Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе. Звукорежиссер журнал 2016

Обучение музыки

Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же затруднительна, как и попытка управлять самолётом - слишком много навыков требуется для адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой - без отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание все особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно добиться гармоничной звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании.

Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов, электроакустических способов передачи звучания исполнителей, а также изменение субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании. Можно предположить, что в результате длительной практики тысяч исполнителей и звукорежиссеров была создана некая стандартная звуковая среда между исполнителем и слушателем, позволяющая создать канал эмоционального взаимодействия слушателей и исполнителей. Но заблуждаются некоторые исполнители, считая, что этот канал является способом передачи слушателю некоей "неискаженной" атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов. Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить ожиданиям публики, организаторов концерта - и, между прочим, владельца аппаратуры! Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания, спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура звучания.

Субъективная громкость звучания в сравнении с фактическим уровнем звукового давления является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено, что при одинаковом уровне громкости звука музыканты в гораздо меньшей степени подвержены потере слуха, чем заводские рабочие, подверженные воздействию "немузыкальных" индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами частотного баланса является аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации зала "съедает" мелкую ритмическую фактуру и артикуляции инструментов, поэтому для поддержания пульсирующего характера музыки приходится прибегать к дополнительному акцентированию низкозвучащих инструментов. В современной популярной музыке это будут барабаны и бас-гитара (или другой басовый инструмент). Кроме того, при среднем уровне звукового давления на концерте около 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать музыку. При этом уши слушателя "остаются свободными" для восприятия текста песен и мелодических инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании.

Еще одним интересным свойством концертного звука высокой громкости является необходимость сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это связано со свойством слуха, т.н. "маскировкой", когда на высокой громкости громкие звуки подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при увеличении громкости прослушивания звукорежиссёр вдруг перестаёт слышать реверберацию, и вынужден добавлять уровень эффектов, или периодически начинают "проваливаться" аккомпанирующие инструменты и разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое инструментальное соло или вокал способны надолго "обжечь" уши и подавить способность адекватно воспринимать музыкальный баланс. Поэтому обязательным является применение компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой. На большой громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж на бреющем полете, - слишком малым становится "зазор" между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости - делать это нужно с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки. Например, гитаристы с "металлическим" стилем игры просто переключают датчик с "широкого" на более "круглый" звук. Попытки постоянно "рулить" сольные партии обычно приводят к потере слитного звучания инструментов, и сольные партии начинают торчать из общего баланса "как гвозди из авоськи". Такое часто случается, когда музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут согласовать исполнительские нюансы.

Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания. Звуки различных инструментов отличаются по динамике и тембру. Если "вывести за скобки" такие специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. "переходные" характеристики, и мы свободно выделяем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация "размазывает" атаку инструмента по времени, и мы уже не слышим самое начало звука, а ощущаем инструмент с опозданием, когда в зале накопится достаточно энергии инструмента. Таким образом, остается только спектр инструмента, который у каждого инструмента состоит из множества спектральных компонент, подчиненных определенному закону. Ухо имеет замечательное свойство обобщать эти спектральные компоненты в звучание, идентифицируемое с конкретным инструментом.

Это свойство можно сравнить со зрительной способностью обобщать отдельные прутья в забор. Если расположить несколько заборов друг за другом, то при наличии достаточного пространства между прутьями мы все еще способны увидеть каждый забор.

Так и в звуке - если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих, например гитара с "дисторшном" или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне можно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако значительно снижает разборчивость применение хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь спектральных составляющих инструмента и создающих эффект "мутного стекла". За таким "жирным" звуком трудно расслышать тихо звучащий инструмент, а тихо звучащий "жирный" звук, лишенный характерных спектральных признаков, и вовсе становится похожим на шум.

Типичной ошибкой является применение реверберации для клавишных или гитар непосредственно музыкантами на сцене, если только не имеется возможность отдельного "сухого" выхода для микшерского пульта. Такая реверберация, будучи оптимальной в условиях сценического пространства, звучит неестественно на фоне гораздо большей реверберации зала. Ухо способно отличить несоответствие характера реверберации такого инструмента и реверберации остальных инструментов. Это создает эффект "чужеродности", теряется слитность. Попытки разбавить такой звук дополнительной искусственной реверберацией лишь "размазывают" его и делают "нечитаемым".

Кажущиеся простые и "бедные" тембры на сцене гораздо меньше страдают от реверберации зала и позволяют донести до слушателя нюансы с меньшими потерями. С точки зрения звукорежиссёра, звуки инструментов должны быть "сухими", которые затем с помощью искусственной реверберации размещаются по глубине пространства.

Фактура работы ритм-секции тоже не должна напоминать сольный концерт, она должна иметь достаточно "воздуха" для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones). Metallica в начале карьеры тоже отошла от "демонстрации техники" и во время концертного тура упростила рисунок ударных по сравнению с уже выпущенным альбомом. Высочайшее мастерство в искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала, как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если исследовать спектр такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 2-3 кГц для размещения вокала без необходимости "выпячивать" его по уровню.

Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить компрессор на большой барабан - кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит звучания вокала и других инструментов. Звучание барабанов делается немного приглушенным, а в тарелках вырезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Спектроанализатор в режиме с большим временем усреднения покажет плавную кривую с небольшим провалом в диапазоне частот 1-3 кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала, не поднимая громкости и не перегружая слух.

Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабаны, что позволяет добиться возможности снятия звука барабанов через "свой" микрофон и исключения "утечки" звука в соседний микрофон. Таким образом, микрофоны закрыты между ударами и не насасывают шум сцены. Для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы, формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка. Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители, собранные в два подвесных кластера. Стремление выправить звук с помощью дополнительных мощных громкоговорителей в зале, как правило, превращает концертную площадку в "парк культуры" с искусственным звуком, оторванным от зрительного образа.

Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что значительно ухудшает разборчивость звука. Для комфортного звучания в конце зала звук должен быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц.

Таковы основные правила, на которые приходится опираться при микшировании концерта. С приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции звукорежиссёра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссёра. 

