Эксперты советуютУличный художник советует монументальное искусство СССР. Журнал советское монументальное искусство

«Советское монументальное искусство» в разделе «Искусство»

Тема монументального искусства сегодня очень актуальна. Уличные художники по всему миру все чаще используют для самовыражения огромные поверхности и редко задумываются об истории данного жанра.

Тенденция приглашать уличных художников оформлять торцы многоэтажных зданий и другие большие поверхности добралась и до России. Сегодня все чаще проводятся фестивали, на которых молодым авторам предоставляют возможность создать масштабные работы в общественном пространстве. Но далеко не все уличные художники подозревают, что у традиции монументальных росписей и мозаик очень богатая история, в том числе и в нашей стране. Первые мозаики относят ко второй половине IV тысячелетия до н.э.: их обнаружили во дворцах и храмах шумерских городов Месопотамии. Мозаику широко использовали в Древней Греции и Риме: ей выкладывали полы и стены вилл, дворцов и терм. Именно римляне первыми начали использовать смальту — цветное искусственное стекло, изготовленное по специальным технологиям выплавки с добавлением оксидов металлов. С приходом в Европу христианства мозаику стали использовать для украшения храмов: прекрасные образцы храмовой мозаики сохранились в итальянских городах Равенне и Монреале. Императрица Феодора, г. Равенна, VI в. н.э. Фото: Википедия Хотя нет сведений о точном времени появления фресок, известно, что они получили широкое распространение в период эгейской культуры, во II тысячелетии до н.э. Необычайной популярностью фресковая живопись пользовалась в античном мире. Ее технику усовершенствовали в Византии, откуда она пришла в Древнюю Русь. В христианских странах появилась традиция расписывать стены и купола церквей. Расцвет религиозной настенной живописи пришелся на Возрождение: тогда творили Джотто, Микеланджело, Рафаэль, Ботичелли, Перуджино и другие великие мастера. 

Древняя эгейская фреска.

Новый всплеск интереса к настенным росписям пришелся на первую половину XX века: в Мексике художники-муралисты — Диего Ривера, Давид Сикейрос, Хосе Ороско и другие — начали создавать масштабные рисунки нерелигиозного содержания, а правительство СССР обратилось к монументальному искусству как к прекрасному способу показать своему народу, его друзьям и недругам мощь нового государства. Стены жилых домов и различных учреждений в разных городах Советского Союза украсили красочные фрески и мозаики, прославляющие «нового человека». Конечно, большинство работ того времени носили идеологический характер: они демонстрировали успехи советских людей в сельском хозяйстве, на производстве, в спорте, науке и искусстве, а позднее — в освоении космоса. Интересно, что, помимо фигуративных росписей, среди мозаик и настенных рисунков того времени встречаются абстрактные панно и скульптурные композиции.

Возвращаясь к современным уличным художникам, которые покоряют тысячи квадратных метров стен, хочется заметить, что по сравнению с образцами прошлого их работы зачастую не выглядят законченными и не всегда вписываются в окружающее пространство. Из-за отсутствия фона многие современные произведения выглядят как гигантские наклейки на стенах домов. Тем не менее, хочется верить, что со временем уровень уличных художников будет расти, и при должной организаторской поддержке мы сможем стать свидетелями нового расцвета монументального искусства, главными героями которого уже стали авторы, «пришедшие с улиц».

Материал подготовили Дмитрий Аске и Ксения По. Если вам понравился этот пост, рекомендуем вам посмотреть другие материалы о советском наследии.

www.vltramarine.ru

Развитие советского монументального искусства в 1921–1928 гг.

 

В статье рассматриваются проблемы развития советского монументального искусства с 1921 г. по 1928 г. Завершение гражданской войны изменило духовную конфигурацию общества. Смена политического курса привела к формированию других ценностей. Монументы нового типа, качественно иное творчество скульпторов, поиск «революционной формы» как нельзя более точно отражают происходившие перемены в сознании человека. На основе анализа политического процесса периода НЭПа, его реализации и кризиса, объясняются художественные особенности, социальные функции, идеологическая подоплека произведений советских скульпторов.

Ключевые слова: монументальное искусство, памятники, скульпторы, СССР, В.Ленин, И.Сталин, перелом, пространство.

 

In the article are examined the problems of the development of Soviet monumental skill with 1921 at 1928. The completion of Civil War changed the spiritual configuration of society. The change of political course led to the formation of new intellectual values. New type monuments, qualitatively different creation of sculptors, search “revolutionary form” as cannot more accurately reflect the occurred changes in the consciousness of man. On the basis of the political process, its realization and crisis, are explained artistic special features, social functions, ideological background of the works of Soviet sculptors.

Keywords: monumental skill, monuments, sculptors, the USSR, V.Lenin, I.Stalin, break, space.

 

Начиная с 1921 г. в рамках все еще действующего плана «Монументальной пропаганды» происходят необратимые изменения в сфере создания памятников и монументов. Победа в Гражданской войне и переход к НЭПу с одной стороны, а с другой поражение в советско-польской войне и затухание «коммунистического пожара», создание Веймарской республики в Германии естественно приводили к потребности консервации идей коммунизма на долгий период в отдельной стране. Тем не менее, создание Коминтерна, попытки провести социалистические революции в Европе говорят о сохранении по-прежнему парадигмы «мировой революции». Отныне, пока еще до конца не сформировавшееся советское государство, должно бережно хранить багаж революции, который тем не менее, в будущем будет реализован повсеместно. Функции памятников теперь — закрепить на постоянной, а не на временной основе уже пронизавшие общество идеи. Но материальная форма их выражения должна быть понятна не только народам будущего СССР, но и во всем мире. Не нося некоего «национального колорита» в РСФСР, монументы по-прежнему плохо взаимодействовали с окружающей средой, огромное число портретных статуй были фактически не связаны с архитектурным окружением, и, тем более, не выполняли каких-либо градостроительных задач [1, с.41]. Их цель- зацементировать революционные идеи и ретранслировать их вовне. Более того, впоследствии придется подтачивать окружающую среду под скульптуры.

В 1924 г. архитектор И. А. Фомин создаёт проект памятника Я. М. Свердлову для Москвы. Многоуровневый монумент, 1 этаж которого служит постаментом главному герою — это оставшийся фундамент старого мира. Вокруг лежат разрушенные части некоего целого, теперь оно в прошлом, на остатки монолита возведены две огромные, геометрически четкие глыбы, стремящиеся показать, что не только покончено со старым, но начинается строиться новое. Надпись «мы превратим весь мир в цветущий сад» как фон раскинувшихся в широком приветствии рук Свердлова символизирует стремление создавать и передавать всем людям Земли новые идеи. Более ранний эскиз (1922–1923 гг.) работы Веры Мухиной изображает еще не свободного физически, пытающегося выбраться из связывающих пут, но духовно освобожденного Свердлова, борющегося из последних сил, но все-таки указывающего остальным путь в будущее. Так, памятник К. А. Тимирязеву (1923 г., скульптор С. Д. Меркуров) более похож на 1 вариант памятника Свердлову. Сама скульптура изготовлена из двух кусков шведского гранита, причем рядом с памятником, создавая своеобразную композицию, установлены стилизованные гранитные микроскопы [2, с.46]. Кубический пьедестал памятника возвышается на четырёх угловых блоках, стоящих на двухступенчатом основании, где высечена определённая Тимирязевым «кривая физиологии растений [3, с.39–41]. Не сражающийся (хотя надпись гласит: «борцу и победителю»), он уверенно смотрит вдаль, сжав в раздумьях кисти рук. Облаченный профессорской мантией Кембриджского университета, напоминающей доспех, Тимирязев застыл в ожидании скорых перемен.

Создание в 1922 году СССР ставит задачу укоренения коммунистических идей в союзных республиках. Разумеется, начинают устанавливать памятники, причем не просто в городах- центрах, но и в глубинке. В Камянском (ныне- Днепродзержинск) в 1920–1923 гг. А. Я. Соколом на месте павших за революцию бойцов был построен монумент «Прометей» общей высотой 22 метра. Установленный на постамент-обелиск, Прометей, не отличающийся от обычного человека физически, разрывает цепь, продолжая держать ее в левой руке, а правой возносит и дарует всем факел с огнем (символ свободы). Есть мнение, что в лице Прометея скульптор воссоздал черты Михаила Ивановича Арсеничева (1894–1919 гг.), руководителя Каменской большевистской организации. По сведениям же краеведа И. Подзерко, прототипом фигуры античного героя якобы служил работник модельного цеха Днепровского металлургического завода Жорж Манида[4]. Похожий по композиции на памятник Г.Нельсону в Лондоне, он не уступает по художественному своеобразию и идеологическому значению.

Созданный в 1924 г. в Бахмуте (УССР) конструктивистский памятник товарищу Артему насколько был огромен, настолько и крепок (сделан из железобетона). Приветствуя одной рукой, другую держит наготове для сокрушительного удара. Лицо изображено как нельзя точно, что свидетельствует о переменах в искусстве. Разбитое на неравномерные фронтальные сектора тело героя представляет прообраз ступенек, опасных и кривых, по которым надо взбираться для достижения цели- победы революции. Один из участников митинга на открытии памятника сказал: «Сделано не по фотографии, а по биографии» [5]. Монумент разрушен во время оккупации в 1943 г.

Для характеристики происходивших в 20-е гг. в монументальном искусстве процессах наиболее ярко подойдет творчество Ивана Шадра. «Академический модернист», получивший еще до 1914 г. за границей сильное образование, он исходил пешком Россию по следам М.Горького, а затем принимал активнейшее участие в событиях гражданской войны [6]. Оказавшись в 1918 г. в Омске, работал над проектами памятников Л. Г. Корнилову, коронования Колчака, освобождению Сибири (не реализованы). С занятием города в 1919 г. войсками Красной армии переходит на сторону идеологии Октябрьской революции. Синтез идей модерна, зарождающегося социалистического реализма, романтических течений позволил создавать скульптору неповторимые тяжеловесные метафорические и яркие образы. Вскоре поступает заказ сделать «образцовые фигуры» для банкнот и почтовых марок. Так появляются знаменитые «Денежные мужики» — «Рабочий», «Крестьянин», «Сеятель», «Красноармеец». Образы, ставшие классическими, были символическим обобщением людей уже утвердившейся новой эпохи. Особенно хорошо получился «Сеятель»- крестьянин на свободной земле, чуть развернув плечи, откинувшись немного назад, идет, бросая семена во вспаханную землю, словно сея семена новой жизни [7].

