением в проблематику Новейшего времени. Ю.П. Волчок подверг сомнению саму сложившуюся периодизацию советского искусства, фланкируемую 1917, 1932, 1954 и т. д. годами, которая «не просто утрачивает «работоспособность», но и приводит к серьёзным искажениям общей исторической картины».

Постмодернизм: реаниматор или разрушитель?

В оценках этого «сложного и противоречивого» стилевого явления общей можно назвать лишь констатацию факта, что он стал реакцией на модернизм. Однако стал ли постмодерн возвращением к классической традиции или же, напротив, эта «система», программно отрицающая системность, свидетельствует о её дальнейшем разрушении?

«…мог ли антимодернистский проект конца ХХ века опереться на классическую традицию, включая такой её элемент, как ансамблевое мышление – способность к собиранию из отдельных кристаллически совершенных архитектурных единиц сложного целого? Пожалуй, нет…» Так считает Иван Саблин (СПб) и продолжает: «Наверное, у постмодернизма не было позитивной программы. Его адепты хорошо понимали, против чего выступают, но немногие могли определить, каким должен быть новый стиль. Или же, выступая против модернистского минимализма, провозгласив «инклюзивный подход», постмодернизм в архитектуре заявил о претензии «быть всем», или хотя бы «многим», что способствовало эклектике. Стиль, как объединяющее и дисциплинирующее начало, оказался здесь невозможен. Эти качества, сохранённые модернизмом, обеспечили тому возвращение».

Именно слабость и призрачность постмодернистской альтернативы с его отсутствием позитивного фундамента и приоритетом формальной стороны вынудила разочароваться тех, кто связывал с ним надежды на возврат к традиции. «А в «мире капитализма» позиции классики начала подтачивать активно набиравшая силу с помощью телевидения поп-культура, высшим проявлением которой в семидесятых годах стал эпатажный постмодернизм. В девяностых годах к процессу поглощения остатков классической традиции всеядным масскультом присоединилась и Россия как страна «европейской ориентации»» (Светозар Заварихин, СПб).

Если не постмодерн, то что же?

Сегодня общий формотворческий кризис, связанный с кризисом ментальным, мировоззренческим, связанный с отсутствием масштабных объединяющих идей, очевиден, он лишний раз нашёл себе подтверждение в новом витке историзма. В этом контексте современная «неоклассика» воспринимается всего лишь как одна из версий неоэклектики, подобно тому, как это было полтора века назад, но на значительно менее профессиональном уровне.

Анализ современной архитектуры помимо цитированных выше докладов В. Линова и С. Заварихина звучал в сообщениях А. Гликина (СПб – Нью-Йорк), Ю. Ивашко (Киев), а также автора этого текста.

Оба первых докладчика остановились на локальных проблемах двух современных неостилей: соответственно неоклассики и неомодерна, – сравнивая их с историческими прототипами. Почему современный классицизм банален? – спрашивает Антон Гликин и отвечает: «»Пространство» нюансировки и полутонов – это та «лаборатория» архитектурного формообразования, в которой не только совершенствуются малые формы, но и возникают крупные. На протяжении всей истории архитектуры существовало взаимовлияние крупных и малых форм, общей идеи и «отделки». И если в таких сферах, как дизайн автомобилей или одежды, необходимость тесной взаимосвязи общей идеи и нюансировки очевидна, то в архитектуре модернизма крупная форма (архитектурный «приём») затмила все остальные аспекты проектирования».

Анализируя такое заметное постперестроечное явление, как неомодерн, Юлия Ивашко (Киев) задаётся вопросом: являются ли «неостили» простым отражением поверхностного модного стилизаторства либо, напротив, свидетельствуют о существовании неких глубинных процессов внутри общества? И совершенно справедливо замечает, что параллельно со стилизаторством «наблюдается повышенный интерес к тем же явлениям, которыми увлекалось общество в конце ХІХ – начале ХХ века, – символизму, эзотерике, экзотическим культурам, а в современной трактовке – ещё и массовое увлечение стилем «фэнтези» – смесью историзма, сказочности и мистики». Тем не менее докладчица отмечает, что «даже талантливо решённый «неомодерн» в архитектуре не может стоять наравне с модерном конца ХІХ – начала ХХ века», склоняясь, таким образом, к первому варианту ответа.

Творчество польского архитектора Марека Будзинского (ставшее темой моего доклада), с моей точки зрения, выходит за узко стилевые рамки и являет пример обращения к традиции в её доренессансном понимании, при котором поиску формы предшествует обретение позитивного Смысла как первичного и главного импульса стилеобразования. Мощный иррациональный сплав трансформированных исторических форм как вечных знаков Культуры с достижениями современной архитектуры, в гармоничном диалоге с Природой – эти базисные установки и яркий талант позволили польскому архитектору-католику дать убедительный ответ на насущный запрос нашего «безвременья».

Мастер-классы

Мастер-классы М.А. Филиппова, М.Б. Атаянца и Д.Б. Бархина лишний раз подтвердили, насколько неоднозначно воспринимается всеобъемлющее слово «традиция» и какие разные ресурсы можно черпать из этого бездонного резервуара. Если для Филиппова ключевым двигателем является поиск вечной, объективной, онтологической красоты, поиск идеального гармоничного образа в рамках того или иного объекта, то Максим Атаянц, которому счастливая судьба предоставила для проектирования большие подмосковные территории, работает над созданием «альтернативной социалки», достойной среды для эконом-класса, используя при этом не столько ортодоксальную ордерную лексику, сколько классические градостроительные приёмы. Дмитрий Бархин, работающий в «жёстком» постмодерне, трепещет перед самоценной красотой ордерной детали, декларативно не заботясь о гармонии целого. «К месту я вообще не апеллирую. Ни один архитектор никогда не учитывает окружения». По собственным словам Дмитрия Борисовича, этот его опубликованный на архи.ру ответ Николаю Малинину – «абсолютно искренний и, главное, – это правда, которую все боятся сказать вслух. Все притворяются средовиками, а на самом деле мечтают на всех вокруг наплевать, что и удаётся многим. Все хотят показать только себя и думают только о значимости своей работы в мире архитектуры».