Источник: журнал "Звукорежиссер"

topzvuk.com

архив журнала «Звукорежиссер» : 2004 — МегаЛекции

Реставрация грамзаписейЧасть 2

Леонид Антонов

В начале 90-х годов прошлого века произошел резкий спад производства грампластинок в связи с удешевлением компакт-дисков и аппаратуры для их воспроизведения. Некоторые скептики прочили смерть грампластинке как носителю звука. Многие заводы, выпускавшие грампластинки, закрыли производство или перепрофилировались. Производители оборудования для воспроизведения грампластинок тоже почти свернули выпуск аппаратуры. Однако этот носитель не умер, и в настоящее время продажи грампластинок растут. Это происходит не только благодаря ди-джеям, для которых грампластинка — наиболее удобный источник звука. Многие артис-ты, наряду с компакт-дисками, стали снова выпускать свои альбомы на грампластинках. Промышленность не замедлила откликнуться на это явление. Если четыре года назад на рынке присутствовало не более десятка моделей проигрывателей грампластинок, то теперь их уже более полусотни. Большинство современных моделей проигрывателей имеют в своем названии приставку «pro-», намекая на то, что это профессиональное оборудование. Но так ли это? Действительно ли их можно отнести к разряду профессиональной техники? Ведь «профессиональность» определяется не только повышенной износостойкостью. По каким критериям выбирать проигрыватель для качественного воспроизведения грампластинок? Давайте попробуем разобраться в этом.

Одна из наиболее важных деталей проигрывателя грампластинок — тонарм. (Мы не будем рассматривать конструкции тонармов бытовых аппаратов). Как ни странно, тонарм тоже вносит свою лепту в звучание. На первый взгляд — это достаточно простое устройство, которое должно только обеспечивать перемещение головки звукоснимателя. Однако это не так. Тонарм — воплощение инженерной мысли, и его конструкция основана на очень тонкой грани технических компромиссов. «Итак, в чем же хитрость?» — спросите вы. Первое, что приходит в голову, — это то, что тонарм должен иметь чрезвычайно легкий подвес, позволяющий ему плавно перемещаться абсолютно без усилий. Помимо этого, он должен иметь минимальную инертную массу. С другой стороны — он не должен иметь собственных резонансов в области звуковых частот, чтобы даже самые низкочастотные колебания иглы в процессе воспроизведения грампластинки не приводили к колебаниям тонарма. Как же удается совместить все эти противоречивые требования в одной конструкции? Какие еще «подводные камни» есть у этих устройств?

Существует два вида тонармов: поворотный и тангенциальный. Поворотным тонармом в настоящее время оборудуется большинство проигрывателей грампластинок. Это объясняется, в первую очередь, тем, что такая конструкция имеет гироскопический подвес и значительно дешевле. Тангенциальный тонарм, помимо более сложной механической системы, имеет достаточно сложную электронную схему, обеспечивающую контроль его положения и управляющую сервоприводом, который перемещает его в процессе проигрывания грампластинки.

Что общего у обеих конструкций? В первую очередь — это система, обеспечивающая прижим иглы к канавке грамзаписи (она же является регулятором давления). Существуют два типа регуляторов давления: противовесный и пружинный. Наиболее широкое распространение имеют противовесные системы.

Почти все современные ди-джейские проигрыватели грампластинок оборудованы поворотным тонармом Technics либо его точной копией. Исключения составляют лишь проигрыватели класса High End, которые оснащаются тонармами собственных разработок. Тем не менее, конструкция, придуманная инженерами для Technics, считается одной из самых удачных, несмотря на то, что разработана более 25 лет назад.

Посмотрим внимательно на этот тонарм (рис. 1). В нем имеется ряд регулировок и настроечных элементов.

Регулятор давления
Регулятор противоскатывающей силы	а)			Регулятор угла наклона	б)
Рис. 1. Внешний вид регулировочных элементов тонарма Technics. Основание тонарма регулируется по высоте для настройки угла наклона иглы, шкала отградуирована в миллиметрах (для нулевого угла наклона надо взять из паспорта головки звукоснимателя значение его высоты и сложить с разностью между толщиной оригинального резинового слип-мата и того, который используется для работы). Давление иглы на грампластинку регулируется поворотом груза противовесной системы. Регулятор противоскатывающей (anti-skating) силы отградуирован в зависимости от давления на грампластинку

Регулятор давления на иглу является одним из самых важных для получения качественного звука. После установки головки звукоснимателя на тонарм необходимо настроить нулевое значение давления, чтобы впоследствии можно было пользоваться шкалой, нанесенной на этот регулятор. Для установки нулевого значения необходимо добиться, чтобы тонарм был в равновесии и не отклонялся ни в сторону противовеса, ни в сторону головки. В этом положении нуль на шкале необходимо перевести к риске, не изменяя положения противовеса.

Очень важно помнить, что давление на иглу должно соответствовать паспорту головки и иглы. Обычно производители указывают минимальное и максимальное значения давления. Я бы рекомендовал использовать давление больше среднего значения или даже ближе к максимальному. Большинство современных игл для проигрывания долгоиграющих грампластинок рассчитаны на работу с давлением от 1 до 4 граммов. Для конических игл это значение, как правило, 2…3 грамма, а для эллиптических — 1…2 грамма. Современные иглы для проигрывания патефонных грампластинок работают с давлением от 1 до 5 граммов. Конические иглы здесь так же требуют несколько большего давления, чем эллиптические.

Ни в коем случае нельзя устанавливать значения давления выше рекомендованного производителем игл! Избыточным давлением можно повредить иглодержатель и/или испортить грамплас-тинку. При повышенном давлении игла начнет работать как резец!

Рис. 2. Угол наклона может быть отрицательным, нулевым и положительным. Синяя линия — перпендикулярна поверхности грампластинки

Рис. 3. Прямой (сверху) и S-образный тонарм

Регулятор высоты тонарма служит для компенсации угла наклона иглы относительно канавки грампластинки. На рисунке 2 видно, что при нарезке мастер-диска угол наклона резца может быть положительным, нулевым или отрицательным. При воспроизведении грампластинки угол наклона может измениться из-за различной толщины грампластинок, слип-мата и разницы в размерах по высоте у разных головок звукоснимателей. Для получения наиболее верного воспроизведения грампластинки угол наклона иглы в проигрывателе должен точно соответствовать углу наклона резца, нарезавшего мастер-диск. Несоответствие этого угла в два-три градуса уже существенно сказывается на воспроизведении высоких частот.

Регулятором противоскатывающей силы оборудуются тонармы S-образной формы для компенсации скатывающей силы, возникающей при сложении векторов скорости и трения. Тонармы прямой формы не имеют подобного компенсатора, поскольку скатывающая сила в них практически отсутствует. Скатывающая сила зависит от трения иглы о стенки канавки грамзаписи, а следовательно от давления иглы на поверхность стенок канавки грамзаписи. Этот регулятор обычно градуируется таким образом, чтобы можно было выставлять значение противоскатывающей силы в зависимости от давления на иглу. Это значение зависит также от формы и качества заточки иглы и от содержания воспроизводимой записи. Действительно, если канавка не содержит звуковой информации — она гладкая, и сила трения будет иметь минимальное значение, а если на пластинку записан розовый шум, то поверхность канавки грамзаписи будет походить на наждачную бумагу. В такой ситуации сила трения будет иметь максимальное значение.