Вершиной творчества И.Шадра является скульптура «Булыжник- оружие пролетариата» (1927 г.), одновременно это произведение- начало перехода к новому периоду искусства. Пролетарий-герой I русской революции, напряженный и вместе с тем поднятый на борьбу герой, рельефный и устремленный, он не столько выступает как обобщенный образ бунтаря, сколько персонифицирует отдельно взятого революционера. Пластика тела, энергия борьбы, энергия раскручивающейся спирали тела рабочего, булыжника и самого восстания, яркая мимика лица — великолепная художественная реализация образа, во многом позволяет относиться к монументу не просто как к одному из многочисленных наследий революции, а как к подлинному историческому и художественному шедевру [Там же]. Обращаясь к традициям античности (Мирон), Возрождения (Микеланджело) и русской скульптуры (Козловский), автор создает внутренний мир героя, его творение перестает быть «бездушным». М. В. Нестеров справедливо заметил, что автору удалось соединить в неразрывное целое «красоту духа с вечной красотой формы», как умели делать это великие мастера Возрождения [Там же]. Зритель получает не только физическое подтверждение установленных в обществе идеологических рамок, но и воспринимает эмоциональный заряд, понимает что есть эстетическое удовольствие, появляется желание подумать над увиденным. Эволюционируя, творчество Шадра к концу 20-х гг. все дальше уходит от революционных идеалов.

На 20-е гг. приходится становление скульптурного мастерства Веры Мухиной. К 10-летнему юбилею революции была подготовлена работа «Крестьянка». Тяжелая, круглая, крупная во всем, но гармоничная, женщина- крестьянка воплощала образ, созданный народным воображением. В фигуре «Крестьянки» покой, необыкновенная устойчивость, столь же органичная, как и в мощной ели, служившей прообразом древнерусской шатровой архитектуры: весь объем скульптуры, как и в древнерусской архитектуре, четко расчленен снизу вверх на облегченные по силуэту и весу формы, что создает ощущение гармоничности композиции, необыкновенной ясности, так как «соотношения эти легко читаются глазом зрителя, облегчают ее восприятие» [9, с.7].Несомненно, для выполнения взятого в этом году курса на коллективизацию, были необходимы такие женщины.

По-своему уникально творчество Сарры Лебедевой, стремившейся синтезировать элементы импрессионизма, кубизма с курсом социалистического реализма. С одной стороны- психологизм, с другой- структурное понимание натуры дают в результате глубокое представление об изображенном в скульптуре образе [10]. Гипсовый портрет Ф. Э. Дзержинского (1925 г.) представляет не столько пламенного революционера и бесстрашного борца с контрреволюцией, сколько погруженного в размышления о прожитом обычного человека. Стальные складки лица, острая бородка — все вроде бы как и должно быть, но некая грусть в глазах, разошедшиеся в удивлении брови вкладывают некие нотки тревоги. Через год Железный Феликс умрет. Схож по настроению скульптурный портрет комиссара внешней и внутренней торговли А. Д. Цюрупы (1927 г.). Подтянутое лицо, форма комиссара, вздыбленные волосы, но вместе с тем- грустный взгляд, плотно сжатые в бессилии скулы предвещают недоброе. Психологизм как таковой резко отличает творчество С.Лебедевой от веяний 20-х гг. XX в.

Другой скульптор, А. Т. Матвеев, воплощая в своем творчестве революционные идеи, тем не менее, обращается к классическим образцам, придавая произведениям пластичность, гармоничность и правильное соотношение объемов в пространстве [11, с.317]. Наиболее известна скульптурная группа «Октябрь» (1927 г.), в которой 3 обнаженных мужчины (классическая традиция) представлены вместе с популярными революционными символами- буденовкой, серпом, молотом, шаром [11, с.318]. Обращение к древней традиции является маркером перемен, вскоре должен наступить новый этап в развитии искусства. Герои скульптора, в классовых боях уже отстоявшие свободу, эмоциональным настроем как бы подводили итог десятилетним достижениям Страны Советов, предвещали перспективу грядущих преобразований [12]. Однако Матвеев не стремился к портретной психологизации героев, он создавал типизированные образы человека — каждый как бы синтезирует определенные черты своего класса. Обращение к прошлому говорит о сглаживании революции, смягчении радикальности, о переходе от тезиса «все рушить» к «надо рушить, но лучшее можно оставить».

Творчество Матвеева вообще не характерно для мыслей 20-х гг., он, скорее, продолжатель традиции мирискуссников. При этом скульптор возвеличивал послереволюционное время, сам же, по факту, не следовал «генеральной линии»: «Великая эпоха, в которой мы живем, великие идеи-образы, которые внушает художникам наша эпоха, создают большое искусство» [13, с.83]. Затем работает над серией обнаженных женских портретов, что, тем не менее, не мешало снискать ему популярность. Модели серии были «поставлены на конвейер», получили широкое распространение по всей территории СССР.

Один из самых интересных памятников эпохи был установлен в Саратове на «Площади 1905 г.», где во время первой русской революции был силой оружия разогнан митинг рабочих. Монумент, установленный в честь 20-летнего юбилея, получил наименование «Борцам революции» (скульптор- Б. Д. Королев). Необходимость постройки можно проследить по содержанию брошюры, выпущенной специально на открытие: «...Вопрос о постройке памятника настолько в г. Саратове общеизвестен и особенно популярен среди рабочих масс, что не может быть и разговора, чтобы этот памятник не построить или хотя оттянуть срок его постройки. После глубокой идейной работы членов комиссии над идеей памятника, рассмотрения до 45 проектов памятника на конкурсе проект Королева был принят комиссией, широкой (специально созванной) городской конференцией членов профсоюзов и Саратовским горсоветом рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов...» Величественная фигура рабочего (4,4 метра) с молотом в руке возвышается на массивном постаменте (7,5 метров), каждая из сторон которого выполнена в виде символичных барельефов [14]. На окружающих монумент бордюрах выгравированы история создания и подтекст композиции: революция 1905 года и реакция в России на восточной стороне (схватка рабочих и казаков), Октябрьская революция 1917 года на южной, хозяйственное и культурное строительство СССР в 1925 году на западной и Международное Революционное движение на северной [Там же]. Грани постамента построены в виде разворачивающейся кверху спирали, а фигура рабочего- ее завершение. На второй сессии ЦИК РСФСР в октябре 1924 года, А. В. Луначарский говорил, что проект саратовского памятника Борцам революции является мировой революционно-художественной редкостью по идейному содержанию и по всем его особенностям [15]. Так, в одном памятнике, были воплощены основные идеи революции, при этом настроение соответствует духу эпохи, замысел обращен в будущее, а не в прошлое, хотя сама структура монумента говорит об происходящих изменениях.

Для более точного понимания происходившего скажем, что в 20-х гг. подобные изменения касались не только скульптурного искусства, но и смежной с ним монументальной живописи. Не сильно развивающаяся, она впитывала в себя как экспрессию плакатного искусства первых послереволюционных лет, так и начинала искать опору в мозаиках и фресках Византии, Древней Руси, Возрождения [1, с.52]. Причем формировались национальные школы, в особенности преуспела украинская, давшая такие имена, как З.Толкачева, В.Ермилова, М.Бойчук, И.Рокицкий, О.Павленко, Л.Крамаренко [Там же].

Ключевым событием 20-х гг. становится создание памятников В. И. Ленину. Укоренившиеся идеи со смертью Вождя в январе 1924 г. рисковали умереть вместе с ним. «Живой» Ленин был необходим, всё, чего добились, не должно раствориться со смертью одного человека. Но, опять же, поддержание «бессмертия» было вынужденной и воспринималась как временная мера, пока народ не привыкнет жить без вождя. Даже первый возведенный А. В. Щусевым Мавзолей изначально являлся деревянным, невечным. Поэтому в 20-е гг. Ленин- это более мудрый учитель и наставник, вполне реальный человек, а не высшее культовое существо, что отображено и в посвященных ему монументах- ярких, эмоциональных, живых. Дело в том, что пока еще дело Ленина в прямом смысле живо, партия развивается по заданному им курсу, на постаменте памятника возле Финляндского вокзала написано: «Да здравствует социалистическая революция во всем МИРЕ!». Впоследствии, когда политический курс радикально изменится, исчезнут с постаментов политические лозунги, останутся в отдельных случаях «моральные лозунги». По сути, произойдет превращение Ленина из реально жившего человека в культовый символ, символ существования Советского государства. То есть «читай Ленин, подразумевай СССР» и наоборот, памятники же, не несущие никакой эмоциональной нагрузки, станут примитивными идолами, истуканами. Неудивительно, что в «освободившихся» странах бывшего Союза первыми сносятся монументу Вождю. Итак, в 1926 г. в теперь уже в городе Ленина- Ленинграде около знаменитого вокзала появляется один из самых известных бронзовых монументов Владимиру Ильичу (скульптор- С. А. Евсеев, архитекторы- В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх). «Ленин на броневике» словно на трибуне, эмоционально заряженный, выглядит весьма правдоподобно и реалистично. Сильно раскрытое для ранней петроградской весны пальто, вытянутые до энергетического упора жесты, напряженная мимика лица, указывающая на конкретную цель, а не в «пространное светлое будущее» рука -все передает чувство активнейшей борьбы, перед зрителем предстает лидер, настоящий, живой, за которым можно и хочется пойти. Схож по эффектности, но не по замыслу монумент на ЗАГЭСе (в Грузии). Смотрящий и указывающий с высоты на свое детище Вождь, дает понять, что его слова, план ГОЭРЛО — не пустой звук, все реально, в том числе и строительство коммунизма. Фигура Ленина, слегка расслабленная, дает понять- возможно всё, даже если задача кажется невыполнимой, а ты сам не очень подходишь для ее решения, Вождь все равно поможет. Сама мысль установить памятник в единстве с индустриальным строением электростанции была новаторской, размер был необычен (25 м. с постаментом), что позволяет «работать» на большое пространство [1, с 49]. Как писал М.Горький: «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры» [16, с.130]. Этот пример, с одной стороны, продолжает традицию изображения «живого Вождя», с другой- его жест хоть и естественен, но все более «портретен», сама скульптура есть неотъемлемая часть композиции вместе с электростанцией. Уже здесь чувствуется перемена, до начала первой пятилетки всего 1 год, в 1928 г. произойдет переход на новый политический, а соответственно и культурный этап развития. Характерная особенность- памятники Ленину в республиках, в отличии от РСФСР, носили национальный характер. Если центральная часть СССР по-прежнему была открыта миру, то в провинции активно формировались вплоть до начала 30-х гг. национальные культуры, у многих появился письменный язык. Интересен монумент в Ашхабаде (1927 г.): немасштабное скульптурное изображение Ленина, постамент выполнен в виде кубического здания, облицованного поливной майоликой в форме узоров туркменских ковров [1, с.48].