Что ж, по крайней мере, честно…

Итоги

Три дня оказались предельно насыщенными, и в очередной раз пришлось сожалеть, что почти не оставалось времени и сил для личного общения, свободной дискуссии. Можно помечтать о том, чтобы в следующий раз провести нашу конференцию где-нибудь за городом (скажем, в зеленогорском Доме творчества архитекторов), где участники, живя бок о бок, могли бы в неформальном общении развивать услышанное и действительно достигать плодотворного консенсуса, «рождать истину», ради чего собственно и создаются подобные мероприятия. Бесспорным достижением можно считать готовящееся долгожданное издание сборника докладов на базе СПбГАСУ.

Как всегда, имеющая место некоторая разнонаправленность исследований, с моей точки зрения, является плюсом, поскольку даёт больше возможностей для осмысления и обобщения. Плоды исследований архитекторов и искусствоведов, реставраторов и историков архитектуры, маститых профессоров и аспирантов складываются в пёструю мозаику, которая в конечном итоге и даёт представление о нашей эпохе как о части единого поступательного процесса развития жизни и архитектуры как одной из важнейших её проекций.

kapitel-spb.ru

Постмодернизм или классицизм? | Журнал Капитель

Пожалуй, нигде победа модернизма не была столь безоговорочной и бесповоротной, как в зодчестве. На Западе она неслучайно совпала с окончанием Второй мировой, у нас же после 1954 года торжество современной архитектуры означало не столько преодоление сталинизма в искусстве и жизни, сколько, по существу, начало перестройки в смысле капитуляции советской культуры перед западным миром. Где-то (как в не воевавших Швейцарии и Швеции) раньше, где-то позже модернизм утвердился в качестве единственно возможного стиля эпохи, причём – в полном согласии с представлениями о «конце истории» и в отличие ото всех предшествовавших ему стилей – закрепившегося навеки, без намёка на какую-либо альтернативу.

Роттердам после авианалета 14 мая 1940 года

Причины успеха

 

Именно с окончанием всеевропейской бойни, означавший для многих стран Старого Света в ряду прочих бед ещё и утрату немалого числа памятников архитектуры, модернизм смог осуществить своё триумфальное возвращение как стиль, гонимый разного рода диктаторами, следовательно, им враждебный, выражающий – хотя бы неявно – идеалы свободного общества. Его противниками только и могли быть тоталитарные режимы (идея, особенно актуальная в годы холодной войны), ведь те погрязли в культивировании традиций, привыкнув потакать невзыскательному вкусу своих лишённых выбора подданных и маскировать эклектично-салонными мотивами кровавые преступления. Принципиальное неприятие прогресса тоталитаризмом, равно как и попытки компромисса между новаторством и традицией в более свободных странах – именно это, по мнению сторонников радикального творчества, и подтолкнуло мир к катастрофе.

Следовало наконец обратиться к сплочённой, пускай и не слишком многочисленной группе действительно современных архитекторов, которым одним доступно понимание того, в чём же нуждается угнетённое человечество. Попробовать решительно порвать с прошлым, к примеру, в сфере градостроительства, к которой авангардисты с самого начала проявляли огромный интерес. Старые города – многие из которых лежали теперь в руинах – задолго до войны были объявлены испорченными, заражёнными болезнями, где простой человек неизбежно несчастен. Лозунг «Архитектура или революция» (Ле Корбюзье) [1] стоило перефразировать: «(Правильная) архитектура или ещё одна война» – вот политические основания победы модернизма в архитектуре.

Технические же основания – таинственный принцип «функционализма», вера в прогресс и представление о стиле или духе эпохи, который у каждого времени свой, новейшему же времени может отвечать только такое зодчество, что активно использует технические новинки, по крайней мере им не противоречит. Проблема в том, что из миллионов людей, в той или иной мере использующих блага цивилизации, лишь ничтожный процент принадлежит к числу «первосвященства» этой современной религии, проще говоря, разбирается в том, как функционирует тот или иной волшебный прибор, – для всех остальных, «мирян», существенны только внешние формы.

Следовательно, речь почти всегда идет об имитации функциональности, полезности, ярким примером которой может служить электрический чайник, которому придают streamline-формы, заимствованные из авиа- или кораблестроения, – как если бы чайник собирался куда-то лететь или плыть! Но смутную новизну форм всегда так просто объяснять следованием функции – верно, ибо практично. Причём эстетика здесь легко переходит в этику – речь об экономии средств, о скромности, а по существу, о протестантском лицемерии, когда неприлично выставлять напоказ своё богатство. Так, в годы Великой депрессии в Штатах продолжали строить небоскрёбы, но уже без украшений «в стилях», являя тем самым готовность и богатейших американцев затянуть пояса – пускай при возведении высотных зданий традиционные украшения составляют, разумеется, лишь ничтожную часть сметы.

 

 

Современный Калининград. Воплощенный «план Вуазен» Ле Корбюзье

 

 

Но отчего именно абстрактная геометрия должна быть функциональной? Потому лишь, что архитектор прямыми линиями и углами подражает наивно инженеру? Так, чтобы план здания (машины для жилья!) был уподоблен чертежу настоящей машины, в смысле: станка, прибора. Ничего лишнего, если и возможна какая-то эстетика, то эстетика утилитарного, привносимая aposteriori, как привносима она в переживание природы. Ибо там-то форма идеально следует функции… Разумеется, абстрактная прямизна то и дело обнаруживает тенденцию перехода в столь же абстрактную кривизну – в том сохранявшем на протяжении всего XX века влияние движении, которое Ч. Дженкс обозначил как «интуитивизм» [2: с. 59], с одной стороны, утверждающем идеалы абсолютного творческого произвола, с другой, претендующем на органичность (бионику) – угадывание высшей целесообразности бытия. Кроме того, элементарная геометрия – в отличие от усложнённого, насыщенного символикой орнамента – рассматривается как средоточие общечеловеческих ценностей, к которому приходится постоянно в эпоху глобализации обращаться.