Рис. 4. Внешний вид регулировочных элементов тонарма EMT-929. Давление регулируется рычжком в верхней части тонарма. Противоскатывающая сила регулируется путем перемещения точки подвеса грузика

Системы компенсации скатывающей силы бывают различных конструкций. Наиболее распространенные — магнитные и противовесные. Противовесные системы компенсаторов скатывающей силы имеют небольшой рычаг, на котором закрепляется противовес (рис. 4а). Изменяя расстояние до точки крепления противовеса, можно регулировать противоскатывающую силу. Грампластинки для настройки проигрывателей имеют специальную дорожку без канавки, по которой настраивается противоскатывающая сила. Опустив иглу на такую дорожку на вращающемся диске и регулируя противоскатывающую силу, добиваются того, чтобы тонарм не перемещался по поверхности настроечной дорожки на поверхнос-ти тестовой грампластинки. Некоторые специалисты рекомендуют устанавливать противоскатывающую силу таким образом, чтобы тонарм медленно перемещался от центра к краю настроечной дорожки. Эта рекомендация основана на том, что трение в реальной канавке грамплас-тинки несколько выше, чем при движении по зеркальной поверхности настроечной дорожки тестовых грампластинок.

Более точно установить противоскатывающую силу можно так: необходимо включить воспроизведение монозаписи тона 1 кГц с той же настроечной грампластинки и подкорректировать противоскатывающую силу таким образом, чтобы уровень сигнала, контролируемый по осциллографу на выходе проигрывателя, в обоих каналах стал одинаковым.

Многие задают вопрос: «Зачем же нужен S-образный тонарм, если можно обойтись прямым, не имеющим скатывающей силы?». Ответ на этот вопрос можно получить, рассмотрев на «микроскопическом» уровне процессы, происходящие при воспроизведении грампластинки.

Обратимся к рисунку 5. На нем видно, что при нарезке мастер-диска грампластинки резец, установленный на тангенциальном приводе, перемещается по линии радиуса грампластинки. При воспроизведении грампластинок поворотным тонармом игла, поворачиваясь вместе с тонармом, двигается вдоль линии радиуса грампластинки по дуге окружности. Таким образом, она оказывается несколько повернута относительно перпендикуляра к радиусу. Угол отклонения от перпендикуляра к радиусу грампластинки называют углом погрешности. Как видно на рисунке, у тонармов прямой формы этот угол изменяется в несколько большем диапазоне, чем у тонармов S-образной формы. Большие значения угла погрешности приводят к существенному ухудшению воспроизведения высоких частот в монозаписи и к фазовым сдвигам между стереоканалами в стереозаписях. Для точной настойки на минимальный угол погрешности отверстия в держателе звукоснимателя делаются не круглой, а вытянутой формы, в виде пазов.

Рис. 5. Угол погрешности у проигрывателя с S-образным тонармом значительно меньше, чем у проигрывателя с прямым тонармом. На нижних рисунках показано положение головки в точках «а» и «б» относительно положения резца, нарезавшего мастер-диск грампластинки. Синим пунктиром показана траектория движения головки в процессе проигрывания грампластинки. Красным цветом показаны линии радиуса грампластинки (по этой линии двигался резец, нарезавший мастер-диск)

 

Рис. 6. Угол погрешности настраивается путем продольного перемещения головки в пазах держателя таким образом, чтобы игла попала на точку пересечения штриха для данного типа тонарма и осевой линии на шкале. Настройка осуществляется для двух положений тонарма на поверхности грампластинки

Головка звукоснимателя с иглой закрепляется в держателе и помещается на тонарм. Затем на диск проигрывателя устанавливается специальная шкала (рис. 6). Такие шкалы, как правило, печатаются на конвертах тестовых грампластинок. Диск со шкалой на нем поворачивается так, чтобы соответствующая отметка указывала на основание тонарма. Перемещением головки в пазах держателя добиваются того, чтобы игла оказалась в точке, отмеченной на шкале для данного типа тонарма. Только после этого головка фиксируется винтами в держателе. Таким образом, при повороте тонарма в процессе воспроизведения грампластинки угол погрешности не будет превышать заявленного значения.

Тангенциальный тонарм практически свободен от этого недостатка. Датчик изменения угла тонарма в сервоприводе, перемещающем головку звукоснимателя вдоль оси радиуса грампластинки, реагирует на изменение угла порядка нескольких долей градуса. Однако тангенциальный привод тоже имеет свои недостатки. Самым существенным является шум от работы электродвигателя и механики, перемещающей головку.

Для минимизирования угла погрешности у профессиональных проигрывателей делают очень длинные тонармы (до 25 см и более). Чем короче тонарм — тем существеннее оказывается угол погрешности.

В конце 80-х годов фирма Garard выпускала тонарм с компенсатором угла погрешности. В настоящее время некоторые производители техники Hi End разрабатывают тонармы с компенсатором угла погрешности, однако в серийной технике они пока не нашли широкого применения. Принцип работы компенсатора примерно такой же, как у изламывающихся автомобильных дворников. Однако эта конструкция существенно увеличивает инертную массу тонарма и имеет собственные резонансы.

Чрезмерная инертная масса тонарма неблагоприятно сказывается на звучании. Любая грамплас-тинка имеет не идеально ровную поверхность. Сильно покоробленные грампластинки видно сразу. При их проигрывании головка как бы покачивается вниз-вверх при вращении грампластинки. Однако более мелкие неровности тоже всегда имеются в большом количестве. При избыточной инертной массе давление на иглу будет периодически изменяться: когда игла идет «в гору», оно будет увеличиваться, а когда игла «скатывается с горы», давление будет уменьшаться. Также в самой верхней и в самой нижней точках будут происходить переходные процессы. В результате в фонограмме изменяется уровень высоких и низких частот. В случае, если пластинка сильно покороблена, проигрывание тонармом с большой инертной массой может стать вообще невозможным — игла будет просто выскакивать из канавки.

Как же достичь компромисса между большой длиной тонарма, минимальной инертной массой и минимальным углом погрешности? Венцом технической мысли я считаю разработку немецких инженеров фирмы EMT, которые в середине 60-х годов сконструировали тонарм EMT-928. При длине 27 см этот тонарм с головкой весом 9 граммов имеет инертную массу всего 7 граммов. До сих пор ни одному производителю не удалось создать подобной конструкции (рис. 4б). Тонарм Technics, которым в большинстве оборудуются современные проигрыватели грампластинок, имеет меньшую длину и несколько большую инертную массу. Однако в настоящее время выбора у покупателя недорогого проигрывателя грампластинок просто нет.