В целом после фактической победы в гражданской войне в 1921 в монументальном искусстве намечается несколько изменений. Во-первых, для строительства памятников используется более прочный материал, революционные идеи необходимо было закрепить не просто «на время», а «навечно». Во-вторых, при строительстве многих монументов скульпторы отходят от позиции «отрицать все старое», наблюдается синтез революционных идей с дореволюционными достижениями в области искусства, развивается внутренняя психология образов. В-третьих, намечается переход от идеи «всемирного» искусства к национальному, что особо ярко выразилось в союзных республиках.

 

Литература:

 

1.      Толстой, В. П. Монументальное искусство СССР /В. П. Толстой.- М., 1978.
2.      Виноградов, Н. Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве /Д. Н. Виноградов // Искусство. — М., 1939. — № 1.
3.      Соболевский, Н. Д. Скульптурные памятники и монументы в Москве / Н. Д. Соболевский.- М., 1947.
4.      Глок, Л. Прометей- памятник, прославивший Днепродзержинск [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sobitie.com.ua/istoriya-dneprodzerzhinska/prometey-pamyatnik-proslavivshiy-dneprodzerzhinsk (Дата обращения: 17.11.2015).
5.      Еще один памятник Артему работы И.Кавалеридзе? Режим доступа: http://the-past.inf.ua/list-3–5-7.html (Дата обращения: 17.11.2015).
6.      Иван Дмитриевич Шадр [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ %D0 %A8 %D0 %B0 %D0 %B4 %D1 %80,_ %D0 %98 %D0 %B2 %D0 %B0 %D0 %BD_ %D0 %94 %D0 %BC %D0 %B8 %D1 %82 %D1 %80 %D0 %B8 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %B8 %D1 %87 (Дата обращения: 15.11.2015).
7.      Иван Дмитриевич Шадр (Иванов) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pionerart.ru/resursnyy-centr/biblioteka/pamyatnye_daty/shadr/ (Дата обращения 15.11.2015).
8.      Скульптура «Булыжник- оружие пролетариата» [Электронный ресурс]. Режим дсотупа: http://www.intomoscow.ru/skulptura-bulygnik-orugye-proletariata.html (Дата обращения 17.11.2015).
9.      Моор, Д. Я большевик / Д.Моор.- М., 1967.
10. Сарра Лебедева [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ %D0 %9B %D0 %B5 %D0 %B1 %D0 %B5 %D0 %B4 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %B0,_ %D0 %A1 %D0 %B0 %D1 %80 %D1 %80 %D0 %B0_ %D0 %94 %D0 %BC %D0 %B8 %D1 %82 %D1 %80 %D0 %B8 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %BD %D0 %B0 (Дата обращения: 22.11.2015).
11. История русского и советского искусства / под ред. Д. В. Сарабьянова.- М., 1979.
12. «Октябрь» Александра Матвеева [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chernorukov.ru/articles/?article=116. (Дата обращения: 17.11.2015).
13. Мурина, Е. Александр Терентьевич Матвеев /Е.Мурина.- М., 1964.
14. Козловский, И. Памятник борцам революции 1905 года /И.Козловский // Большая Саратовская энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://saratovregion.ucoz.ru/saratov/monuments/1905.htm (Дата обращения:17.11.2015).
15. Памятник борцам революции 1905 года [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.saratovmer.ru/o_saratove/dostoprimechatelnosti/dostinfo/220/ (Дата обращения: 17. 11. 2015).
16. Горький, М. По Союзу Советов / М.Горький.- М., 1982.- Т.17.

moluch.ru

Развитие советского монументального искусства в 1928–1941 гг.



В статье рассматриваются ключевые моменты эволюции советского монументального искусства в период с 1928 г. по 1941 г. Изменения художественных особенностей произведений объясняются новыми историческими условиями, переходом от НЭПа к индустриализации. Монументальное искусство рассматривается не только в контексте господствующего социалистического реализма, но и особенностей творчества отдельных авторов, их идей и взглядов на эпоху.

Ключевые слова: монументальное искусство, скульптор, индустриализация, памятник, И.Сталин, декор, социалистический реализм.

В 1928 г. вся полнота власти сосредотачивается в руках И. В. Сталина. Начало индустриализации (первая пятилетка), взятый курс на коллективизацию — столь глобальные перемены не могли не затронуть все сферы советского общества. Наступал совершенно иной исторический период, что нашло выражение в монументальном искусстве. Памятники, которые раньше должны были укоренить и зацементировать идеи революции, теперь изменяли функцию. Теперь их главная задача — утверждение и ретрансляция культа личности Сталина. Интересно, что это должны быть не только монументы Сталину, но и Ленину, чей культ уже сформировался, но требовал «затвердевания». Так, в 1930 г. Мавзолей из деревянного станет железобетонным. Сам переход от одного этапа к другому происходил плавно. Многие новые монументы будут отражать еще прошлые идеи (например- Памятник жертвам 9 января 1905. Ленинград, 1931. Скульптор М. Г. Манизер). Неудивительно, что построенные из непрочного материала, оставшиеся, не развалившиеся скульптуры I этапа (1918–1921) вовсе начнут исчезать с площадей городов. Это будет не просто перенос в другие места, а именно уничтожение монументов. В ночь с 22 на 23 апреля 1941 г. по причине «несоответствия архитектурному облику», будет взорван «Монумент советской конституции» на Советской (Тверской) площади, от статуи Свободы останется лишь голова, хранящаяся в Третьяковской галерее [1].

Примечательно, что на начальных порах периода конструктивизм не только существовал, но и перекочевывал из архитектуры в монументальное искусство. Вообще, вплоть до полного утверждения социалистического реализма в 1934 г., будут сосуществовать и пытаться развиваться формы первых двух периодов.

Интересно обратиться к двум проектам памятников Христофору Колумбу -А. В. Щусева и К. С. Мельникова. Первый похож на маяк: меч, взмывающий далеко вверх, он разрезает черное небо, направляется к летящим дирижаблю и самолетам. Мельниковский вариант более объемен, оставляет возможность размещения праха Колумба. Это — два конуса, наложенные друг на друга остриями, завершенные по площади спиралевидными линиями. Они дополнены двумя цветными флюгерами-крыльями, вращающимися под действием силы ветра. Черный — указывает на север, белый — на юг, сходясь на цифре 1492 (год открытия Америки), все равно продолжают борьбу между собой. Открытие нового мира с красной доминантой ассоциируется с новым миром коммунизма. Он сражается со старым, черным... Конструктивистская идея самостоятельного вращения, своей собственной жизни памятника весьма оригинальна. Вот, что пишет сам автор проекта: «Конкурсный памятник Колумбу. Величайший был конкурс. Участвовали все. Тысячи проектов. Но все шли по пути создания монумента. Без тайны. Мне казалось, что памятник такому событию, как открытие Нового Света (а это ведь перевернуло всю историю) средствами простого монумента не решить. У меня тоже монумент, конечно. Но в нем есть тайна. Вот в этот резервуар собирается вода, накапливается при дождях, частично испаряется. И вдруг наступает такой момент, когда равновесие сил нарушается, и памятник вдруг поворачивается. Никто не знает, когда это произойдет. Может быть, завтра. Может быть, через сто лет. Но это уже не статичный памятник. Он чреват изменениями. Он внутренне напряжен. Он динамичен — внутренне, хотя и неподвижен…» [2].

Именно в 30-е гг. памятники перестают быть автономными единицами. Мало того, расширяется их жанровое многообразие, наряду с портретными памятниками появляются большие повествовательные композиции, сам монумент становится организующим элементом городских ансамблей [3, с.59]. Выбор персонажей все еще перестает быть случайным. К примеру, вернувшийся в СССР М.Горький становится одним из народных героев, чей образ нуждается в увековеченье. На родине «буревестника революции» в Нижнем Новгороде (с 1932 г. — Горьком) Верой Мухиной создавался романтический образ молодого писателя. Исследовательница творчества В.Мухиной Р.Аболина пишет про этот памятник: «Он стоит, распрямившись, заложив руки за спину, подставив лицо и грудь встречному ветру, который шевелит наброшенный на плечи плащ. Крупные складки плаща создают красивый силуэт памятника, обогащают подчеркнуто строгую вертикаль фигуры. Очень выразительны спина и руки, перехватившие одна другую. Этот жест выдает огромную внутреннюю взволнованность, сдерживаемую волевым усилием» [4]. Совсем иной памятник Горькому в эти же годы создавался И.Шадром для Москвы. Здесь писатель представлен мудрым, уже прошедшим через все круги революции. Он внимательно следит за Москвой и ее жителями, наследниками и хранителями коммунистических идей. Писатель представлен не революционером, а корифеем революции, одетого в, скорее, буржуазную одежду, резко контрастирующую с «израненным тяжкими думами» лицом. Интересно, что в одной руке Горький держит и снятую шляпу, и трость, соединяя в композиции деревенский мотив с интеллигентским. Огромные, как у Ницше усы, вздыбленные волосы, застывшее полудвижение вперед, устремленный взгляд — все передает не столько «живость» героя, сколько его вечность.

В целом, творчество И. Шадра переживает эволюцию, от психологизма портретируемого наблюдается переход к его героизации в несколько апологетической манере. Подобным образом исполнена не только скульптура М.Горького, но и портреты Л. Красина и С. Орджоникидзе.

Шадр изобразил Красина, его высоко поднятую голову с живым пламенным лицом как «человека неистощимой, неисчерпаемой энергии». Старческие складки лица не только не портят впечатления от героя, а, наоборот, подчеркивают его силу и волю даже в борьбе со временем, эти «неудобные признаки» как бы теряются на фоне пронзительных глаз революционера. Высокий лоб, напряженные жилы шеи, приподнятые ввысь волосы, словно лошадиная грива — все говорит о продолжении борьбы и готовности в любой момент вершить дела во благо революции. В схожей манере выполнен портрет С. Орджоникидзе. Серго с 1932 по 1937 гг. был 1-м Народным комиссаром тяжелой промышленности, переживавший бурный рост в связи с индустриализацией. Соответственно, облачение в скромную комиссарскую форму на портрете, подчеркивает значение деятельности Орджоникидзе.