 

 

Людвиг Хильберсмайер. Проект города будущего. 1924

 

Людвиг Хильберсмайер. Проект города будущего. 1924

 

В Мекке, на месте уничтоженного старого города, вознесся один из самых высоких домов в мире Абрадж аль-Бейт (600 м.). 2004-2012

 

 

Мы подходим к третьей группе причин тотальной победы архитектурного модернизма – уже не притворяющейся функциональной, но сугубо эстетической. Впрочем, и этической притом! Речь опять же о влиянии протестантизма (кстати, последнего по времени опыта иконоборчества в истории Европы) с его сомнениями в допустимости каких-либо изобразительных излишеств с точки зрения не только скромности, но и принципиальной неизобразимости высших ценностей и идеалов – тема, актуальная и для секулярного сознания. Ведь орнамент, оторванный от культа, не просто пуст – он оскорбителен для просвещённого человека своей бессодержательностью. То, что обладает для меня какой-то ценностью, не может быть переведено на язык образов, ибо язык этот слишком беден – в сравнении со сложностью современного мировоззрения. Если лучшим памятником великому человеку или событию может быть только отсутствие памятника, если всякое изображение чревато безвкусицей и китчем, если в наших домах, как в наших храмах, возможны только голые стены, то накладные декорации в архитектуре должны быть раз и навсегда отвергнуты.

Следовательно, нашему времени необходима архитектура не просто голых, но и совершенно плоских (например, стеклянных) стен. Всяческие украшения пророчески осудил ещё А. Лоос [3: с. 143], а упадок монументального искусства под конец столетия, его растворение в масскульте довершило прощание с визуальностью. Если что-то ещё можно в архитектуре изображать, то лишь самое простое – опять же прямые и кривые линии. Они, помимо всего прочего, ещё и открыты для множества толкований, что защищает их от злоупотреблений со стороны каких бы то ни было пропагандистских машин.

 

 

Пол Радольф. Школа искусств Йельского университета. 1958. Икона брутализма, ненавидимое студентами здание регулярно становилось объектом актов вандализма с их стороны

 

 

Пиррова победа

 

Итак, модернизм победил с полным на то основанием, будучи стилем свободы, технического прогресса, хорошего вкуса (а ещё и сбережения отнюдь не безграничных ресурсов Земли). Победил везде, даже в Северной Корее и Саудовской Аравии. Последствия этого торжества, однако, ужасны – победа-то вышла пирровой…

 

 

Башня Бретани в самом центре Нанта (архитектор, Клод Деворсин, 144 м, 1971-1976)

 

 

Однообразие и скука, предельная запрограммированность, претензии на тотальный контроль, оборачивающийся отсутствием какого-либо контроля – когда всё должно работать, но, увы, почти никогда не работает. Нефункциональные, попросту бесполезные формы – ибо архитектор всё равно не знает точно, что нужно инженеру. Уродство, впрочем, концептуальное, порожденное особой эстетикой безобразного. Если красота вырождается в красивость, единственный выход для честного художника – утверждение заведомо уродливых форм, кульминацией которых стал некогда так называемый (новый) брутализм [4]. Впрочем, в комбинации с всепроникающей массовой культурой эти формы становятся уже просто уродством, как пёстрая реклама на изысканно некрасивой бетонной бруталистской стене какого-нибудь современного здания.

Город – объект особого внимания модернистов – стал местом их самого чувствительного поражения. Задача «градостроительного мышления» оказалась им попросту не по плечу, особенно в условиях, когда строить надо было много и быстро, решая так до конца и не решённый жилищный вопрос. Наряду с преувеличенным вниманием ко всякой экологии, кроме одной – визуальной [5, 6], наряду со схематизмом, претензиями «правильно и системно» решать проблемы, на которые прежде уходили усилия поколений, здесь проявилась ещё и неспособность работать как бы в разных регистрах, создавая подле шедевров также и крепкий средний уровень, которого XX веку явно недостаёт. С шедеврами-то дело обстоит и по сию пору неплохо! Но совершенные творения кажутся замкнутыми кристаллическими формами, неспособными к взаимодействию, к установлению какого-либо диалога даже с себе подобными (ансамбль), что уж говорить об историческом контексте – в городах, где он ещё цел… Сколь бы ни были безвкусны многие «бутафорские» творения девятнадцатого столетия, представить на их месте шедевры века двадцатого, по крайней мере его второй половины, крайне сложно. «Алтарь отечества» в сердце Рима, быть может, испортил городской пейзаж, но что, если бы на его месте воздвигся, скажем, типовой марсельский дом Корбю или Сигрем-билдинг Миса? А сколько городов постигла ровно такая участь… вследствие войны или даже без неё.

 

На смену плотности старой городской застройки пришла удручающая пустота – пустыри, просторные парковки, аморфные зелёные насаждения, столь непохожие на прежние сады. Улица-коридор уступила место безразмерному автобану, площадь стала транспортной развязкой или всё тем же пустырём, неосвоенной территорией меж отдельными домами – эти последние уже не больны «фасадничеством», у них со всех сторон изнанка – оттого городские пространства так сильно напоминают хоздворы.

 

 

Бакмистер Фуллер. «Биосфера» в монреале. 1966. Идеал современной архитектуры для Райнера Бэнема

 

Ф.-Л. Райт. Дом Роби в Чикаго. 1908-1910

 

 

Поиск альтернативы

 

Критика сложившегося положения в архитектуре только в закрытом обществе могла быть едва слышной – сводилась к фельетонным шуткам по поводу однообразия новостроек или невысокого качества отделки. На Западе такое несогласие и дискуссии о будущем архитектуры могли происходить открыто и в профессиональной среде, а публикации на тему глобальной неудачи модернистского проекта стали почти что модными [7, 8]. В рамках этой яркой полемики самым парадоксальным взглядом кажется тот пример «критики слева», который, пожалуй, читающей публикой по-настоящему расслышан не был. Речь о работах английского историка архитектуры Р. Бэнема [4, 9], который свои взгляды представил в настолько завуалированной форме, что их критический пафос оказалось весьма непросто уловить.