Двигатель и привод, обеспечивающий вращение диска, — несомненно, одни из самых важных деталей проигрывателя грампластинок. Принципиальных конструкций приводов бывает три: роликовый, пассиковый и прямой. Эволюция этого элемента в конструкции проигрывателя оставила только два варианта — пассиковый и прямой.

Какие же требования предъявляются к этой конструкции? Несомненно, основные требования — это отсутствие шума при работе, высокая стабильность вращения диска проигрывателя и минимальные детонации при вращении.

Проигрыватели с прямым приводом, выпускаемые в настоящее время, имеют двигатель, в основу конструкции которого положен двигатель Technics SL-10. Эта модель является одним из наиболее удачных многополюсных двигателей. Разработанная в конце 70-х годов конструкция дожила до наших дней практически в неизменном виде. Пожалуй, лучше SL-10 лишь двигатель, разработанный для EMT-950. Модель Technics SL-15 отличается от предыдущей наличием в ней скорости вращения 78 об/мин. Несмотря на то, что уровень шума (рокота), возникающий при работе этого двигателя, порядка -70 дБ, можно уверенно сказать, что это одна из самых удачных конструкций.

Недостатком конструкции, возможно, является то, что сам диск проигрывателя является ротором двигателя, а полюса статора находятся слишком близко к головке звукоснимателя (не далее 7 см). Поэтому в некоторых случаях применение МС-головок в таком проигрывателе может вызвать электрические наводки от двигателя на головку звукоснимателя.

Пассиковые приводы имеют меньшую стабильность вращения диска и больший коэффициент детонации, поэтому производители делают диск весом 3, а иногда и более 5 кг. Для увеличения пускового момента и улучшения значения неравномерности вращения диска в таких конструкциях зачастую используются два и даже три двигателя с независимыми пассиками для привода диска проигрывателя. Даже при использовании сверхтихоходных двигателей, работающих совместно, инженерам-конструкторам приходится прибегать к многочисленным техническим ухищрениям, чтобы минимизировать возникающий шум и рокот. Хочется заметить, что стоимость проигрывателей с двух- или трехмоторными приводами составляет несколько тысяч долларов. До сих пор неясно, насколько выигрышна эта конструкция, хотя чисто внешне такое изделие выглядит очень внушительно.

Несмотря на наличие недостатков у обоих типов привода диска, при выборе проигрывателя я бы предпочел аппарат с прямым приводом, имеющий скорости вращения диска 33, 45 и 78 об/мин.

Рис. 7. Шок-адсорбер проигрывателя Technics SL-1210 вмонтирован в ножки, на которых установлено шасси проигрывателя. Если между шасси и поверхностью стола, на котором стоит проигрыватель попадет жесткий предмет, шок-адсорбер будет заблокирован и проигрыватель может «завестись»

Шок-адсорбер — это деталь проигрывателя грампластинок, мало известная широкой публике (рис. 7). Известно, что звук в проигрывателе грампластинок рождается в результате механических колебаний иглодержателя в головке звукоснимателя. В идеальном случае эти колебания должны возникать только в результате колебаний иглы. Однако мы живем в реальном мире, и вполне естест-венно, что механические колебания будут приходить в головку звукоснимателя не только от иглы, но и с другой стороны системы, то есть через тонарм от корпуса проигрывателя. Поскольку проигрыватель не висит в воздухе, а стоит на столе, а стол стоит на полу комнаты или студии — все колебания, «собранные» полом и столом, будут передаваться к головке звукоснимателя. Шок-адсорбер как раз предназначен для гашения и поглощения колебаний, приходящих извне на корпус проигрывателя.

Ди-джеи знают, какие проблемы возникают, когда шок-адсорберы некачественные или заблокированы. В дискотеке это в большинстве случаев приводит к электроакустической обратной связи. Для компенсации возможных неприятных явлений, связанных с вибрацией, корпус проигрывателя намеренно утяжеляется, а шок-адсорбер устанавливается таким образом, чтобы диск и тонарм были механически развязаны с точками опоры проигрывателя.

Для недорогих моделей проигрывателей сущест-вуют дополнительные устройства механической развязки корпуса и поверхности, на которой он установлен. Конструкций таких устройств существует великое множество. При выборе дополнительного шок-адсорбера надо иметь в виду, что его амортизатор не должен иметь собственных механических резонансов в области низких и сверхнизких частот. При этом конструкция должна быть достаточно жесткой, чтобы исключить покачивание проигрывателя.

Большинство современных проигрывателей грампластинок имеют прямые выходы с головки звукоснимателя. Однако многие модели «цифровых» проигрывателей имеют встроенный предусилитель-корректор и даже встроенный АЦП и цифровой выход S/PDIF. На мой взгляд, такое дополнение может пригодиться только ди-джеям, работающим на гастролях с собственным аппаратом. Действительно, стоимость ди-джейского проигрывателя не превышает 500…600 долларов, причем эта сумма почти одинакова как для моделей, имеющих АЦП, так и для не имеющих его. Хороший АЦП стоит, как правило, не менее 300 долларов. Понятно, что АЦП, установленный в таком проигрывателе, — невысокого качества. Он может оказаться полезным только для быстрой установки и коммутации привозной аппаратуры на гастролях, когда нет уверенности в качестве оборудования, к которому подключается ди-джейский аппарат. В таких случаях использование цифровой коммутации действительно может помочь избежать наводок и прочих неприятных явлений, связанных с некачественным электропитанием и развязкой.

При выборе недорогого проигрывателя для стационарной установки лучше предпочесть модели, не имеющие такого дополнения. Действительно, наличие в корпусе проигрывателя цифровых схем как дополнительного источника электрических помех, а также цепей коммутации сигналов от головки звукоснимателя не идет на пользу звуку.

Студийные проигрыватели грампластинок имеют встроенные предусилители-корректоры. Вот таким моделям можно доверять. Но тем, кто собирается приобрести студийный проигрыватель, необходимо приготовиться потратить несколько тысяч долларов. Некоторые модели оборудования Hi End по своим заявленным характеристикам вполне могли бы претендовать на то, чтобы их использовать в студийной работе. Однако стоимость таких проигрывателей зачастую в несколько раз выше, чем стоимость аналогичного студийного оборудования.