В это время скульптура начинает активно взаимодействовать с архитектурными объектами, последние являются своеобразными постаментами, а первые — их венчанием. Ярко это проявилось при строительстве выставочных павильонов. Самый известных из них — в Париже 1937 г., построенный по проекту Б.Иофана, он завершался знаменитой группой В.Мухиной из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница», «эталоном социалистического реализма», «идеалом и символом советской эпохи» [5, с.74]. Широкий стремительный шаг рабочего и колхозницы, развевающиеся складки одежды, молодые энергичные лица, смело смотрящие вперед- все выражает пафос социалистического общества, его силу и устремление в будущее, символизирует молодость, дерзость, свободный труд [3, с.64]. Идейный замысел скульптуры и ее связи с архитектурой сформулировал сам Б.Иофан: «В возникшем у меня замысле советский павильон рисовался как триумфальное здание, отображающее своей динамикой стремительный рост достижений первого в мире социалистического государства, энтузиазм и жизнерадостность нашей великой эпохи построения социализма... Эту идейную направленность архитектурного замысла надо было настолько ясно выразить, чтобы любой человек при первом взгляде на наш павильон почувствовал, что это — павильон Советского Союза... Я был убежден, что наиболее правильный путь выражения этой идейной целеустремленности заключается в смелом синтезе архитектуры и скульптуры… Скульптура мне представлялась сделанной из легкого светлого металла, как бы летящей вперед, как незабываемая Луврская Ника — крылатая победа...» [6]. Дополнял скульптурный облик барельефный фриз на цоколе, посвященный национальностям СССР. Наиболее лаконично суть скульптуры выразил Д.Аркин: «Определенные черты того художественного метода, который мы обозначаем словами — социалистический реализм» [7, с.74].

Интересен в творчестве Веры Ивановны скульптурный портрет архитектора С. А. Замкова, именно это произведение считалось собирательным образом молодого человека 1930-х гг [8, с.328]. Огромный мужчина с большими руками-мускулами, с волосам вепря и удовлетворенной улыбкой застывает в полуобороте. Широкая шея, сложенные руки, устремленный вдаль взгляд — все символизирует уверенность в будущем и грядущие победы завтрашнего дня. Представлен человек-герой, человек-монумент, эталон 30-х гг., которому стремились соответствовать мужчины страны Советов. Индивидуализация портретируемого начинает теряться, на первый план выходит обобщенный образ героя.

В 30-е гг. расцвет переживает талант скульптора А.Матвеева, создавшего несколько значительных изображений эпохи. Весьма необычен бюст В. И. Ленина (1933 г.). Не выражая призыва к свершениям, мысленно больше замкнут на себе, его думы направлены вглубь, зритель наблюдает приближенного к реальности Ильича, а не знакомую культовую форму. Схож по содержанию бронзовый бюст А. С. Пушкину (1938 г.). Великий поэт замер в полуулыбке от пришедшей на ум идеи, его глаза рассеяны по отношению к внешнему миру, переливающаяся бронза передает ощущения напряженности мышц лица. Изображен не просто поэт, задумавшийся о пришедшей на ум строчке нового стихотворения, как на портрете Кипренского, и тем более не позирующий (каким он получился у Тропинина), а именно размышляющий о судьбе себя и окружающих, подлинный человек. Тонкий и гармоничный психологизм делает скульптурные произведения Матвеева ценными и интересными. Уникален для эпохи не сохранившийся гипсовый портрет Т. Г. Шевченко. Отточенные и резкие формы, пышные усы, кривоватый нос, бритый череп — все передает черты запорожского казака, смелого борца, который, очевидно, уже потерял вольность. Нет оселедца, грустный взгляд, еще не сдавшийся, но уже потерявший надежду на победу, такой человек представлен в скульптуре. Апофеозом творчества А.Матвеева можно считать автопортрет (1939) — крупная бронзовая голова, поставленная на массивный ствол шеи, заостренные уши, большой нос, истерзанная временем кожа, выражающая силу напряженности мыслительного процесса. Все сосредотачивает зрителя лишь на одной идее, идее замкнутости круга рождения и реализации мысли. Мысль окончательно становится в идейный центр произведения, внешние факторы оказываются вторичными, превращаясь лишь в детали. Так, например, головной убор, словно шапочка Мастера (из «Мастера и Маргариты»), разряжает создающееся мыслительное поле вокруг скульптуры с одной стороны, с другой же, она предохраняет самого мыслителя от перегруженности, предупреждает «выход за рамки» объекта исследования. Столь оригинальное и удачное воспроизведение, стремление понять себя во время создания скульптурного автопортрета сделали его классическим, отнюдь не по классификации социалистического реализма.

В 30-е гг. продолжает работать Сарра Лебедева. Создавая портрет выдающегося летчика, народного героя Валерия Павловича Чкалова, также обращается к психологическому анализу портретируемого. Примечательно, что в связи с трагической гибелью советского аса, портрет не был закончен, летчик представлен таким, каким был при жизни, а не впоследствии слепленным героем. Изрезанное линиями и кочками лицо, как и некоторые не очень красивые черты, делают его настоящим, что еще более подчеркивает героический ореол. Создавая «характерный документ эпохи», Сарра Лебедева по форме сделала это не характерно [9, с.36].

У Б. Королева и С. Меркурова творчество развивалось в фарватере с курсом новых идеологических реалий — создавать героические образы людей, лично ими не виденных. Скульптор, не соприкасающийся с живым материалом вряд ли может со всей полнотой передать точный образ портретируемого. В принципе, такая задача и не ставится. Главное, на основе оставшихся материалов исторически точно, но идейно правильно создать образ героя. У Б. Королева таковы портреты А. Желябова, М. Бакунина, П. Кропоткина, С. Халтурина. А вот в портрете С. Шаумяна работы С. Меркурова «аллегория действия», монументализация идеи становятся средством раскрытия героического начала в человеке. Огромное значение большие мастера советской скульптуры придавали роли материала.

Именно в 3 периоде (1928–1941 гг.) активно развивается монументальная живопись, взаимодействуя с новыми архитектурными объектами. Более понятная для обывателя и простая для исполнения, она, словно младшая сестра скульптуры, начинает вытеснять ее, задвигать на задний план. Существовал и весьма удачный опыт их общего взаимодействия — это касается оформления первый станций «Московского метрополитена им. Лазаря Кагановича». Первые, не очень удачные опыты, среди которых — рельеф наземного павильона станции «Сокольники», плафон В.Фаворского на «Комсомольской», майоликовое панно Е.Лансере «Комсомольцы Метростроя», дали вместе с тем пищу для размышлений, и, как следствие, новые, более удачные проекты. Среди последних — оформление станции «Кропоткинской» (А.Душкин, Я.Лихтенберг), станции «Красные ворота» (И.Фомин), в которых очень удачно сочетается пространство с цветом и фактурой мраморных облицовок и освещением [3, с.69]. Далее, скульптура обильно будет проникать в декор станций метро, что нарушит эстетическую гармонию.

Открытие Всесоюзной сельскохозяйственная выставки в Москве (на территории будущего ВДНХ) послужила значительным поводом для развития монументальной скульптуры. Так, была поставлена серьезная задача в едином комплексе: соединить архитектуру, скульптуру и монументальную живопись, учитывая при этом национальные особенности павильонов республик. Многие скульптурные композиции на территории выставочного городка оказались удачными. Среди прочих, «Бубнист» О.Мануйловой, перед входом в павильон Узбекистана. Ярко отраженные национальные черты, при гармоничном сочетании больших пропорций рук и бубна, передавали эффектный колорит сильного (видно по рукам) и целеустремленного человека. Интересна семиметровая конная статуя В. И. Чапаева (скульптор П.Баландин). Установленная напротив павильона «Поволжье», она символизировала подвиг легендарного героя и, одновременно, стремительное движение народов региона по пути строительства новой жизни [10]. Словно «Медный всадник», Чапай на коне, по-молодецки, с непринужденной легкостью устремляет ввысь шашку, смотря вдаль. Он видит неблизкую, но вполне достигаемую цель, застывая перед решительной атакой...

Сильные изменения претерпевает образ В. И. Ленина. Если раньше существовали моменты детализации, некоей интимности образа, его сосредоточенности на определенной проблеме, погруженность в себя, то теперь на первый план выходит лишь синтез всех имеющихся элементов. Памятников становится все больше, а образ сливается в один. Наиболее ярко это прослеживается в творчестве Н. А. Андреева. В 20-е гг. он создавал индивидуальные образы Ильича, но в 30-е столкнулся с преградой для подобного скульптурного портрета. А. В. Луначарский оправдывал это изменившимися реалиями: «Время идет, и, как всегда это бывает по отношению к явлениям и людям очень и очень крупным, а в особенности великим, все случайное забывается, теряется и на первый план выступают самые главные контуры, в которых запечатлено все значительнейшее» [11, с.484]. Действительно, эти контуры непросто потерялись, они исчезли, будто их и не было, а Андреев начал создавать обобщенный образ Вождя, ставший символом Ленинианы. Укоренившееся идея о Ленине-вожде выразилась в многочисленных памятниках по всей стране. Стремясь законсервировать культ Ильича, отныне изображали не человека, а символ. В среде многих скульпторов воплощение Ленинианы вызывало восторг, вот что напишет С.Меркуров: «Жизнь... настоятельно и срочно требовала от скульпторов быстрого решения этой проблемы, так как каждая республика, каждая область, каждый большой город, волость и село требовало, требует памятника нашему Ильичу. Жизнь не считается с колоссальностью поставленной задачи. Жизнь не ждет, когда коллективное творчество современников-скульпторов создаст, наконец, синтетический образ Ильича» [12]. Именно синтез закрепившихся положительных стереотипов и послужит самому С.Меркурову материалом создания мраморной статуи Ленина для зала заседания Верховного Совета СССР (1939). Перед нами предстанет «классический вождь» — в полупоходке, настоящий интеллигент, смотрящий вдаль. Этот взгляд — не раздумье, а призыв к каждому зрителю свято хранить дело революции. Так, скульптура направлена не внутрь, а в пространство зрителей. Впрочем, подобные работы Меркурова появятся в Киеве, Ереване, на канале имени Москвы и многих других местах. В целом, другие скульпторы будут развивать довоенную Лениниану в том же направлении. Можно сказать, что произошел существенный перелом, сменились исторические условия, отныне Ленин — не первый среди равных, подсказывающий дорогу, задержавшийся после собственной кончины, чтобы завершить дело. Теперь — это настоящий культ, выраженный в создании огромного количества памятников через реализацию обобщенного образа, теперь он- навсегда (Мавзолей в 1930 г. неслучайно стал каменным). Ленин — вечный соглядатай, контроллер и проводник советского общества в его историческом развитии.