 

 

Плакат английского архитектурного объединения «Архиграмма» (Archigram) в стиле поп-арт. 1960-е

Важнейшая мысль автора – упрёк классикам модернизма в том, за что их принято хвалить: в неокончательном освобождении от традиций, которые для Бэнема все тождественны академизму. Последний величайшим злом посчитали бы и оппоненты англичанина, но вот распространённые сравнения виллы Савой с Парфеноном или же творчества Миса с классицизмом [10], как правило, всегда комплиментарны. Подразумевается, что это и есть единственно возможное развитие греко-римских традиций в XX веке (в отличие, скажем, от работ И. Жолтовского или Р. Бофилла). Достоинство в глазах столь многих, для Бэнема это явный недостаток, знак несовременности современной архитектуры. У всех, в том числе у необруталистов, с которыми он поначалу себя отождествлял, Бэнем находит всё тот же вирус академизма [4: с. 65]. Исключение сделано для Б. Фуллера, позднее – для участников «Архиграммы».

Позиция Бэнема не утратила актуальности по сей день – она интересна прежде всего в свете споров о радикальном жесте в авангарде, вроде противопоставления Дюшана Пикассо. Критикуя основоположников модернизма именно за недостаточную смелость и непоследовательность, автор вроде бы не смыкается с постмодернизмом, попросту не приемлет его – что, впрочем, не помешало его ученику Дженксу выступить уже в роли глашатая нового движения. Однако особый интерес представляет всё же не критическая составляющая текстов Бэнема, а осторожно и кратко сформулированное им представление, какой должна быть подлинно современная архитектура.

Автор указывает на то, что «вторая машинная эпоха» должна способствовать преодолению традиционных представлений о конструкции и пространстве в архитектуре [4: с. 67–69]. Он предлагает двоякий идеал: обращённый в прошлое образ кочевников, собравшихся в чистом поле у костра, и современную параллель – автомобилистов в драйв-ине под открытым небом, где место костра (и рассказов у костра) занял киноэкран. Сколь шаблонна идеализация традиционного общества в первом случае (напоминающая, кстати, размышления Л. Кана о «человеке под деревом» как прообразе школьного здания [3: с. 524]), столь же характерно и заигрывание с образами массовой культуры во втором: неслучайным ведь было и сближение необруталистов с английским поп-артом [4; с. 48–67], и элементы последнего в деятельности «Архиграммы». Отсюда недалеко и до «уроков Лас-Вегаса» [11], ставших для сооснователя архитектурного постмодернизма Р. Вентури вторым краеугольным тезисом, наряду с прославлением всяческого маньеризма в первой сенсационной книге [3: с. 543–556].

Но если подойти к метафоре Бэнема не с позиций современной ему архитектуры, а осмыслить её в историческом разрезе, станет ясно, что такое самоустранение архитектуры (конструкции) – возможное с помощью каких-нибудь «силовых полей» из научно-фантастического романа или фильма – становится в самом деле действенным средством преодоления и самых рудиментарных классических мотивов. Столь же очевидно то, что первый шаг в этом направлении был сделан еще в XIX веке Г. Земпером [12: с. 154], выявившим такие архетипы зодчества, как кров, ограждение, терраса и очаг, что позволило хотя бы в теории уйти от проблемы опор и их оформления (то есть ордера). Если бы Бэнема интересовали его собственные предшественники, он не смог бы обойти вниманием и тот факт, что воплотить такое видение архитектуры смог не кто иной, как Ф.-Л. Райт (Роби-хаус!), всю огромность влияния которого на модернистов английский исследователь не только признает, но и наглядно иллюстрирует [9: с. 145, 221]. При этом он сводит, однако, революционный горизонтализм американца к одному лишь воздействию мифологизированных «кубиков Фребеля» [2: с. 125–126] – не к чему-то большему, а именно – к последовательному отрицанию организующего начала стоечно-балочной системы в архитектуре.

Но тогда влияние Райта на европейский модернизм не может быть упомянуто в одном ряду с академической традицией, ибо при всех последующих огрехах великого реформатора его антиклассическая направленность слишком очевидна. Пожалуй, историкам ещё только предстоит выяснить пути формирования подобных течений в рамках европейской архитектурной мысли, пока же можно лишь осторожно указать на то, что к ним, вероятно, имеют отношение мегаломанские проекты французской революции, где геометрия начинает зримо теснить ордерные мотивы [13]. Эти проекты были, в свою очередь, подготовлены столетним опытом критического прочтения Витрувия, особенно вытекающими из его текста представлениями о священном статусе пропорций в архитектуре [14]. Скажем, если первые сомнения на сей счет – в осторожной форме – высказывал еще К. Перро [15], то у Э.-Л. Булле уже никаких пропорций нет вовсе [16]. Не следует забывать и о том, что незадолго до появления революционных проектов маятник архитектурной мысли качнулся в другую сторону – речь о сочинениях М.-А. Ложье, утверждавшего абсолютную ценность стоечно-балочной системы, афористически выраженную в признании существования стен досадной необходимостью [17: с. 63; 18].

 

 

Кенотафы Э.-Л. Булле. 1780-е. Колоннады почти не видны, растворенные в величественной стереометрии!

 

Новые уроки Лас-Вегаса. Френк Гери. Центр нейрохирургии им. Лу Руво в Лас-Вегасе. 2007-2009

 

 

В некотором смысле поколение З. Гидиона – Н. Певзнера, в своих историях доказывавших традиционность Современной архитектуры [19; 20] (причём единственно возможным творческим осмыслением традиций, не исключая и ордерных, для них было творчество Миса или Корбю), стало реинкарнацией Ложье, а естественной реакцией на такой выхолощенный, лишённый пластической составляющей классицизм оказалась «антиистория» Бэнема [9], его попытки оторвать современность от какого бы то ни было прошлого. Вот только место нерасчленённых массивов стен в проектах Булле и Леду у него занимают условные границы драйв-ина, которые, повторю, с помощью техники будущего можно было бы сделать вполне реализуемыми.