* * *

Рис. 8. Настройка перекоса осуществляется путем плавного заворачивания регулировочного винта в держателе головки таким образом, чтобы обеспечить строго вертикальное положение головки относительно поверхности грампластинки. На рисунке — правильно настроена головка посередине. Слева и справа головки имеют перекос, воспроизведение будет неверным

Итак, мы определились с выбором проигрывателя. Теперь необходимо установить в него головку звукоснимателя и правильно настроить ее. При установке головки в держатель следует обратить внимание на то, чтобы игла не была перекошена. Перекос иглы приводит к существенному изменению звучания и разности уровней выходных сигналов стереозвукоснимателей (рис. 8).

Многие проигрыватели комплектуются специальным инструментом, предназначенным для правильной установки головки звукоснимателя без перекоса. Инструмент закрепляется на держателе головки таким образом, чтобы направляющий штифт держателя вошел в паз на инструменте. Затем на держатель устанавливается головка. Игла головки звукоснимателя при отсутствии перекоса должна точно указать на метку на инструменте.

Большая часть моделей ди-джейских головок звукоснимателей устанавливается непосредственно на тонарм, без держателя. Это позволяет обходиться без настроек перекоса и угла погрешности. Однако угол погрешности при этом не всегда оказывается минимальным. Для реставрационных работ такие головки вообще мало пригодны, поскольку они изначально для этого не предназ-начены. Ди-джейские головки имеют окрашенное звучание, подъемы и спады в АЧХ.

Рис. 9. Двойная экспозиция при фотографировании позволяет разглядеть поперечное колебание тонарма при вращении грампластинки, имеющей эксцентриситет

Рис. 10. Индикатор положения тонарма на поверхности грампластинки точно указывает, когда имеется даже небольшой эксцентриситет

Как же правильно проигрывать грампластинки, имея хорошо настроенный проигрыватель?

Сам процесс проигрывания грампластинок имеет ряд тонкостей. Для качественного воспроизведения до начала проигрывания необходимо сделать несколько настроек. Дело в том, что редкая пластинка имеет центральное отверстие строго по центру спирали витков грамзаписи на диске. Отклонение отверстия от центра спирали грамзаписи называется эксцентриситетом (рис. 9). При воспроизведении грампластинок с сильным эксцентриситетом звук начинает периодически плыть и возникает эффект «вау-вау». Небольшие отклонения тоже приводят к неприятным эффектам, особенно в конце диска, ближе к центру грампластинки. Сильным эксцентриситет считается, когда отверстие не совпадает с центром спирали грамзаписи более чем на 0,5 мм.

Дорогие студийные проигрыватели грампластинок имеют специальный индикатор, показывающий отклонение тонарма во время воспроизведения грампластинки (рис. 10). А некоторые проигрыватели имеют автоматическое устройство коррекции эксцентриситета (например, Nakamichi TX-1000.) Система располагается на диске проигрывателя и имеет два кулачковых толкателя, которые перемещают центральный шпиндель в зависимости от показания датчиков эксцентриситета, установленных на тонарме и связанных с датчиками угла поворота диска. Таким образом анализируется движение тонарма в процессе проигрывания грампластинки, и центр диска выставляется в положение, соответствующее минимальному поперечному колебанию тонарма.

В современных недорогих моделях проигрывателей такого механизма и индикатора нет. Эксцентриситет в 0,5…1 мм почти незаметен на глаз. Поэтому для того, чтобы убедиться в его отсутствии, надо включить проигрыватель, опустить иглу на вращающуюся грампластинку и поднести линейку к головке звукоснимателя так, чтобы шкала линейки максимально приблизилась к головке звукоснимателя, но не касалась его. При вращении грампластинки с эксцентриситетом тонарм будет совершать плавное горизонтальное колебание в такт вращению диска проигрывателя. Заметив точку максимального отклонения головки звукоснимателя, при ее обратном ходе необходимо остановить диск проигрывателя и заметить сторону, в которую произошло отклонение. Затем грамплас-тинку надо подвинуть на диске проигрывателя на расстояние, равное половине расстояния, на которое отклонялась головка, и повторить измерение. Если выправить эксцентриситет полностью не удалось — надо еще раз остановить диск и подвинуть грампластинку.

В случае, когда отверстие в центре диска грампластинки упирается в шпиндель и не позволяет более переместить грампластинку, а эксцентриситет все еще не скомпенсирован, — необходимо расширить отверстие. Для этого грампластинку надо снять с проигрывателя, удерживая ее за боковые стороны (но ни в коем случае не за поверхнос-ти!), аккуратно вырезать скальпелем немного пластмассы со внутренней части отверстия в том направлении, где шпиндель упирался, не давая перемещать грампластинку. Грампластинку при этом необходимо удерживать вертикально, чтобы стружка срезанной пластмассы не попадала на канавку грамзаписи и никакие предметы не касались записанной поверхности грампластинки. Установив грампластинку снова на диск проигрывателя, необходимо убедиться, что эксцентриситет скомпенсирован.

Рис. 11. Проигрывание покоробленной грампластинки. Двойная экспозиция при фотографировании позволяет увидеть вертикальное колебание тонарма при вращении грампластинкис неровной поверхностью

Далее необходимо убедиться, что грампластинка не покороблена, то есть при вращении диска головка звукоснимателя не совершает поступательного движения вверх-вниз (рис.11). Если вертикальный ход головки составляет более 1 мм, необходимо прижать грампластинку грузом к диску проигрывателя. Груз можно приобрести в любом магазине Hi End либо изготовить самим. Вес груза может быть от 200 граммов до двух килограммов, в зависимости от конструкции двигателя, привода диска проигрывателя и его пускового усилия. Чрезмерно усердствовать с очень тяжелым грузом не следует, поскольку важно лишь прижать грампластинку к поверхности диска. Излишняя масса может привести к нестабильности его вращения.

Обязательно перед началом проигрывания необходимо протереть поверхность грампластинки щеткой или велюровой салфеткой, не оставляющей ворса. Специальные щетки для чистки грампластинок выпускает фирма Stanton.