Что касается памятников Сталину, то первый был установлен еще в 1929 г. (скульптор- Харламов). Курс на массовое создание его скульптур приходится на 30-е гг. Этот процесс имел ряд особенностей, существовали традиционные места установки монументов, его размеры и т. д. Обыкновенно они имели довольно большой размер и устанавливались традиционно в центре города, на улице, носившей имя самого Сталина. Более маленькие памятники устанавливали в популярных общественных местах — в парках, вокзалах, скверах, садах, пришкольных участках. В частности, сложилась традиция изображения Сталина вместе с Лениным (особенно — по известной фотографии на скамейке в Горках), обосновывая тем самым правопреемственность власти. Это создавало единый культ, но с двумя жрецами. Наиболее растиражированным стал монумент Сталину на канале имени Москвы, копии которого, меньшего размера, устанавливались практически во всех крупных городах, а по популярности он занимал первое место в СССР. В целом, памятники Сталину представляли, опять же, обобщенный образ, их было больше, чем памятников Ленину. Это понятно- существовала необходимость поддержания культа живого человека, что сделать гораздо сложнее, чем с мертвым.

Таким образом, эволюция советского монументального искусства 1928–1941 гг. была противоречива. С одной стороны, господствовали идеи социалистического реализма (особенно — после 1934 г.). Массовое установка памятников В. И. Ленину и И. В. Сталину загоняло искусство в идеологические рамки. С другой же — сохранились некоторые идеи конструктивизма, многие скульпторы, хоть и лепили героев, некоторые произведения были психологичны, направлены размышлениями внутрь, а не наружу. Тем не менее, жесткие исторические условия индустриализации и грядущей войны предопределили победу первых процессов.

Литература:

1. Всадники и Статуя Свободы на Тверской площади [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.retromoscow.narod.ru/moscow_back-to-the-future_055.html (дата обращения: 18.11.2015).
2. Щербина, В. Н. В гостях у Мельникова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.forma.spb.ru/magazine/articles/7_01/main.shtml (дата обращения: 20.11.2015).
3. Толстой, В. П. Монументальное искусство СССР / В. П. Толстой. — М., 1978.
4. Аболина, Р. Вера Игнатьевна Мухина / Р.Аболина. — М., 1954.
5. Новая российская энциклопедия / под ред. А. Д. Некипелова. М., 2004. Т. 1. С. 74.
6. Рабочий и колхозница [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://artpoisk.info/artist/muhina_vera_ignat_evna_1889/rabochiy_i_kolhoznica/ (дата обращения: 20.11.2015).
7. Аркин, Д. Архитектурный образ Страны Советов. / Д.Аркин // Павильон СССР на Международной выставке в Париже. — М., 1938.
8. История русского и советского искусства.Под ред. Д. В. Сарабьянова. М., 1979.
9. Терновец, Б. Сарра Лебедева / Б.Терновец. — М.-Л., 1940.
10. Викторов, Ю. В. Чапаев В. И. в изобразительном искусстве / Ю. В. Викторов [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://enc.cap.ru/?lnk=4450&t=publ (дата обращения: 20.11.2015).
11. Луначарский, А. В. Собрание сочинений в 8 томах / А. В. Луначарский. — М., 1964. — Т. 2.
12. Меркуров, С. Ленин в скульптуре / С.Меркуров // Советское искусство. М., 1925. — № 31.

Основные термины (генерируются автоматически): 30-е гг, социалистического реализма, советского монументального искусства, обобщенный образ, образ героя, канале имени Москвы, советского общества, обобщенный образ героя, господствующего социалистического реализма, монументальное искусство, Развитие советского монументального, утверждения социалистического реализма, архитектурными объектами, эталон 30-х гг, идеи социалистического реализма, эволюции советского монументального, человека 1930-х гг, классификации социалистического реализма, Сарра Лебедева, «эталоном социалистического реализма».

moluch.ru

Уличный художник советует монументальное искусство СССР — Look At Me

В рубрике «Эксперты советуют» мы просим представителей творческих индустрий делиться профессиональными советами и предпочтениями. Герой этой недели — художник Дмитрий Aske, рассказавший о советском монументальном искусстве, которое его вдохновляет.

В.Васильцов и Э.Жаренова; Мозаичная лента Мёбиуса на фасаде ЦЭМИ в Москве Бубнов В.А. — Танцевальная площадка в Тольятти, 1982—1983Мозаика на здании в ТернополеМозаичное украшение фасада в КиевеНеопознанная работа Здание приборного завода «Сигнал» в ОбнинскеНеопознанная работаНеопознанная работаНеопознанная работаВиктор Фёдоров — Витраж в Казани, 1977Николай Беглюк — Мозаика «Парад планет» на фасаде Дворца творчества юных в Томске, 1987Ф. Хэмурару — Витраж «Освобождение» на фасаде Примэрии муниципалитета в Кишинёве

Дмитрий Aske

художник

«Честно говоря, советские мозаики, витражи и панно долго не представляли для меня особого интереса. Но некоторое время назад я взглянул на них по-новому и понял, что те работы, которые я видел в детстве, повлияли на моё творчество. Мой отец работал в здании ЦЭМИ, на котором расположена огромная абстрактная скульптура, похожая на ухо, и я там часто бывал. Мне кажется, что растущая популярность стрит-арта и паблик-арта в России частично обусловлена тем, что монументальное искусство в общественном пространстве было достаточно широко распространено в прошлом.

Далеко не все сохранившиеся монументальные произведения советского периода стоит рассматривать как выдающиеся памятники

В советское время государство финансировало художественное оформление общественных зданий. Я читал, что на эти цели выделялось около 2% бюджета строительства каждого культурного, научного или образовательного объекта. Мозаиками оформляли и жилые дома. Во всех республиках СССР были художественные фонды, советы которых распределяли государственные заказы между художниками, а некоторые из них старались по мере возможности не только выполнить идеологический заказ, но и реализовать свой творческий потенциал.

Конечно, далеко не все сохранившиеся монументальные произведения советского периода стоит рассматривать как выдающиеся памятники культуры, но среди них попадаются очень интересные образцы. Каждое подобное произведение создавалось по авторским эскизам, и спектр стилевых решений был очень велик: от подражания византийскому искусству до футуристических композиций. Я собрал работы, которые мне понравились больше всего. К сожалению, часто установить имена авторов просто невозможно.

Больше всего мне нравятся абстрактные и геометричные композиции 1970–1980-х годов, как и вообще графическая эстетика того периода. Мне интересно, как художники тогда работали с цветом, формой и материалами. Мои собственные работы из фанеры — что-то среднее между рельефами, мозаикой и витражами, а все эти техники активно использовали в монументальном советском искусстве».

www.lookatme.ru

Сделать незаметное заметным: присмотреться к мозаикам на стенах зданий Вологды призывает новая выставка в центре культуры «Красный угол»

Здесь накануне прошла презентация проекта «Незаметное заметное. Советская монументальная живопись второй половины ХХ века», посвященного творчеству художников-монументалистов, создавших мозаичные панно и росписи, украшающие Вологду по сей день.

Сегодня жизнь города трудно представить себе без обилия самой разнообразной рекламы: билборды, щиты, растяжки, баннеры, постеры окружают нас со всех сторон, стоит только выйти на улицу. От навязываемой таким образом информации трудно защититься, и кажется, что именно реклама сейчас во многом формирует образ городского пространства. Но этому есть, что противопоставить: к советскому опыту создания эстетической среды города обратилась команда проекта «Незаметное заметное». Монументальная живопись во второй половине ХХ столетия была чрезвычайно востребованным в СССР видом искусства. Мозаики, сграффито, росписи украшали стены промышленных предприятий, детских садов и школ и даже обычных хрущевок или панелек, превращая стандартное здание, каких миллионы, в дом со своим «лицом». Каждая из этих композиций была произведением искусства и несла в себе определенную идею. Конечно, все они создавались в рамках советской идеологии, но настоящий художник, как правило, находил способ искренне высказаться даже в этих рамках. И, наверное, не случайно при взгляде на многие из этих работ возникает чувство ностальгии по временам, когда идеалом провозглашался человек мыслящий, творческий, нашедший себя в созидательном труде.

Рассказывает художник и архитектор Саша Асафов, один из авторов проекта: «Монументальная живопись неразрывно связана с архитектурой и непосредственно влияет на городскую среду. Мы сейчас перегружены информацией, которая буквально атакует нас со всех сторон. Но нам хотелось бы, чтобы в жизни каждого горожанина в большей степени присутствовало искусство. Тема монументальной живописи сегодня незаслуженно забыта, а между тем для Вологодчины это тема особая: у нас есть фрески Дионисия в Ферапонтове, включенные в Список всемирного наследия ЮНЕСКО. В проекте «Незаметное заметное» мы хотели показать эволюцию монументальной живописи советского периода в Вологде. Это около 30 мозаик и росписей шести авторов: Валентина Малыгина, Бронислава Шабаева, Бронислава Кураго, Генриха Асафова, Виктора Сысоева и ленинградской художницы Галины Пономаревой».

На выставке в центре культуры «Красный угол» представлены примеры монументальной живописи, созданной в Вологде и Вологодской области в 60-е – 90-е годы прошлого века. Как показать в небольшом выставочном пространстве огромные композиции, неотделимые от архитектурных объектов? Как говорит куратор проекта Светлана Попова-Знаменская, выход был найден: экспозицию составили фотографии и авторские эскизы мозаичных панно, фрагменты материалов, из которых создавались мозаики, а также часть картона к мозаике Генриха Асафова «Госстрах». По нему можно судить о грандиозности произведений монументальной живописи: это «полотно» составляет лишь 1/16 часть реального размера работы, которая украшает здание на пересечении улиц Ленинградской и Петина (кстати, это последнее в Вологде по времени создания произведение этого жанра).