И если высшая правда современного искусства состоит в безудержном радикализме, неприятии компромиссов и лжи, то Бэнему, пожалуй, как никому другому удалось предвидеть смутные очертания архитектуры будущего – вне истории, вне каких-то традиций. На протяжении последних ста лет многие умы нет-нет да и посещала идея, что только такой футуризм способен сделать людей счастливыми – раз уж в историческом прошлом те были всё время несчастны. Но, как и призывы итальянских футуристов каждые 20 лет разрушать все дома до основания, а затем возводить на их месте новые [3: с. 167] (похоже, кстати, на то, сколь стремительно жители цивилизованных стран расстаются сейчас с устаревшей бытовой техникой), картины грядущего, где здания будут включаться и выключаться, раскрываясь невидимыми куполами где-нибудь в космической степи, куда занесёт кочевников следующего века, остаются пока далёкой от осуществления мечтой.

 

 

Минору Ямасаки. Жилой район Пруитт-Айогу до (частичного) сноса. 1954-1956

 

 

Круг замкнулся?

 

Вместо такого радикального обновления архитектура, пройдя через период его отрицания и поверхностных заигрываний с традицией, пришла под конец XX века к реанимации модернизма в его ставших уже классическими формах, так что новым Бэнемам открыто самое обширное поле для критики (только где они?..). Кто такой, к примеру, автор пресловутого «эффекта Бильбао», Ф. Гери? Всего лишь компьютеризованный экспрессионист, строящий эскизы Мендельсона (или Таута, Шаруна, Лукхардта и др.), как когда-то сам Мендельсон смог-таки построить один такой эскиз в Потсдаме. Благодаря новейшим 3D-программам «интуитивное» проектирование предельно упрощается, становясь чем-то уж совсем механическим. Но это, по сути, то же, что конструировать на компьютере орнаменты барокко или рококо – неужели сверхсовременная техника нужна лишь для облегчения подобных процедур?

Однако именно такая архитектура востребована теперь, после того, как были отвергнуты попытки постмодернизма возродить как раз какие-то иные традиции, вроде тех самых рококо или барокко. Модернизм, казалось бы доказавший свою несостоятельность – несостоятельность претензий на тотальность, на наступление «конца истории», – стал чем-то вроде навязчиво повторяющегося сна, который невозможно устранить, ибо он подпитывается некими таинственными силами. Какими? Прежде всего, крупным капиталом, которому по душе именно такое выражение собственной мощи, а за ним и всем обществом потребления, принявшим в качестве своей ровно эту эстетику (элитную сантехнику, Ikea и пр.). Колонны (как и другие достижения многовековой европейской традиции) представляются апологетам современности чем-то безумно устаревшим (уместным, но в своё время, которое-де кануло безвозвратно), тогда как в действительности они для подобных критиков слишком сложны, ибо не поддаются компьютерной стандартизации – не только формы, но и содержания.

Советские интерпретаторы и трансляторы идей постмодернизма совершенно справедливо отметили ещё в 1980-е неполноту торжества (там, на Западе) нового стиля [21: с. 211 и далее]; к началу следующего века можно говорить уже о его полном фиаско. Гибель А. Росси, уход Дж. Стерлинга и Ч. Мура, коммерциализация Р. Стерна, оппортунизм Р. Бофилла (всё чаще заигрывающего с модернизмом), отход куда-то на периферию Р. Вентури, а также появление большого числа молодых зодчих, попросту не заметивших сей краткий период отступничества от модернистской веры, – вот знаки безусловного – и незаслуженного! – поражения стиля. Признано оно и Дженксом, заметившим, однако, что постмодернизм всё равно победит когда-нибудь, только случится это не в ближайшем будущем [22: с. 10]… Удивительное признание в устах того, кто назвал когда-то точную дату смерти модернизма [23: с. 14]!

Замечательно и то, что тот же Вентури уже не рассматривается Дженксом как постмодернист – ввиду его недостаточной инклюзивности… Но ведь и раньше Дженкс не включал в число «своих» архитекторов слишком серьёзного, лишённого иронии Росси и с опаской относился к попыткам реанимировать «тоталитарные» стили XX века, скажем, в творчестве братьев Крие [23: с. 26–28; 22: с. 121–122]. И Бофилл также был для него второстепенной фигурой. Зато постмодернистами оказывались не только А. Гауди, но и Й. Утцон, и С. Пелли [23: с. 43–52]. Почему? Очевидно, критерий оценок Дженкса узок и догматичен. Излагая его в краткой форме, можно сказать, что, если какое-то здание допускает множественные интерпретации (буквально в форме психологического теста «что вы видите на картинке»), оно инклюзивно и полисемантично, следовательно, принадлежит к постмодернизму. Вентури-теоретик, пожалуй, более субъективен, он не пытается притвориться социологом, выясняющим, что думают люди о том или другом здании, только относит к хорошей архитектуре такую форму (в то время как Дженкс внимательнее к содержанию), в которой находит таинственные «и то, и другое» [23: с. 547 и далее].

Так, две теоретические системы постмодернизма уходят от проблемы традиции – любой, классической прежде всего. В конечном итоге классицизм для Вентури также слишком односторонен, его симпатии на стороне маньеризма. Либо его классицизм – это грубо нарисованные колонны на плакате перед пресловутым сараем, который они декорируют – по пути в Лас-Вегас [11: с. 68–69]. Дженкс в этом смысле несколько сложнее, однако и для него любая классическая архитектура «однозначна» – кроме, естественно, той, что содержит ироничную рефлексию по поводу самой себя.