Рис. 12. Проигрывание грампластинок нормальной (верхний рисунок а) и изношенной иглой (верхний рисунок б). Изношенная игла чиркает по дну канавки грамзаписи, эффект «выталкивания» при проигрывании такой иглой усиливается. Нарезка матрицы грампластинки нормальным (нижний рисунок а) и изношенным резцом (нижний рисунок б). При нарезке матрицы грампластинки изношенным резцом канавка грамзаписи получается менее глубокая и с более покатыми стенками. Для того, чтобы проиграть грампластинку, отпечатанную с такого мастер-диска нужно подбирать иглу подходящего размера

Ход иглы в процессе ее колебаний при проигрывании грампластинки составляет не более 50 микрон в самых громких местах. Понятно, что соринки и частицы пыли размером 2…3 микрона, если они попадут между иглой и стенкой канавки грамзаписи, приведут к ощутимому щелчку на воспроизводимой фонограмме. Протирать грампластинку надо, установив ее на диск проигрывателя и вращая диск в направлении, противоположном направлению его вращения в процессе проигрывания. Таким образом, частицы пыли, попавшие внутрь канавки грамзаписи, окажутся вычищенными. Студийные проигрыватели грампластинок имеют для этого специальный режим реверсного вращения диска. Некоторые модели ди-джейских проигрывателей тоже оборудованы этой функцией.

Для качественного воспроизведения грампластинка должна быть абсолютно чистой, не иметь следов отпечатков пальцев и грязи на поверхности. Жир отпечатков пальцев не только приводит к шоркающему шуму при воспроизведении, помимо этого он, как липучка, собирает на себе пыль, стружку и прочий мусор, усиливая абразивное действие на стенки канавки грамзаписи. (Процесс мытья грампластинок детально описан в серии моих статей о реставрации звука — см. «Звукорежиссер» 8…10/2001).

После проигрывания каждой стороны грамплас-тинки необходимо убедиться в том, что кончик иглы чистый. Для этого надо иметь 10-кратную лупу и специальную щеточку, предназначенную для чистки игл. Грязная игла более подвержена эффекту выталкивания. При воспроизведении грампластинок грязными иглами усиливается износ иглы и грампластинки, появляются призвуки и ослабляются высокие частоты в записи.

Современные алмазные иглы рассчитаны на воспроизведение более 2000 часов записи. Но в некоторых условиях срок их службы может сильно сократиться. Особенно сильно иглы изнашиваются при проигрывании «запиленных» грампластинок, а также дисков, имеющих сколы, выбоины, трещины и прочие явные механические дефекты. Регулярный осмотр кончика иглы в лупу и в 20…30-кратный микроскоп позволит вовремя определить, что игла требует замены на новую. На рисунке 12 видно, что изношенная игла при воспроизведении уже не «сидит» на своем месте, а чиркает по дну канавки грамзаписи. При таком проигрывании грампластинки звук становится искаженным, с неприятными оттенками и более шумным.

Рис. 13. Износ канавки грамзаписи. Красной линией показано, какой формы была канавка на новой грампластинке

Что же происходит при износе грампластинки?

На рисунке 13 видно, что в первую очередь страдают громкие высокочастотные звуки. Игла, многократно проходя мимо гребней канавки грамзаписи, просто стачивает их.

Как же уменьшить износ грампластинки? Первое, что приходит в голову, — уменьшить давление на иглу. Этот выход из положения может привести к ухудшению звучания.

Многие любители предлагают «влажное проигрывание». Такая технология вполне имеет право на существование. Главным и очень большим недостатком этой технологии является то, что проигрывание грампластинки превращается в еще более кропотливый и тяжелый труд. Действительно, в процессе проигрывания необходимо обеспечить непрерывность подачи воды в зону, где находится игла. Поверхность грампластинки гидрофобна, поэтому вода, просто разлитая по поверхности, соберется в капли. При проигрывании тонкая пленка воды, возникающая между иглой и стенкой канавки грамзаписи, сыграет роль смазки и уменьшит трение. Однако разрывы в водяной пленке будут слышимыми при воспроизведении грампластинки. Поэтому в процессе воспроизведения приходится «тянуть» водяную лужицу на поверхности грамплас-тинки мягкой кисточкой. При этом необходимо все время добавлять воду и не касаться деталей проигрывателя, чтобы исключить низкочастотные стуки в записи. Так же в процессе влажного проигрывания необходимо следить, чтобы вода не попала внутрь проигрывателя и на его детали.

Рис. 14. Щеточка из карбоновых волокон, снимает отрицательный статический заряд, накапливающийся в результате трения иглы о стенки канавки грамзаписи во время проигрывания грампластинки

Рис. 15. Проигрывание грампластинки с демпфером в виде щеточки, установленным на головке звукоснимателя (нижний рисунок). Небольшие дефекты в виде неровности поверхности грампластинки компенсируются почти полностью. Верхний рисунок — проигрывание обычным звукоснимателем

Для влажного проигрывания лучше всего использовать дистиллированную воду, потому что при высыхании водопроводной воды на поверхности грампластинки и на стенках канавки грамзаписи выпадут солевые кристаллы. В будущем, при воспроизведении такой грампластинки они подействуют как наждак. Некоторые любители для облегчения дела используют не чистую воду, а раствор глицерина с небольшим добавлением спирта. Я не рекомендую использовать эти жидкости, поскольку они могут размягчить материал, из которого изготовлена грампластинка. (К примеру, шеллак растворяется спиртом.)

Влажное проигрывание иногда улучшает звучание «запиленных» грампластинок. Проигрывание новых или идеально сохранившихся старых грампластинок по такой технологии существенного выигрыша в звучании не дает. Также неэффективным оказывается влажное проигрывание патефонных грампластинок.

При влажном проигрывании не накапливается статическое электричество, которое возникает на поверхности грампластинок при сухом проигрывании как результат трения иглы о стенки канавки. Для того, чтобы избежать накапливания статичес-кого электричества при сухом проигрывании, можно применять антистатики при мытье грампластинок или использовать специальные антистатические тонармы с щеточкой из углеродных волокон, которые снимают поверхностные заряды непосредственно в процессе проигрывания грампластинок. Фирма Shure устанавливает специальную щеточку на головку звукоснимателя которая служит не только для очистки канавки грамзаписи и снятия статического электричества, но еще и как амортизатор при проигрывании покоробленных грампластинок.

* * *

megalektsii.ru

ЗВУКОРЕЖИССЕР В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ | Опубликовать статью РИНЦ

Юсса Е.Б.

Старший преподаватель, Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

ЗВУКОРЕЖИССЕР В СИСТЕМЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Аннотация

В статье исследуется роль звукорежиссера в системе современной музыкальной художественной коммуникации, рассматриваются факторы, связанные с развитием музыкальной культуры в постиндустриальной  цивилизации, определившие  развитие профессии звукорежиссера. Автором предлагается и обосновывается расширенная схема музыкальной художественной коммуникации, вводится понятие звукорежиссерской концепции произведения. На основе анализа  историко-культурного контекста автором выявляются аспекты, определившие роль и место звукорежиссера в современно системе музыкальной художественной коммуникации.

Ключевые слова: звукорежиссер, художественная коммуникация, художественная культура, музыкальное искусство.