Художник-монументалист Бронислав Кураго с удовольствием поддержал идею проекта. Он работал в Вологде с 1977 года и за это время создал около полутора десятков работ в областном центре и его окрестностях. Среди них – мозаичный триптих на производственных цехах Вологодского оптико-механического завода, панно на стене здания пионерского лагеря «Горн», роспись в интерьере военкомата, памятник павшим воинам в селе Коротец и грандиозная мозаика-барельеф в аэропорту. При создании монументальной мозаики нужно учесть особенности ее восприятия зрителем: так, в мозаике аэропорта была найдена крупная деталь, заметная издалека сошедшим с трапа самолета – пропеллер, а остальные подробности композиции «проявлялись» при подходе к зданию. Работа монументалиста трудоемка и тяжела физически, поэтому ряд работ автор выполняет с помощником: в аэропорту Бронислав Кураго работал вместе с Виктором Сысоевым, а в пионерлагере – с Брониславом Шабаевым. Судьба некоторых работ оказалась непростой – например, сграффито с изображением спортсменов на здании спортзала Вологодского вагоноремонтного завода сегодня закрашено, а мозаика в селе Молочном разрушается – ее планируется восстановить в этом году.

Одной из целей проекта как раз стало привлечение внимания к проблеме сохранения произведений монументальной живописи – это важная составляющая культурного облика города, и нельзя допустить ее утраты как по объективным причинам, так и во время реконструкции зданий. Примером такого сохранения может служить мозаика Валентина Малыгина, выполненная в 1970 году на здании Вологодского музыкального училища (ныне – Вологодский колледж искусств): после реконструкции здания и надстройки второго этажа мозаика, начавшая разрушаться, оказалась внутри репетиционного зала, была почищена и отреставрирована, и вкупе с формой зала обеспечивает хорошую акустику.

Широкий экскурс по вологодской монументальной живописи представлен в документальном фильме «Мозаика» Александра Мирошниченко, премьера которого состоялась на открытии выставки. По словам автора, главная мысль фильма в том, что мозаики – неотъемлемая часть образа города. Став за многие годы привычными и незаметными, они стали частью личной истории для множества вологжан нескольких поколений. Кто-то ходил в детский сад с мозаикой на стене, кто-то работал на заводе, стену которого украшало мозаичное панно. В фильме звучат голоса как художников-монументалистов, так и тех, кому адресовано их искусство – и понятно, что это действительно было нужно, потому что незаметно наполняло обыденность красотой и смыслом.

Итоги работы над темой вологодской монументальной живописи авторы проекта «Незаметное заметное» представили в печатном каталоге. Но работа над фильмом и над проектом в целом не закончена – она будет продолжена, и на закрытии выставки 20 августа зрители узнают что-то новое по этой теме.

cultinfo.ru

К ВОПРОСУ О ТЕНДЕНЦИЯХ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ СССР 1960-х годов

 

К ВОПРОСУ О ТЕНДЕНЦИЯХ В МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ СССР

1960-х годов

Крылов Сергей Николаевич

преподаватель кафедр монументально-декоративной живописи и общей живописи,

менеджер по конгрессно-выставочной деятельности Санкт-Петербургской

государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица,

РФ, г. Санкт-Петербург,

E-mail: [email protected]

 

TO THE QUESTION OF TRENDS IN MONUMENTAL PAINTING OF THE USSR

IN THE 1960s

Sergey Krylov

teacher on chair of monumental and decorative painting,

manager congress and exhibition activities

of Saint-Petersburg Stieglitz State Academy of Arts and Design,

Russia, Saint-Petersburg

 

АННОТАЦИЯ

Интенсивное социальное влияние, масштаб общественного воздействия — эти характерные свойства монументальной живописи были важны Правительству СССР во все периоды, отсюда следуют максимальная объективность и жесткое подчинение государству. Каждое десятилетие в монументальной живописи имеет свои тенденции и характерные особенности. Вниманию читателя предлагается обзор функционального разнообразия монументальной живописи в 1960-е годы.

ABSTRACT

Intensive social impact, the scale of public exposure is the characteristic properties of monumental painting, those in all periods were important to the Government of the Soviet Union. Each decade of monumental painting has its trends and characteristics. Readers are invited to review the functional diversity of monumental painting in the 1960s.

 

Ключевые слова: советское монументальное искусство, монументально-декоративная живопись, архитектурная среда, функции искусства, синтез искусств.

Keywords: soviet monumental art, monumental and decorative painting, architectural environment, the function of art, synthesis of the arts.

 

О культурном состоянии государства в первую очередь можно судить по облику городов, по состоянию мест массового скопления людей. Образно-содержательная функция по организации общественного пространства ложится в первую очередь на монументальные искусства. Функции, определённые советской властью для монументальных искусств, включали внедрение в качестве не столько декоративных элементов архитектуры, сколько способа идеологического воздействия. В послевоенные годы советские художники-монументалисты играли важнейшую роль в формировании культуры в восстанавливаемых городах, создавая идеологически заряженные произведения в местах большого общественного скопления.

В 60-е годы советская монументальная живопись переживает новый этап развития, следующий за радикальной перестройкой архитектуры, зависимый от новых методов строительства и новой идейно-эстетической программы, сложившейся из тезисов «постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года [3, c. 5]. Это время, когда монументальному искусству приходится отстаивать право на существование в новой архитектуре. В поиске дополнительных путей реализации «монументально-декоративные росписи, ранее предназначавшиеся в основном для крупных общественных зданий, получили новые объекты – культурные центры деревни» [7, с. 22], места отдыха на крупных промышленных предприятиях, в том числе на гидроэлектростанциях, строящихся в периферийных районах по всему Союзу, а также спальные районы в крупных городах. Подобная ситуация наметила формирование новых тем и локальных задач. Борьба монументальной живописи за выживание в новой архитектуре создала конкурентную среду, которая всегда положительно сказывается на развитии искусства. Рассмотрим пути, по которым предстояло развиваться монументальной живописи в 60-е годы.

Поскольку декоративных элементов в разумно организованной архитектурной среде становится меньше, их роль существенно возрастает, социальная нагрузка и значимость усиливается. Эстетические требования к монументальным произведениям повысились. «Теперь, когда архитектура отбросила декоративные излишества, когда остались только самые необходимые элементы архитектурной композиции, изобразительное искусство не имеет права быть декоративным «довеском». Если оно существует, то оно должно быть функционально оправдано, должно быть таким же ответственным элементом сооружения, как несущая конструкция» [5].

Отражающее дух новаторства монументальное искусство 60-х годов основывается на практическом опыте. Создаются произведения, истинно обладающие качествами монументальности, то есть доминирующие в пространстве, в которых сознательно решаются задачи создания целостной архитектурной среды. Хотя общественное пространство подобного назначения может быть организовано в эстетическую среду дизайнерскими способами за счет специально подходящего строению оборудования, создающего нужное настроение, тем не менее, привнося насыщенное духовное начало, живопись является художественным дополнением архитектурной среды. «Общая направленность монументального искусства и живописи в 60-е годы – всё большее углубление содержания, отказ от поверхностного схематизма, от арсенала средств, с прямолинейностью выражающих мысли и чувства; тяготение к эмоциональной и выразительной сдержанности. Монументальная живопись, как и искусство станковое, претендует теперь на создание своего содержательного и эмоционального мира, где зритель – не объект для дидактических поучений, но равноправный партнер в «сопереживании», в «сотворчестве»» [4, с. 173].

Конец 60-х годов связан с вступлением в художественную сферу символических, метафорических поисков. Прекрасным примером такого произведения служит мозаика 1968 года «Освобожденный человек» в комплексе Дворца культуры в Свердловске Бориса Тальберга, выражающая идею свободы, новаторства монументального искусства 60-х годов. Исследователи, описывающие литературно-ассоциативные достоинства данной мозаики и тему борьбы за мир против трагедии войны [3, с. 93], разумеется, ошибаются. «Тальберг далёк от литературности, он создаёт образ большого драматического напряжения целиком и полностью за счет пластических средств» [1, с. 114], авторский замысел выражен исключительно в экспрессии художественной формы. В мозаике отсутствует повествовательное начало, требующее сложного прочтения, – присутствуют лишь живописные приёмы [8, c. 43], ничего лишнего. «Освобожденный человек» метафорически иллюстрирует героическую всепобеждающую борьбу за свободу духа и разума. Произведение подобного плана не должно перегружать впечатление дополнительными литературно-повествовательными элементами.

Изображение, «строящееся из мелких кусочков смальты, контрастирует с кирпичной кладкой фона, что свидетельствует об аппликативном принципе наложения росписи на стену, характерном для начала 1960-х годов» [2, с. 34]. В то же время, организация архитектурной среды живописным произведением, преобразованным в центр пространства комплекса, станет характерной тенденцией для советского монументального искусства нового плана [1, с. 112].

Несмотря на постановление правительства «Об устранении излишеств ...» остается задача организации эстетической среды в местах общественного пользования советских рабочих. Уже после постановления ЦК КПСС создаются произведения монументалистов в Ленинградском метрополитене, в них наглядно прослеживается «раскрепощение от образного схематизма, нарочитой торжественности, бесстрастности, присущих ряду работ 40–50-х годов» [3, c. 32].

Благодаря большим объемам строительства общественной архитектуры, количество путей для возможности внедрения монументальной живописи стремительно увеличивались. Для создания масштабных мозаичных панно в экстерьерном пространстве художники находят более дешёвые материалы, например, для мозаик используют колотую керамическую плитку.

60-е годы стали временем интенсивного возрождения искусства витража. Сначала они становятся важным элементом общественной архитектуры Советской Литвы и Латвии, где это искусство имело активное развитие ещё в 40–50-е годы. После прошедшей с большим успехом в Москве выставки литовского современного витражного искусства (1961 г.) наступает настоящий расцвет тематического витража. Распространение получает традиционный витраж со свинцовой спайкой, и особенно популярными «становятся витражи из массивного сколотого стекла, которые представляют собой монолитную стену, способную выполнять не только изобразительно-декоративную функцию, но конструктивную роль» [9, с. 116].

Огромное влияние на формирование монументального искусства тех лет оказали народное и прикладное искусства. «Переосмысливается, наполняется новым содержанием искусство чеканки и ковки по металлу, резьбы по дереву и художественной керамики» [8, с. 30]. Искусство чеканки по алюминию, меди и стали получило широкое распространение в 60-х годах сначала в Грузии и Армении, затем в республиках Прибалтики и РСФСР. «Из некогда ювелирного старинного ремесла в творчестве ряда советских мастеров чеканка превратилась в довольно развитую разновидность монументально-декоративного искусства, украшающего интерьеры и даже наружные стены зданий» [9, с. 117].