Впрочем, едва ли в тех условиях, где формировалась теория архитектурного постмодернизма, мог вообще прозвучать призыв «Назад к классике!». Кто знает, может быть, он будет выдвинут на каком-то новом этапе, когда историческое поражение постмодернизма смогут осмыслить именно как следствие нечёткости его позиций. Однозначность победила, ибо ясность всегда лучше неясности…

Быть может, не маньеризм должен был прийти на смену модернизму, который сам, как показал Бэнем, есть не что иное, как скрытый классицизм, но более сложный, более тонко понятый, более развитый традиционный стиль, который сменил бы радикальное неприятие традиций, проявляющееся порой ведь и в ограниченном их приятии. Как и в ироничной рефлексии, смешанной с китчем! Управляемому хаосу «позднего модернизма» – где отдельные отшлифованные кристаллы шедевров для богатых соседствуют с трущобами для бедных – можно и должно противопоставить только богатство исторических стилей, не реанимированных искусственно, но именно возрождённых – как следствие осознания тупиковости выбранного представителями позднего модернизма пути. Либо мы – словно вернувшись во времена В.В. Стасова и В. Гюго – отвергнем саму идею Возрождения, обвинив во всех смертных грехах ещё Альберти и Вазари!

К пониманию этой тупиковости прийти совсем нетрудно: стоит только оглядеться, ухватив внимательным взором все контрасты современных городских ландшафтов – не одни лишь «шедевры» или идеальные формы 3D-графики, осознав, что современным городам недостаёт отнюдь не полисемантики или же каких-то противоречий, но банальных – и всё же ничуть не банальных! – красоты, гармонии и порядка. Не станет ли тогда действенным выходом из тупика единственный выработанный европейской традицией архитектурный канон – витрувианская классика.

 

 

Альдо Росси. Комплекс административных зданий области Умбрия в Перудже (Фонтиведже). 1982. Деталь. Сохранить колонну любой ценой призывал еще Иван Фомин!

 

Рикардо Бофилл. Колонная площадь в Сержи под Парижем. 1985

 

 

 

 

Использованная литература

1. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ в. М., 1977.2. Jencks Ch. Modern Movements in Architecture. New York, 1973.3. Мастера архитектуры об архитектуре (Конец XIX – ХХ в.). М., 1972.4. Бэнем Р. Новый брутализм: Этика и эстетика. М., 1973.

5. Sedlmayr H. Die demolierte Schönheit: Ein Aufruf zur Rettung der Altstadt Salzburgs. Salzburg, 1965.

6. Sedlmayr H. Stadt ohne Landschaft: Salzburgs Schicksal morgen? Salzburg, 1970.

7. Jacobs J. The Death and Life of Great American Cities. New York, 1961.

8. Blake P. Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture Hasn’t Worked. Boston, 1977.

9. Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. London, 1960.

10. Мачульский Г.К. Мис ван дер Роэ. М., 1969.

11. Venturi R., Scott Brown D., Izenour S. Learning from Las Vegas. Cambridge, 1972.

12. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970.

13. Kaufmann E. Three Revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, and Lequeu // Transactions of the American Philosophical Society. New Series. Vol. 42. No.3 (1952). P. 431–564.

14. Rykwert J. The Dancing Column: On Order in Architecture. Cambridge, 1996.

15. Herrmann W. The theory of Claude Perrault. London; New York, 1973.

16. Boullée’s Treatise on Architecture / ed. by Helen Rosenau. London, 1953.

17. Laugier M.-A. Essai sur l’architecture. Paris, 1753.

18. Herrmann W. Laugier and 18th Century French Theory. London; New York, 1962.

19. Гидион З. Пространство. Время. Архитектура. М., 1984.

20. Pevsner N. Pioneers of the Modern Movement. London, 1936.

21. Рябушин А.В., Шукурова А.Н. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада. М., 1982.

22. Jencks Ch. The New Moderns. New York, 1990.

23. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

kapitel-spb.ru

Диалог с победителем | Журнал Капитель

Анна Катхановаархитектор, редактор журнала «Капитель»

 

На протяжении ХХ века несколько раз менялось отношение к использованию территории, возникшей в результате присоединения Ватного острова к материку Петроградской  стороны.

 

Вид использования должен был соответствовать местоположению; был проведен конкурс на комплекс общественных зданий, реализации помешал ход истории.

 

В 1946 году архитекторами Ленинграда был разработан  проект Центрального городского парка (архитекторы Н. В. Баранов, О.И. Гурьев, Н.Г. Агеева)  от Петропавловки до стрелки Петровского острова с выходом на Финский залив.

 

В 60-е годы возник государственный заказ на промышленно-научно-оборонное использование территории, и в результате был построен ГИПХ, чья деятельность отравила почву химическими продуктами и привела к физическому износу исторические промышленные постройки.

Наступила пора рыночной экономики: участки стали продаваться и застраиваться поштучно, реализовать связный градостроительный план развития водного фронта вдоль малой Невы теперь вряд ли возможно.

 

Один из частных инвесторов, получив права на участок ГИПХа  для реализации инвестиционного проекта «Набережная Европы», планировал использование территории,  прежде всего, для коммерческих функций, но включал систему общественных пространств: набережной, площади с Дворцом танца Эйфмана, системы локальных улиц и площадей меньшего масштаба.

На нынешнем этапе вернулся государственный заказ – здесь будет суд, предполагалось и жильё для судей.

 

После первого этапа конкурса жюри правильно исключило из программы жилое использование. Учитывая состояние заражённой почвы, представляется, что не менее важным, чем архитектура зданий, здесь должно быть сочетание архитектуры и искусственно созданного ландшафта.

Автору проекта М. Атаянцу  хочется  пожелать использовать возможность развить проект, дополнив  тему классического наследия в архитектуре зданий  проектом современного искусственного ландшафта  сада XXI века, доселе не представленного в Петербурге. Представляется, что сочетание классического с супер-современными идеями архитектуры земли, посадок, воды способно создать из проекта новую достопримечательность центра Санкт-Петербурга.