 Yussa E. B.

Senior lecturer, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences

SOUND ENGINEER IN THE MUSIC ART COMMUNICATION

Abstract

The article examines the role of sound designer in the system of  modern musical communication, considers the factors associated with the development of music  culture in the post-industrial civilization, which determined the evolution of the profession of a sound designer. The author proposes and substantiates the enhanced scheme of musical art-communication. The paper also introduced a term of sound designer ‘s concept. On the basis of historical and cultural context, the author identifies aspects that defined the role and place of sound designer in the modern system of musical art -communication.

Keywords: sound designer, art communication, art culture, music art.

На рубеже XX/XXI веков структура музыкальной художественной коммуникации имеет принципиальные отличия от ее интерпретации в предшествующее время.

Общепринятым является понимание художественной коммуникации как коммуникационной системы, включающей информацию, получателя информации. Соответственно, музыкальную художественную коммуникацию представляют как систему композитор-исполнитель-реципиент-музыковед.

Радикальные изменения художественного мышления, языка музыкального искусства, смешение стилевых направлений и другие факторы, обусловили   изменения системы художественной коммуникации в целом и музыкальной художественной коммуникации в частности.

Мы придерживаемся мнения исследователя Перцовской Р.Ф., изучавшей формы музыкальной художественной коммуникации в электронном сетевом пространстве, что описанная выше система музыкальной художественной коммуникации является ядром, которое в новых условиях эволюционирует в сторону многокомпонентности.[1]

Таким образом, актуальным оказывается исследование новых субъектов музыкальной художественной коммуникации в культурно-историческом контексте рубежа XX/XXI веков.  Изучение позволит понять специфику самой музыкальной культуры рубежа XX/XXI веков.

Звукорежиссура как субъект художественной коммуникации.

С учетом роли медиа-технологий в создании, воспроизведении, трансляции, фиксации музыкальных произведений, необходимо признать, что звукорежиссер является не просто одним из участников творческого процесса, но в современных художественно-технологических условиях он зачастую решает не только технические, но и художественные задачи, является исполнителем, но и  соавтором.

Основываясь на вышесказанном систему музыкальной художественной коммуникации можно представить следующим образом: композитор-исполнитель-звукорежиссер-реципиент-музыковед.

Действительно, по мысли  Ю.Б. Борева, художественная коммуникация «начинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста».  [2] При этом именно звукорежиссер для зрителя в условиях современных медиа-технологий становится посредником, интерпретатором художественного текста.

Музыкальная звукорежиссура – это специфическая форма художественного творчества, подразумевающая процесс создания звукового образа музыкального произведения средствами звукорежиссуры и направленная на всестороннее  воплощение авторского и исполнительского замысла. [3]

Многие исследователи уверены что функции звукорежиссера не только многократно расширились, но и качественно изменились. Звукорежиссер становится не только соисполнителем, но и в ряде случаев соавтором, тонмейстером, аранжировщиком, музыкальным редактором произведения. Его творческое участие  в работе над произведением и приданием новых художественно-эстетических граней резко возросло, особенно если принять то обстоятельство, что звукозапись является последним звеном в реализации авторских и исполнительских намерений.

Необходимо отметить, что связи в предложенной системе не линейны. Так, функции и роли композитора и исполнителя могут совмещаться, взаимно дополняться, роль зрителя в современных произведениях зачастую расширяется до роли соавтора.

Специфика творчества звукорежиссера.

Творчество и сотворчество звукорежиссера с другими участниками художественной коммуникации заключается в  воплощении разработанной им концепции с учетом творческих задач, которые ставят перед звукорежиссером композитор и исполнитель (либо на основе понимания и прочтения звукорежиссером  произведения), с применением палитры выразительных средств искусства звукорежиссуры.

Процесс звукозаписи произведений современного музыкального искусства сопряжен с художественно-эстетическими и стилевыми особенностями современного музыкального искусства и направлен на корректное отображение авторского и исполнительского замысла.

Как отдельная область художественного творчества звукорежиссура получила свое осмысление в конце ХХ века. Один из ведущих исследователей звукорежиссуры,  Н.И.Дворко выделяет два этапа в процессе  создания звукоряда спектакля, фильма, телевизионной и мультимедиа программы. Первый этап – формирование концептуальной модели аудиального образа произведения. Второй этап – реализация данной концепции средствами звукорежиссуры. [4]

На основании собственного практического опыта и анализа работы ведущих отечественных звукорежиссеров мы пришли к выводу, что сегодня творчество звукорежиссера предполагает разработку звукорежиссерской концепции, которая охватывает все этапы создания произведения от участия в разработке  музыкального текста, работы над созданием звукового образа до совместной творческой деятельности звукорежиссера, композитора, исполнителя и технического персонала.

В процессе звукозаписи современной музыки творческая позиция звукорежиссера, складывающаяся и формирующаяся на основании анализа авторского текста произведения, работы с музыкальными исполнителями,  наличия определенного технического инструментария и возможностей тон ателье, реализуется и воплощается в художественном образе фонограммы. Этот образ, включающий в себя композиторский замысел и его исполнительскую интерпретацию, представляет новую звуковую реальность, созданную средствами художественной выразительности звукорежиссуры в соответствии с творческой концепцией звукорежиссера.

Идеальное представление образов музыкального произведения в процессе звукозаписи воплощается в максимально адекватном воплощении композиторского замысла.  Конкретный способ самого процесса звукозаписи и его дальнейшего редактирования (сведения) определяется музыкальным стилем  и концепцией произведения. Музыкальный стиль, структура произведения и его отдельно взятые части диктуют средства художественной выразительности звукорежиссуры ракурс и порядок их использования, что определяет, в конечном итоге, качество  и художественную ценность фонограммы. Например, важным здесь представляется создание или передача определенной акустической атмосферы, в частности, выбор конкретного акустического пространства, в котором композитор предполагает звучание своей музыки. Смоделированное цифровым программным способом акустическое пространство различных концертных залов, церквей, или «специфических помещений», привносит дополнительные параметры пространственного впечатления, создает ощущение многопространственности и становится художественным приемом звукорежиссуры. При этом  использование четкой градации различных планов придает  объемное звучание фонограмме. Создание стереофонической картины и запрограммированное перемещение звуковых объектов в течение одного музыкального произведения, появление нового стерео образа подчеркивает драматургические особенности записанной музыки.

Трансформация музыкальной культуры рубежа ХХ/ХХI  веков.

Специфическая роль звукорежиссера в системе музыкальной художественной коммуникации предопределена рядом факторов, среди которых наиболее значимыми на наш взгляд являются технико-технологические (цифровая обработка, интернет как среда распространения произведений, интерактивность, виртуальная реальность) а также трансформация музыкального мышления, музыкального языка.