В середине 60-х годов художники, создавая монументальное произведение, стремились полностью подчиниться архитектуре, были готовы раствориться в ней, подчиниться, одинаково принимая любое архитектурное сооружение, исповедующее новейшие тенденции времени (прямые углы, чистая плоскость) или склонное к популярным «необарочным» исканиям. К концу десятилетия у ряда художников появляется желание обособиться от архитектуры, оторваться от плоскостей, то есть живописными средствами преодолеть реальную архитектурную ситуацию, противопоставляя ей собственный ритмический и цветовой строй, масштаб, пластику, предлагая зрителю свой эмоциональный, образно-художественный, пластический настрой. «Такое стремление художников можно объяснить тем, что они не хотят жертвовать самостоятельными идейно-художественными возможностями живописи или скульптуры ради того, чтобы служить украшением, простым «аккомпанементом» для стандартных невыразительных построек» [9, с. 118]. Эта задача решалась советскими художниками как испробованными ранее способами, то есть внедрением в композиционный строй «кулисности», так и разделением зеленью деревьев однообразной городской застройки.

Время процветания монументального искусства «в разные эпохи напрямую зависело от степени востребованности именно её «всеобщего» содержания» [6, с. 88]. Созданные в 60-е годы общественные и мемориальные архитектурные ансамбли говорят об общем росте и духовном возмужании советской монументальной живописи. Не менее значительна её роль в художественной организации повседневной среды. Именно в эти годы складывается облик многих жилых кварталов и промышленных сооружений, остающихся в памяти русского человека как эталонный образец исканий синтеза монументальной живописи и архитектуры.

 

Список литературы:

1. Базазьянц С.Б. Художник, пространство, среда. – М.: Советский художник, 1983. – 240 с. с ил.
2. Костина О. Борис Тальберг. Монументальное искусство. Живопись. Графика. – М.: Советский художник, 1982. – 224 с., ил.
3. Лебедева В. Советское монументальное искусство шестидесятых годов. – М.: Наука, 1973. – 236 с., ил.
4. Мелькова Т.П. Монументальная живопись 60-х годов советского периода // Искусство и диалог культур: VI Международная межвузовская научно-практическая конференция. Вып. 6: Сборник научных трудов / Под ред. С.В. Анчукова, Т.В. Горбуновой. – СПб.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2012. – С. 171–173.
5. Митрофанов К.М. Современная монументально-декоративная керамика. – Л.: Искусство, 1967. – 184 с., ил.
6. Пономаренко Б.Б. Монументально-декоративное искусство в современном мире // Вопросы искусствознания и культурологии: сборник научных трудов. По материалам международной научно практической конференции «Диалог культур. История и современность» – Берлин, 25.03.2008 г. – СПб.: 2009. – С. 87–90.
7. Раскин А.Г. Кафедра монументально-декоративной живописи // Кафедра монументально-декоративной живописи. – СПб: Искусство России, 2011. – С. 16–39.
8. Степанов Г.П. Взаимодействие искусств. – Л.: Художник РФСР, 1973. – 184 с.
9. Толстой В.П. Монументальное искусство СССР. – М.: Советский художник, 1978. – 384 с., ил.

sibac.info

Воспоминания о Б.П.Чернышёве (1906-1969) | Художник Борис Петрович Чернышёв

 

 

 

Вся жизнь Бориса Петровича Чернышева являет нам пример бескорыстного и страстного служения искусству монументальной живописи.

Он начинал свою творческую деятельность в 30-е годы, когда формировались принципы и само понятие монументального искусства советской эпохи. Эти принципы, в частности, были сформулированы В.А. Фаворским и Л.А. Бруни и осуществлялись на практике в работах Мастерской монументальной живописи при Академии архитектуры СССР. Выпускник ВХУТЕИНа, Борис Петрович Чернышев активно участвовал в деятельности мастерской. Он создал в предвоенные годы ряд работ, в которых проявился его самостоятельный, самобытный подход к проблемам, стоящим перед монументальным искусством тех лет.

Эти сложнейшие проблемы заключались в связи живописи с архитектурным образом здания, в неразрывном единстве архитектуры и живописи. Чернышев, так же, как и некоторые другие художники того времени, открывал для себя средства выражения и свои способы решения этих труднейших задач.

Его интересы находились, прежде всего, в сфере материала. Прекрасный знаток многих материалов монументальной живописи, Борис Петрович совершенно непредвзято, не механически, а творчески использовал их возможности, непрестанно экспериментируя и часто применяя необычные комбинации традиционных техник.

Его прирожденным даром, который он упорно культивировал в себе, было органическое чувство материала, ненасильственная пластика, когда сам материал живет в произведении совершенно свободной, естественной жизнью. Он говорил, что любая вещь, любой рисунок или скульптура, выходящие из-под руки художника, должны быть непременно произведением искусства, а это, помимо всех других условий, предполагало и органическое чувство материала.

Борису Петровичу удалось создать небольшое число произведений в архитектуре; время, в которое он жил, не баловало художников заказами на монументальную живопись, тем более, что необычайная требовательность к себе не позволяла ему браться за любую работу. Свободная экспрессия его работ также вызывала недоумение не только у заказчиков, но и у многих художников. Однако в последние годы жизни высокая человечность и совершенная пластика его искусства привлекли к нему внимание и симпатии художников и архитекторов. Некоторые художники и студенты, узнавшие Бориса Петровича в послевоенный период его жизни, обязаны ему буквальным раскрепощением своих душевных сил, и его немногие уроки искусства иногда стоили долгих лет обучения.

Цельность и ясность личности Бориса Петровича, его отношение к людям, природе, искусству, его преданность монументальной живописи известны всем. Все знали, что он никогда не отступит от своих принципов, от своего дела. Он не отступил до последнего мгновения своей поистине подвижнической жизни.

 

 

 

Я убеждена, что без Бориса Петровича многие художники, дружившие с ним или просто сталкивающиеся с ним в жизни или в работе, стали бы, вероятно, другими художниками и другими людьми.

Графика и живопись, мозаика и скульптура, большие монументальные вещи и маленькие быстрые этюды и рисунки сменяли в его творчестве друг друга, одна техника как бы переходила в другую, и все они служили одной цели, составляли цепь творчества органичного и живого, не похожего ни на чье другое. Кажущаяся легкость его работы вводила иногда в заблуждение молодых художников, у него находились даже легкомысленные подражатели. Но на самом деле «легкость» оказывалась артистической, напряженной точностью, а большая требовательность к себе и постоянное рождение новых замыслов заставляли художника вновь и вновь переделывать целые куски фрагментов, выполненных в таком сложном материале, как мозаика или фреска.

Эти переделки казались нам иногда излишними, не приводящими к улучшению работы, но всегда являлись прекрасным уроком того, как смело и требовательно можно относиться к своему делу, как нужно доверять своему чувству и взгляду, рождающемуся в процессе работы.

Многие монументалисты знают, как трудно бывает войти в работу в обстановке строительства, в окружении людей, часто недоверчиво, а иногда и несочувственно относящихся к непривычной и непонятной для них работе художника. Борис Петрович обладал большим и естественным доверием к людям, и здесь легко находил контакт с окружающими, не сомневаясь в том, что при доброжелательном отношении каждый человек может понять работу художника. Мне вспоминается один случай, произошедший много лет назад.

Мы работали над мозаиками для объекта, строящегося на площади Пушкина, работали уже на самом объекте, когда выяснилось, что работа эта по ряду не зависящих от нас причин не может состояться. Огорченные мы ушли со стройки. Но Борис Петрович не ушел вместе с нами, а решил использовать завезенный сюда материал для фрагмента головы «Россия» из давно задуманной им мозаики, предназначенной для памятника Лермонтову. Осуществлял он эту работу за легким заборчиком, отделявшим стройку от площади Пушкина, с ее движением, шумом, жизнью. Рабочие отнеслись вначале к такой работе как к большому чудачеству (так отнеслись бы к ней и многие художники, и мы сами отнеслись к этому почти так же), через некоторое время стали очень интересоваться, очень сочувствовать этой работе. И когда я пришла туда через несколько дней, объясняли мне то, что в мозаике изображено, и как это делается. Они стали помогать Борису Петровичу, носили воду, камни, и интуитивно очень верно поняли подлинность всего происходящего. Борис Петрович прошел всю войну и иногда рассказывал об этом времени. К сожалению, нам не приходило в голову записывать эти воспоминания и рассказы, у меня осталось только общее впечатление от этих рассказов, и интересны они тем, что ничего в них не было страшного или трагического, а много было даже юмористических моментов, в которых он слегка посмеивался сам над собой. А страшные моменты и большие переживания, безусловно, были, но не говорить о них его заставляло своего рода целомудрие и сознательное желание воспринять жизнь с ее сильной, оптимистической стороны. В этом было много мужества, и, конечно, творчество очень помогало этому.

Меня поразил один из рассказов Бориса Петровича, относящихся к тому времени. В самом начале войны, поблизости от Москвы командир части, в которой служил Борис Петрович, узнав о том, что Борис Петрович – художник, попросил его оформить здание части к празднику. Вместо обычного оформления Борис Петрович, увидев поблизости известь, расписал это здание, написал на нем фреску. И рассказывал он об этом совершенно естественно, и также, вероятно, естественным считал делать это в то время, когда не то, что фрески, а обычные картины казались ненужными и неестественными в тех суровых условиях.

Кроме органичного дара и сознания художника, у Бориса Петровича были и огромное доверие, и уверенность в том, что искусство всегда нужно людям. И действительно, искусство, созданное таким образом, я убеждена, нужно людям всегда. Весь пример жизни этого художника, жизни, неотъемлемой от искусства, всегда будет для нас примером и огромной поддержкой в собственной работе.

 

 

 

Писать мне о художнике Б.П. Чернышеве хотя и очень приятно, но и трудно. Трудно и желанно потому, что это явление не просто профессиональное. Его творчество намного шире обычно принятого понимания. Трудно мне и потому, что увидел я художника и его работы первый раз в 1957 году, когда мне было всего 10 лет, и Борис Петрович не был для меня областью «понимания», а скорее областью (сферой) бездонного доверия. Для меня, может быть, только сейчас становится понятным круг его интересов и убеждений.

Встречавшиеся с ним люди почти всегда заставали его за работой, не говорю, в мастерской, так как она была там, где был Борис Петрович: иногда на окраине города, на стройке, на каменистом берегу реки, в армии, в случайном гараже, в бойлерной гнилого дома.

Объектом для людей был, скорее всего, не он сам, а его творческое состояние. Сам он был скромно и случайно одет, не привязан к еде, к вещам. Вечно дарил свои работы, не пользовался дорогими материалами – маслом, холстом. Работал тем, что имелось повсюду и не представляло самостоятельной ценности (оберточная бумага, газеты, строительные пигменты и пр.). Не следил за судьбой уже исполненных произведений, не строил никаких праздных теорий, говорил то, что было связано с настоящей минутой, или оставлял ответ собеседнику. Любил чай, животных, движение, букеты, костер, курить; не любил надевать костюм, галстук, причесываться, организовывать и руководить, не любил унывать.