 

 

 

 

Алексей Лепоркархитектурный критик

 

Итоги конкурса на застройку т. наз. набережной Европы и комплекса суда могут радовать только с одной точки зрения: выбран самый безопасный с точки зрения баланса ансамбля Биржи и центральной акватории Невы проект, наименее грубо вторгающийся в самую главную – водную – площадь Петербурга. Со всех же остальных точек зрения итоги самые удручающие. Во-первых, в очередной раз выяснилось, то торжествует самая консервативная, предельно застывшая позиция – ничего кроме классицизма нам не нужно. Во-вторых, петербургские участники конкурса, а это главные игроки на нашем архитектурно-строительном поле, продемонстрировали предельно низкую степень фантазии и воображения, ни один проект не предлагал хоть какой-нибудь изобретательности и свежести. И при этом все участники конкурса постоянно твердят, что только наши архитекторы здесь что-то могут, но со всей очевидностью родная почва не позволяет им что-то придумать. Они не смотрят на достижения даже соседской – финской архитектуры, даже на последний её  пример – разрешение нового центрального пространства перед парламентом и концертным залом Хельсинки – показавший совершенно другой уровень гибкости, тонкости и пространственной свободы в контексте самого центра исторического города. В-третьих, заказчик абсолютно застыл, никакого развития не происходит, заказчик довольствуется предложенным консервативным продуктом и не говорит: нет, давайте думать дальше. Давайте изобретать. Давайте вспомним, как Екатерина II разрушила полуготовую Биржу Кваренги и подтолкнула к новым поискам, разрешившимся совсем не сразу, почти через двадцать лет. Но зато конгениально месту. На вызов места не реагируют ни «творцы», ни заказчики, он их ничем не стимулирует.

И последнее: если задуматься  над тем, к каким новациям приходил поиск образного, пространственного и визуального решения темы суда (а также соответственно парламента, министерства и так далее), то есть государственного учреждения в новейшую демократическую эпоху, то мы увидим, что шло движение в направлении большей открытости, прозрачности, доступности, динамичности, известного рода визуализированной подотчётности здания людям (вспомните как минимум работы Фостера и Роджерса в Берлине, Нью-Йорке, Страсбурге, Бордо, Антверпене). Они показывали, что есть служащая людям структура современного общества. У нас же всё наоборот, всё вернулось в самом откровенном виде к 30 – 50-м годам. Такому суду был бы бесконечно рад Вышинский. И к этому уже нечего добавить.

 

 

 

 

Александр Марголиспредседатель Санкт-Петербургского отделения ВООПИК

 

Судьба этой чрезвычайно важной для города территории обсуждается не первый год, начиная с подготовки к конкурсу на «Набережную Европы». Позиция ВООПИК по этому вопросу остаётся неизменной: мы считаем, что застройка этого места – наихудший из вариантов и поддерживаем идею развития общественной зелёной зоны от Александровского парка к Петровскому острову, отражённую в своё время в генплане Н.В. Баранова. К сожалению, наша точка зрения не была поддержана властями. Но самое худшее то, что мы оказываемся заложниками непрерывных и не объяснимых капризов наших властей. Ведь идея внедрить в это место суды возникла уже после того, как был проведён легитимный конкурс на «Набережную Европы», прошло общественное обсуждение, и был определён его победитель (как бы я не относился к проекту Герасимова-Чобана). И вдруг всё это перечёркивается, история начинается заново, и я не уверен, что власть не поменяет своё решение ещё раз.

 

Конечно, любая плотная застройка просто немыслима в такой непосредственной близости, с одной стороны, от Стрелки В.О, а с другой – от Князь-Владимирского собора. И хотя идей по застройке Ватного острова было много, но они по разным причинам не были реализованы, и территория оставалась незастроенной. Создание здесь ГИПХа никак не было связано с градостроительной логикой и осуществлялось по прямой указке «сверху». Наконец, здания ГИПХа, отравившего  эту зону, снесены, и открылась чудесная панорама с видом на Князь-Владимирский собор. Почему её нужно вновь закрывать?

 

Но обратимся к итогам конкурса. Если применить принцип «наименьшего зла» – то таковым «наименьшим злом» мне представляется концепция М.Б. Атаянца. И дело тут не только в постепенном и плавном повышении высотности его комплекса с востока на запад, но и в использовании классических мотивов, характерных для Санкт-Петербурга. Это не «прогиб» под заказчика, а многолетнее творческое кредо автора.

 

Безусловным плюсом является намерение вывести за пределы этой территории жилую часть. Общественная зона, таким образом, расширяется, а театр освобождается из окружения плотной застройки. Мне очень хочется посмотреть, как М.Атаянц решит принципиальнейший вопрос о месте размещения театра. Также мне интересно, как он будет учитывать рекомендацию минимизировать неоклассицизм.

 

Меня смущает ещё одно обстоятельство, а именно безобразная утилитарная застройка вдоль переулка Талалихина, разделившая Ватный остров на две части. Она отрезает  жемчужину этой территории – так называемый Дворец Бирона – от будущего ансамбля, и Максиму Атаянцу придётся проявить максимум изобретательности, чтобы связать одно с другим. Если власти (в первую очередь, федеральные) осознают эту проблему и добьются сноса этих зданий, ситуация разрядится.

 

Обобщая, я хочу сказать, что место, о котором идёт речь – это последний незастроенный участок в ансамбле акватории Невы, в котором может высказаться наше поколение и – шире – XXI век. Здесь важно не сфальшивить. И я от всей души желаю Максиму Атаянцу удачи!