Музыка Новейшего времени несет в себе новое художественного мышление, сложившееся  благодаря борьбе и влиянию разнонаправленных эстетических и стилевых тенденций. В последней трети ХХ века в музыке завершились творческие пути классиков первой половины столетия. Следующее поколение композиторов, с одной стороны, договаривало традиции неоромантизма, неофольклоризма, неоклассицизма, с другой – продолжало дальнейшее развитие многообразных техник авангардного направления первой и второй волны. Многочисленные представители второй волны музыкального авангарда с конца шестидесятых годов перешли к целенаправленному поиску синтеза разных техник, стилей, жанров. Подобное взаимопроникновение различных стилевых тенденций постепенно приобрело новые эстетико-художественные качества, свойственные понятию постмодернизм и обозначило стадию антиавангарда.

Современное музыкальное искусство выдвигает, в отличие от общепринятого в академической музыке, понятие концептуального аспекта произведения. Новый подход к содержательной функции произведения принято обозначать понятием концептуализма.

Обращаясь в своей практике к произведениям музыки Новейшего времени, звукорежиссер должен осознать специфический замысел, осуществляемом автором в каждом новом сочинении. От адекватного образного и структурного понимания замысла композитора, выбранной технологии,  использовании средств художественной выразительности звукорежиссуры зависит конечный результат звукозаписи.

Традиционное раскрытие концепции и формы, базирующееся  на устоявшихся образцах классической музыки, для новейшей музыки становится не актуальным. Для произведений, построенных на иных принципах конструирования и новых смысловых моделях, требуется особый звукорежиссерский подход. Эти произведения требуют иного осмысления художественных задач и способов их достижения.

Исходя из основного качества новой формы – ее эксклюзивности, уникальности, конкретной временной и пространственной актуальности можно предположить, что в данном контексте усиливается функция звукорежиссера как интерпретатора произведения.

Построение музыкальной формы в новейшей музыке происходит не по принципу  типизации ее схем и структур, как это было на протяжении многих музыкальных эпох. Напротив, оно направлено на преодоление, стирание тех привычных границ разделов и  устойчивых структурных функциональных  связей, которые для традиционной музыкальной формы были  строго обязательными. Для формы нового типа повсеместно действует принцип неповторимости и новизны ее функциональных составляющих. Более того, форма творится непосредственно при работе над каждым новым сочинением.

Эта особенность творческого процесса композитора  позволяет утверждать, что специфика работы звукорежиссера в контексте инновационных преобразований в области музыкальной формы требует своего подробного описания и анализа. Создавая новую реальность, определяющую форму и язык произведения, композитор каждый раз заново создает новую инновационную модель в музыке. При этом все типичные компоненты традиционной формы и привычные функции музыкального языка творец старается преодолевать.

«Новая звуковая реальность» включает не только музыкальные звуки, но и звуки  окружающей среды любого происхождения, среди которых созданные в аудиоредакторах.

В основе звуковой материи в новейшей музыке могут лежать любые акустические феномены. До начала первой волны авангарда преобразования, происходившие в процессе обновления музыкального языка, не затрагивали такого глубинного, первичного слоя музыкальной субстанции как ее первоэлемент – звук.

Музыкальными характеристиками звука становятся его текстура, плотность, артикуляция, динамика, сонорные качества и т.п. Звук стал предметом композиторской работы, областью поисков и экспериментов. Сочинение звуков нередко становится начальным этапом композиции, носителем индивидуальных характеристик. Став объектом композиции, звук стал контекстуальным, структурным и функциональным по отношению к тексту произведения. Теперь музыкальным звуком называют всякое акустическое явление, ставшее элементом композиции. Таким образом, звукорежиссер выполняет функцию исполнителя и автора.

Звуковая материя  и музыкальный материал, ныне практически ничем не ограничены. Огромное значение приобретают здесь способы компьютерной обработки звука, создание новой по своим физическим и эстетическим свойствам художественной реальности. Т.е. звукорежиссура выходит в область виртуального музыкального пространства (искусственно сконструированной реальности).

Моделирование композитором эксклюзивного музыкального языка в каждом следующем произведении обуславливает специфику выбора звукорежиссером определенного типа фонографической композиции и фоноколористики, отображающих изменения и трансформацию смысловых музыкальных составляющих.

Итак,  можно утверждать, что в структуре музыкальной художественной  коммуникации звукорежиссер является одним из субъектов коммуникации, определяющих форму и содержание коммуникативного акта.

В контексте данного  исследования лишь частично рассмотрены функции звукорежиссера как субъекта коммуникации. Нуждается в изучении проблема определения границ звукорежиссерской интерпретации. Актуальным является также выработка рекомендаций к подготовке специалистов звукорежиссеров с учетом требований в современных условиях.

Литература

1. Перцовская Р. Ф. Динамика художественной коммуникации в современной культуре : На примере музыки. Автореф. дис. канд. Культ. – М., 2003. – 48 с.
2. Борев Ю.Б. Эстетика В 2-х т. Т. 2. — Смоленск: Русич, 1997. – С. 352.
3. Юсса Е.Б. К вопросу о функциях современной звукорежиссуры // Вестник казанского государственного университета культуры и искусств. – 2013. – №3  – С. 25-27.
4. Дворко Н. И. Основы звукорежиссуры. СПб.: СПбГУП, 2005. – С. 6

References 

1. Percovskaja R. F. Dinamika hudozhestvennoj kommunikacii v sovremennoj kul’ture : Na primere muzyki. Avtoref. dis. kand. Kul’t. – M., 2003. – 48 s.
2. Borev Ju.B. Jestetika V 2-h t. T. 2. — Smolensk: Rusich, 1997. – S. 352.
3. Yussa E. B. To the question of the functions of a modern sound engineering // Vestnik kazanskogo gosudarstvennogo universiteta kul’tury i iskusstv. №3 2013. – Р. 25-27.
4. Dvorko N. I. Osnovy zvukorezhissury. SPb.: SPbGUP, 2005. – S. 6

 

research-journal.org

---

Смотрите также

• 
  Журнал безымянная звезда
• 
  Журнал оперетта лэнд
• 
  Интернет журнал агпс
• 
  Журнал олега боровских
• 
  Түгәрәк уен журналы
• 
  Сербский крест журнал
• 
  Сберкасса аналитический журнал
• 
  Оперетта лэнд журнал
• 
  Кондратио живой журнал
• 
  Интернет журнал юмор
• 
  Зелена енергетика журнал