Таким видели его знакомые, и многим казалось, что это добрый, счастливый склад души. В его нетребовательности к условиям работы, к материалам, в непедантичности технологии исполнения мозаик, в раздаривании своих произведений подозревали добрую беспечность, добродушие, чуть ли не бесчувственность к тяготам жизни. Сейчас мне кажется, что это не так. Мне кажется, я увидел человека, который был поражен такой мощной силой гармонии бытия природы и человека, что исполнился чувством не просто эстетического потребления, а дошел до самоперевоплощения в ней событий. Вот в этом был для него эпицентр, а людям казалось это детскостью, природным даром, чудачеством. «В нем было бытие и не было быта. Было такое доверие к моменту творчества, что результат мог быть замечательным в тысяче вариантов».

Тогда и теперь кажется мне, что жизнь Бориса Петровича Чернышева – самый добрый образ, хранящийся в моей памяти. Его доброта, мне казалось, выше доброты долга, она была не самоцелью, а образом и результатом его жизни.

Когда очень хочешь сказать об этом художнике и не находишь слов, то приходится сравнивать его со средневековыми мастерами, которые вносят свою воплощенную частичку труда в великий праздник – собор. И она равноправно входит в целое не путем одного расчета, а силой своей воплощенности – как цветок входит в букет, как дома разных эпох входят в образ города. Понимание гармонии как изначального элемента бытия, как в гомеровской поэме ярость и смерть героев несут в себе красоту. Придание ГАРМОНИИ /курсив мой – М.Ч./ гражданского равенства наряду с темой, сюжетом, элементами картины наделяет произведения Бориса Петровича редким ощущением эпичности происходящего, мудрой емкостью, подлинной радостью.

 

 

 

Я работала вместе с Борисом Петровичем около 20 лет. Одному ему известным способом он раскрыл мне самой саму себя, заставил поверить, что я – художник. Как он это сделал – не знаю. Он не говорил громких фраз, ничему как будто не учил. Просто мы делали бок о бок совместную работу, и этого оказалось достаточно, чтобы слова «не могу» (до работы с ним я была убеждена, что ничего не умею – «не могу») незаметно сменилось словом «могу».

Помню, как на мою фразу «Я не умею рисовать» он в задумчивости ответил: «Но ведь каждый рисует, как ему нужно».

Много позднее я поняла весь глубокий смысл этой фразы. Думаю, то, что я написала, касается не только меня, но и многих более молодых художников; рисуя у Бориса Петровича в мастерской, они обрели, благодаря рабочему общению с ним, эту же уверенность в своих будущих возможностях.

Два раза в неделю, сначала в подвале на Волхонке, в доме, где тогда находился КДОИ (Комбинат декоративно-оформительского искусства), в организованной в 50-х годах неутомимым пропагандистом монументального искусства, художником Серафимом Александровичем Павловским, а позже – в мастерской у Бориса Петровича стояла обнаженная модель.

В основном делали наброски 1-3 минуты и «длительный» рисунок – 15 минут. Одно время по воскресеньям были занятия живописью, весной даже выезжали с натурщицей на пленэр.

Сам Борис Петрович всегда был в состоянии работы. На объекте в моменты простоя (это часто случалось в организационный период) он шел «на природу». Просто так он гулял редко; с ним всегда была старая сумка с неизменным черным от копоти котелком и пачкой чая, там же помещались кисти и краски (акварель, просто порошки, в бутылочке разведенное яйцо). Бумагу он часто просто не брал, находил какой-нибудь мешок из-под удобрений и писал на нем.

Раз в Крыму (мы работали над оформлением пансионата) он забыл кисти. Это не помешало ему написать интересный этюд розовых цветущих деревьев на фоне бледного моря (стояла ранняя весна). Он любил писать на газете. Странно, но это совсем не мешало изображению, наоборот, создавало дополнительную сложность. Писал всегда «по мокрому», потом сушил еще влажный этюд тут же, на разведенном для чая костре.

Даже прогулка по морю на дикий, далеко вдающийся в морскую синеву берег Аю-Дага (туристы в основном брали лодки для катания и ловли рыбы) вылилось в собирание крупной гальки; из нее клали мозаику, причем Борис Петрович с таким увлечением кидал камни в лодку, что чуть ее не перевернул.

Помню, в 50-х годах Борис Петрович зачем-то зашел ко мне, был он небрит и в грязной рабочей одежде. После его ухода моя маленькая дочь сказала: «Мама, какой красивый дядя!».

Он был действительно красив: строгое, почти иконописное русское лицо (позже, когда он стал носить бороду, не из-за моды, просто было жаль тратить время на бритье, он, смеясь, рассказывал – на улице к нему подходили, просили благословить). Была в его лице красота внутреннего глубокого духовного мира и большой любви к людям, которые он носил в себе. Видно, это влекло к нему даже малознакомых людей.

В своих живописных творческих поисках Борис Петрович был глубоко убежденный человек. Он не любил делать монументальные работы специально для выставок, он считал, что они должны жить в архитектуре, на худой конец хотя бы даже не в той, для которой они были задуманы.

Так, он задумал поставить и, что самое удивительное, — поставил! – на боковом фасаде одного из домов военного пансионата (на Клязьминском водохранилище) выполненную им из крупных камней обнаженную женскую фигуру. Надо отдать должное архитектору Л.Е. Бурмистровой, оказавшей ему в этом немалую поддержку.

Помню, как нам предложили сделать для выставки фрагмент — повторение мозаики на Пансионате Верховного Совета, выполненной нами в Крыму, в «Айвазовском», в 1964 году. «Мы его поставим в Пансионат (на Клязьме), — сказал Борис Петрович. Я внутренне посмеялась, и не минуты не верила в эту затею. «Пусть, — думала я, — если ему хочется в это верить, верно, так ему легче работать…» А он сумел так все организовать, что и этот фрагмент теперь стоит на Пансионате.

Во время работы мы часто спорили. Я горячилась и кричала, Борис Петрович был спокоен и никогда не повышал голоса. Исчерпав все свои доводы, он прибегал к последнему: «Если бы Аля работала с нами, она была бы на моей стороне», говорил он. Художница Александра Давыдовна Лукашевкер, Аля, с которой мы часто работали вместе, пользовалась в его глазах большим авторитетом.

Раз утром, в период работы в Крыму, после горячего спора накануне, он сказал: «Пойдемте, я Вам что-то покажу…» — привел меня в маленький сарайчик, где хранился цемент. Сквозь открытую дверь мерцала дивная мозаика. Это был фрагмент одного из предварительных эскизов – его центральная композиция из двух фигур, «Мама учит дочку воровать яблоки», как в шутку называл его Борис Петрович. У него еще хватало пороху каждое утро до работы на объекте, значит, до 9 часов утра, делать этот фрагмент.

Не буду описывать этот фрагмент, его надо было видеть. Все, кто знаком с мозаиками Бориса Петровича, знает их необыкновенную лиричность, его умение так пластично положить любой корявый камень, что он как бы терял свою физическую тяжесть, и вся вещь получалась легкая и гармоничная в своей цельности. Я молчала, потрясенная…!

На другой день кто-то расковырял все лицо женской фигуры, и Борис Петрович, может, в первый раз на моей памяти, «психанул», он разбил весь фрагмент… Позже он увез в Москву весь материал для этой работы и потом сделал у себя в мастерской (в Ветошном переулке) несколько фрагментов на эту тему. Последний, сочетание мозаики с рельефом, расписанным фреской, был установлен им в кинотеатре «Первомайский» в Москве. Как он ни хорош, я не могу забыть тот, первый.

Работая на Турбазе ЦДСА (Кавказ, Кудепста), мы всегда обедали в маленьком павильоне на шоссе, в «Блинной». Там кормили неизменным супом «харчо» и во всех видах блинчиками. Обыкновенно, я шла обедать, сделав утренний «урок» (кусок мозаики на положенном с утра цементном грунте). Иногда Борис Петрович шел со мной, но чаще он обедал с утра – ел свое неизменное «харчо», и весь остальной день пил уже только невероятно крепкий чай, который кипятил тут же, на костре за домом. Как-то раз я обедала одна, и кассирша, черная усатая «дама» в цветастом платье, сказала, принимая у меня деньги: «А старик-то Ваш, наверное, богатый…!!! Видно, всё деньги копит…» Уму непостижимо! Ежедневно видя Бориса Петровича в его рабочем виде — весь в цементе старый ватник, в ссадинах грязные руки (он не гнушался сам мешать замес, сам класть его на стену, и делал это лучше любого подсобника), как ей могла прийти в голову эта бредовая мысль? Но такова сила молвы, «все художники зарабатывают уйму денег». Она в этом не сомневалась. А он только что сделал задуманную уже во время работы на турбазе ЦДСА у входа в новый спальный корпус Красную Звезду и даже не стал заключать новый договор на эту работу, просто оформился чернорабочим – абсолютно «продешевил» свой труд.

Работа на турбазе кончалась. Я сидела у окна, ждала из Москвы Совет. Вдруг увидела – в небе клубятся черные странные облака. Я выбежала. Горел летний домик, где жил Борис Петрович. Кругом кричал народ: туристы, местные жители, персонал турбазы, рабочие со стройки. Бориса Петровича нигде не было видно. Я кинулась на стройку. Так и есть, на площадке у входа в Новый корпус в совершенном одиночестве Борис Петрович самозабвенно клал набор Красной Звезды. «Борис Петрович, — закричала я, — Вы горите!» Сначала он подумал – я шучу, но затем побежал вниз. Там пожарные уже сбили огонь. Окна были разбиты, двери выломаны. Борис Петрович ушел в дом и вышел… с букетом роз. Прежде всего он подобрал упавшие (вечерами он писал натюрморты) мокрые и поломанные розы и уж потом вспомнил о картонах и личных вещах.

boris-chernyshev.ru

---

Смотрите также

• 
  Журнал проверки газопламенной аппаратуры
• 
  Реклама в свадебных журналах
• 
  Какой пушкин издавал журнал
• 
  Журнал жизнь и закон
• 
  Ведение журнала складского учета
• 
  Журнал предстерилизационной обработки инструментов
• 
  Вебинар по электронному журналу
• 
  Технологии живых систем журнал
• 
  Отечественные записки журнал кратко
• 
  Профессиональное образование столица журнал
• 
  Журнал аккредитация в образовании