 

 

 

 

Рафаэль Даяновархитектор, руководитель проектного бюро «Литейная часть-91»

 

Для начала я хотел бы поздравить Максима с этой большой победой. А затем я хотел бы вернуться на сто лет назад, когда проводился конкурс на застройку Тучкова Буяна и постараться увидеть определённые параллели. Тогда победителем был не И.А. Фомин, но его неоклассический проект оказал большое влияние на дальнейшее развитие архитектуры. Дополнительным достоинством его проекта было сохранение так называемого дворца Бирона (Пенькова Буяна). А победитель этого конкурса (М.Х. Дубинский) жаловался, что ему пришлось своими руками подготовить проект за 5 дней, что тоже напоминает чрезвычайно стеснённые временные рамки сегодняшнего конкурса. А в целом обращение к неоклассике в контексте тогдашней современной архитектуры не вызывало особых возражений. Далее можно вспомнить конкурс на первые районные термы на Ватном острове – это тоже были общественные сооружения и тоже в монументальной неоклассике. А теперь давайте представим себе здесь творение Нормана Фостера, Френка Гери или Захи Хадид. Думаю, комментарии излишни.

 

На мой взгляд, Максим Атаянц, преподающий в Академии Художеств теорию ордера, прав, развивая классическую традицию. Предоставим архитектуру на волю автора.

Хочу ещё раз подчеркнуть важность изменения функции этой зоны с жилой на общественную, с расширением зелёной зоны. Это развивает традиции уже советского времени, связанные с генеральными планами Баранова и Каменского.

 

К недостаткам проекта я бы отнёс отсутствие историко-архитектурного и градостроительного опорного плана, с указанием исторических береговых линий островов и материка. Для меня очень странно, что опорных планов не представили и другие участники конкурса. На мой взгляд, для работы в историческом центре это необходимо.

 

 

 

 

Иван Ураловзаслуженный художник РФ, лауреат Гос. премии в области архитектуры

 

Теперь, когда выбор сделан, я бы хотел адресовать свои пожелания тому коллективу, тому автору, который победил в конкурсе и которому предстоит эта немыслимо сложная работа. Ответственность места такова, что даже просто очень хорошее и уважительное к городу решение  уже будет большой победой. Если сюда добавятся откровения в части архитектуры – это будет совсем замечательно. В то же время, каждая градостроительная и стилистическая ошибка может поставить крест на имени любого автора – не в том смысле, что он перестанет работать, а в том смысле, что его имя будет почти равным имени Герострата. Это страшно. Поэтому возникает желание дать напутствие от лица даже не профессионала, а петербуржца уже не в первом и не в последнем поколении, в надежде осуществить мост между прошлым и будущим. Я ощущаю себя таковым, потому что мои предки трудились ещё на благо того, старого Петербурга (в том числе и в роли поставщиков двора Его Императорского Величества), позже защищали Ленинград  и сложили головы в блокаду; среди них были и есть художники, актёры и архитекторы в разных поколениях, надеюсь, что будут творческие люди и в дальнейшем. И я хотел бы привлечь внимание автора будущего ансамбля к задаче быть интегрированным в историю города, прошлую и будущую. Пока у нас в глазах только неважные примеры такого внедрения новой архитектуры, и нам не на что опереться. Положительные примеры если и есть, то они живут своей самостоятельной жизнью, не очень органично вплетаясь в ткань города.

 

Я уважаю честный и принципиальный подход М.Б. Атаянца к своей задаче, но призываю его не «переиграть» своей классикой сам Петербург. На мой взгляд, было бы странно, если бы в Петербурге вдруг возник кусок Рима: неважного, какого Рима – Древнего или муссолиниевского. В эту игру можно тонко сыграть, а можно утратить чувство меры. Большое счастье для города и горожан, если за счёт вывода жилья здесь появится зелёное пространство. Я бы советовал расположить часть этого зелёного пространства вдоль берега Малой Невы. В эту зелёную зону вполне уместно, с моей точки зрения, было бы имплантировать театр. Таким образом, автор мог бы обеспечить себе своего рода «подушку безопасности» по отношению к стрелке Васильевского острова и к другим важнейшим видам. Такая организация была бы созвучна Адмиралтейской набережной, и получилось бы, что Стрелка обрамлена такими набережными с двух сторон.

 

Со стороны же проспекта Добролюбова строгая ансамблевая застройка была бы к месту: она помогла бы лучше структурировать эту достаточно рыхлую улицу и оттенила «доходную» архитектуру домов напротив.

 

С моей точки зрения, никак не оправдано создание оси, выходящей на площадь Лихачёва. Она будет неизбежно соперничать с осью Стрелки, пусть и в роли «младшей дочки».  В этом контексте я советовал бы Максиму Борисовичу постараться рассмотреть этот участок в масштабе главного пространства Невы и увидеть одну единственную ось Стрелки, которая делит реку на два рукава и как бы становится её «головой».

 

Может быть, исходя из этих соображений, уместнее было бы сделать главный вход в судебный комплекс и главную его ось с проспекта Добролюбова, тем более, что этого «просит» транспортная ситуация.

 

В заключение я призвал бы почувствовать себя победителями всех нас, а не только Максима Борисовича. Я призвал бы всех не согласных не кричать, не рвать на себе рубашки, не посыпать головы пеплом и вести себя достойно и помогать проектировщикам. А Максиму Атаянцу я пожелал бы очень тонко настроить свою душу на то, что говорят люди и выбрать из этого все возможные золотые зёрна. Пожелал бы почувствовать себя членом авторского коллектива, в котором рядом с ним незримо трудятся Тома де Томон, Растрелли, Захаров, Кваренги  и другие великие зодчие, не догоняя их и не подделываясь под них, не становясь их фоном, а стараясь стать с ними в ряд, проявляя при этом максимальный такт.

И о названии: «Набережная Европы» становится просто топонимической глупостью в контексте появления здесь верховного суда Российской Федерации. Новое название могло бы стать темой отдельного конкурса среди горожан.

kapitel-spb.ru

---

Смотрите также

• 
  Мокша журнал
• 
  Журнал ко5
• 
  Журнал инквизитор
• 
  Фб журнал
• 
  Первые журналы
• 
  Руль журнал
• 
  Санэпидконтроль журнал
• 
  Журнал сенатор
• 
  Журнал пирометриста
• 
  Коррупционер журнал
• 
  Мнко журнал